革命前夕 Prima della rivoluzione (1964)
導演: 貝納爾多•貝托魯奇
編劇: 貝納爾多•貝托魯奇 / Gianni Amico
主演: Evelina Alpi / Gianni Amico / 阿德里婭娜•阿斯蒂 / Morando Morandini / Cristina Pariset
劇情簡介
回到家鄉柏爾馬拍攝的《革命之前》，是貝托魯奇首次在人性探討以外加進政治意識的作品。影片描述一個中產階段的知識青年如何徘徊在理想與現實之間的猶豫感。他想和人談革命，談感情，但當他愛上他的姨母，卻為這種感情覺得內疚和痛苦不安。終於他鬥不過現實，和一個自己不大喜歡的少女結婚。影片雖不是貝托魯奇的個人自傳，但在電影裡他卻盡現上世紀六十年代的時代氛圍，年少氣盛的他在片中絕對是火氣十足。
"我希望所有東西都不會動" 2012-05-15
看完Prima della rivoluzione的印象就是這幾句臺詞:
"許多事情註定得發生，我註定得承受痛苦，你註定得飽受折磨。我存在是因為你的存在，現在我很安定，紮根在了一個地方。但我感覺自己再也不存在了"。(發佈裡奇奧的開場白)
發佈裡奇奧："我不會用這一刻和別的任何東西交換，即使它消逝了，我也不在乎，我會原諒它。"
吉娜："我不像你，我不勇敢，我是個膽小鬼。你絕對猜不到我想怎麼樣。我希望所有東西都不會動，一切就像一幅畫一樣的靜止，我們在其中也同樣靜如止水。"
synopsis裡說這是一部柔和政治意識的影片，的確，只是政治的變動不過充當了背景和隱喻而已，總體而言，我還是覺得這是部愛情片。或者用《鏡》的話講，這是一個沒有弑父的Oedipus的故事。
喜歡管風琴演奏的配樂，尤其是結尾處把吉娜壓抑的情感通過起伏的旋律表現出來。和捷克電影Toubled Water裡管風琴的作用有著異曲同工之妙。
空想的革命與扭曲的愛情 2011-12-11 15:13:53
不管你喜不喜歡Bernardo Bertolucci的這部電影，你都不得不佩服他在構圖，攝影，配樂方面的天才！他使整部電影都籠罩在如迷夢一般的氣氛之中。（要知道，這只是他拍攝的第二部電影）
其實影片的風格很“百搭”，你能看出（當時）“法國新浪潮”對於Bertolucci的影響。你也能感受到影片的戲劇性之強，強到你能把它看作是一部典型的好萊塢電影。
再談一談影片中的主題——“革命與愛情”。
男主角是一個“社會主義者”，但他只是一個“空想社會主義者”，過著典型的“上層人”的生活，空談著什麼“階級與壓迫”。
女主角也就是男主角的阿姨，（也是對方的“情人”），物質生活相當富足，精神上卻感到空虛與無望，（也是典型的，在 Bertolucci心目中的“上層人”）
影片就在這樣如亂麻一般的線索中行進著，直到最後男主角和“門當戶對”的女友結了婚，一首關於（亂倫）之愛的讚歌最後變成了“挽歌”。
直到影片結束，我也沒有看出來，導演在影片中明確表達了他對於他所拍攝的這個故事的道德和政治立場。（和他後來拍攝許多影片一樣，比如《夢想家》）。
順便說一句，這也是我並不十分喜歡他的作品的原因。
http://movie.douban.com/review/5209021/
同流者 Il conformista (1970)
導演: 貝納爾多•貝托魯奇
編劇: 阿爾貝托•莫拉維亞 / 貝納爾多•貝托魯奇
主演: 讓•路易•特蘭蒂尼昂 / 斯蒂芬尼婭•桑德雷莉 / 多明尼克•桑達 / 皮埃爾•克裡蒙地 / Christian Aligny / 卡羅•加第 / 阿曆桑多羅•哈伯 / Pierangelo Civera
劇情簡介
Marcello Clerici（讓-路易士•特林提格南特 Jean-Louis Trintignant 飾）是義大利法西斯組織的一員，他的新任務是到巴黎除掉他以前大學時候的教授 Luca Quadri（Enzo Tarascio 飾），一個反法西斯組織的成員。於是Marcello以和未婚妻Giulia（斯蒂芬尼婭•桑德雷莉 Stefania Sandrelli 飾）到巴黎度蜜月為藉口，到教授家拜訪。和Marcello一起執行任務的還有偽裝成他的司機的Manganiello（Gastone Moschin 飾)。在教授家，Marcello被教授的年輕妻子Anna（多明尼克•桑達 Dominique Sanda 飾）深深吸引。而Anna也和Giulia，兩個女人也成了好朋友。影片用了不少閃回來回顧Marcello的過去，他的童年，他如何加入法西斯組織......Marcello的同伴Manganiello不斷催促Marcello除掉教授，然而Marcello遲遲不願下手。Manganiello得知了教授和他的妻子將到野外去，於是準備獨自進行刺殺任務......
本片根據義大利小說家Alberto Moravia的同名作品改編。
《同流者》對於人類社會運行機制的預言與解析 2011-08-13
《隨波逐流的人》，也有的翻譯是《同流者》。導演是拍《末代皇帝》的那個。
這部影片的故事雖然相對簡單，但是每一個電影元素背後都有著賦予深意的寓意和象徵。不僅僅是在場景細節，更出現在通篇的人物設置和敘事結構之上。
主角瑪律切諾，義大利貴族的落魄子弟，資產階級和貴族的子弟，是法西斯主義者，指代了法西斯主義的現象所產生的歷史背景與經濟社會狀況。
他的父親是個瘋子，生活在瘋人院中，談論的是殺戮與統治，在西方文化中父親象徵著權威、秩序、與權力，可以解讀為法西斯主義興盛於斷裂的歷史和衰落的權威。
他的母親享受著父親遺留的豪宅，但是私生活混亂不堪，淫亂萬分，母親象徵了民族文化和社會現狀，可以理解為社會精神的虛無與混亂。
父母二者指代了法西斯運動滋生的歷史和社會因素土壤。
在主角瑪律切諾幼年，一個同性戀的司機引誘了他，更用一把具象化的槍支引發了其走向瘋狂與罪惡，同性戀司機可以理解為突發的、偶然的、非合理性的誘發因素，而手段則是暴力和欲望。
瑪律切諾的妻子和岳母，單純、世俗，象徵了普通的勞苦大眾，岳母遵從與瑪律切諾、為其辯護，說明了法西斯運動興起的開端恰恰是民眾，尤其是底層民眾的支援。而妻子婚前的甜言蜜語待遇、婚後的暴力欺騙和利用，則恰恰印證了法西斯運動興起後對於普通大眾的態度轉變——由利用、哄騙轉變為壓迫、摧殘。
瑪律切諾向教堂的神父禱告、神父象徵了道德與信仰。神父並不嗔怪于所瑪律切諾犯下的罪惡本身，而是糾結于是否向神進行了禱告，可以理解為作者所傳遞出的這種意圖——道德困於其本身，而並不針對事實。而神父的弱勢也表現了在暴行和權力面前，道德信仰本身的無力
此外還有一個細節，婚禮的證婚人律師本身就曾經誘惑了瑪律切諾的妻子，並睡了六年。這也就說明了法律本身即是非法，法律本身就是罪惡進行的幌子和幫兇。
而瑪律切諾所負責調查並加害的教授，曾是其親自授課的教師，可以理解為古典主義特徵的美德、理性與思想傳承。法西斯主義脫胎於歐洲的社會學說、顛覆固有階級論斷，而是鼓吹青壯年推翻年邁族群。而他們談論的柏拉圖洞穴說，則也是對於影片探討主題的映射和刺探。
至於教授的妻子，則是瑪律切諾心目中美好的情人的象徵，可以理解為法西斯運動中所設立的虛無的目標和方向，而最終教授妻子葬送在瑪律切諾的手中，也象徵了法西斯運動所毀滅的美好。
至於瑪律切諾的上級、聯絡人員、幫兇，則指代了法西斯運動的另一特徵——並非個人化的自由運動，而是一個相互裹挾的、毫無選擇和不可逆的系統機制。而瑪律切諾期間的搖擺，則可以看為法西斯主義參與者自身的矛盾和困惑。
最終、誕生於焦慮、斷裂、經濟破敗環境下的法西斯主義，在欲望和權力的誘惑下，以暴力為手段，出現並成長。得到了普通大眾和底層人民的支援與擁戴。更利用了大眾而是自身的地位得到穩固。在這種狀態下，道德和信仰呈現出虛偽與自顧不暇的狀態法律和秩序本身也成為了暴行和運動的幫兇，不知不覺將人民由支持者轉變為被奴役者的地位。而古典的道德和思想則受到了毀滅。走向死胡同的運動本身也含著矛盾和衝突，同時毀滅的也有法西斯運動的美好初衷以及獲得的早期成就。而當一切事件在混亂中更生以後，曾經的暴行施加者，法西斯運動的參與者，則搖身一變將自身的罪行推卸的乾乾淨淨，反而無賴起誘惑其產生的其他因素。
實際上，這一影片也不僅僅指向了法西斯運動，同樣適合於混亂的60年代、更早的法國大革命和無政府主義運動、甚至適合於當下的中國。也正因為此，影片其實是在探討人類社會的運行機制和原理解析。而這一切縝密的邏輯卻藏在了看似普通而實際設計精巧，充滿隱喻的電影敘事之下。
實際上每一場戲、每一個動作都能延展出一堆內容，大師果然牛逼。
http://movie.douban.com/review/5062463/
關於洞穴與影子的現代寓言 2006-12-23
當那扇百折木窗被帶上，陽光被阻擋在外，牆壁上投下了一個清晰的半身人影。然後學生，我們姑且稱他為C，我不想為了他的名字在費力去回憶那些對話。C，conformist，a conformist，他只是某一個同流者，是他把木窗帶上，然後向他曾經的老師開始回憶課堂上的情景，在這場昏暗的，帶著仿佛流竄著越南殖民地熱氣騰騰的流動空氣裡，不，這是在法國，兩個義大利人正在對話，時值冬日，陽光看起來似乎充沛不已，兩個義大利人話語在充滿隱諱的洞穴和影子中徘徊遊蕩，柏拉圖，不用我說，你也會明白，當然這其中應該還有火光，火光的效果製造出洞穴壁上的投影，那位老師走向窗戶，打開那兩扇褐色木窗，C此時似乎已經被牆上自己的投影迷惑住了，窗子打開，陽光進來，影子轉身，牆壁上就像從來都不曾有過影子的駐留。
上面這個場景給我留下了一種印象回味，它不強烈，卻很有力量，是陰影與光亮再和語言互相作用的奇跡，在影子轉身隨即消失的那一瞬間，那是一個半身人影，只有輪廓，沒有面孔，或許這就是同流者的模樣，其實答案已經出現了，只是C還沒有發現。而當C最後坐在臺階上，那個時候墨索里尼已經下臺，他的旁邊又一堆小火正在燃燒，火光印紅了他的臉，他回頭透過欄杆往進去，一個人正在黑暗中搖著唱機。仍然是火光，洞穴般的黑暗，這一幕能讓你立即聯想到最開始的畫面，C的鏡頭特寫，紅色光閃爍在他的臉上，你不知道他在哪裡，也許是在火車上，我猜測過，他的神情嚴肅認真，充滿了一種虛假的幻影，當鏡頭開始遠離，電話響了，他在床上，那麼紅色的光應該是霓虹的閃爍。光，我們一再地提到光，就好像C自己都不得不為自己沒有注意到這點而感到害臊才行。當他確認，那個女人也跟著上車了，他便立即出門。他走到床的另一側，一個女人裸露著的後背白皙就像死了一樣的安靜，於是不禁讓我生出了壞念頭，不對，不對，你猜的不對，我只是在電影開頭以為這個女人並不是什麼重要的角色，所以我竟然懷疑她的確死掉了（這個女人就是C的妻子）。
C現在要去找另外一個女人安娜。
自願為納粹服務的C，顯然對納粹來說也是具有吸引力的，要知道，對方說，有很多人加入納粹，實際上他們並不信仰它，並不相信它，他們是為了撈一筆。C覺得自己是對的。他把自己扔進這個洪流之中到底是為了什麼呢，同時他還向自己的盲人朋友宣佈自己要結婚了。
C和他的下屬仍然在追趕安娜。
C說只要單獨跟他未婚妻在一起，他的未婚妻就足夠放蕩。
如果故事是一條簡單的直線敘述，那麼C就跟別的秘密員警一樣，不過是一些想通過混亂在女人和暴力上都摸上一把的小角色罷了。貝托魯奇說剪輯可以達到的效果是最初你無法想像到的。剪輯師將這企追趕事件的緊湊稍稍打破，而且運用了迂回，還有倒敘的手法，又將其他的一些結構相仿的物料添塞進這些空隙之間，C就像個電影明星一樣的在別人的故事裡成就了某個自己的影子（這個情況挺複雜的，因為作為演員某某扮演C，而C的經歷就像那些間諜故事裡的主角閃閃奪目，這位演員就在C的故事裡面成就了自己的影子，所以就像博爾赫斯的那個短篇一樣，只消我提火和影子你大概就能猜到我說的是哪一個了）。
C突然要求下車，沒過一下，他在車前方又擺出手勢要車停住。
一個孩子帶著可笑的帽子，穿著過膝短褲，先是避開那輛在他旁邊慢慢行駛的小車，繼而又停下，在車的前方擺出手勢要車停住。
這個孩子就是童年時代的C，這兩個類似的動作突然一下就帶出了某種心理學的暗示，或許我們應該還要更強調一些，或者說色彩打的更濃豔，引起注意還遠遠不夠。
C在懺悔，他的懺悔不過是一種陳述，因為他承認所有的過錯並且願意承擔後果，但是，我們先不說但是，C說他殺了人。C開始回憶起孩提時代的他跟著那個開車的司機回家，司機說他有一把槍，這個男司機開始暗示這個孩子，讓這個孩子，C對神父說，他像女人一樣的顫抖，這個男司機開始親吻孩子的細腿，最後呢，C突然從司機的床上跳起來，搶過那把槍，胡亂射擊。神父問C，他猥褻了你（成功了沒有？）。C說看來神父認為猥褻罪比殺人罪還要重的多。對這件事情的回憶，在我看來是導演為C的洞穴牆壁上投下的影子，C在這個影子的牽引下，認定了自己的殺手身份，成為他對性和自身位置認定的某種指引。於是乎，他認為同一個小資產階級女人結婚是常態的表現之一，對女人安娜的迷戀卻不癡狂是常態表現之一，在納粹政府所主控的國家加入納粹黨，去消滅國家內的反納粹分子也是常態的表現之一。
前者與後者完全並軌，銜接了起來。停車、中斷、懺悔、槍殺，於是在這麼一個小型意識流安排下，將C的自我認識呈現在你的眼前，仍舊不夠，於是他們安排了這麼一出情節，C帶著母親去精神病院去看望住院的父親，床下的針管、家裡的男僕（也是母親的姘頭）、父親的理智，精神病院裡空曠的場地，白色的長石椅，羅馬式的肅穆（與精神病院的奇怪結合）墨索里尼式的夢想建築物，這些構建似乎不僅把C也把觀眾帶入紊亂卻還保持著秩序的世界裡，這也是C的精神世界，對於C來說母親的將姘頭的正常化和父親的發瘋都是非常態的表現，是他不願意接受的。正如貝托魯奇對C這個人物的解析，這類人自命清高，覺得自己與別人不同，他努力去常態（“常態”這個詞也是C經常提到的），並且不斷證明自己的常態，去做一個同流者。常態，在地下室，盲人朋友為C舉辦的慶祝其告別單身漢的派對上，C同他的盲人朋友坐在一起的時候談到常態這個問題，C看到他的朋友腳上一隻鞋是黑色的，另外一只是褐色的，導演不斷的引入這類寓言式的潛在話語（安娜對C妻子的曖昧）。同盲人討論常態問題，本來就是一件具有戲謔性的場景，盲人本身就是非常態的，他們失明，於是他們更要尋找一種常態（C的盲人朋友是納粹，C是由他引見給納粹黨人的），貝托魯奇曾經安排過一幕盲人投票選舉墨索里尼的情節（後來沒用），其實這正暗示了C的對常態理解的一種誤區（因此在他與老師的對話中我們知道他畢業時候的論文就是關於柏拉圖洞穴影子的，老師說他沒有完成，我想到了影片結束C就算是完滿完成了）。C的自我認識的另外一個出口，就是那個叫安娜的女人，安娜是老師的妻子，一個知識份子，一個氣質優雅的女人。在納粹黨內一位部長的辦公室裡他窺見與部長調情的女人是安娜的模樣，在執行暗殺老師行動的途中他遇見的妓女也是安娜的模樣，不過這個安娜臉上多了一道疤。C的自我意識也在窺視著觀眾的觀看。安娜就像是一個安全的引誘，他當然動搖過，他追趕著安娜跟他老師的車子，結果，他最終選擇了一個把握不定的同流者的身份，他沒有搭救安娜。安娜和他老師的死最終使他勉強地穩固了同流者身份。
事情告一段落。
作家摩拉維亞小說的原結尾C坐在車裡，外面有一架飛機一直監視著他，大概如此，據貝托魯奇說。貝覺得結局似乎太殘忍了，於是在廣播播放墨索里尼倒臺，C卻還要出去會見他的那位盲人朋友，他的妻子阻止他，一切都顯得那樣沮喪，即便是在這個時候C仍然像一個堅定的同流者般，對自己的道路毫無疑問，然而他居然看見了那個曾經猥褻他的那個司機仍然還活著，正在勾引另外一個男人，那麼他的與眾不同，他對神父說他13歲就殺了人的這個事情在此時正在產生一種蝴蝶效應般的恐懼力量，他突然大喊那個復活了的司機是個納粹，並指著他的盲人朋友說，高呼他朋友的名字，向眾人高喊他是納粹分子。
作為一個同流者，C失敗了。因此在最後正如我之前所描述的，紅色的火光照亮了他的上半身和他臉龐，望向洞穴般的黑暗，影子卻沒有了。
http://movie.douban.com/review/1103215/
政客最擅長自以為是 2011-07-21
貝納多•貝托魯奇的作品常被評論家冠以兩個主題——“政治和性”，政治色彩在他早期的作品中較為顯見，並且擁有絕對重要的地位，那種翻江倒海的革命熱情和政治理想探討在後來的《戲夢巴黎》也是無法複製的，而對於性而言，實則不必大驚小怪，在我看來，雖然他在對性大膽或者曖昧的表述中，總會以不倫或者同性等超世俗尺度的元素呈現，但這也成就了貝托魯奇獨特的詩意。總歸說來，在帕索裡尼那樣激進的左派詩人外加共產主義聖徒的精神帶領之下，以及受戈達爾憤青電影語言革命的新浪潮推動，貝托魯奇的電影有著香豔旖旎的詩意，也醞釀著摧枯拉朽的力量和絕妙的批判諷刺。
《同流者》也譯作《隨波逐流的人》，是貝托魯奇1970年登峰造極之作，是一次個人風格的全面綻放，就個人而言，在貝托魯奇眾多作品中，《同流者》最為完美，政治態度的表達也較為溫和迂回，人物塑造動人有趣，手法打破了常規但依然保證了故事的流暢性和完整感，實為難得。故事是這樣的：馬賽羅生活在墨索里尼時期，儀錶堂堂，娶了一個中產階級的美麗無大腦的女子，野心勃勃的積極加入納粹，他當然有著一個很自以為是的“信仰”，那便是選擇別人正在選擇的事情，隨波逐流，以求安身，這在影片最後墨索里尼倒臺後，他依然篤定自己的隨波逐流，他覺得他便是站在洞口的那個人，要破壞現有規則，拯救洞穴之內。受指派，馬賽羅前去暗殺自己曾經的大學教授——一個反納粹的關鍵人物，但不料愛上了教授的妻子，最終為了維護自己“同流者”的身份，他冷眼旁觀，放任自己的情人在雪地被肆意槍殺。他成功了，但在結局的時候，一段有趣的談話，呼喚出了他童年被一男性士兵猥褻的陰影所帶來的永久性記憶，這段記憶在整個影片或者馬賽羅的人生中，有著“鑰匙”一樣的解碼意義，就在那一刻，他所構建的“同流者”堅固的思想壁壘頃刻崩塌。
就是這樣的一個人物，在導演的描繪之下，散發出生動的不能輕易被揭穿的魅惑力，儘管這種魅惑力來得諷刺和執拗，且屬於被摧毀的而非被頌揚的，但也不影響觀影者在看到馬賽羅向神父“懺悔”的一幕以及最後無助的坐在篝火邊時，理解那個政治盲從的荒唐年代所帶來的心靈扭曲和腐化。需要重點推薦的是配樂和電影構圖、剪接。音樂大氣有感染力卻不落窠臼，有幾個段子顯得突兀卻有種難得的美感，比如，馬賽羅與妻子在火車上談話時，在落日下，響起的是磅礴的交響樂而非婉轉的鋼琴，親熱的場面出現時，倒讓人感覺在說“革命的勝利！”，這種突兀感恰好說明了馬賽羅心中自以為是的“同流”勝利感，暗示著男女的細微心理交流。而那個貌似進行曲的優美段子多次在人物行走的時候出現，總有種浮華的諷喻之意，緊密扣題。至於剪接，本片有大量的跳躍性剪接，熟練的閃回場景轉接，且閃回中有閃回，倒敘穿插其中，此種剪接粗暴得大有戈達爾的作風，現實與過去之間轉接沒有明顯提示，如同做夢和說話一樣隨意直接，讓人看來頗有不解，但對於我來說，理解了，便覺得恰到好處。在構圖上，其獨到的畫面美學得到了淋漓盡致的展示，似乎深得義大利名畫的遺傳，畫面安排得錯落有致，人物常常居於偏離畫面正中位置的一角，與場景的展示平衡。馬賽羅母親下車時走在落葉地上的“跟地持續仰拍”，兩個女人跳舞的場景，以及最後槍殺時隨意粗野跳動的鏡頭都體現除了貝托魯奇及其班底嫺熟的電影敘事技巧，其性暗示和政治立場的糅合，無縫銜接得讓人讚歎不已！
而兩位美麗女子在巴黎的驚豔一舞，迷倒眾生。且不論馬賽羅妻子頭腦的蒼白，其美麗或者魅力也來自於那份無知的“純真野獸”本性，這與政治無關，均來自她本性中的嬌嗔、無知、虛榮或者肆無忌憚。在我看來，這與那個革命女青年，也就是教授的妻子，形成了鮮明的對比，但是，馬賽羅的這位嬌妻也十足的襯托出了那一群政治同流者包括馬賽羅自身的可笑，她是市民生活混合中產階級的符號。另一位女子堅定的反納粹，其美麗有種烈性的堅毅和知性的力量，當馬賽羅問其：“你為什麼總是充滿敵意？”她回答：“因為我是真誠的。”
相比之下，貝托魯奇那部名揚四海的《末代皇帝》雖然得到了主流奧斯卡的肯定，但卻是貝托魯奇本身風格最為淡化的一部。在他要去講一個中國皇帝的故事時，他也許更多的想到了東方的神秘和文化，想到了溥儀作為“歷史的人質”時起落的感悟和悲切落寞的心境，那些他本身慣用的主題以及另類狂妄的構圖剪接均退居其次。這一點也正是《同流者》彌足珍貴的品質。
http://movie.douban.com/review/5032540/
巴黎最後的探戈 Ultimo tango a Parigi (1972)
（詳參【圖博館】：《巴黎最後一支探戈》）導演: 貝納爾多•貝托魯奇
編劇: 阿涅斯•瓦爾達 / 貝納爾多•貝托魯奇 / Franco Arcalli
主演: 馬龍•白蘭度 / 瑪利亞•施奈德 / 讓-皮埃爾•利奧德 / 馬西莫•吉洛提 / Maria Michi
劇情簡介
讓娜（瑪利亞•施奈德 Maria Schneider 飾）穿行大街而過，來到一個旅館，怪誕的服務員給了她一串空房間的鑰匙。她開門而入發現已經有個中年男人在那裡。簡單交流後兩人目光如熾，在空蕩的房間裡激烈地親熱。結束後安娜來到火車站接男友湯姆，湯姆正在拍攝電影，準備記下與女友戀愛的發展過程。此後讓娜經常到那間公寓與中年男人約會。中年男人保羅（馬龍•白蘭度 Marlon Brando 飾）來自巴黎，出軌的妻子在不久前自殺，他十分痛苦。讓娜試圖瞭解保羅，向他敞開心扉，而保羅卻一再拒絕她的窺探亦不希望瞭解她。湯姆向讓娜求婚，讓娜答應了。兩人在選擇婚紗時，讓娜因湯姆重視拍攝效果冷落自己，沖進大雨找到保羅……
愛比死更冷 2006-12-09
愛是一個超越世界一切文化領域的概念，無論是心理學、哲學、文學、物理學、經濟學、生物學。無論你從哪個領域給“愛”下個定義似乎都是對的，又似乎都是錯的。
因為愛是一種最極端的狀態——就像加繆說有一些人生來就是為著生活，而有些人生來就是為著去愛的。生活總能繼續下去，它或是毀掉愛，或是被愛毀掉。其中的一個總會被另一個毀掉，而你大抵只能從二者中選擇其中之一，如果你想二者求全，除非你是魔鬼，或是像浮士德那樣與魔鬼定下契約。
當然我們看到這類最極端的愛，多是在那些藝術品之中。有人會說藝術難道不是來源於生活嗎？但我們或許該更信服另一個論斷，那便是藝術是對生活的否定，就像愛在大多時候也是對生活的否定一樣……
在義大利導演貝爾托魯奇的1972年的那部《巴黎最後的探戈》（Last Tango In Paris）之中，影片最後的探戈舞比賽賽場，當比賽評委驅逐在比賽舞池裡與情人如醉鬼般肆無忌憚地狂舞的保羅時，保羅對那位老女人說這是愛情，老女人說但這裡是在比賽不適合愛情，去電影院裡去尋找愛情吧。
或許正是如此，因為就在貝爾托魯奇的這部不朽經典之中，我們便會尋找到那種最為極端的愛情。而在我數次看過這部電影之後，我會認為沐浴愛河之中如置身天堂之類的話完全是一派胡言，因為那種真正的極端的愛情就像是地獄般灼熱而晦暗……
歡迎你來地獄，歡迎你來到這個存在主義的黑暗隱喻世界，在這裡愛比死更冷。
影片的開始，與字幕同時出現的是英國畫家培根的兩幅具有強烈現代風格的畫作。畫面上或赤裸或穿衣的男子，可怕地扭曲著面龐和身體上的肌肉，面目模糊地蜷縮在蒼白、封閉、傾斜的室內空間裡。畫面的筆觸淩厲，用色鮮血淋漓。在這樣的引用中，不難想像我們將會看到怎樣一個故事。
當片頭字幕隱去，我們將看到馬龍•白蘭度，此時的他已不是《欲望號街車》中的叛逆青年了，此時的他看上去已經已有些衰老，但這卻讓他的臉多了一種如雕塑般的滄桑美感。他在片中飾演一位從美國來法國定居的中年作家保羅，他在巴黎的街頭失魂落魄地獨行著，他詛咒著從城市半空疾馳而過的有軌電車發出的巨大噪音。隨後我們可以得知，他深愛的妻子在此前不久剛剛自殺身亡，且自殺現場異常恐怖血腥。
這時保羅與如母獸般敏捷矯健且青春豔麗的讓娜擦肩而過。在一間待租的空曠公寓裡兩人再次相遇，幾乎沒有說過幾句話，兩人便倚著窗臺有些狼狽不堪地性交……
此後讓娜經常去那間公寓與保羅幽會，雖然她的未婚夫湯姆此時已經回到巴黎。讓娜想瞭解總是鬱鬱寡歡的保羅，但保羅拒絕告訴她想知道的一切，保羅也不想瞭解有關讓娜的一切事情，連彼此的名字也不例外。
當讓娜試圖從保羅那裡問出什麼時，她得到如下的答覆：他說下個週末他就要滿93歲了，他說他曾在剛果大學讀過書，主修鯨魚如何做愛……
保羅這個有著超強性能力的種馬式的惡魔情夫，試圖在巴黎第16豪華區的這間陰暗公寓裡建構一個絕對隱秘的空間，一個只是與獸性有關的極端虛無的空間，他要拒絕彼此的姓名，並拒絕由此引申而出的理性、人性乃至人類的一切文明，同樣被他拒絕的還有世人眼中的所謂時間或空間的定義……
於是他們在那間只有一張床的公寓裡終日赤裸相對，兩人如動物般瘋狂交媾，如動物般向對方嘶叫。而保羅時常會有一些殘忍怪癖或性虐待行為。例如他用奶油作為潤滑劑雞奸讓娜，例如他要求讓娜用剪掉指甲的手指去摳自己的肛門……
讓娜有時很不解，有時也憤怒和傷心，但她漸漸發現，自己已經無法離開這個神秘而粗暴的男人。
影片的副線是兩人各自的混亂記憶，讓娜的記憶是牆上的黴菌或是筆記本上的“月經”、“陰莖”等詞的定義——其中後者的定義是“男性名詞，性器官，5到40公分之間”——那是少女時代的她從百科全書上抄錄下來的，還有她的軍官父親留下的制服和手槍，還有她在13歲時奔跑于上學路上時獲得的第一次性高潮。她說成長是一種罪惡……
而保羅的記憶則要更加混亂，那其中有童年的記憶，那其中有美國的農場和奶牛，此外還有揮之不去的童年創傷，他說他的父親是個酒鬼，喜歡打架、嫖妓，異常剽悍。他說他的母親非常浪漫，但卻同樣也是酒鬼。而之後他曾是不走運的拳擊手、演員、鼓手、南美的革命志士、駐日本的記者，然後他學法語，來到巴黎，遇見一個有錢的女人，同她結婚並開始吃“軟飯”的生活……
保羅去找他妻子生前的情人，卻發現那人和自己有著相似的氣質，甚至穿著的睡衣也同自己的完全相同。
應該說隨後保羅對著死去妻子的屍體的那一大段獨白，成就了馬龍•白蘭度的不朽——這應該是他一生最偉大的表演之一，能與之相提並論的表演，則只能是這部電影最後的那段華麗高潮——馬龍•白蘭度在探戈舞比賽大廳裡的那段放浪形骸的舞蹈。雖然在這之後，馬龍•白蘭度出演了科波拉導演的《教父》和《現代啟示錄》，但他最偉大的表演只能是上述兩處。
在對死去妻子盡情傾訴之後，保羅似乎獲得了救贖。他要擺脫過去的陰影，於是他換了一身乾淨的衣服，衣冠楚楚地去找讓娜，準備與之共同生活。
但讓娜此時卻決定結束與保羅之間的這種混亂關係了，並不是因為她不再愛這個始終也不知道名字的男人，而是她不敢面對這愛了——因為他的愛是如此的瘋狂，似乎有一種可毀滅一切的原始力量。
讓娜開始和湯姆開始籌畫兩人的婚禮，卻在街頭遇到尾隨而來的保羅。保羅想與之重新開始的請求遭到了讓娜的拒絕，讓娜說一切都已經結束了。
保羅繼續糾纏不休著，兩人追逐著來到一個大廳，那裡正在舉行探戈舞比賽。終於說到這場舞會了，這是這部電影中最震撼人心的場景。在兩人狂飲一番之後，保羅背著讓娜走進了探戈舞比賽的舞池中間，開始旁若無人地開始狂舞，那應該是這個世界上最為奇妙而粗俗的探戈舞步了，那感覺就像性愛高潮痙攣時刻的瘋狂、混亂和扭曲……
如前文所述，兩人被衰老而古板的評委驅逐出了舞池，完全失控的保羅對著那位老女人暴露出自己的臀部。而後保羅和讓娜回到了黑暗中的座位，在黑暗中保羅喃喃地說再見母親的眼睛，在黑暗中讓娜再次說一切都結束了。然後她用手為保羅手淫，然後她轉身離去……
隨後兩人奔跑追逐于巴黎陽光明亮的大街上，如同惡魔般的保羅在讓娜的身後窮追不捨著。他跟著讓娜來到了她母親的家中，他對讓娜說無論你在亞洲、非洲或是印度，我都將找到你，我愛你，我想知道你的名字。
讓娜簡短地說出了自己的名字，“讓娜，”與此同時是一聲槍響——讓娜用父親留下的手槍擊中了保羅。
“那就是你的名字，那就是你的名字，我記住了，”保羅踉踉蹌蹌地走出了那個陰暗的房間，他倒在了陽光照耀著的陽臺上，艱難地說出了他生命裡最後一個（也應是第一個）詞彙：“母親”——而後他如同嬰兒般蜷縮著身體，死在了那個陽臺上。
而在暗影籠罩的死寂房間內，依然握著手槍的讓娜喃喃地練習著準備對員警說的話：“我不認識他，他在街上跟著我，他想強姦我，他是瘋子，我不知道他的名字……”
她說的這並不全是謊話——她確實不知道他的名字。
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色情還是情色 2007-06-29
這是一部涉及兩性話題的影片，片中一些表現性愛的鏡頭曾在義大利引發過一場鬧得沸沸揚揚的官司。羅馬高等法院認定貝爾托盧奇和男女主角的“猥褻罪”成立，判了貝爾托盧奇兩個月的徒刑，剝奪公民權十年，並要求銷毀其膠片。歐洲的一些國家也曾禁映過該片，但在美國，該片卻備受歡迎。片中主角馬龍.白蘭度，以前的英姿颯爽不見，出現在螢幕上的是一個精神頹廢且笨拙的老頭。這曾經讓他老人家很是不滿。
在我看來，《巴黎最後的探戈》決不是一部試圖通過販賣色情、展示墮落來取悅觀眾的商業片，而是一部話題嚴肅、思想深邃的“作家電影”。情節略顯晦澀，比較沉悶，但是影片卻入木三分地揭示了隱藏在現代人內心的空虛、孤獨與煩躁。影片中的男女主人公從偶然相遇到發生性關係，速度快得驚人。因此，他們之間發生的事不是用通常意義上的“墮落”二字就能夠定性的。他們不想知道對方是誰，這顯然不帶任何其他方面的目的。他們的所作所為只是為了排解他們的內心的空虛、孤獨與煩躁。他們需要製造出一些荒唐,一些刺激來充實自己，尋求對他們來說極度無聊的生活中的刺激。然而，他們之間的快樂是短暫的，等到一切都結束的時候，等待他們的仍然是空虛、孤獨與煩躁。這才是最大的悲哀。
在影片的上半部分，貝爾托盧奇讓我們看到的只是兩個不安分、無操守觀念的人。到了影片的下半部分，尤其是保羅和珍妮大鬧舞廳的那場戲，主人公的性格有了發展，他們不再沉溺於肉體的的偶爾偷歡，兩個人的反叛,而是在一個公眾場合下肆意展示了他們的反叛情結。在一個正規的舞蹈比賽中，評委們個個正襟危坐，選手們也都中規中距，這正體現了一種生硬的社會制度，而男女主角大鬧舞場，馬龍.白蘭度更是醜態百出，正體現了主人公內心強烈的反叛。是一種只求內心快樂，不顧意識阻攔的潛意識願望的發洩與滿足。影片就是以這樣的手法描述了資產階級世界裡，精神空虛，物欲橫流的時代裡，人的思維方式和人苦悶心理，並在這部影片中力求把它們展現出來。以此來表達一種反思的心態，求得社會的討論和認同，取得與觀眾的共鳴。但是有些人，非但不瞭解導演的良苦用心，反倒說出詆毀，鄙夷的話語。所以說，說這部影片是下三濫電影的人可以閉嘴了。導演用心良苦，表達的感情也埋藏的很深。
保羅和珍妮正是這種現代社會悲劇人物的象徵。他們的孤獨和空虛正是本片探討的主題之一。作為中產階級的他們沒有固定工作，卻衣食無憂。整天無所事事，沉溺於酗酒，做愛這樣的放蕩生活中。但在保羅在妻子去世後，似乎在良知上有所發現。他在妻子遺體前的傾訴衷腸，實際上也算是他的自我懺悔。他承認他沒有真正關心過妻子，夫婦朝夕相處，但感情上卻是兩個陌生人。現代人的孤獨被表現得多麼真實。保羅正是在這種心情沮喪、痛不欲生的情況下遇到珍妮的。他原渴望美麗而又充滿活力的年輕女孩會充實他空虛的內心。但是珍妮也是屬於那種騷動不安的一代人。她熱烈追求愛情而又不能對愛情專一，為不能完全擁有對方而失望沮喪，但同時又想有新的刺激來慰藉自己。因此，當珍妮同保羅相遇後，兩人迅速發展到肉體關係也是可以理解的了。但在我的道德觀裡，我是很鄙夷這種人的，要愛就要真誠，就要唯一，像片中男女主人公這樣的性格特點，想這樣，還放不下那樣，這樣何時才能找到他們自己的真愛呢？這樣的人只會讓自己痛苦，也會讓別人更痛苦！
影片中，有一個富有隱含意義的情節：在他們做愛的床上，發現了一隻死老鼠。這正象徵著他們的愛情是沒有生命的，是註定要死亡的。他們這樣放肆的愛情，或者說根本不稱其為愛情的感情是不會有結果的。影片最後，珍妮為了擺脫保羅的糾纏，最終向保羅開了槍，也只有死亡才是他們的終結之路。
還有人說這部影片是體現了存在主義哲學的作品。對於薩特的存在主義，不是很瞭解，所以不敢苟同那些觀點。片子是好片子，但是和大多數愛情文藝片一樣，有些地方沉悶的真的讓人沒有興趣看下去。導致我曾幾次跳出影片和同學聊QQ。這是不是也從另一方面體現了導演在片中表現的現代社會人物內心的空虛呢？表現的太淋漓盡致，以至於讓觀眾內心都感覺空虛了。呵呵~~~開個玩笑。這應該是我的欣賞水準還不足以將這部影片當作藝術來品位的緣故吧。
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導演: 貝納爾多•貝托魯奇
編劇: 貝納爾多•貝托魯奇 / Mark Peploe
主演: 尊龍 / 陳沖 / 彼得•奧圖爾 / 鄔君梅 / 英若誠 / 盧燕 / 黃自強 / 陳凱歌 / 阪本龍一 / 吳濤
劇情簡介
溥儀（尊龍 飾）的一生在電影中娓娓道來。他從三歲起登基，年幼的眼光中只有大臣身上的一隻蟈蟈，江山在他心中只是一個不明所以的名詞。長大了，他以為可以變革，卻被太監一把燒了朝廷帳本。他以為是大清江山的主人，卻做了日本人的傀儡。
解放後，他坐上了從俄國回來的火車，身邊是押送監視他的解放軍。他猜測自己難逃一死，便躲在狹小的衛生間裡，割脈自殺。然而他沒有死在火車上，命運的嘲笑還在等著他。文革的風風雨雨，在他身上留下了斑斑傷痕。
滿宮殘照，溥儀的前世今生2008-01-31
[三年前的文，和現在文風差距較大，寫得太嫩，大家湊合看看。]
1950年，東北中蘇邊境。一群滿清戰犯被押解安置。
故事從列車的停靠開始，從嚴寒中，黑壓壓的政治犯呼吸的霜霧開始，不斷閃回，現實與過往交錯更替，記憶與生存映照對比，如此還原了一位真實飽滿的末代皇帝。
從滿清滅亡到軍閥割據，日本侵華最後共黨稱霸；從三歲登基到亡國之君傀儡皇帝，以致階下囚最後平民園丁，這部榮獲87年奧斯卡金像獎，最佳影片，導演，音效等九項大獎的史詩巨片，對中國的歷史變遷及溥儀個人的命運悲歡，委實有著舉足輕重的意義。
那年，貝托魯奇在接受法國《首映》雜誌記者採訪時說：“要是我對溥儀沒有同情，我就不會拍這部影片了。我甚至喜歡那些可憎的人物，我需要愛攝影機前的所有人物。即使他們是惡劣的，我也設法使他們具有某種悲劇性，從而產生一點高貴感。……這些人物雖是可憎的，但他們也是世界的一部分，我並不諒解他，可他們也是命運之神的玩物。所以，任何人都不過是歷史的犧牲品。”
在人如螻蟻的時代波瀾中，有時我們的確會被無奈的宿命論降伏。溥儀又是這樣一位特殊的人物。一生裡的數次變革，數重身份，數不盡的人事擦肩，來不及停頓更談不上思考，歷史便將其帶往未知而無序的淵數。50年的世事動搖，其意志的表現只會顯得孱弱無力。惟有如此，他為人所知的奴性才尋得一個應當的理由。
誠然，歷史有其不公，但相信貝托魯奇同情溥儀並非全因命運之把玩。如若人性渾然天成，時代背景又有何干？這不是一個描寫傀儡人生的故事，因此才這般耐讀。
性如白織
溥儀的人格在我看來，與常人無異。即使說其天生優柔寡斷也無從考據。我記得他三歲登基，對皇宮一切均充滿新鮮好奇。先帝光緒病危，獨攬大權的慈禧太后以“承繼同治，兼祧光緒”的名義，將三歲的溥儀從醇親王府召進紫禁城，立為嗣皇帝。一個月後，他便正式登基即位。影片此處的表現煞為戲劇，慈禧頂著白慘慘的妝容，滿臉褶皺如枯樹幹，條條道道積壓於下顎，無法窺測其表情變化，獨唇齒相撞艱難發聲。當她將立嗣之旨逶迤拖出，未等任何人作出反應，便瞠目僵直地坐著，一種不甚吉利的死亡方式。群臣下跪，有人為她蒙上一塊白帕子，這張驚悚的面容才得以退出螢幕。小溥儀依舊吮指觀望，一副事不關己的樣子。他不知道這塊帕子覆蓋的，是他從今往後孤獨的自由。 於是，滿朝文武，軍臣將士，太監宮女頻頻向其磕頭，吾皇萬歲萬萬歲。三歲的孩子懂什麼，他既不明白他們緣何長跪不起更別提享受這頂禮膜拜。他稀奇地穿梭于人群間，左顧右盼，蹦蹦跳跳，毫不自知。此時，他被一陣蛐蛐叫聲吸引，來到這位太監面前。太監示意把蛐蛐作為禮物獻給皇上，小溥儀拿起蛐蛐筒，又重歸無憂的歡笑中……
所以，溥儀的天性是純白的，或者還帶有清高，他在醇親王府也被視王子般寵溺。
而後在宮裡的生活，無需說明便知是昌盛而無饜的。這般環境裡年復一年，助長了傲慢，自恃，專制，獨斷，依賴性強等諸多極端品性的養成，無可質疑。
他的驕縱“得益於”那千秋萬代的宮規。登基時他曾問：“我真的能想幹什麼就幹什麼嗎？”得到肯定答案後便興奮地向服侍其沐浴的太監潑水撒歡。幼童的獨佔心理得到滿足，未構成框架的需索體系令其盲目地信仰皇帝這個稱謂。然後他陷入一發不可收拾的孤獨中。從小是害怕，怕與母親分開，怕與奶娘分開。當有信告知他額娘去世，他只是騎著自行車，無淚無慟，繞著皇宮一圈一圈地周旋，方見城門大開，激起了他潛藏的思念之情，而侍衛是絕不會放其出宮的。他絕望地對著城門喊“open the door”。此前也有相同的情景，中華民國剛剛成立，“皇帝”溥儀也僅在宮內執掌權勢。他追趕著被譴走的奶娘馬車，沖至城門，狂躁不安地嚷著“open the door”。這一扇門，阻隔了清冷的圍牆與繁鬧的市區，也阻隔了他無所住的靈魂與被禁錮的肉身。這般絕對的分裂只怕比用刑更令人怨忿。
此後，宮廷已對他毫無意義。他偕同婉蓉，文秀挨著屈指可數的日子。他雖麻木也未想真正離開皇宮，他早已深諳宮外並非他的世界，躲在防空洞裡至少能持續填補那華而無實的佔有欲。直至後來他抵達天津輔佐日本人在滿洲建立傀儡政權，不過是一心妄圖稱帝所至。是蓬勃的野心，更確切地說，做皇帝錦衣玉食的生活蠱惑著他的意志，他渴望重返尊榮，重返虛榮，重獲唯吾至上的優越感。這樣的日子誰都想過，只是他擁有此種經歷而更難以自拔地沉湎罷了。於是，做皇帝成了一種義務。是貪婪，抑或不甘。
溥儀向看守所所長複述這一段動機時說，由於他來自滿洲，中國人都把他當異數，唯有日本人百般殷勤，待其如友人，自然願隨其往。並帶著他復辟帝國之心，不想被日本人利用。而之前，他也積極拉攏過各派軍閥頭目，企圖憑藉軍人的力量恢復祖業。此等用功無濟於事時，才將日本視為“第一外援力量”，頻繁接觸，終被狡猾的日本人利用以達到獨霸中國東北的野心。婉蓉再三勸阻，他無動於衷。他在桎梏的封閉一生，如何能與老謀深算的軍人政客抗衡？即是一般人偶耍心機，他也未必有能力甄別覺察。要說他簽訂《日滿條約》出賣我國東北主權，以致賣國求榮，俯首貼耳，他的懦弱與奴性均源自他的無知。而其無知，又在不可避免的人生經歷中安置。不可避免的宿命。
日本投降，預示著它卵巢下的偽滿洲國必將頃刻垮臺。溥儀不幸淪為蘇聯紅軍的戰俘，渡過了五年的囚拘生活。但這五年並非使他改頭換面，他的起居照樣有人服侍。1946年8月，他以歷史見證人的身份出席遠東國際軍事法庭作證。這讓我想起《東京審判》，無奈裡面他的形象過於委瑣灰暗。他揭發了日本帝國主義分子的種種罪行，但同時也掩飾了一些不利於自己的事實。他仍放不下皇帝的架子，自然更談不上認罪。可見溥儀人格的殘缺性是根深蒂固的。他並非惡，只是過於任性。也可謂之冥頑不靈，他掩飾自己的罪行處於自我保護的本能，他還一意孤行著皇帝的驕矜。
最後那十年在撫順戰犯管理所的改造，讓他真正脫胎換骨。他曾以為中國共產黨會謀害他，正如古今中外所有被趕下臺的皇帝沒有好下場那樣。過去受日偽統治殘害的人民對他們這些民族罪人寬宏大量，這使溥儀的觀念發生根本性轉換。他開始向生活自理過渡。政府的關懷與照顧令其深受鼓舞，人生觀世界觀徹底改變，真正樹立起重新做人的決心。當祖國為慶賀成立十周年，特赦一批改惡從善的戰犯時，他為聽到自己的名字而激動……
這一天，標誌著他前半生的結束，而下半生，他選擇做一名普通植物園園丁，修葺著今後祥和的歲月輪廓。
溥儀的個中表現與心情是可被理解的。天性如白織，純潔、透明，和所有的孩子沒什麼兩樣。只是閱歷塑造人的同時，也毀滅了童真，尤其他這般特殊的地位。
情如棉紗
關於親情
一個從小養尊處優，呵護備至的孩子，自然對母親的依賴與信任感比常人更猛烈。若不提及三歲進宮，哭天搶地地呼喚額娘，這時的他有多少俄狄浦斯情節，單是長大的皇帝面對奶娘的離去，傷痛欲絕，瘋狂追趕，得知無可挽回仍喃喃道：“But she’s not my wet nurse, she’s my butterfly”隨著年月增長，人增加更多的是客觀性與疏淡，溥儀的情感是與生俱來的豐厚。正如所有人一樣，只是經歷的人事一多，消磨耗損走了。耗損的本質是精神，精神支撐理性與情感，一旦疲怠，壁壘裡的一切定土崩瓦解。對溥儀而言，信仰的稱謂，每日恭維的喋喋不休，終究變得乏善可陳。奈何，如此徒有其表的地位，他也不忍抽身。
包括那兩次如出一轍的“open the door!”他求永遠做個孩子，一旦面對這堅實的城門，不切實際的幻想就會被狠狠撞擊。他的長成，莫不是圍牆內的生活所致，恐怕這扇城門也貢獻不少。
關於愛情
婉容，文秀在溥儀16歲時同時進宮，一後一妃。畫像挑妻，溥儀顯然對文秀略感興趣，其原因之一無外乎年齡相仿。但在新婚之夜，婉容與溥儀那段極具佛洛德象徵手法的劇碼，也是懾人魂靈的。我為著陳沖當年的姿色嘖嘖稱奇。這女人並非標準意義上的端莊秀美，卻有著一股毒性，妖冶，越吸越來癮的。眼神存有流光，適時滑落，英姿生百媚。《太陽照常升起》裡她的浮誇與年齡過分不熨帖，並沒討好我。爾後易太太傾瀉出老上海女人的丰韻與細密，牌局上的若有所思，正應驗了王安憶所說，這些女人的社交實在太少，因此難免全力以赴，結果將社交變成了情誼。這人，確是腳本裡的“她”，毫無飾演的痕跡，不由分說。
溥儀是對婉容，文秀都好的，也是缺一不可的。結果當改名亨利的他離開皇宮，不再是享有多妻制的皇帝時，文秀決定離他而去，他仍霸道地制約。文秀是果敢的，她沒有妥協任何的規勸，於一日滂沱雨下，毅然離去。起先僕人遞給她傘，怕她淋著。文秀拄傘三兩步後，突然愉悅地將傘拋出一條弧線，仰天喊著：“我用不著他了！我不用他了！”場景裡旋轉，徹底丟開了感情的包袱。她重歸自由，灑脫得令我一時難以回神。
婉容的命運自是多舛。溥儀復辟心切，日本方事物集約處理，時局變革，無心顧及她的心理需求。她只得用大麻安撫自己，從而一蹶不振。她寂寞至極，與丈夫的司機苟且，只為生孩子有所陪伴。日本人自不會給以得逞，槍殺司機，處死嬰兒。婉容的生命開始凋謝，無忮求，無期望，心如死灰，形同僵木。愛情？連鑽入泥縫的氣力也無，談何開花結果？
這是溥儀前半生的愛情。情如棉織，極易聚集情感的水分，變得厚重而深沉。而棉織本身，卻是彈指間灰飛煙滅的東西。
關於師生情
對溥儀影響最深的老師莫過於英國牛津大學畢業的文學碩士莊士敦。莊士敦那富有傳奇色彩的歐洲生活方式，以及耐心細緻的說教，對於從小被禁錮在紫禁城內的“小天子”來說，既陌生又好奇，有著一種潛移默化的影響力和吸引力。那些宮廷的變革，也是莊士敦教育影響的功勞：溥儀把名字改成了英文叫“亨利”，然後不顧遺老遺少和太妃們的阻攔，斷然地割掉了清室的長辮子，穿上西裝，登上皮鞋，學騎自行車，儼然一個“洋皇帝”；他一直嚮往歐洲，16歲時想上牛津大學；他和莊士敦說，我不是君子，誰都不准我說心裡話，他們總是教我該說什麼；他養了只小老鼠，莊士敦替他守秘；他視力退化，莊士敦為他請願配副眼鏡，儘管遺孀君臣難以接受這一摩登的事實；他說，皇上是世上最寂寞的孩子。分別後，他根據溥儀的前半生撰寫了一本《紫禁城的黃昏》……
他對溥儀有恩，可說是溥儀在宮中唯一的朋友。他們見面時長久地握手相笑，離開時也這樣。此後再未謀面，有如君子之交，淡而雋永。
皇帝，這個國家最大的囚犯
溥儀見證了幾乎整個中國近代史，又有幾個皇帝適逢這獨特的年份。
1967年，中國文革最瘋狂最動盪的那年，百姓的極度信仰依舊存在，只不過不是皇帝，而是另一個偉人。當年的溥儀已在彌留之際。所以影片中所表達的這一切不言而喻：紅色風暴的社會，連交通也變成了綠燈停紅燈行，改造溥儀的共產黨人同樣被共產黨人“改造”著，一切都逃不過歷史的變遷。
當他看著當年的看守所所長被揪出批鬥時，60歲的溥儀徑直走向紅衛兵，詢問所長的罪行。他們說是腐敗的右派，皇帝的跟班，修正主義分子，罪證聽來言之鑿鑿，不可饒恕。溥儀只有一味重複“他是個好人，他是個好老師”這類較之軟弱而真摯的辯駁，然後被無情地拖走。
一群文工團少女沖出，組成隊形，跳起極為嚴肅的革命舞蹈，模樣卻有些可笑。
末了，溥儀來到已被設為景點的紫禁城，跨過太和殿門口的吊繩，想要登上熟悉的寶座。此時一位元紅領巾出面制止，對話饒有意味：
“Stop.You’re not allowed in there.”
“Who’re you?”
“I live here.I’m the son of the Guardian.”
“Well.I used to live here too.That’s where I sat.”
“Who’re you?”
“I was the Emperor of China.”
“Prove it.”
言罷，溥儀興奮地趔趄到寶座邊，拿出底下的蛐蛐筒，遞給紅領巾。蛐蛐從筒裡鑽出，周身已發黃變黑，不見當年翠色，仍活靈活現，見證著五十年的滄海橫流。
他一抬頭，那個瘦小的背影早已不知去向。此番此景，令我惻隱許久……
木心說，生活，是安於人的奴性和物的奴性的交織。
我們如此，皇帝也是。
原諒他無法選擇的囚禁。
ps:海報與阪本龍一配樂亦非常之精美。
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《末代皇帝》——真正史詩的魅力 2006-05-14
第一次看這部片子，大概是在讀小學的時候學校組織去影院，熙熙攘攘熱熱鬧鬧的集體觀影中，也不記得具體情節了，只是模模糊糊地對幾張臉有印象。所以，這次的第二遍觀看與其說是重溫，不如說是重新以一個成人的眼光審視這部經典。
出於習慣，我喜歡在觀影前後在網上搜尋有關其他人的影評。很奇怪的，很多國人對這部1987年的奧斯卡金獎影片惡評不少，有說“一個老外來拍中國歷史，能瞭解多少，拍得出好片嗎”，也有的認為“影片裡的中國人都說英語，太奇怪了”，難道真的如他們所說的那麼差嗎？評論沒有阻止我的觀影欲望，反而激發了蓬勃的好奇心。
影片本身很長，影片跨越的時代背景也很複雜，從清朝末年到軍閥混戰，從抗戰到解放，你無法不把它當作一部史詩片來看。很多人都想拍史詩片，記得《看電影》雜誌上曾在一個專題中羅列許多適合拍史詩的題材，但似乎迄今都沒中國人拍出來真正的史詩片。陳凱歌之流，以粗陋的情節和不怎麼高明的特技，妄想炮製出一部所謂的史詩，卻還沒一個“饅頭”來得精彩。但是，一個老外，一個義大利老頭，卻早在19年前就真正作到了。
作為第一部被允許進入故宮實景拍攝的影片，建築背景效果自不必說，青磚紅牆的真實質感，光影班駁的森嚴殿宇，都平添了影片的歷史厚度，太和殿登基大典，文武百官參拜皇帝的場景，氣勢和場面也巍為壯觀。除了華麗視覺影像的營造，宏大敘事的場面調度方面的出色表現，導演在細節方面也是匠心獨具，例如並沒有讓袁世凱正面出現在鏡頭中，而是代之以幾秒鐘袁大頭在故宮內邁上宮殿的背影，便暗示了權力的轉移和時代的變遷，等等。另外，影片採用的兩條主線，現實結合回憶的敘事方法，在當時來看應該還算創新，並且從效果上來看不錯，銜接得頗為自然。
其實，作為影片最大亮點的還是對末代皇帝這個角色的塑造。中國的帝皇影片，大致可以分為兩類，在大陸，一般來說溥儀這個角色會被加以濃厚的政治彩色，論為歷史教科書中的一個扁平符號；而在香港，人物也許會被塑造得很鮮活，甚至過於“鮮活”，變成在商業利益驅使或者大眾獵奇欲望下的一個可笑的緋聞纏身的“戲說”，都無法讓人產生真正的內心共鳴。在我看來，影片導演貝爾托魯齊恰恰突破了這些窠臼，他的成功在於，暫時忘卻他的帝王的身份，首先把溥儀看作一個普通的人來看待。同時，將他置於歷史的滾滾洪流之中，展現在時代變遷面前作為一個人的無奈、掙扎等種種情態，讓人們認識到任何人包括帝王都只不過是命運之神的玩物，至於溥儀，更是為皇帝聲明所累的歷史犧牲品，你可以不同情他，但是你無法不被他的悲劇人生所打動。
很喜歡這部影片的海報，愁眉苦臉的困惑小孩與宏大的故宮形成鮮明對比，在風雲變幻的時代中，溥儀可以說就一直是個無助的小孩，聽人擺佈，在故宮裡，他相當於一個被軟禁的中國唯一不能走出門的小孩；出了故宮，他也只不過是個在日本人掌心控制中的傀儡“兒皇帝”。有人曾經這樣評論“我替這個小皇帝感到悲哀，他不過是個孩子”，是的，他只不過是個孩子。
縱覽全片之後，先前的諸多惡評在我看來大多成了酸葡萄心理作用下的產物。也許，這部影片還存在某些與史實方面的出入，但畢竟，這是部故事片而不是歷史記錄片。至於影片結尾的溥儀在皇帝寶座下找出兒時蟈蟈籠子裡的蟈蟈依然存活的細節，我寧願看作一種藝術的浪漫和對人生的感歎。很多人說外國導演不瞭解中國歷史，拍不出好的中國背景的影片。但實際上，“旁觀者清”在藝術上有時也是適用的，“當局者”出於自己的喜好和利益會粉飾太平、“製造歷史”，反倒是身居其外的外國電影人，以一種寬容的人文關懷精神，更能客觀還原中國人、中國史，君不見，“菊花與刀”的日本文化的雙重性也是由一個美國人提出的嗎？
我原以為，有些感動只能是一次性的，只能存在於遙遠的回憶中，但《末》片給了我驚喜，原來，經典的魅力、真正史詩的魅力是可以穿越時空、依然鮮活的，就像那只皇帝寶座下的蟈蟈。
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遮蔽的天空 The Sheltering Sky (1990)
導演: 貝納爾多•貝托魯奇
編劇: 馬克•派普羅 / 貝納爾多•貝托魯奇 / Paul Bowles
主演: 黛博拉•溫格 / 約翰•瑪律科維奇 / 坎貝爾•斯科特 / 吉爾•班尼特 / 蒂莫西•斯波
劇情簡介
作曲家波特（約翰•瑪律科維奇 John Malkovich 飾）和作家妻子姬特（黛博拉•溫格 Debra Winger 飾）在二戰後攜兩人的朋友雷納（Jill Bennett 飾）一起來到北非撒哈拉旅行。在神秘而捉摸不定的沙漠中，波特和姬特的婚姻危機似乎也因此得到了異樣的緩和——波特流連於和當地的妓女尋歡，而姬特卻和雷納發生了關係。在夫妻關係的斷裂中，波特和姬特重新意識到對方對自己的重要性。然而此時波特不幸染上霍亂，姬特帶著他輾轉奔襲在撒哈拉，嚴酷的沙漠吞噬了希望，最終波特還是離姬特而去。姬特在悲痛中陰差陽錯跟隨一支駝隊繼續在沙漠中躑躅，並成為駝隊的女人，在無盡的沙漠中漸行漸遠……
再見，撒哈拉 2005-11-22
Because we don't know when we will die, we get to think of life as an inexhaustible well.因為不知何時死之將至，我們乃將生命視為無窮無盡任意揮霍的源泉。
這是抄錄的臺詞，我的聽力沒那麼厲害，不過，確實喜歡影片營造的氛圍，尤其那景，讓我想起《阿拉伯的勞倫斯》以及《英國病人》，還有三毛書中寫過的撒哈拉。只是納悶當波特彌留之際，姬特為何要逃離，繼而再將自己放逐？生死相依，不離不棄，這才是最深最重的愛呀。當然，這樣的選擇，更讓人覺得沉重，沒有了靈魂的軀殼，當然是沒有方向的。影片的主旨可能就是像結尾那句老人的旁白說的，只是揮霍之後的代價卻是無所皈依。
人，總是失去了才覺得珍惜，才知道後悔。早怎麼就不懂呢？
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永遠的追問與尋找 2009-01-04
你有沒有過這樣的時刻？
——在潮水般湧動的人群裡，有時反而會覺得寂寞；在一個如魚得水的地方，卻隨時準備離去；在應該高興的時候，心中卻微微泛著莫名的憂傷。
其實這是一種很典型的感覺，尤其是對於有那麼點文化見過點世面吃飽了飯衣食無憂開始追求一點情調的人們，似乎總在追問總在煩惱總在嚮往漂泊嚮往離開，似乎文化水準越高，諸如此類的困惑也就越深：手中握住的已經那麼多，卻隱隱還在渴望著什麼，在願望一一實現的時候，反而越發覺得厭倦失落。
——什麼才是他們想要追求的？哪一個地方，才是他們最終願意棲息的地方？
在九月，一對夫婦來到充滿異國情調的撒哈拉沙漠，開始一段茫然的旅程——說它茫然是因為，他們並不知道自己要停留多久，也不知道要尋找什麼，他們自稱旅行者而不是遊客，因為“遊客來過之後就會離去，而旅行者可能永遠不會回去了。”
是在玩味一種漂泊的感覺嗎？還是真的想要找到一個落腳的地方？作為兩個功成名就的中產，或許他們只是在已經駕輕就熟的富裕生活之外，尋找一些刺激，增添一些情趣，好積攢勇氣，回到城市去繼續那平庸而索然的生活。
女人叫姬特，男人叫波特，他們已經結婚十年，維持著一個僅僅聊勝於無的婚姻。兩個人都是那麼重視內心感覺的人，姬特會把一些很細微的 事情莫名其妙的當作不祥的預兆，而波特，更是一個病倒之後都不忘了惦記欣賞音樂品嘗紅酒在陽臺看落日的典型小資。日日相對的日子裡，其實人是很容易產生厭倦之心的，所以我們看到，兩個人的爭執與冷戰時時發生，偶爾還會玩玩調情吃醋和好的遊戲，甚至還都曾作出背叛對方的舉動。
其實事實是那麼明顯，他們是那麼適合彼此那麼深愛彼此。只是因為無法確定對方就是自己想要廝守一生的那個人，只是沒有把握可不可以相愛一生，只是不知道自己想要去哪裡，停留多久。這種種的不確定與時時無法停止的懷疑，才是他們煩躁困擾掙扎尋找的根本原因吧？
姬特說，我們害怕的是不同的東西。你不像我那麼害怕孤獨，我覺得，沒有我你依然可以過的很好……波特回答說，那也許是因為，我們都不敢太深愛對方了……
幸或不幸，這樣的僵局，最終因為波特突發的傷寒病而打破了。在一個陌生而荒涼的城市，波特猝不及防的倒下。孤苦無依的姬特用盡一切方法，哀求著每一個人，想要拯救波特。在一間簡陋的房間，姬特不分晝夜守著奄奄一息的波特，像一個最深情最忠誠的妻子守護著她的愛人，而波特在某一刻清醒的 時候也掙扎著對她說，我一直深愛著你，只是我自己不知道罷了……那一刻四周如此寂靜，時空都成了空白。除了彼此，他們再沒有任何外界的力量可以求助或者干擾，兩個人在與死神輾轉抵抗的過程裡，才意識到生命中最重要的是什麼，而他們一直以來視而不見白白流失的，又是什麼。那是內心最純粹的一刻，是愛情最洶湧的一刻，所有靈魂表面的華麗裝飾全部被擊碎，沒有猜忌與猶豫，只是緊緊抓住彼此，去穿越生死。
在天空的庇護之下，我們才可以肆意的索取，安心的奔跑，甚至放縱的墮落，而一旦失去了這種寵愛，個人的存在于自然之中竟是如此的渺小而卑微，不盈一握。波特死後，姬特為了走出沙漠生存下去，不得不委身一個阿拉伯部落的頭目，她面無表情的閉上眼睛，任憑他上下其手。在轉過頭去的時候，她才會落下眼淚。在失去幸福之後，在離愛人千里之外的地方，她才意識到，自己一直如此的深愛著波特。
我想到自己，又想起了你，我為什麼總在非常脆弱的時候，懷念你……
那片沙漠被鏡頭拍的如此美麗，滿眼是讓人窒息的濃豔色彩，她坐在駱駝上橫穿沙漠，像走在畫中。但那美景此刻卻有著一種觸目驚心的淒涼——波特已經死了，她和周圍語言不同，縱有萬種風情，更與何人說？
是不是要到了繁華落盡，黑夜來臨，我們才可以撥開重重眼前的迷霧，去看清生命裡最刻骨銘心的真愛？是不是要到了萬籟俱寂，鴉雀無聲，我們才可以凝神靜聽，那來自靈魂深處的聲聲呼喚？沒有人知道自己到底想要什麼，每個人都在試探，索取，放棄，遺憾。
在影片的結尾，姬特終於回到城市，她拒絕了領事館的安排，在見到昔日情人之前悄悄離去。在經歷過這一系列變故之後，她已經無法再面對這個和他們一路走來的年輕人，不願再想起她和波特曾因他而起的種種幼稚爭執；與死神擦肩而過，又失去了剛剛意識到卻再無從把握的幸福，她再無心玩味那曖昧的愛情遊戲。
她走回了最初落腳的旅店。繁華如昔，喧囂如昔，只是站在窗前的這個女人，臉上已經沒有了最初的高傲與自負，不再纖弱敏感得如同水仙，那個舊日的姬特，已經永遠留在了沙漠深處。她變得平靜而堅忍，又有一絲麻木，走過了生命中的煉獄，經歷了生離死別的涅磐，她終於知道自己要的是什麼，要去向哪裡，但是鏡頭之外的我，也許依然要困惑下去，追問下去，尋找下去。
因為我們都不知道生命會什麼時候結束，不知道擁有的一切什麼時候會失去，不知道我們到底要的是什麼，不知道何處可以駐足。甚至在一些際遇來臨之前，也許依然不會懂得去珍惜，生命中所有感動的時刻，還有頭頂那片遮蔽的天空。
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愛的荒漠 2009-07-04
死亡並不能奪走我們所愛的人，相反，它使我們保留他們，使他們永葆可愛的青春，死亡猶如我們愛情中的鹽，而生命使愛情溶解。——莫里亞克
波特和凱蒂與無關的人一起，來到北非做一對尋常遊客。他們執意稱自己為旅者，而非遊客，區別只在於從沒想過離開。
這裡的天空很奇怪，雲層深處似乎藏著無數秘聞，他們胸悶不已，彼此責怪，感情中被遮蔽的部分一一閃現，他們期許的是旁人帶來的奇異風俗和越軌之歡，如果有新天新地，居留在此也不錯。
旅行給所有假想提供溫床。濫情，摯情，長情，都是寂寞的衍生。一個人看到的風景，總是來不及叫醒另一個人就過去了。波特被異域風情的女人迷住，凱蒂和同行者泰納搞在一起，那個戴著面紗的北非年輕人深深迷戀凱蒂。
你看那山色湖光，看不到一絲渺茫。波特仍跟凱特廝守，這是顛簸的旅途中唯一的認同。他們在沙漠中央造愛，乾燥的唇舌不甘心地蹭來蹭去，凱蒂望著無盡的天空哭泣，這是她的男人，是她永生無法把握的美。
我們都害怕愛的太深，失去心智。波特鬆開了雙臂，他們茫茫然繼續前行，不畏蚊蟲，不舍片刻分離。
他們經過了集市和商隊，對無因的借貸出手大方，對別人的渴慕樂善好施。這是旅途中難得的歡暢，鼓聲和呐喊從靈魂中升起，他們笑得仿似末日來臨，極晝初降，天光豐盛，長樂未央。
於是在波特罹患瘧疾之後，凱蒂一時回不過神來。時光在他們心中織成了厚厚的緯紗，天空深處滲出血跡，她的男人此刻蜷縮在法軍駐地高燒不退，撒著大把的法郎讓當地人將銅管樂奏得大聲些，他聽不見，再大聲些。
波特死去後，這段感情被封在罐子裡，不缺乏鹽分，反倒保存得更加完整。凱蒂在駱駝背上繼續旅程，一臉滄桑，她用沙子洗臉，洗衣服，忘記了要到哪裡去。
他們終究一走了之，就像那些生怕流露真情的旅客一樣，在別人身上預感到某種眷戀的因素，波特和凱蒂，始終只能以勝利者的身份去愛別人，他們的旅途，有和睦和傲慢，也有綺夢和死亡。
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偷香 Stealing Beauty (1996)
（詳參【圖博館】：《偷香》）導演: 貝納爾多•貝托魯奇
編劇: 蘇珊•米諾特
主演: 傑瑞米•艾恩斯 / 麗芙•泰勒 / 西妮德•庫薩克 / 約瑟夫•費因斯 / 蕾切爾•薇茲
劇情簡介
年輕的露西（麗芙•泰勒 Liv Tyler 飾）帶著她母親自殺後留下的日記，來到了一個小鎮上探訪母親往昔的好友，並住在雕塑家格雷森的家中。其實四年前，露西就和母親來過這裡，還認識了一個叫尼古拉的男孩。她曾經被他送上的一封信深深感動，並和他有過美好的初戀時光。如今，格雷斯家中異常熱鬧，聚集了各路人物，露西美麗的魅力讓這裡的男人們紛紛動心，其中患有白血病的作家亞曆克斯更是難以自拔。尼古拉從國外回來，露西卻發現他是個花花公子，枉費當年動了情。此時尋找生父成了露西的心結。她在這段歷程中慢慢成熟，並尋獲心愛那人。
生命那場華麗的盛宴 2008-09-03
對於本片，《stealing beauty》，咋聽名字，多半會以為是部香豔的情色片，而劇中對女主角美好身材的反復描寫以及其處女身份的多次強調，也充滿了濃濃的誘惑味道，讓人不免遐想。但若抱著這樣邪惡的目的去看，無疑是要失望的。對於肉體的直白描寫，導演向來是毫無掩飾的，而這番坦蕩蕩反而不讓人走上歧途。
以全家去游泳的那場戲為例，在陽光下，碧綠的池水與池邊茂盛的綠樹相映成趣，不論男女老少都一絲不掛，或嬉戲于池中，或閑躺于池邊，玉色的肉體與淺棕色的木雕交相錯落，散佈在泳池中或池邊上。
從整個畫面來看，這一場景儼如一副質感強烈的文藝復興時期的油畫，凸顯著人之肉體的神聖光輝。而同時又將去掉束縛的人置於自然之中，以肉體直接接觸自然，使肉體的特殊性與自然的普遍性相融和，既突出人的獨立地位，又在人的獨立性背後預設了自然的背景，有種原始的和諧意味。簡單的一幕戲，導演用最坦白的描述挑戰所有的猥瑣念頭。因此就算片中也不乏玉體橫陳的大膽鏡頭，義大利式的激情也時有體現，但以獵豔的心態看本片且把一切與肉體有關的橋段只歸結為情欲，恐怕導演聽了是要傷心的。
在長達兩個小時的觀影過程中，必須要承認的是很長一段時間甚至在影片結束後，我是不耐煩的。其冗長瑣碎的敘事、斷續繁複的人物描寫，以及充滿隱喻的物象特寫，都使看慣了情節緊湊衝突激烈人設鮮明的電影的我覺得無聊得要命。但到了第二天，所有與觀影慣性相衝突的觀影第一感的盲目偏見退卻後，我認為該給本片五星。這是一種滯後澄明，當我們習慣以某種思維方式或內在標準來評價某一新事物時，容易被原來的偏見所引導，從而對新事物有不恰當的認識，而這需要一段時間的沉澱，才能消化新事物帶來的新氣息，繼而使其呈現應有的價值。因此，本片的真正價值不在於講一個失去母親的少女如何尋找未見面的父親，最終經過幾番波折找到了父親還贏得了如意郎君的流俗故事，而是以對少女生命之始的追問為切入點，通過交待她生命的來去向我們展現了整個人類生命的延續經歷。
影片的開頭是一段dv似的拍攝，少女孤身一人輾轉于各種交通工具之間。搖晃狹窄的鏡頭，動盪破碎的畫面，暗示了這段旅程的顛簸，猶如人生的流離失所。最後少女的終點是義大利鄉下的某個風景秀麗的小農莊。故事以露西尋父以及見初戀情人兩條線索交織展開。
像所有對自我存在原因好奇的人一樣，我們美麗的少女露西帶著自己的身世之謎來到母親懷上她的地方尋找真相。面對農莊主人、隔壁晚期癌症病人、與母親通信的戰地記者，三個與母親堪稱“適齡”的父親嫌疑人，露西用“你殺過蝮蛇麼”、“七五年八月你在哪裡”兩個問題檢驗他們。這就是所謂的“不在場證明”。但任何一個有基本推理能力的人一眼就能看出這不在場證明是多麼地難以取證和令人信服。然而這又有什麼關係呢？因為重要的根本不是那個父親到底是誰，而是關於父親的存在，有一個和母親結合產生她的人的存在。故而最後認定農莊主人是她父親的過程也充滿了神秘的色彩，證據不過是主人雕的一座母子像。
而這個父親存在的全部意義就是宣告了露西的生命之始。但這只是個開始。生命並不是只有開始而已，它的價值在於延續。
對於一個個體而言，生命是有限而短暫的。露西的母親死了，鄰居先生也瀕臨死亡。史鐵生說死亡是必然會來臨的節日。總有一天，生命會走向終結，而我們都會死去。但這便是結局了麼？當然不是。
母親寫過一篇詩一樣的日記（抑或本來就是詩）：綠色的涼鞋去了哪兒？我不是作母親的材料，我心有千千結，故我穿著綠涼鞋遠走。一晚有男人站在橄欖園中，他將蝮蛇擊死，再按我在地，只那一晚，然後撕斷我的裙帶。我繼續穿著綠色的涼鞋，但我無法離開那山。義大利啊，那既黑且靜的夜，你把我帶到哪裡？他有著牲畜和利刃，且在地球的某處，有妻子。他抬起我面，分開我跨，在那之間植下近似愛的東西。我自忖已沒東西留下，但後來你來了，全新的喜悅。原諒我，我並沒準備，當我有了可憐的露西，即是你。
這就是生命了。就算母親死去，但露西活了。一個生命的結束並不意味整個生命世界的結束。生生不息周而復始，宇宙的生命在天地間流行，無休無止。四季輪回，萬事萬有生閉環，生命持續發展的歷程並不被打斷或終止。作為天地之靈的人類自然也繼承了宇宙的生命力，靠著一代一代的生死傳承來延續。而這種對生的孕育和傳遞便是愛了。
那種愛並不受世俗規範的約束，而是最原始本真的愛，赤裸裸的生之愛，單純的生命本身之愛。作為這份愛的證明，露西出生了。儘管有著諸多的不應當，但那種新生的狂喜是無法掩蓋，亦無法取代的。生命本來就伴隨著愛。
作為影片的另一根線索就是露西的愛情歸宿。她曾在年少愛慕過尼克，他們互訴衷腸、互傳尺素。露西還把少女的初吻給了尼克。後來他們曾斷了聯繫。但現在露西又來到了義大利。再見面時，彼此仍然互相吸引。對於露西而言，她處子之身最佳的歸宿就是尼克，因為她愛他。而尼克，他要的只是露西的初夜，而不是她的愛情。
露西試圖妥協，為了愛而奉迎尼克。但在最後一刻，還是無法忍受這單純的肉欲而倉惶逃開了。因為生命的創造不是簡單的苟合行為，而是充滿愛的孕育過程。影片的最後，露西和愛她的約瑟芬尼斯最終結合，導演用了長長的四分鐘進行描述，充滿了神聖性，因為這意味著另一段生命的開始，是生命降臨和延續的標誌。畫面的純淨性和儀式感讓人動容。
喜好電影的標準其實可以是很多元的，有些甚至很私人很情緒化。而好電影的標準則客觀得多，至少一部能讓你享受美感之後還品出人生況味的電影不會讓你覺得不是一部好電影。而本片就是這樣。
Ps：再次對本國字幕翻譯人才的緊缺表示深切的哀悼。
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詩意而美好 2007-09-23
看了嚮往已久的【偷香】，不是沖著貝托魯奇的大名，而是為著麗芙•泰勒的美貌。
麗芙姐姐無疑是極美的，脫俗而自然，即便是放在如詩如畫的義大利鄉村景色間，亦顯得明豔乾淨。就像剛剛成熟的果實，成熟剔透又泛著稍稍青澀，即使是暗潮洶湧的情欲流動，亦顯得清新乾爽。
片中那片看似人間天堂的鄉村樂土被文人墨客渲染成了溫柔鄉煙羅帳，甚至磕藥做愛亦可放縱狂歡，無所禁忌，到處充斥著欲望。一個19歲的少女，未食禁果乾淨純真，一個前所未見的新奇世界處處吸引迷惑著她的好奇心。我以為貝托魯奇定會給我們一個偷食禁果的酸澀故事。卻萬萬沒想到影片竟是這般詩意而美好。19歲的少女，堅定自我，尋找真愛，真正出淤泥而不染，用尋愛之旅告訴那些遺忘的人們：因為愛才有性。
影片中的真誠純真詩意美好比比皆是。
可愛純真的少女，期待愛情時會寫下[我一直在這裡等待，我靜如一只杯子，快來碰響我]。
乾淨青澀的少年，在給女孩的明信片上寫著[親愛的露西，我在這山上。獨自和愛犬一起，想著你]，卻不敢留名。
影片最後男孩女孩依偎在大榕樹下看夕陽西斜。
女孩問：“我為什麼哭了？”
“你定是懷念你的母親。”
“我甚至想不起她的面容。為什麼你也哭了？”
“因為我想吻你。”
看到這樣的對話，我不知道該說什麼，除了感動還是感動。感動于這份純真與明淨。之後他們擁抱，親吻，輕柔生澀的做愛。耳邊響起的竟然是Mazzy Star的Rhymes Of An Hour，這首在多年前每每夜裡令我淒哀悲傷至黯然落淚的歌，此刻聽起來竟然是甜蜜的，是的，甜蜜，只有甜蜜。
第二天清晨，男孩女孩在村子路口道別，相約著一道遠走。業已走遠的男孩忽然回頭說：“這也是我的第一次。”再次莞爾，不用多言，女孩臉上會意甜蜜的微笑已經道明一切。
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