如果想要替九○年代的台灣小劇場發展勾勒出一條稍微清楚的軸線，實在是有點困難！在歷經八○年代的消費主義洗禮下，幾乎所有的人事物都可以被換算成計價單位，當然，小劇場也被包括在內；筆者之所以這麼說，主要是由於九○年代的小劇場創作者不像八○年代的「前輩」們，那麼滿腹理想與傻勁，去衝撞政治與美學的禁忌與圖騰，九○年代的小劇場創作者反倒是多了幾許藝術行銷與策略聯盟的概念，如何想辦法讓一次的製作演出完美達成，成了這個劇場世代最熱衷的共象；於是，八○年代依附在小劇場發展的「運動性格」與「顛覆色彩」便少了許多，比較中肯的說法應該是小劇場的「演出活動多了，但運動卻少了」。
從「人」的角度來看，筆者試著將其分為製作者、創作者、觀賞者三類來進行觀察。這幾年我們可以看到越來越多的演出團體或個人，打起「團體戰」來了，紛紛有劇團或創作者推出所謂的「匯演」，甚至引進或聯合國外的戲劇團體進行所謂的「戲劇網絡」，讓國人嘗鮮或補國內創作人才與創意之不足，或稱「戲劇節」，或叫「表演季（祭）」，總之，就是一個festival（就像是嘉年華會或節慶一樣）的行銷概念，由製作人統籌所有的演出單位、行政的運作、各類贊助的尋求、場地檔期的安排、票務的促銷等等藝術行政事宜。從一個角度來看，整體戰術或所謂的套裝節目，在媒體行銷上比較容易引起注意（包括引起記者的注意與讀者的注意），對於票房的促銷也比較有幫助；從另外一個角度來看，這類的藝術行銷企劃案比較容易獲得文化單位或企業單位的資金補助，對於小劇場工作者而言，能夠在製作成本少傷一些腦筋，而將更多的創意放到作品裡頭，無疑是最理想的狀況與方向！
劇團的營運或一個製作想要完成，財務緊縮總會成為製作人最傷腦筋的事情，行之有年或企劃力強的劇團，便紛紛開設了許多劇場工作坊或表演訓練班，藉以開闢劇團的財源；或者將八○年代對於所謂的「收編論」與「靠攏論」先放在一邊，向各種可能捐助或獎助的單位遞企劃案，也因此許多製作都必須要在一年至一年半前就要先擬好企劃案，等到獲得補助了，才進行更多細節的工作（像是敲定演員與工作人員、排練、票務、行銷、宣傳等等），這就好像在做期貨投資一樣，在台灣，不管大劇場或小劇場，經過這麼幾年的磨練下來之後，不得不學會種種求生技能。
九○年代的小劇場「創作者」（而非「工作者」），依然以各大專院校的學生為主，包括了戲劇相關與非相關科系的學生都有，年齡層更往下延伸到高中階段。這群年輕的創作者比八○年代的創作者少了幾分革命（劇場美學的與劇場政治的）性格，卻多了幾分秀炫的特質，對於所處的教育、家庭、人際、生活等等環境與氛圍，吶喊出的不滿多是片斷的、破碎的、無以積累沉澱的，「輕、薄、短、小」取代了「重、厚、長、大」，我們可以視為其思維模式與表達方式的反照。個人主義的濃重色彩也替代了八○年代欲改變台灣社會結構的摯熱情懷，網際網路的暢行無阻與影像的迷戀，都讓這群e世代的小劇場創作者得了嚴重的「失語症」──對於歷史大敘事的無力解讀，對於人際溝通的裹足難進，對於小眾族群的緊密依靠而失去了和觀眾溝通對話的能力，甚至於對於文字的無以延續（不論是延續閱讀或是延續表達）。流行事物充斥於作品之中，像是漫畫、同志論述、哈日情結、網路……，作品只有短暫的時代性，卻沒有亙久的普遍性，這當然也造成部分觀眾的流失，因為他們並無法從作品當中得到應有的愉悅。
每個九○年代的小劇場「工作者」似乎都很在意票房的高低，卻很難抓緊觀眾的持久注意力，這一方面是因為現代人的生活與工作的密度越來越大，不到周末不會去排定看戲的行程，越來越多觀眾傾向於到表演現場買票；二方面則是大眾休閒娛樂的種類與選擇越來越多，小劇場如何能夠從KTV、PUB、舞廳、電影院、網路世界……裡頭殺出重圍，實是一條困難重重的血路。偏偏這個年代的小劇場創作者和觀眾之間的互動也並不理想，創作者不斷地以自身經驗來創作，偏偏這「自身經驗」無法喚起大多數觀眾的共鳴；也有創作者總是以高於觀眾一等的地位自居，更甚者則在演後座談會中對於看戲資歷較淺的觀眾所提的問題嗤之以鼻，毫無誠意，無怪乎總體而觀之，九○年代的小劇場觀眾組成大抵有三：小劇場工作者、親朋好友團、學生。小劇場創作者常常自滿於小小的表演場地已擠滿了觀眾，殊不知這些作為與態度正不自覺地在趕走、嚇走、氣走累積不易的觀眾人數。
演出活動不少的九○年代小劇場，倒也有幾處風景值得我們回顧與整理一下。九○年代前期所出現的「身體風」，主倡者王墨林這幾年也開始從資深評論人的身份慢慢地加入了創作者的成份，在他所主導的「身體氣象館」叱吒風雲之際，幾乎每年都會引進國外前衛或身體藝術家來台灣進行一連串的匯演，甚至於還曾在一九九四年導致了「骨迷宮」事件，其焦點的引爆依然被官方當局與媒體鎖定在「藝術」與「色情」的分野定義上，然其身體藝術的表現美學卻幾乎被徹頭徹尾地忽略了。這股身體風一路吹到九○年代後期、廿一世紀之交，在這期間甚至也影響到了舞蹈界（許多舞團紛紛以「舞蹈劇場」做為其團名）；直到近一、兩年終於有人開始注意到了台灣小劇場表演者聲音訓練的貧乏，他們發現了聲音若無表現力，整個演出看起來便會有一種僵化、無力的感覺，於是有人開始尋找聲音的訓練技巧與方法，聲音表現的程式與聲音表情的運用，但是這個覺醒似乎未成風氣，只是散落在幾個零星的團隊與個人，有點可惜！
而劇評的空間與品質也逐漸在媒體的版面上擴展其版圖，從雜誌到報紙到座談會，劇評可依存的空間看似越來越多元化，然其品質的良莠程度卻相差甚鉅，有印象主義式的觀後心得報告，有立場鮮明（卻不管評論客體適不適用）的偏執論者，有夾敘夾議的平實筆鋒，當然也又藉題發揮灌字數賺稿費的俗爛評論，頗有「劇評與媒體只是一種供需關係」之虞。隨著網際網路的超速發展，許多留言板與相關網站也紛紛開闢劇評版面，沒有了編審人員的把關，只要連上網路，一按滑鼠鍵，各式各樣的評論聲音便在位元世界橫衝直撞，無遠弗界，在這個虛擬實境所形成的劇評文化又相異於傳統媒體所提供的可能性，有同儕間對於某劇團的「戲迷」式的溫馨留言，沒有字數與篇幅上的限制，匿名性的網路特質其實也培養（或引出）了部份優於傳統媒體的劇評寵兒們，傳統媒體操作的機制使得這一批新劇評散兵游勇們不得不發展出自己的批評語言，包括援用網路留言板式的縮減文字傾向，語助詞或生活用語的增加使用，直呼創作者暱稱以示拉近距離等等，這一新現象還值得我們繼續觀察。
本文首登於《中央日報》2000年11月6日，20版
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