在討論「華文戲劇」之前，有必要先重構這個概念形成的過程，以及它的內容與目的，概念輪廓描繪出來之後，才能夠進行進一步討論其認同的差異政治與解構成份，所以我是將再現與建構先放在一起談，再將認同政治與解構放在一起談。
「華文戲劇」做為一個概念，到目前為止，尚無嚴謹周延的定義與範疇，大致指的是以華文寫作、華語演出的現代戲劇，主要是從戲劇學界的交流活動開始使用的。回到歷史，第一次以華文戲劇為名所進行的學術交流活動，是1993年12月於香港中文大學舉行的「當代華文戲劇創作國際研討會」；三年之後，1996年8月於北京舉辦了「96中國戲劇交流暨學術研討會」，除了研討會之外，尚有演出十三台戲，香港三台，台灣一台，大陸九台，所有參與研討會的戲劇學者和演出的演職人員總計六百多人，無疑是一次大型活動，當然也將「華文戲劇」從概念往交流活動的方向推到一個高潮，並達成每隔兩年、四地輪辦（大陸→香港→台北→澳門）的共識，隨後更追認此為「第一屆華文戲劇節（北京‧1996）」，到目前為止，已經成功地在北京（1996）、香港（1998、2007）、台北（2000）、澳門（2002）、雲南（昆明‧大理‧香格里拉，2004）舉辦過了六屆華文戲劇節，第七屆即將在2007年9月的台北舉辦。另外，為了展示與總結1993年至2003年華文戲劇作品的成就，香港中文大學的邵逸夫堂繼1993年的「當代華文戲劇創作國際研討會」，2004年舉辦了「十年建樹1993-2003華文戲劇作品研討會」。
看得出來，「華文戲劇」這個概念的整個建構過程，在語用學上，具有戲劇學術界推往劇場實務界的傾向，意思是說，它是透過研究、論文書寫、研討會、出版、教學、評論等構成的學術機制運作，逐漸形成的一個概念術語，然後回過頭又去描述華文戲劇發展及交流的概況，而隨著傳媒的報導與華文戲劇交流的日趨熱絡且更具規模，劇場界也漸漸有人使用這個詞語，但也產生一些認知上的歧義。
「華」這個概念內涵既多且雜，所包含的地理範圍不應單單只是輪辦華文戲劇節的所謂「兩岸四地」（這個詞語顯然仍是一種「中國性」的霸權話語，雖然表面上偽裝成「中華民族，血濃於水」），離散世界各地華人社群裡頭所發生的華文戲劇活動，也應都在考量與研究之列；「華」不再是一種統攝內蘊的民族主義情感，而是一個外向多元的超國籍跨文化格局，尤其在歐美或東南亞，華文戲劇是處在非主流甚至是受雙重或多重壓迫的文化地位，可能被當地的強勢戲劇文化漸漸收編、同化、淹沒，甚至是消亡，當地的華文戲劇工作者既要面對他們所在國家或地區的政治文化、價值觀念、生活方式，還要不斷地對自我的文化身分認同進行思索或質疑，多重的外在與內在壓迫，無根的飄零與失落感。
離散的華文戲劇有其自我邊緣化與被邊緣化的危機，「兩岸四地」圈內的「華文」戲劇也不見得輕鬆自在，大陸基本上是漢語（普通話）獨尊，台灣主要也有「國語」與「台語」，港澳通用兩文三語（中文、英文、普通話、廣東話、英語），一直是處於華文戲劇節「觀察者」角色的新加坡則更是有三族四語（華族／語、印度人／淡米爾語、馬來族／語、英語），我們尚未將各地區少數民族的方言計入，這些種族、語言、文字所構成的複雜度與多樣性，再加上各地的地理、社會、政治、經濟環境不盡相同，導致在華文戲劇的研究上，在很大的程度上，都是各自修行、各唱各調的現象。
最初，華文戲劇主要指的是華語文話劇，不包括戲曲；這種界定與排除，立即產生問題。「話劇」基本上已經屬於歷史名詞，「戲劇」一般是被理解為以對話為主、以文字劇本為中心的演出，「戲曲」以演員的表演文本為核心，更貼近劇場藝術的本質，但卻被排除，這些在在都顯現了「華文戲劇」做為一個概念詞語的問題重重，林奕華提出「華文劇場」以代之（於1998年第二屆華文戲劇節上的發言），馬森提出「華文現代戲劇」以代之（於2002年第一屆「新世紀文學文化研究的新動向研討會」所發表的論文〈台灣與新加坡華文現代戲劇的發展與對照）；後來到了第五屆華文戲劇節，雖然有「即是以中華民族之象形會意的方塊字作為主要的語言符號和交流工具的戲劇」這麼冗長的「顧名思義」，但和原初的概念指涉並無大異；顯然，這個延用了十多年的概念詞語，在連連地被質疑與敲打中，還是一路地往前邁進。
田本相在第二屆的華文戲劇節（香港，1998）上，曾經發表一篇〈華文戲劇交流的近況與展望〉，文中提出四點對於華文戲劇交流不成熟的展望看法：【1】多樣性與共性並存的格局、【2】平等而謙虛的態度、【3】寬容而理解的心態、【4】世界的整體的視野；看起來有儒家傳統的謙冲與仁恕，也有新世紀的務實與超越，他還說：「差異，既提供了相互借鑒學習的可能和必要，也可能帶來戲劇見解的分歧，而分歧不能成為學術的偏見，而應成為得以相互探討和啟迪的機遇。」在華文戲劇節學術運作機制上居要位的他，也相當熟悉各地對於華文戲劇的認同差異，他提出這個「取長補短，求同存異」的指導方針，但是對應於實際情況，恐怕之間的落差仍大。
「華文戲劇」這個鬆散的概念，再現到現實裡頭，也還是千差萬別。從1988年台灣政府開放民眾赴大陸探親，直到1996年李登輝訪美導致兩岸關係低潮，甚至引發台海飛彈危機，其間的八年（1988-1996）兩岸三地民間與半官方的交流氣氛熱絡（辜汪會談、九二共識、一中各表等），「華文戲劇」的學術交流與概念成形，會在那樣的時空背景下逐步成形，既是偶然，也是應然。故在所謂中華民族的文化召喚之下，兩岸四地成為運作輪辦的核心儼然成了定論，在第三屆至第四屆華文戲劇節期間，組成了「華文戲劇節聯絡委員會」，後來改組正式成立「華文戲劇節委員會」，並定有〈華文戲劇節委員會章程〉。
新加坡曾積極爭取第五屆的舉辦權未果，畢竟若有一國打破兩岸四地輪辦的規範模式，可能會落入1999年李登輝所提「兩國論」的頓時落實，台灣的主辦者身份位階立即會提昇為「準國家」；因此，幾次華文戲劇節的主題都極力地去政治化，如第二屆的「新世紀的華文戲劇」、第三屆的「華文戲劇的根、枝、花、果」、第四屆的「近二十年華文戲劇的回顧與展望」、第五屆的「兩岸盛典，四地弦歌」、第六屆的「華文戲劇百周年」，不是強調時間（新世紀、近二十年、百周年）與空間（兩岸、四地），就是強調累積與前瞻（根枝花果、回顧展望、盛典弦歌）。
相對於「核心」的兩岸四地，歐美與東南亞華文戲劇成了「邊緣」，在研討會的議程與身分的編配上，通常被定為「外地」、「海外」、「華僑」，而他們在當地多半自我定位為「華語劇場」，這和華文戲劇的概念亦有差別；到目前為止，只有新加坡、馬來西亞、美國、愛爾蘭的華文戲劇／華語劇場研究者或工作者在「華文戲劇節」這個「核心殿堂」發過言或提有論文，其他地區或國家的華文戲劇／華語劇場研究者或工作者尚屬沉默；有趣的是，來自歐美、日韓的外國戲劇學者，參與論述的熱情卻久高不下，這和世界學術界的「漢學」研究倒是若合符節。
「華文戲劇」終究還是一個有問題的概念，它不斷地自我建構，也不斷地自我解構，從這個詞語被創用的第一天開始，就一直有擁護愛用者，也一直有補充修訂者、建議改名者、理性批判者、大肆躂伐者、置身事外者、不予理會者、嗤之以鼻者……等；在後殖民的語境中，它永遠不可能有單一權威的完備定義與界定清楚的一天，我們所能夠做的，恐怕還是只有不斷地敲打它、質疑它、重寫它與解構它了。
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