※【材料的運用與旋律的效果】
現代主義小說中最為鮮明的一大特色，是在於其對於傳統敘事觀點、時間順序、空間存在、人物視角上的突破與創新。小說的結構價值瓦解之後，對於後起的創作者而言，究竟是福抑或是禍？似乎也各有其見仁見智之看法！
就如同一台精細的機械，被拆解後還原成諸多材料散諸一地。儘管材料或許大同小異，但是，巧匠可以將之重新組合，甚至加以改裝成另一台更精良之機械。至於庸匠呢？泰半時候多是糟蹋了材料。
佛斯特先生曾對「材料」的運用，說過下述之話語：
「……作家應該在自己的材料裡翻滾流動，而不是置身於其上；應該受材料的控制而不是控制材料。至於情節—把它藏起來，打碎它，燒掉它。讓尼采所謂的「結構的大潰蝕」來臨。事先安排好的都是假的。」
假若我們相信，一個作家的的作品中，往往是在投射著己身生平之遭遇的話，那麼，當昆德拉生命中的意外、頓挫、沈浮，轉換成他的筆觸時，那種被歷史或個人事件「撞擊」的歷程，也就自然而然地；譜成了一首有著起、承、轉、合之生命樂章。因是之故，昆德拉在處理他寫作的材料時，特別喜歡使用「跳接」場景、視角、敘述觀點的手法，便是其裝置藝術裡的一項重要設計。
就拿昆德拉的第一本小說《玩笑》來說，在「第五部份」之章節裡，有一段我個人十分喜歡；而且就像是在投射著他生平際遇的文句—
「個人的故事除了會過去，是不是也意味什麼？儘管我的懷疑態度，我還是心存一點不合理的迷信，有像這樣古怪的信念：相信我遭遇的事情都有不只一種意義；相信它象徵某件事；相信生命以本身的奇遇對我們說話，漸漸向我們揭露一項祕密；相信生命像一個待解的謎般呈現，相信我們經歷的故事同時形成我們一生的神話，這個神話持有真實與神祕之鑰。這樣的想法是幻覺嗎？有可能，甚至非常可能，可是，我不能抑制這種不斷解讀自己生命的需要。」
——
《玩笑》本身的故事設計，其實是個十分簡單；卻又帶點蒼涼意味的「荒謬復仇劇」。主角呂德維克在大學時期，為了一句賭氣的「玩笑」，被學校裡的黨部開除了黨籍與學籍，並強制入伍服役。數年後，當他役畢、重新完成學業、進入社會工作，有了一定的地位時，他突然想對當年造成他不幸遭遇的首要人物—學校黨部書記澤馬內克—施予報復。於是，故事結構便在這種莊嚴肅殺的氛圍裡；從各個人物的事件視角中鋪敘展開。
在書中，運用了澤馬內克之妻艾蓮娜、呂德維克故鄉老友雅洛斯拉夫，與大學同學寇斯特卡等人的敘事觀點。以及一個幾乎沒有什麼聲音；卻頑強地存在著的人物—露西，她是呂德維克服役時邂逅的女友，也是與呂德維克之命運撞擊的靈魂角色。
呂德維克報復的方式說來也可笑，他設計讓艾蓮娜與他發生肉體關係，好讓澤馬內克戴上一頂油亮亮的綠帽。在他的報仇過程中，無意間重逢了昔日不告而別的情人露西，藉由寇斯特卡的敘述裡，揭露了露西悲慘的過去；以及她與寇斯特卡的一段夙緣。
故事便在這種流暢的人物交替敘述裡，鋪陳出一首時而沈重；時而輕快；時而詼諧；時而激揚的曲調，到了最後第七部份的章節中，呂德維克、艾蓮娜、雅洛斯拉夫三人的敘述觀點在此交錯出現。澤馬內克對於艾蓮娜背叛的不在意，讓呂德維克的報仇計畫頓時成為一個荒謬的「玩笑」；艾蓮娜近乎荒唐的自殺方式，又成為一個黑色喜劇式之「玩笑」；而最巨大最沈重的「玩笑」，在努力維護傳統的雅洛斯拉夫於演奏會上心臟病發之一刻；推至最高潮。這一段是這麼描述的—
「……我想命運常常早在死亡之前就結束，其最後一刻並不與死亡吻合，……我恐懼地發現，我原想擊中可恨的澤馬內克的故鄉之旅，帶給我的結局是，我在懷裡抱著被擊垮的朋友。（是的，此刻我看到自己，將他緊握於臂上，抱住又壯又重的他，好似我抱住我自己的模糊謬誤，我看見自己將他抱穿過人群，我看見自己在哭泣。）……我們和他一起沈入人行道上酒醉毛頭小子的喧嘩中，人行道旁一部救護車燈火通明地在等候。」
在看完這一段文字時，我的腦中彷彿看見了那具；置放在波士頓機場大廳裡的《賦格練習》—經由一連串可以一目了然的推動與撞擊、原因與結果，它們相互糾纏、絞繞，相互發生、對話，相互變化……。
昆德拉的「文字感染力」究竟是如何形成的呢？我想，應該有絕大的因素，是來自於他許多的故事設計裡；運用了樂理上「複音與主調」的旋律效果。
★昆德拉謬解小辭典﹝複音與主調﹞
由幾個具有獨立性的曲調，以複雜而且高度的技術，在協和的原則下，交錯進行的音樂，稱之為「複音音樂」。中世紀時，這種音樂，曾以無伴奏合唱曲的形式，呈現相當精美的發展。後來隨著「器樂曲」的成長，這種樣式就產生了各種器樂的「遁走曲」，形成複音音樂之顛峰。
由某聲部奏出一個旋律，其他聲部以三個以上不同的音，同時奏出協調的和聲，以陪襯主要旋律進行之音樂，稱之為「主調音樂」。此類音樂，在本質上就是器樂曲最理想之樣式。這種以旋律與和聲之結合為基礎的音樂，比理性的複音音樂，更富感覺性與情緒性，而且具有更強的力感。
※【隱藏在節奏裡的速度感】
倘若我們忽略了音樂樂理性的效果，而要從文學技巧中，直接探討昆德拉對於作品的結構經營，很有可能會產生一種找不到著力點的迷惑。因為，在昆德拉寫作的過程裡，他就猶如一名正在譜曲的音樂家般；捕捉著一種隱藏在小說進行節奏中的速度感。
這種「速度感」的營造工程，需要十分精密的計算與設計，方能使得以文字之堆砌所形成的藝術作品，在情節開始啟動的時刻，慢慢地衍生出韻律式的細膩情緻；進而使得閱讀者的心靈產生共鳴。
在這裡，我又想抬出師祖 張大春先生的文學理論書《小說稗類》；在＜意志裡的詩＞之章節中，一段關於昆德拉談「速度」的敘述。為了節省版面起見，我稍微將之做了「濃縮版」的處理，且聽聽師祖怎麼說吧！
米蘭‧昆德拉有一本探討小說技巧的著作《小說的藝術》，在書中第四章＜關於結構藝術的談話＞裡，曾以音樂速度的指示詞（中速、急板、柔板等）來比擬自己的作品《生活在他方》裡的節奏。曾有一位訪問者指出：第六章一共有十七節卻只佔二十六頁，應屬於「相當快的頻率，但卻反被定為柔板」時，昆德拉的答覆是：
「因為速度也由別的東西來決定：即一章的長短篇幅與敘述事件的「真正」時間之間有一種關係。……章的簡短在這裡具有放慢時間、固定一個重大時刻的職能。」
到了速度這個詞兒的出現，昆德拉也為我們提供了一個掩卷長思的餘地。……所謂「篇幅長短」、所謂「被敘述事件的真正時間」皆非單一具有決定性力量以形成時間感的元素。我們還得面對速度。
——
師祖在這段敘述中，將昆德拉小說裡的「速度感」抽離出來，使之成為一個故事結構體中的重要驅動力量。就如同《賦格練習》中，牽引著彩球們遊走、轉折於裝置軌道上的動力一般。引申而言，在《賦格練習》的速度感中，讓我們看到了昆德拉作品裡的韻律與節奏。
★昆德拉謬解小辭典﹝韻律﹞
「韻」跟「律」的觀念，有很大的成因是從音樂領域中；關於「音符節奏」之要求性而來。
「韻」字的初義，原本只限定於「優美樂聲」之所謂。既然「韻」字強調的是優美之樂聲，理論上，自然跟和諧或準確的「節奏」有一定之關連，這也是何以「韻」跟「律」必須並稱的原因。
但是，不知從何時開始，人們卻習於將「韻」字用以泛稱一些人類心靈裡無以名之的撼動或悸動；如「這幅畫裡隱藏著一種悠邈的情韻」、「這本小說寫得蠻有韻味的」……等等。
用音樂帶給人們的聽覺享受；代稱其他藝術作品給予人們心靈上之感動，是個無可厚非的權變之計。然而，當我們在使用這個字時，也不能輕忽了此字與「律」字相依相生之重要性！
—特別是；在昆德拉的小說中，那種由行文節奏所構築出來的；文字魅力與哲思餘韻！—
※【生命中不能承受之輕的不朽與緩慢】
當我們嘗試著從昆德拉一九八四年的《生命中不能承受之輕》；一九九○年的《不朽》；以及近作一九九五年的《緩慢》中，探討這三本書裡的結構、韻律，乃至人物角色及主題之異同性時，或許會讓我們驚訝於其中的重複性之高；就如同《賦格練習》裡，那周而復始地轉折不休之彩球般，譜寫著組曲式的旋律。
例如《生命中不能承受之輕》＜偉大的進軍＞裡；薩賓娜所厭惡的「法國式媚俗」，來到了《緩慢》中，我們又在貝克與杜貝格兩人身上發現了相同的影子。而《不朽》中，如同螞蝗般；企圖寄生在歌德的「不朽」光圈裡的貝蒂娜，在《緩慢》裡便化身為企圖沾貝克「媚俗之光」的女記者—英瑪菊娜塔。乃至於《生命中不能承受之輕》裡；薩賓娜與弗蘭茨的關係，也像極了《緩慢》裡；英瑪菊娜塔與她的攝影搭檔之關係。
當然，對於這三本書裡人物甚至情節的雷同性，其實並不能視為昆德拉創作材料上的困窘；相反的，如果我們能認知到一個真正的創作者，一生所追求的僅只是一種相同的生命情韻，那麼，從昆德拉每一本著作裡所迴響的音律性哲思，便能十分和諧地；演奏出一首奏鳴曲式的交響樂章。
相同的主題，藉由多變的情境、繁複的節奏、速度的快慢，以及撞擊的深淺，讓昆德拉筆下的人物性格產生不同之反應。這些創作的元素，也正是昆德拉的小說裝置藝術中，一個個或完成；或正在進行的結構定位。然而，屬於昆德拉完整的小說裝置藝術所演奏出的樂曲；會呈現何種型態呢？對於尚未封筆的昆德拉來說，似乎也是個屬於「永劫回歸」的理念中；一個「待解的謎」吧！
★昆德拉謬解小辭典﹝曲式﹞
從「複音音樂」演變到「主調音樂」的音樂本質之變化，也使得音樂的形式，發生了鉅大的變化。其中最重要的改變在於；把複音音樂的賦格曲式捨棄不用，而產生了諸如奏鳴曲、奏鳴曲式、變奏曲式、混合三段體，和輪旋曲式等各種新的曲式，或是把過去已有的曲式，加以根本的改革。其中最重要的，是奏鳴曲的創始與發展。這裡指的是由四個樂章構成的樂曲而言，第一樂章用奏鳴曲式作成，第二樂章為三段體的慢板樂章，第三樂章為近代的小步舞曲，終樂章大都是以輪旋曲式作成的輕快終曲。
如前所述，「奏鳴曲」是用以寫作各種樂器的獨奏曲，或一些樂器的合奏曲。其中又以管弦樂演奏的「交響曲」，最具有豐富壯麗之表現力。）
※【由文藝知識還原的偽知識】
終於到了該收場的時候了！似乎還有些事件來龍去脈尚未交代清楚，就在這裡一併處理吧！
看完師祖 張大春先生的《本事》後，我常在數個夜裡的幻夢中；化身為那座《賦格練習》的裝置藝術品裡之一顆小彩球，在永無止境般的軌道上滾動不休。真的，這可不是開玩笑！當我醒來時，我曾經不只一次地；瞧見了床邊散落了一地的齒輪、鉸鍊、轉盤、鐵絲軌道與許多的金屬片及鈴鐺。而且自那時起，我真的開始對我累積了二十多年的信仰與人生態度，產生了懷疑。這也是為何我會在讀完《本事》之際，慨然長嘆的主要原因。
掛了個「文藝創作組」學生之頭銜，我時常問我自己，究竟我在這兒學習的知識裡，真偽性佔了多少的份量呢？
想想罷了！那不是此次報告的主題所在，我還是快做個結語吧！既然，撰寫此篇報告的動機與理念；源自於師祖 張大春先生似真若假的故事題材。那麼，就再麻煩怹老人家為我收個場吧！
昆德拉在古典音樂方面的素養應該不是吹擂虛張，可是當他一再以近乎神祕主義式的對應關係將交響樂、奏鳴曲形式與他自己的小說作品織網結絡，儼然為小說的長、短、急、緩找到了所謂「算術結構」；而小說也彷彿因其段落間的參差錯落或對仗工整而具備了巧奪天工的體態。這誠然是沒有創作經驗的批評家借術語、套理論、澆模灌鑄所無能參悟的。但是，小說裡的速度感宜乎不只是音樂性的、不只和節奏有關、不只是「運用較長（短）篇幅處理事件真正時間之長（短）」；速度感還必須滲透到角色內部、滲透到敘述內部、滲透到意義內部。換言之：小說家設計了使用多少個字以描述多少時間裡的多少活動，都不該與作品的整體要求無關，都不應該與「內容」無關。……
……我們既理解了昆德拉式速度論的困境與限制，也無礙於對彼一美學範式保有驚詫、好奇和敬意。畢竟，一流的作家不會只在動作描寫上體現速度感。速度感之為「意志裡的詩」非計時器加里程表所可測量。
※【參考書籍】
◎《本事》＊張大春 著＊聯合文叢＊一九九八年八月
◎《小說稗類》＊張大春 著＊聯合文叢＊一九九八年三月
◎《玩笑》＊米蘭‧昆德拉 著＊黃有德 譯＊皇冠＊一九九二年十月
◎《生命中不能承受之輕》＊米蘭‧昆德拉 著＊韓少功、韓剛 譯＊時報文化＊一九八八年十一月
◎《不朽》＊米蘭‧昆德拉 著＊王振孫、鄭克魯 譯＊時報文化＊一九九一年四月
◎《緩慢》＊米蘭‧昆德拉 著＊嚴慧瑩 譯＊時報文化＊一九九七年十月
◎《小說面面觀》＊佛斯特 著＊李文彬 譯＊志文＊一九七三年九月
◎《管絃樂淺釋—上冊》邵義強 著＊全音樂譜＊一九八三年二月
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