其實從兩年前（2000年、千禧年）開始，報章媒體就陸陸續續有文章回顧台灣現代劇場二十年來的發展與流變，人們對於歷史的注目，似乎總喜歡從逢五、或進十的時間點切入，只不過這樣子的年代切割法，無疑是一種「暴力」，一種討論的便利，卻也是一種知識的暴力；做為一種通俗的歷史認識法，似乎得到較多的青睞。歷史的研究難就難在研究者不見得有機會參與歷史現場，劇場史的研究尤然，每一齣戲永遠都是世界首演，它不是任何機器複製工具可以取代的了的。針對此，筆者想要提出的是，資料的取得當然有賴於方法的技術操作，但是面對相類似的資料，如何進行爬梳並做出某種詮釋的觀點，這才符合歷史研究的根源精神。
作為一名台灣現代劇場發展的「觀察員」──的確是在一旁「觀察」，因為在筆者與台灣現代劇場之間，不存乎編劇、導演、表演、製作、設計等等參與關係──毋寧更希望從台灣現代劇場自身發展的內在邏輯，來端看其轉形與流變，提出一些觀看的方法與角度，不致於只是記一些流水帳，或是重複已經重複的資料堆陳。
同樣是一九八○年第一屆實驗劇展、由蘭陵劇坊演出的《荷珠新配》，許多論者均將其標記為台灣正式踏入小劇場時代的第一步，但筆者卻認為那其實是一九七○年代下半葉部分戲劇工作者實驗與探索的其中一個結果，這個中西合璧、移植插枝後所結的果實，經過諸多文章的討論，已有被「經典化」的傾向，論者多認為該演出一掃台灣終戰後話劇死沉的奄奄一息，看了演出之後投身劇場工作有之，世紀之交，許多資深的劇場工作者閒話當年勇，似乎也都從《荷珠新配》或蘭陵劇坊談起。「經典化」所相伴而生的是「排除效應」，在《荷珠新配》的「經典化」過程中，似乎已經認定《荷珠新配》才能代表台灣劇場發展的某種「現代化」，不屬於這股「現代化」潮流的，就逐漸地被「台灣現代劇場史」的書寫者所排除，進而被「台灣劇場史」邊緣化，甚至被學院研究漠視，好像整個一九八○年代上半葉、自蘭陵劇坊的《荷珠新配》以降的五屆實驗劇展（1980-1984）及其所衍生的劇場美學元素實驗風潮，就是「正典」，才是「主流」。
從年鑑學派或俗民記憶的角度來看，上一段所提及的歷屆實驗劇展及其效應，在美學的政治上，誠屬「上層組織」，同時存在的兒童戲劇、社會話劇、軍中話劇、校園戲劇、傳統戲曲等劇種，若不是某一個特定的書寫或敘述脈絡中被提及，它們經常是隱性的（不是隱形，因為它們確實存在，只是在書寫或敘述的策略中，不得不被隱去），但卻是必要的隱性，因為有這些劇種所持有的劇場美學存在，歷屆的實驗劇展才能經由比較、差異中，更確立及「現代性」，進而架構自身的「主體性」。
寫到這邊，看倌們一定認為筆者的行文充滿了意識型態與文化批判，事實上這也正是劇場發展一直以來的天生性格與宿命──不斷地在美學與政治的糾葛中探索自己的前進方向，那同時也是為什麼本文的題目要定為「場邊觀看近二十年台灣現代劇場的政治策略與創作美學」的理由之所在。從政治策略，我們要去理解的是近二十年的台灣現代劇場，在面臨每一次的社會與政治變革，或劇場生態的轉變，怎樣在創作美學上做出因應，又如何在劇團定位與經營上迂迴轉進。而從創作美學，我們可以看出近二十年台灣現代劇場在劇場美學與記號如何運用、轉化、替換、變形、並置……，我們當然也應該要去探討促使這些改變其背後的政治因素。釐清了這兩條發展的主要脈絡，分析其間的高低起伏與萬千變化，我們才能對其「能動性」與「運動力」──即所謂「台灣小劇場運動」的內在趨力──做一省察。
台灣曾有過三十幾年的政治戒嚴經驗，「噤聲」的集體潛意識還深駐在人民體內，對於表達，最熟悉的方式可能就是「一片靜默」，或是「齊聲同語」，要不然就是「照本宣科」，一旦張嘴發聲，卻是嘰哩瓜啦，五音不全，有的甚至患了後現代失語症。對於解嚴後、尤其是一九九○年代以降的台灣現代戲劇及劇場發展，論者總喜歡用「眾聲喧嘩」，甚至是「諸神退位，群魔亂舞」等詞語來形容這個「邏各斯中心」消碎的年代；遙想一九八○年代，尚有所謂的「第一代小劇場」對於戰後台灣的僵化舞台觀做美學上的革命，更有「第二代小劇場」因緣際會地將劇場行動與社會、政治運動聯繫在一起，只是這些都已隨著政治緊箍咒的剝除、劇場行動者的各奔前程，而使得一九八○年代、一九九○年代之交的台灣現代戲劇及劇場脈動沉寂了一陣子。「沉寂」之後的台灣現代戲劇及劇場，重新思考自我的文化定位，整個新時代所提供的氛圍與困境，包括多元文化、兩岸角力、媒體開放、網路世代、全球化與後殖民、性別重省、策略聯盟、景氣低迷等等，促使不管是一九八○年代延續經營的劇團，還是一九九○年代才成立的新團體，都必須具備一套面對新時代的態度與方法。
上述這一段文字，基本上以解嚴（1987年7月）做為一個分水嶺，同時也是台灣現代劇場的主要驅力。解嚴前，台灣現代劇場發展所面臨最主要的課題無非是美學的，容下文再多予詳述。由於當時劇團多屬非職業性質，經濟因素尚未成為劇團成員最主要的考量，群聚成團者，多半是想透過戲劇創作演出的形式，表達心中的想法，有錢就做做戲，沒錢也沒關係，大夥兒湊點錢就是了，那是一種同仁團體的劇場氛圍，那是一個熱情與傻勁勝過一切的美好年代。戒嚴末期的社會壓力鍋狀態，反映到戲劇作品裡頭，無非就是以隱喻、象徵的手法，來暗暗指涉某些政治或社會的禁忌，像是大中國迷思、台灣認同、同性戀等禁區。
終戰的台灣政治與社會，所遭逢的幾個關鑑年代之中，解嚴應該排名在前三名（另外兩個可能是二二八事件、中美斷交）。解嚴的實際意義與象徵意義，坊間書刊雜文錯落成堆，相關的學術研究論文更是成箱成櫃，在此並不做政治性的政治分析，或社會性的社會研究，僅就台灣現代劇場與這場政治社會運動的互動呼應，詮釋其間的微妙關係。前文曾經提過，在戒嚴壓力鍋的狀況底下，創作者易以象徵、隱喻或迂迴的創作語彙做為表述心中不滿、不快、不足、不順的主要方式，一旦壓力狀態解除，各種創作表述的方式林林總總，便緊扣社為脈動與政治風向；再加上台灣也和先進國家一樣，小劇場的發生總在年輕人的手中實踐，於是，解嚴期間與其後兩、三年的小劇場運動者，便和當時許多大學院校內爭取校園民主的學運學生達到「和拍」狀態，相輔相成，相加相乘，小劇場運動者將校園民主的許多議題帶到校園圍牆外的地方被再現、被凸顯，引發社會輿論熱烈地討論，以博得一般大眾的注視；而學運學生也運用部分小劇場的表現技巧或概念（如環境劇場、大傀儡戲、行動劇等），讓校園裡許多長期以來被教育、社會、價值觀所馴化的學生，進而關心自己的切身權益。
在「劇場/校園/民主」的範圍之外，解嚴時期小劇場運動者對於創作美學的大膽試驗與執行，才算真正將「小劇場」端上抬面、走出劇場、被人看見（在那之前，所謂比較具有「現代性」的戲劇演出，還多半被稱為「實驗劇」），跑到海邊演出者有之，走上大街演出者有之，在廢墟裡頭演出者亦有之，「黑盒子」被打開了，就像是潘朵拉打開了盒子，只不過從裡頭竄出來的是對台灣政治、社會、經濟、文化、歷史、道統等等的批判與省思，而非人性的黑暗面。這一竄，也將小劇場最豐富的創作力全都給激發出來，這股衝勁也一直持續到解嚴後的一九九○年代。
戒嚴除了在聲音的政治上極度壓抑之外，對於身體的政治也是箝制至嚴。尤其劇場的演出，主要靠的是演員的身體，所以在身體的物理與形上的思考上，有許多小劇場創作者開始：1)從形外的肢體訓練──到各種具有程式的傳統或表演裡頭，尋找並學習其操演方式，像是日本舞踏、太極導引、印度瑜珈、中國儺戲、台灣民俗藝陣、傳統戲曲等等；2)再到形內的心/氣/神鍛鍊──為了讓前項的學習不只是停留在皮毛狀態，有些人考慮到要對身體的內在宇宙同時也進行一番修練，許多練氣、專神、集心等方法，都在這個階段大行其道；3)進而企圖達到在形上的某種「崇高」（sublime）境界──希望在身心鍛鍊上及知識憑靠上，找到一些證據或經驗，共振出不同於以往的身體理論與實踐。前述的「崇高」境界（或經驗）用比較白話的說法，就像傳統歌舞儀式裡頭，持儀者、參與者、旁觀者在儀式進行到某一種出神/入神（trance）狀態時，所有人都會神交忘我在一起；然而，縱觀這股所謂的「身體風」/「身體論」十餘年下來，台灣的小劇場能夠達到者幾希，有許多人只停留在嘴巴會說、文字瑰麗的程度，至於由身體真正所呈現在作品中的風景，並非那麼一回事；要不然就是「觀──演」間的關係仍然是被分割成兩大部分的，有許多人想要從特殊的觀眾席的安排方式，冀以達到「觀──演」融合的局面，事實上都只是一些裝飾。
主要的問題出現在：台灣小劇場工作者的機會主義心態及作為。這幾年常常有些國內劇團或藝文單位邀請國外的表演藝術家到台灣來進行許許多多的工作坊，在參與學員對於主持工作坊的藝術家的表演質感與能量大為驚嘆之餘，其實我們很容易就可以發現其間差別之所在：不管藝文補助或劇團的經濟狀況怎樣，這些國外的表演藝術家們平常「練功」的時間與耐性長得「驚人」──說是「練功」，的確，他們確實將身/聲/心的訓練視為每天必行的功課，不因為表演形式趨於所謂的「現代」而忽略了練功（有些甚至是每天早上七點到晚上七點，不停地練功著），在這種執著度的相互比較之下，國內參與的學員當然會「驚訝」，因為在國內劇場生態環境下，會像他們那樣做的幾乎是鳳毛鱗角（優劇場、金枝演社可能可以算是其中的奇葩了）。而所謂的「機會主義心態」就出現在排練與演出當中，用一種「上場後一切就可以解決」的心態來面對觀眾、面對自己，當然，也面對我們的劇場史，這可以說是目前台灣小劇場所面臨最主要的處境之一。
有些識者想從另外一些角度切入劇場演出的風景，譬如說借用舞蹈、音樂、美術等其它藝術類型的某些戲劇性或劇場性，創作融混跨界的綜合美學劇場，處理的好的話，舞台畫面與調度還算好看，如果處理不好的話，只會讓人覺得看了一場雜燴式的藝術拼盤。再譬如說，過去這十多年性別論述儼然成了一種顯學，性別扮演或操演在劇場裡頭找到了極佳的臨床舞台，有一些小劇場便以此為主要的或某一時期的創作美學，性別跨界、情慾縱橫，煞時間，性別劇場竟也成了台灣小劇場當前的主流之一。又譬如說，在解嚴與兩岸文化交流之後，再加上政黨輪替與媒體開放，許多認同政治與價值觀隨著時代趨勢而有了極度的大翻轉，人們想要界定自身的定位與認同竟是「蜀道難，難於上青天」，有大量的作品就在呈現/再現這種認同曖昧的台灣人處境，想要從劇場創作的途徑尋找某種藝術解脫，至少在藝術情境當中，是可以暫時忘卻政治事實的；不過有時候卻在消遣式的劇場幽默與政治諷刺中，窄化/淺化了觀眾的深度省思能力。
當然也有人不去置身這些政治正確/不正確的迷思與漩渦之中，轉而回歸人本思維。隨著社會發展的轉趨多元，戲劇的實踐不再僅僅是「純粹」、「藝術」、「菁英」或「中產階級」所能夠涵蓋的了，慢慢地，有人將戲劇的應用價值提昇出來。就像大學科系一樣，數學有分「純數」和「應數」，物理有分「純物」和「應物」，化學有分「純化」和「應化」，戲劇應該也可以分成「純戲」和「應戲」了。筆者認為，應用戲劇的層面涵蓋非常廣泛，就目前台灣的實務層面而言，越來越多人將劇場與社區、教育、藝術治療、心理輔導結合在一起，相較於解嚴後初期的「端上抬面、走出劇場、被人看見」，這是台灣現代劇場走向不同層次的社會參與與關懷。
面對新世紀的來臨與新經濟的行銷年代，嗅覺敏銳的台灣現代劇場也察覺了這股力量，因此在劇團經營與聯盟策略上，均採行了與過去大不相同的做法。進入了消費時代的大染缸，少了幾分橫衝直撞的浪漫革命情懷，倒是學會了幾手匯演行銷企劃的技巧，許多小劇場創作者逐漸體會出獨立作戰之困難，每遇到演出，就得想盡辦法去張羅經費、行政人力、排練場地、表演場地……等等創作之外的事宜，近年來匯演幾乎成了小劇場存續與展現活力的主要方式，如此一來，可以增進內部資源的整合，對外的傳媒效果與觀眾吸引度也會較為理想。有些是劇團本身撥列預算引進或統籌規劃整個匯演節目，意在使國內的觀眾拓展國際視野，並激發股勵創作風氣；有些則是劇團向國家文化藝術基金會等單位申請獎助，提供新秀展露身手，一方面累積劇團的行政資源，並維持劇團持續運作的動力和形象，一方面應該也是想從匯演當中，尋找可資合作或培養的人才。
有越來越多的小劇場團體與個人，採用時下最便利、最迅速、滲透力甚強的電子郵件收發系統，將劇團活動或演出訊息製作成電子檔案，圖文聲並茂，直接電寄到不知凡幾的個人信箱，這項新的宣傳管道是近一、兩年才因應網際網路的盛行才興起的。
從演出團體的角度而言，透過平時所建立起來的觀眾基本資料庫，遇有消息便發送出去，這麼做可以省下一筆廣告行銷費用，自不貸言；藉此做為維繫基本觀眾群，也是保住基本票房的作法之一；當然也可以彌補上不了傳統報章媒體版面報導的遺憾；至於環保嘛，可能也算是一種考量。對收受個人來說，e化的訊息可以省卻以往蒐集演出DM時所耗費的時間、體力，也可以直接將訊息儲存在硬碟空間裡頭，不占空間。不過要強調的是，這個宣傳管道只是眾多管道的其中一種，不管是演出團體或收受個人，若要達到更高的普遍滲透率與完整蒐集面，仍須搭配其他可資運用的管道。
而近幾年，隨著全球經濟景氣的持續低迷，國內的劇團運作似乎仍陷在慘淡經營的泥沼之中，為了要維續劇團的基本運作，若干劇團無不絞盡腦汁開發不同的生財管道。將演出作品包裝成文化商品，透過不同且更多重的行銷管道，進攻劇場外的閱聽大眾；除此之外，對於稍縱即逝的劇場表演藝術，也是一個記錄；值得我們更為關注的應該是諸如此類的文化商品化，是否對劇場生態產生了有機化的影響？
另外，目前兩岸的關係除了政治與軍事之外，幾乎各個領域都已經在進行大大小小的交流了，儼然就是一副「準三通」的景象。劇場界的交流當然也如火如荼地在進行，從參訪考察、學術研討，到團隊演出，甚至合作投資開發華文表演市場，規模越來越大，次數也越來越頻繁；再加上兩岸先後加入世界貿易組織（WTO），表演藝術市場全面開放，未來既合作又競爭的機會將越來越多，如何提昇競爭力，應該是接下來國內許多劇團該面臨思考的課題。
從過去三、四十年的台灣現代劇場史發展縱深來看（當然，你可以把縱深再往更古遠的年代伸去），戲劇的功能或美學面貌不斷地在變化，從教育或教化功能的，到藝術創作展演美學的，再到文化產業期望指向的，或是到社會應用層面的，所呈現的面貌越來越多元並陳化、交融化、以及複雜化；欲身為一名劇場工作者，不管是以創意，以表演，以空間，以聲音，以光影，以文字，以審美，單一本位的思考維度已不敷使用，將之置於整個政治、社會、經濟、生活、國際局勢等大脈絡裡，才能更清楚自己的位址與方向。在未來的劇場生態裡，國際交流（包括西進大陸）、戲劇與教育及社會的互動、各個世代的創作美學、劇團經營與經濟景氣的拉鋸戰等，仍會是長年的老問題，也會是最具挑戰與最有趣的觀察切點。
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