愛森斯坦
愛森斯坦，蘇聯電影導演，電影藝術理論家、教育家。俄羅斯聯邦共和國功勳藝術家，藝術學博士、教授。1898年1月22日生於里加，1948年2月11日卒於莫斯科。一部《戰艦波將金號》引領多少人走上電影之路。他對紀錄電影的熱衷似乎是自然而然的事，然而，上帝不會總垂青於一個人。他1934年拍攝的紀錄電影《墨西哥萬歲！》就一直遲遲無法完成，直到他去世後40多年才由他的助手完成……
愛森斯坦（Eisenstein，Sergei；1898～1948）蘇聯電影導演，電影藝術理論家、教育家。俄羅斯聯邦共和國功勳藝術家,藝術學博士、教授。1898年1月22日生於里加,1948年2月11日卒於莫斯科。1920年到莫斯科第一無產階級文化協會工人劇院工作。他以美工師和導演的身份參加了根據J.倫敦的小說改編的話劇《墨西哥人》的演出。1921～1922年，他進入由B.梅耶荷德指導的高級導演班學習。1922年，在《左翼藝術戰線》雜誌上發表了第一篇綱領性的美學宣言《雜耍蒙太奇》，引起了長期的爭論，並對整個電影藝術的發展產生了深遠的影響。
生平
愛森斯坦在1924年轉入電影界，導演的第一部影片《罷工》(1925)被《真理報》看作是“第一部真正無產階級的影片”。他用“雜耍蒙太奇”、群眾場面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影中一般的“情節”、個別主人公、明星表演和佈景，體現了他的紀實風格。影片《戰艦波將金號》(1925)進一步發展了《罷工》的思想主題傾向和美學原則。影片塑造了推動歷史前進的人民群眾的綜合形像。影片中的石獅子、奧德薩階梯等等一系列場面，成為世界電影的經典。在1958年布魯塞爾國際電影節上，《戰艦波將金號》被評為電影問世以來12部最佳影片之首。
為紀念十月社會主義革命十周年，他接受了拍攝影片《十月》的委託。在這部影片中，他使用了理性電影的原則。不僅再現了1917年 2～10月發生的一系列事件，並且揭示了這些事件的含義。1950年，該片配上肖斯塔科維奇的音樂重新走上了世界銀幕。1928年以後，他又繼續完成了被《十月》中斷了的影片《總路線》，修改後以《舊與新》(1929)的片名上映。這是蘇聯第一部表現農村合作化的影片。
1929～1932 年他同攝影師Э.К.基賽、助理導演Г.В.亞力山大洛夫一起出訪歐美。他在法國拍了一部短片《感傷曲》(1930),試驗了聲畫對位法。1932年在美國作家U.辛克萊的資助下，去墨西哥拍攝了縱貫墨西哥2000年歷史的史詩片《墨西哥萬歲》。在這部影片中，他探索了單鏡頭畫面的運動、節奏及結構。這部影片的 8萬米底片在愛森斯坦生前始終未送到莫斯科。許多人根據它的材料剪輯成《墨西哥風暴》、《悲慘的狂歡節》等10餘部影片在世界各地放映。直到1979年，經各方努力，有6萬余米膠片集中到莫斯科,由名導演、愛森斯坦當年的助手亞歷山大洛夫剪輯成完整的影片，在1979年的莫斯科國際電影節上獲榮譽金質獎。
1932年回國後，他在莫斯科蘇聯國立電影學院導演系任教，他制定的導演實習課方法，為電影導演的教學打下了基礎。
他在拍《亞歷山大•聶夫斯基》(1938)時，將影片的敘事結構同古老的傳說、民間故事聯繫起來，將影片的映射處理同古俄羅斯的壁畫及建築藝術交織起來，又將這兩者同普洛科菲耶夫的音樂進行對位元的或對應的結合。其中冰湖大戰一場成為世界電影史上的經典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)是他導演的最後一部影片。在對伊凡雷帝的解釋上他從А．С．普希金的歷史劇《伯里斯•戈都諾夫》中汲取了靈感，而在結構上則借鑒並超越了世界經典藝術家們的經驗。這部多聲部的影片，特別是近衛兵宴會的場面以及第二集的聲音色彩蒙太奇，都使它成為世界電影的高峰之一，並對電影藝術的發展作出了巨大貢獻。
貢獻
愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結構、色彩以及電影史等領域，都進行了多方面的開創性的研究。此外，他關於藝術激情的本質、藝術方法、接受心理學等方面的著作，也在他的理論遺產中佔據特殊重要的地位。蘇聯出版了《愛森斯坦文集》（6卷）；世界各國的電影界對他的藝術理論都給以相當的重視。
拍攝風格
蘇聯於1925年拍攝的影片《戰艦波將金號》，以磅礴的氣勢和驚人的獨創性開創了世界電影的新紀元。該片導演、年僅27歲的愛森斯坦（1898-1948）從此名揚四海。他的主要貢獻是創建了蒙太奇理論。
蒙太奇是法語的譯音，為“剪輯”、“組合”之意。在電影創作中將許多分散的、不同的鏡頭，有機組接起來，形成各個有組織的片斷、場面，直至一部完整的影片。這種技法能增強藝術感染力。愛森斯坦對蒙太奇原理的發現，在世界電影史上具有劃時代的意義。
1920年愛森斯坦在莫斯科無產階級文化協會劇院擔任導演及舞臺美術工作。那期間，他發表了論文《雜耍蒙太奇》，主張將雜耍節目，即精彩的、出人意外的表演片斷作為戲劇的基礎，把這些具有獨立性的片斷順暢地連接起來，用統一的主題加以貫穿，以引導觀眾走向導演所預期的方向。
愛森斯坦同攝影師基賽合作拍攝了影片《罷工》。該片初步實現了導演的藝術設想：他把一群安插在工人裡的奸細，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來，將那些奸細比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他又把軍隊屠殺工人的場面同一個屠宰場殺牛的鏡頭拼接在一起，作為對殺戮無辜的象徵性批判。在巴黎藝術博覽會上，《罷工》為蘇聯電影贏得了第一個國際獎項。
其實，發現蒙太奇原理的先驅是蘇聯電影導演庫列肖夫。他曾做過實驗：先拍下一個毫無表情的人的面孔，然後分別把他同一盆湯、一具屍體、一個孩子的鏡頭連接起來，結果使觀眾感到他有想喝湯、悲痛和喜悅的表情。這個實驗證明，兩個鏡頭相接就能產生新的含意。
事實上，蒙太奇產生的根源之一在於試圖克服蘇聯早期電影業的最大困難——膠片匱乏，電影人不得不利用一些零碎膠片來拍攝，然後再加以剪輯。庫列肖夫正是在這種歷史背景下進行他那微妙的實驗的。而愛森斯坦則在這一實驗的基礎上，進一步充實和發展蒙太奇原理，成為這一理論的奠基人。
愛森斯坦對自己的處女作並不滿意，他要創作出更好的作品。這時蘇共中央號召電影工作者為紀念俄國1905年革命20周年拍攝優秀影片。愛森斯坦選擇了黑海戰艦“波將金號”起義這一歷史題材。戰艦波將金號起義發生於1905年。在革命洪流推動下，波將金號的水兵處決了反動軍官，升起紅旗，將軍艦開到奧德薩海港，受到當地群眾的熱烈歡迎與支持。但沙皇政府派來軍隊，向起義水兵和平民百姓進行屠殺，起義失敗了。
愛森斯坦和基賽到克裡米亞拍片時來到當年的沙皇行宮，看見石階上的大理石獅子雕塑，一隻獅子躺著熟睡，旁邊一隻醒了，第三只正在爬起……基賽對這三隻獅子十分感興趣，說只要拍攝三個石獅的片斷，就能剪輯成一隻石獅跳起來的鏡頭。他將三隻石獅分別拍下，經過剪輯，果然三隻沒有生命的石獅變成一隻跳起來的石獅。影片表現大屠殺場面時，曾切入一隻石獅跳起的畫面，給觀眾傳達了這樣一種印象：似乎連石頭也要起來怒吼!
“屠殺”橋段——著名的“奧德薩階梯”，已成為電影史上的經典範例：一個鏡頭是沙皇軍隊的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然後又是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然後再是人群中一個一個倒下的身影、沿著血跡斑斑的臺階滾下的嬰兒車、抱著孩子沿臺階往上走的婦女……兩組鏡頭交相衝擊，產生了令人嘆服的藝術效果。
《戰艦波將金號》後，愛森斯坦開始考慮下一步的拍攝計畫。他參加了蘇共中央的十四次代表大會，領悟到應跟上時代，拍攝反映農村集體化的作品。1926年，他構思影片《總路線》，想把不斷變化的農業情況紀錄下來。而準備拍攝《總路線》的電影公司，發現本公司沒有紀念十月革命的影片，便讓愛森斯坦暫停《總路線》，趕拍另一部配合形勢的片子。愛森斯坦只好中斷手中的工作，上馬拍攝根據美國記者裡德的著作《震撼世界的十天》改編的影片《十月》。為使《十月》在1927年11月7日上映，他發瘋般地工作，終於如期完成影片。可是到了十月革命節，《十月》卻遭禁映。蘇共中央內部出了大事：托洛茨基被開除出黨！而托洛茨基在《十月》裡是作為一名英雄出現的。
愛森斯坦繼續拍攝《總路線》。但因中斷了很長時間，以前拍好的許多素材已遠遠落後於飛速發展的現實。他毫不猶豫地決定一切從頭開始。《總路線》完成後被譴責為“崇拜技術，反現實主義”。他再次修改，片名改為《舊與新》。1929年，愛森斯坦應邀到柏林參加《舊與新》首映式。政府同意他與基賽在國外考察有聲電影。在歐美期間，他進行了系統講學，後來他將這些講演整理成書，陸續在國外出版。
愛森斯坦想拍一部以墨西哥為背景的影片，卓別林建議他找作家辛克萊。在後者幫助下他們抵達墨西哥，準備拍攝史詩性的影片——《墨西哥萬歲》。可是因拍攝時間過長，辛克萊無法再籌款支持。他們只好結束拍攝，回紐約進行剪輯。辛克萊同他商定：他倆先回國，隨後即將底片送往莫斯科。但後來辛克萊違背諾言，將底片賣給了某電影公司以彌補自己的經濟損失。愛森斯坦被這種行為所激怒，竭力想把底片弄回祖國，但直到逝世也未實現。
回國後愛森斯坦拍攝了《白靜草原》。影片講述的是一個少先隊員與富農父親的破壞活動進行鬥爭，最後被父親殺害的真實故事。但上級下令停拍，拍好的片子被銷毀，並批評他把農業集體化中的階級鬥爭寫成父子間善與惡的鬥爭，指責他拍攝了一部有害的“形式主義”影片。他為此而停職反省。
直到1937年愛森斯坦才獲准恢復工作，他振作精神，重新全身心地投入。他拍攝的歷史巨片《亞歷山大•涅夫斯基》和《伊萬雷帝》在敘事結構、聲音運用上都有創新，成為世界電影的高峰之一。《亞歷山大•涅夫斯基》表現的是13世紀俄國擊潰德國侵略者的故事，但因為1939年蘇德同盟形成，影片顯得不合時宜而被當局禁映，直到德軍入侵才被解禁。三集片《伊萬雷帝》第一集獲史達林獎一等獎。第二集剛剪輯完畢，愛森斯坦突發心臟病。1946年9月，蘇共中央作出《關於電影〈燦爛的生活〉》的決議，批評《伊萬雷帝》第二集“反歷史主義”。愛森斯坦上書史達林，史達林接見了他，表示同情。
愛森斯坦的電影理論著述一部部在國外出版，而他的許多影片卻沒能完成。50歲生日剛過，他因宿疾發作，那顆鍥而不捨、執著追求的心臟驟然停止了跳動。一代天才帶著壯志未酬的遺憾離開了世界。
蒙太奇
蒙太奇是法語Montage的音譯，原為建築學的專有名詞，本義是裝配、結構和綜合畫，後來成為電影藝術的專有名詞與核心概念，一般解釋為組合、構成、剪輯等意。雖然蒙太奇成為電影的代名詞，是電影美學的一大競技場，但它並不是隨著電影的誕生而出現的，因為早期的電影還只是活動照相機式的機械紀錄工具——要麼固定機位，要麼單鏡頭拍攝，電影攝製沒有鏡頭的分解與組合，也就沒有對蒙太奇的自覺需要。美國的格里菲斯和前蘇聯的庫裡肖夫、普多夫金、愛森斯坦等人，擺脫單一固定視點和舞臺式時空的制約，進行了大量的蒙太奇實驗，使蒙太奇逐漸進入電影領域並日臻成熟，從而“使電影從一種影像紀錄技術走向一種影像創造藝術”，開啟了電影的蒙太奇時代。
作為電影藝術大師，“愛森斯坦在影片的立體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結構、色彩以及電影史等領域，都進行了多方面的開創性的研究，直到現在，世界上任何一部重要的電影理論著作沒有不論及愛森斯坦的。”鑒於愛森斯坦豐富的電影理論和大師級的地位，他的雜耍蒙太奇理論，略論它的理論內涵及其在愛森斯坦早期代表影片《罷工》和《戰艦波將金號》的運用，以折射愛森斯坦豐富的蒙太奇理論之寶庫。
理論介紹
1898年，愛森斯坦出生於俄屬拉脫維亞的里加城，一個殷實的中產階級家庭。童年時期，愛森斯坦酷愛馬戲，常把丑角模仿得惟妙惟肖。中學畢業後，他按父親的意願考入彼得堡大學土木工程學院，但終因志趣不在此而改學藝術。他轉入美術學校，下功夫鑽研了義大利文藝復興時期的繪畫作品、日本的歌舞伎、精神分析學、馬克思恩格斯的著作……等等看去似乎沒有什麼關聯的東西。十月革命後，愛森斯坦加入了蘇聯紅軍，立即用上了自己在兩個領域裡的專業知識。一方面，他充任軍事工程師，指導部隊構築各種防禦工事；另一方面，他參與指戰員們的業餘文化活動，在軍人俱樂部裡當導演和佈景師。1920年，愛森斯坦因迷戀戲劇而退役，進入莫斯科第一無產階級文化工人劇院當佈景師。他一邊為劇院排演的話劇搞舞臺美術設計，一邊在梅耶荷德執掌他的國立高等導演學院學習。而梅耶荷德重視流傳於民間的草台戲，在舞臺劇中運用大量的馬戲雜技表演的作法也令愛森斯坦深受啟發。再加上愛森斯坦童年時期對馬戲的酷愛，激發了愛森斯坦的創作熱情。
1923年導演了第一部話劇《聰明人》，這出話劇改編自俄國大戲劇家亞歷山大•奧斯特洛夫斯基的名著《智者千慮必有一失》，愛森斯坦對這出上演了數十年之久、模式化了的話劇進行了大膽的創新。他設計了演員與觀眾共處同一空間的舞臺，而且幾幕戲分別在幾個表演區進行，觀眾可以與演員進行直接的感情交流。愛森斯坦還為這場演出設計了一個類似馬戲場的圓形表演空間，完全擺脫了傳統拱形舞臺的限制；舞臺上的道具也幾乎全是表演馬戲與雜技的用具；劇中的人物不是被他設計成小丑就是地道的雜技演員；原先的三幕劇情被分成幾大塊，由幾十個雜技馬戲表演段落構成，其間還加以諷刺歌舞和俚曲小調，甚至還將一部表現主人公回憶場景的電影短片穿插其中；愛森斯坦為劇中人物設計了一系列將內心情緒外化的極端的表現方式:表現憤怒到極點就讓演員翻起令人眩目的筋斗；表現歡悅則用空翻的方式展現，表現人物內心的猶豫便讓他在鋼絲上搖晃不己。
愛森斯坦的這一大膽創新顛覆了傳統的戲劇表演場與觀眾席的物理距離，儼然展現了一幅演員與觀眾面對面直接交流的圖景。而且，舞臺大膽採用馬戲和雜技式的道具、佈景。不僅如此，愛森斯坦還將人物的內心通過馬戲和雜技表演的形式予以流露，從而讓觀眾不用記憶複雜的臺詞（事實上經他改編後臺詞已所剩無幾）就能理解人物的心理。這樣的新奇與創造確實讓觀眾和戲劇評論家震撼不已，將《聰明人》稱為“雜技劇”或者說是一個“扎實的雜耍馬戲節目”也許並不為過。《聰明人》上演不久，愛森斯坦應邀在馬雅可夫斯主編的《左翼文化戰線》上發表了《雜耍蒙太奇》一文。在這篇文章中，愛森斯坦結合對《聰明人》舞臺處理的分析全面闡述了他的戲劇理論—雜耍蒙太奇，主張應以精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷作為戲劇的基礎，把會引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間加以合成，貫串在一個統一的主題之下。雜耍蒙太奇實際上是“把兩個取自不同的時間和地點的鏡頭與原來的時一空連續性相剝離，用一定的方式進行對列組接，就會產生出作為新質的表像，便可創造出未經剪輯的影片的鏡頭中非固有的概念。它們雖然互不相關，但依剪輯者的意志被對列在一起時，卻往往違反本意而產生出‘某個第三種東兩’，並變為互有關聯。”換言之，愛森斯坦通過兩個不同鏡頭的有意組接，試圖形成超越兩個鏡頭的第三重含義，兩個鏡頭的特意組接產生的是“1+1>2”的新意。
根據愛森斯坦的說法，“雜耍”是指馬戲團或賣藝人表演的拿手絕技，它的技巧完善程度可以達到出神入化的境地。這種絕技是靠自身完成的一種絕對的東西。而不是靠觀眾的反應來完成。“精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷”正是雜耍的要義，而“合成引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間”表明愛森斯坦提倡的是一種高剪輯率的鏡頭剪輯。通過這種高剪輯率的鏡頭來呈現一種急促的節奏，表達一種情緒的宣洩，從而實現蒙太奇的藝術創造功能。
在愛森斯坦眼中，雜耍鏡頭是“靠自身完成的一種絕對的東西，而不是靠觀眾的反應來完成。”由此不難得出愛森斯坦雜耍蒙太奇理論隱含的一個重要的預設：那就是觀眾能夠正確理解導演的意願，與導演產生某種共鳴或者導演過分自信觀眾能夠接受自己的思想。愛森斯坦確實在電影導演中實踐著這種自信的思想，以致于他把觀眾看成了被動的接收物件，接受著導演思想的某種灌輸。“愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品不是試圖在交流、迴圈中讓觀眾認同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們腦中。”[6](P93)這種思想在愛森斯坦的早期電影《罷工》和《戰艦波將金號》中體現得最為明顯。
早期應用
儘管愛森斯坦在戲劇導演上取得了巨大的成功，但戲劇的舞臺畢竟是狹小的，難以施展他的才華。為此，愛森斯坦將目光投向了電影，繼續發展和實踐他的雜耍蒙太奇理論。
1924年，愛森斯坦成功運用“雜耍蒙太奇”理論導演了他的第一部影片《罷工》。這部影片表現了1902-1907年的俄國工人運動，許多情節以真實事件基礎。可以說，《罷工》是愛森斯坦雜耍蒙太奇理論付諸電影藝術實踐的最直觀呈現，也是肇始於戲劇的雜耍蒙太奇理論在電影上的首次運用。在影片《罷工》中，他用特技製作了不少雜耍鏡頭。如多次曝光、迭化、配景縮小等，他用這些特技創造了水龍頭衝擊罷工者、嬰兒在鎮壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象。愛森斯坦覺得這些驚人的景象還不足以表現員警對工人的殘暴。他在影片中甚至將員警鎮壓工人的鏡頭與屠宰場裡宰牛的鏡頭交替出現。鎮壓與屠宰的衝撞，再也沒有比這更能渲染這種殘暴的鎮壓。而整個劇情發生在工廠和街道，與屠宰場不在同一時空領域內。
《罷工》的成功，迎來了愛森斯坦的另一個輝煌時刻。1925年，愛森斯坦執導拍攝的《戰艦波將金號》作為紀念俄國1905年革命20周年的影片在莫斯科大劇院放映。《戰艦波將金號》通過表現波將金號軍艦水兵起義，概括地反映了1905年革命。愛森斯坦自認為該片是“引人入勝的蒙太奇”的勝利。影片分為五個部分：人和蛆；甲板衝突；死者控訴；奧德薩階梯和艦隊會合。其中，“奧德薩階梯”的後半段“沙俄軍隊射殺民眾”，成為載入史冊的經典蒙太奇段落。在這個段落中，有個由9個鏡頭構成的蒙太奇句子“母親與嬰兒車”，9個鏡頭中，由4個全景鏡頭和5個特寫鏡頭組成。全景鏡頭表現的是沙俄士兵持槍射殺；特寫鏡頭表現的則是母親和熟睡的嬰兒。在這裡，愛森斯坦通過雜耍蒙太奇表現的是人性（母親及其嬰兒）與獸性（殺人機器）的衝撞，兩極景別（全景與特寫）的懸殊對比，尤其是母親中彈倒下後失控嬰兒車下滑的鏡頭，造成扣人心弦的緊張效果，堪稱默片時代的經典範例。
“奧德薩階梯”整個段落長達7分鐘，鏡頭數高達155個，平均1分鐘就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鐘。愛森斯坦之所以要將現實中存在的不過三至四組梯級的奧德薩階梯進行大幅度的時空延展，實際上是通過高剪輯的鏡頭（每個鏡頭時長不到3秒鐘）來達到情緒的一種延伸性渲染。
起義水兵對沙俄軍隊總部開炮時，愛森斯坦又再次運用雜耍蒙太奇理論，切入了三個石獅的鏡頭：沉睡的石獅；蘇醒的石獅；躍起的石獅，其隱喻、象徵之意不言自明——沙俄暴行，天理難容。
這些鏡頭和段落間雜耍蒙太奇的運用，或表現影片的節奏或體現影片的隱喻或呈現影片的象徵。其目的是融造鏡頭之間的衝突，以產生新的意義——一種“1+1>2”的意義。
此外，愛森斯坦還在單鏡頭畫面內部運用雜耍蒙太奇理論。在《戰艦波將金號》中，在士兵起義之前，有一個甲板上槍斃違反紀律的士兵的段落，這一段落中軍官命令把要被槍殺的士兵用一整塊帆布蒙起來。根據愛森斯坦的學生、前蘇聯導演米•羅姆說，在生活中是沒有這個情況的，軍隊沒有這個習慣，而且這樣做對現實的加工也非常大。這樣做也是不可能的，因為首先是無法保證蒙在帆布下的人都能被打死。這乃是一個雜耍式的手段，目的是要造成觀賞上的效果，是要用這不斷拂動的帆布使觀眾吃驚，通過這塊帆布，愛森斯坦仿佛把“一隊水兵變成了一堆屍體”。[6](P92-93)愛森斯坦還用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內的雜耍蒙太奇。這方面一個最大膽的舉動就是：在《戰艦波將金號》中，他用手繪的紅旗來渲染情緒，這在當時的默片黑白畫面中確實造成了極為鮮豔奪目的視覺效果。
《罷工》和《戰艦波將金號》兩部早期影片，不僅運用了諸多的雜耍鏡頭，而且雜耍鏡頭的組接大多以衝突呈現，相比話劇《聰明人》而言，其基調是灰色悲壯的。但是源於戲劇產生的雜耍蒙太奇還是在影片中體現得淋漓盡致。
誠如批評家所言，雜耍鏡頭的有意組接有時顯得故弄玄虛，有過於追求形式主義之嫌，愛森斯坦試圖通過鏡頭直觀的形式表現來灌輸導演的某種意圖，從而將觀眾觀看電影理解為接受導演的某種教育。但至少在《罷工》和《戰艦波將金號》兩部影片裡，愛森斯坦運用雜耍蒙太奇征服觀眾的雄心還是實現了。畢竟，跨越時空的雜耍鏡頭組接切合影片所表現的主題，且鏡頭間具有衝突的相關性，觀眾的理解也變得不太困難；單鏡頭內的雜耍蒙太奇處理在視覺上至少給默片時代的觀眾一種新奇和衝擊。
理論發展
1948年，愛森斯坦在他的書房裡因心臟病發作而去世。他留給世人的是多部堪稱經典的影片和豐富的理論著作。除上文提到的這兩部影片外，還有《十月》（1927年）、《舊與新》（1929年）、《亞歷山大•涅夫斯基》（1938年）及《伊萬雷帝》（1945年）；他的代表性著作主要有：《愛森斯坦論文選集》、《電影藝術四講》、《電影雜耍蒙太奇》以及《並不冷漠的大自然》等。[8](P69)這位蒙太奇巨匠“在今天的影響很大，主要還是通過他作品的豐富性和強勁的感染力，更多的人主要是通過反復觀摩他的作品來汲取營養。”
如今，雜耍蒙太奇被廣泛用於科普片、廣告片、武打片，它把科學知識闡發得生動形象，把購買欲望勸誘到掏出金幣，把刀光劍影張揚得眩人耳目。這一方面在於現代視聽技術的進步使得雜耍蒙太奇的表現手法更加多元，另一方面也在於雜耍蒙太奇確實也符合現代人視聽的某些要求。只是有些商業影片運用雜耍蒙太奇已經到了觀眾無法理解的地步，拋棄了愛森斯坦雜耍蒙太奇所隱含的預設——導演與觀眾意願的結合，這恰恰是雜耍蒙太奇的特質和生命力所在。愛森斯坦的這一預設是理解雜耍蒙太奇理論的關鍵所在，猶如打開雜耍蒙太奇理論寶庫的鑰匙。拋棄雜耍蒙太奇的理論預設，就等於只拾起了雜耍蒙太奇的形式外殼，呈現了一種空殼的雜耍式鏡頭，帶給觀眾的是“惡搞”的無限空間。
蒙太奇的定位
電影從誕生到現在，還僅僅只是100多年的歷史。在這短短的一百年中，電影在慢慢成熟和發展。在電影歷史上，有幾個名字是被永遠銘刻在了電影理論發展的里程碑上的。他們或多或少地在電影發展中，用理性的眼光分析這一新生的產物，對於這門“第七藝術”的創作做出了重大的理論貢獻，從而對於後來電影的創作風格產生了重大影響。雖然，或許在幾百年後或者上千年的人類眼光看來，他們的電影理論是如此幼稚甚至錯誤，但是，對於影視工作者來說，學習和分析他們的理論成果，不僅僅是一門基本功，而且仍然具有非常重要的現實意義。愛森斯坦與他的蒙太奇理論便是我們必須仔細研究的。
從電影開始發展成熟開始，電影語言就是和蒙太奇緊緊聯繫在一起的。而蒙太奇又是和愛森斯坦的名字緊緊聯繫在一起的。這位蘇聯20年代出現的傑出的大師，在總結了前人的經驗後，經過不斷的實踐和分析，對於電影蒙太奇理論的發展，提出了許多重大的想法，為其做出了傑出的貢獻。為電影在後來的創作實踐中，提供了大量的指導。
對於蒙太奇的定位，一直以來眾說紛紜。有人說蒙太奇在梅裡愛中就已經存在了，有的人說蒙太奇是在在英國布萊頓學派中出現的，也有的人提出，蒙太奇在格里菲斯的作品中已經開始成熟了。不管怎麼樣，為了避免泛泛而說的理論說法容易引起的爭議，這裡暫且將分析蒙太奇的目光僅僅放到成立初期的蘇聯時期。在蘇聯成立前期，因為國內的經濟狀況非常落後，拍攝電影的膠片是非常短缺和寶貴的。而列寧一向非常注意電影作為傳播工具的宣傳作用，這就導致了在當時的蘇聯，廣大電影工作者必須最大可能地利用自己手中的膠片。因為同樣一個問題產生了兩種實驗流派：
“電影眼睛”派
首先是維爾托夫的“電影眼睛”派。他從1919年開始在蘇聯各地利用自己手中的有限膠片拍攝素材，然後1922-1925年期間幾乎是不加取捨地剪輯在一起，創作了著名的《電影真理報》系列，在剪輯中不得不最大限度地利用膠片素材無疑是他的形成自己創作風格因素的一種；其次，電影膠片的缺乏還產生了著名的庫裡肖夫工作室。由於缺乏足夠的膠片，庫裡肖夫工作室就試圖改寫劇本大綱，剪輯和重新剪輯他們以前曾經拍攝的影片片段，有的時候，甚至重新剪輯進口的西方電影。將“資產階級的舊垃圾”重新經過剪輯成新的革命的電影。還有一個重要因素就是上文曾經提及的格里菲斯的《黨同伐異》當時受到列寧的讚譽，這部影片好不容易來到蘇聯後，成為庫裡肖夫的剪輯入門讀本。從而，這導致了蘇聯成立初期一批學習電影的青年學生都開始非常注重剪輯的作用。有人還提出了“電影的基礎是剪輯”（見普多夫金的《電影技巧》德文版前言）的概念。通過剪輯，廣大的蘇聯電影工作者們發現了剪輯的幾個主要功能：
①剪輯應該服從敘事功能；
②通過象徵性和理性的剪輯更能激發一種“理性回應”（著名的“庫裡肖夫效應”就是屬於這個功能）
③將鏡頭本身而不是畫面內容剪輯在一起，可以在觀眾那裡造成一種電影製作者能夠悄然控制的潛意識能動效應。
前蘇聯的這些關於影片製作的剪輯經驗，被總體歸結到一起就被稱做“蒙太奇”（Montage）。在法語中，“蒙太奇”只是剪接的意思，而在蘇聯導演和理論家的詞彙中，它被強調成能動性剪輯並以次控制電影結構，內涵和效應。這個概念第一次提出是由戈爾丁1919年2月10日在莫斯科電影委員會的重剪部提出來的，當時可能誰也想不到，這一概念的提出。足足地影響了幾代蘇聯導演以至擴展到了全世界，對世界的影片創作也產生了深遠影響。
電影理論家
愛森斯坦，1898年出生在沙皇俄國統治下的拉脫維亞首府里加，蘇俄革命後，他放棄了所學的土木專業參加了紅軍。1921年，他加入了無產者劇團，參與制作了一系列實驗性話劇的創作，在劇團的創作生涯中，他很快就展現出來自己的藝術創作天賦，改編了一系列舊戲劇，加入了革命宣傳的新元素。也正是通過在改造舊戲劇的過程中，愛森斯坦試圖激發觀眾對於蘇聯新政權意識形態的積極反映，從而這成為了愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”的理論靈感來源。但是後來，他發現戲劇已經不能承載他想表達的更多的東西，戲劇的現實主義強烈地阻止著他的創作，於是開始轉向創作電影。同樣是從重新剪輯電影開始，愛森斯坦走上了電影創作的道路。他與其他的前期蘇聯電影創作者鮮明有區別的一點就是他將許多戲劇中的元素運用到了電影的製作中。包括在他第一次指導的影片《罷工》中，他就已經將自己積累的“雜耍蒙太奇”的理念發揮並實踐到電影中。從這個角度上來說，愛森斯坦不僅是一位偉大的電影理論家，同時也是一名富有激情的偉大創作者。
奇理論發展成熟
為什麼愛森斯坦在電影史上會有如此高的地位，甚至連他之前的新蘇聯電影教育和理論的奠基人庫裡肖夫似乎都沒法和他在理論界上的地位相提並論？雖然愛森斯坦的蒙太奇理論源于庫裡肖夫，但是他卻對庫裡肖夫的蒙太奇理論做出了革命性的發展。最重要的原因，是愛森斯坦將蒙太奇理論發展成熟的巨大成果。愛森斯坦的蒙太奇理論中，最富有色彩的，影響最大的，無疑是他的“雜耍蒙太奇理論”。誠然，他在關於接受有聲電影中提出的“垂直蒙太奇”以及從“雜耍蒙太奇”中發展出來的“理性蒙太奇”也是十分傑出的理論成果。但是，愛森斯坦的理論核心無疑便是“雜耍”二字。
所謂“雜耍”二字，在筆者的理解看來，便是“選取具有強烈影響力”的手段。正如筆者上文提過，愛森斯坦早期在他的戲劇中就已經將一些初級的“雜耍蒙太奇”的意識運用到了他的戲劇中，具體表現在對於舊戲劇《智者》一劇中。後來表現在了他的許多電影作品中。他強調鏡頭和鏡頭之間的蒙太奇關係是衝突。這種衝突又有著兩層含義：一種是幾個鏡頭本身的衝突和含義性剪輯起來。比如《戰艦波將金號》的最後，幾個石獅子騰起的鏡頭，創造出了人民群眾只是沉睡的石獅，一旦覺醒，勢不可擋的含義。一種是一個或者幾個本身有衝突和具有強烈影響力的鏡頭與其他的單個無衝突含義的鏡頭組接在一些，比如說一組沒有表情沉默的工人的臉的鏡頭，接一個緊握拳頭的特寫，以及在一場群眾鬥爭衝突的畫面中，接一個犧牲的的安靜的死者的鏡頭，等等，都能在鏡頭之間產生出一種概念性的含義。這種“雜耍蒙太奇”的組接方式在愛森斯坦的電影中隨處可見。
說到愛森斯坦，不得不提及普多夫金的蒙太奇觀點。他們同處與一個時代一個環境下，同樣提出了很多對於蒙太奇有關的理論，但是，除了在蒙太奇是影片的基礎這一點上，兩人的觀點截然不同。愛森斯坦本人和普多夫金是既是專業上的朋友又是理論上的對手，普多夫金強調蒙太奇的傳統特性是“連接”，他強調敘事和職業演員在電影中的重要作用。較之其老師，普多夫金進一步提出了關於鏡頭連接長度的問題。愛森斯坦提出蒙太奇的作用不是簡單的連接，而更重要的作用在於蒙太奇的“衝突”和“對立”。蒙太奇要達到“震撼”的作用才算是實現了自己的作用，將強烈對比的鏡頭租界在一起，強迫觀眾接受某個觀念，而這個觀念要大於和不同於這些鏡頭之間的簡單組合。愛森斯坦還特別強調了蒙太奇這一過程和黑格爾“正題——反題——合題”辨證法之間的關係。
在《十月》的製作中，他利用鏡頭的並置創作出了一段純粹的概念聯繫。《十月》最著名的“理性蒙太奇”的出現，是他的蒙太奇理論發展的又一個成果。他提出“雜耍”應該給“刺激”讓位的觀念，“刺激”可以在觀眾中激發一系列複雜的聯繫，引導他們按照導演預製的線索進行思考。愛森斯坦將這稱為“理性蒙太奇”《十月》中最著名的理性蒙太奇段落（有關上帝和國家的專題演講）運用影像和字幕說明籠罩著宗教和愛國主義的神秘感，愛森斯坦相信蒙太奇最後能讓他將馬克思的《資本論》拍攝成電影。
愛森斯坦作為一個馬克思主義者，同性戀者，一個虔誠的藝術家，一個反對個人崇拜的人和對卡夫卡，普魯斯特，狄更斯小說的忠實愛好者，愛森斯坦意識到了蘇聯政府開始對電影的控制越來越加強了。於是他幾乎有十年時間沒有進行創作。後來的愛森斯坦，對於聲音的出現表現出了強烈的興趣。又提出了關於聲音和畫面組合方式——“垂直蒙太奇”的概念。在他後期的《亞歷山大•涅夫斯基》中，他與作曲家普羅科菲耶夫合作，創作了一組聲音，畫面，音樂配合絕妙的段落（如“冰湖大戰”一場）。在晚年，愛森斯坦對自己的學術生涯做出了一定的批評，評價自己的蒙太奇觀點有些走到了極端和過“左”的傾向。這些都是一些正確的自我批評。1948年，愛森斯坦在國內的批判聲中，帶著沒有完成《伊凡雷帝》三部曲（僅完成了兩部）的遺憾，鬱鬱去世。
評價
綜觀愛森斯坦的一生，是在對於電影的不懈追求中的，他提出的蒙太奇理論，是電影史上的偉大理論之一。統治了電影理論界達20多年。一直到今天，對於導演控制和表達個人風格的手段，都是非常有價值和有意義的。愛森斯坦本人對於電影事業極端熱愛，他不僅僅認為電影是藝術，而且認為電影是藝術中的“集大成者”，而且電影是“世時代代人類總經驗”的結晶。這是他不斷探索和發展蒙太奇理論的根本動力所在。學習電影史，必須要認真分析愛森斯坦的蒙太奇理論，對於其從思想上高度重視，才能對人類的電影史有比較客觀真實的認識。
人物逸事
邀請梅蘭芳拍戲
1934年，蘇聯對外文化協會邀請梅蘭芳以國賓身份去蘇聯演出，梅蘭芳很是興奮，決定接受邀請。由於交通問題，梅蘭芳的蘇聯之行一直推遲到1935年2月。
當梅劇團抵達莫斯科時，蘇聯對外文化協會已成立了一個以大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德和著名電影導演愛森斯坦等文藝界知名人士組成的“梅蘭芳招待委員會”，熱情迎候梅蘭芳一行。
梅蘭芳在莫斯科和列寧格勒(今聖彼德堡)?兩個大城市舉行了為期3周的演出。觀看梅蘭芳表演的除“梅蘭芳招待委員會”全體成員外，還有蘇聯党和國家領導人、文學泰斗高爾基、阿•托爾斯泰、著名芭蕾舞演員謝苗諾娃，以及因反對納粹政權而被迫流亡蘇聯的德國大戲劇家布萊希特。
梅蘭芳在蘇聯獲得極大成功。他的精彩表演使廣大蘇聯觀眾如醉如癡。
梅蘭芳蘇聯之行的另一重大收穫，就是同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特薈萃一堂，3位大師被國際戲劇界聯合稱之為“世界3大演劇體系”。3大演劇體系代表人物的聚會，成了近代世界戲劇史上的一件盛事。
此外，梅蘭芳還同大名鼎鼎的電影導演愛森斯坦成了好友。
初到莫斯科，梅蘭芳即在“梅蘭芳招待委員會”的成員裡注意到其中最年輕的一位。那是個相當英俊瀟灑的男子，滿頭卷髮，一雙藍色眼睛，身材不高卻很敦實。他的大腦袋、寬前額十分引人注目。有關人員向梅蘭芳介紹說，這就是愛森斯坦?梅蘭芳早已慕其大名，如今能見到他本人，十分高興，二人熱烈握手。愛森斯坦是電影蒙太奇原理的奠基人，因此享有“現代電影之父”的美稱。1925年，為紀念俄國1905年革命，愛森斯坦第一次運用蒙太奇手法導演了影片《戰艦波將金號》。這部電影以其磅礴的氣勢和驚人的獨特性，轟動世界影壇。
《戰艦波將金號》開創了世界電影的新紀元，27歲的愛森斯坦也由此而名揚四海。
觀看了梅蘭芳的演出，愛森斯坦對中國京劇那種不拘於形似追求神似、在講究形神兼備的同時側重神韻的藝術特色十分欣賞，對梅蘭芳的精湛演技也推崇備至。幾天後，愛森斯坦去拜訪梅蘭芳，並邀請他拍攝一段有聲電影。
愛森斯坦想要拍攝的劇碼是《虹霓關》裡東方氏與王伯党對槍歌舞的那一場。因為那場戲舞蹈性很強，非常適合外國人觀看。梅蘭芳見愛森斯坦考慮得如此周到，便欣然同意了。
到了約定拍片的那天晚上，梅劇團全體成員來到莫斯科電影製片廠，愛森斯坦已在大門口迎候。梅蘭芳和愛森斯坦二人首先商討如何拍攝這場戲。梅蘭芳希望能把劇中兩個人物全拍進去，多用中景、全景、少用特寫與近景。他認為這樣才能充分表現中國戲劇的特點。
愛森斯坦聽畢點頭稱是，不過他又說：“我尊重您的意見，但特寫鏡頭還得穿插進去。要知道廣大的蘇聯觀眾是多麼渴望能清楚地看到您的容貌啊！”
見愛森斯坦的態度如此誠懇，梅蘭芳只好本著演員服從導演的原則，也就不再提出異議了。於是開始拍攝，這時已是午夜12點。
在送別梅劇團時，愛森斯坦將自己新近出版的一本電影理論專著，簽上名送給梅蘭芳，作為這次愉快合作的紀念。
新中國成立後，梅蘭芳於1952年年底，作為中國代表到維也納參加世界和平大會。中國代表團回國時途經莫斯科，受到蘇聯對外文化協會的熱情接待。
在莫斯科舊地重遊，見到蘇聯18年來的巨大發展與變化，梅蘭芳十分興奮。唯一令他惆悵和傷感的是，18年前那個感人的“梅蘭芳招待委員會”的幾位成員，如今全都與世長辭了。記得當時，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯已經年逾古稀，梅耶荷德和高爾基也都是花甲老人，只有愛森斯坦年富力強，比梅蘭芳還要略小幾歲，可是由於長期緊張工作，精神總是處於高度興奮狀態中，愛森斯坦積勞成疾。再加上他那種熱衷創新的精神，在當時被視為“不安分”，而多次遭到批判，這使他的心靈創傷累累，身心交瘁而在1948年剛剛50歲時猝然離世。
第二次蘇聯之行，梅蘭芳帶回兩件珍貴禮物——一幀當年他同斯坦尼斯拉夫斯基的合影，還有一尊高爾基的銅制浮雕像。至於愛森斯坦呢，遺憾的是沒能得到關於他的任何一件紀念品，因為愛森斯坦於1946年被錯誤批判為“形式主義者”，直到1958年，也就是在他逝世10年後才得以恢復名譽。
雜耍蒙太奇
愛森斯坦的理論建樹：他從20年代初開始發表論文，後又在蘇聯國立電影學校任教期間，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻。
關於“雜耍蒙太奇”，正如在前面談到的那樣，“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創作中具體地體現出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預計到如果安排在整體’的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。”他進一步指出“不是靜止地‘反映’一個事件，不是使活動的一切可能性處於這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的(在既定結構和把起作用的表演聯結在一起的主題環節的範圍內的)、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最後的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。”而在他的影片創作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富於感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。他在創作中運用“雜耍蒙太奇”的理論，但實際上，只有《戰艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。
奧德薩階梯”屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特徵：其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的衝擊力。其二，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反復重複的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。愛森斯坦在這一段落中，對於電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創造性的表現力，把客觀存在的現象和主體意識狀態結合起來，充分地表現出物象的生命力和深刻地反映出各種現象的內部進程。而作為這一段落的結束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理，和富有想像力地運用，作為思想和感情的隱喻在這裡是非常成功的。但是，在這一段落的表現中，同時也體現出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由於他的蒙太奇理論的核心是強調“衝突”二宇，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積，因此，為了達到這一目的，他不借忽視單鏡頭內部的空間表現力，而使得他的單鏡頭內部的畫面處理成為一種平面的、資訊單一的，以及兩個鏡頭之間的關係是一種強制性的。然而《戰艦波將金號》無疑是默片的一部傑作，在世界電影史的發展中留下了不朽的和光輝的業績。
理性蒙太奇
關於“理性蒙太奇”(也稱“理性電影”)，是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。比如：，《戰艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。象徵著沙皇專制的覆滅；而當臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運用倒放的方法)以表現反動勢力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運用的典型例子。鏡頭在這裡成為某種符號或象形文字，而當它們組合起來時便產生某種概念，從而代替藝術形象。愛森斯坦主張，電影藝術的目的不在於形象地表現現實，而在於表現概念。在理論上，愛森斯坦是在用於擴大電影作為認識現實的手段的可能性的增強。但在創作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種誇大了蒙太奇作用的理論，既使得他與自己趨向現實主義的作品風格極不統一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。
聯想蒙太奇
普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。普多夫金創立了“聯想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素。“聯想蒙太奇”把沒有物質聯繫但卻具有十分密切主題聯繫的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學範疇，是現代主義美學道路上的倒退。
自然景觀的影像
普多夫金比同時代的其他導演更借重自然景觀的影像，如樹木、河流、泥土、暴風等等。普多夫金的獨特風格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現：當革命者巴維爾在獄中設想出獄一刻的情景時，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴冬的禁錮中汩汩流出……普多夫金還用一系列類似的鏡頭來表現巴維爾的難友們的思鄉之情——田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土……這種偏離敘事本體的象徵性蒙太奇，在這裡用得恰到好處。為了避免單調、重複，普多夫金在影片中還十分注重表現性蒙太奇與敘事性元素的有機結合。在影片終場前，遊行群眾匯成浩浩蕩蕩的人流，沿著一條大河前進。此時，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場面，象徵革命力量勢不可擋。影片中的季節正是春季，群眾途經之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個空間，構成同一客觀現實，也產生了強烈的象徵效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現了他的現實主義美學觀點。
相關著作
《並非冷漠的大自然》
介紹：本書譯自蘇聯六卷本《愛森斯坦文集》第三卷，共分四部分：“論作品的結構”、“激情”、“再論作品的結構”和“並非冷漠的大自然”。書中，作者對如何使影片達到藝術上的完整與統一做了全面的論述，在鏡頭有機組合、聲像和諧組合及合理借鑒其他藝術形式等方面進行了深入細緻的探究；同時．還詳盡分析和全面探討了劃時代力作《戰艦波將金號》、《伊凡雷帝》等的創作過程和成功經驗。這是一部解讀大師的電影創作經驗及理論思維的經典著作。
《蒙太奇論》
介紹：本書選譯自蘇聯六卷本《愛森斯坦文集》。愛森斯坦作為蘇聯蒙太奇學派的代表人物之一，創作《戰艦波將金號》、《十月》等堪稱經典的電影傑作。作為電影理論大師，愛森斯坦力求探索藝術作品對觀眾產生最有效影響的途徑，創建了電影蒙太奇理論，在愛森斯坦看來，蒙太奇的意義不僅僅歸結為選擇，有節奏的組織和聯想，也不僅僅歸結為情節元素的銜接。愛森斯坦的蒙太奇理論主張兩個鏡頭的並列以及它們的內在衝突會產生第三因素——對所敘述事物的評價和觀點。
http://baike.baidu.com/view/54765.htm
戰艦波將金號 Броненосец Потёмкин (1925)
主演: 亞歷山大•安東諾夫 / Vladimir Barsky / 格裡高力•阿萊克桑德夫
劇情簡介
影片發生在1905年，一艘名為波將金號的戰艦上，原本這是一艘沙皇海軍的驕傲，可是因為連續數月的伙食太差，導致了一場嘩變。沙皇海軍波將金號戰艦上，水兵的生活環境非常差，受著非人的待遇。一連數月，水兵的伙食很差，供應的牛肉甚至長滿了蛆，引起了戰艦上水兵們的極度不滿。部分水兵策動起義，卻受到了軍官的鎮壓。指揮官下令槍殺叛亂者，但是由於起義之火在眾人心中燃燒。行刑隊拒絕開槍，起義者們拿起武器將軍官丟入大海。波將金號被起義者們奪取，並駛入奧德薩石階進行補給。奧德薩的群眾對水兵們的遭遇非常同情，義憤填膺，紛紛聲援起義的水兵。而群眾的聲援卻遭致沙皇軍隊的鎮壓，一場血腥的屠殺就此展開……
愛森斯坦帶來的兩場革命 2008-11-26
【戰艦波將金號（Bronenosets Potyomkin）】是蘇聯導演愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）1925年拍攝的電影，講述了一個無產階級反抗殘暴統治的革命故事。戰艦波將金號上的軍官企圖殘殺不滿吃生了蛆的肉的水手，水手們在千鈞一髮之際起來反抗，將軍官們推入海中。混亂時，發起暴動的水手被一個軍官射殺，他的遺體被送往了岸上，引起了人民的強烈憤怒。於是一場更大的革命開始蠢蠢欲動了。
電影被銘記今日的原因是導演愛森斯坦開創了蒙太奇拍攝手法。電影中豬肉上蛆的鏡頭，將士們仰頭望去的桅杆，沉睡後覺醒的石獅子，奧德薩階梯等鏡頭引發了電影拍攝的革命。從此人們發現兩個看似不相干的鏡頭放在一起卻能被人們的大腦串聯起來，並被賦予新的含義。比如第一個鏡頭是正在仰望的水手，第二個鏡頭是桅杆，我們自然地想到他們是在仰望桅杆。一個看到犧牲水手後憤怒人民的遠景鏡頭與他們握緊拳頭的特寫連接起來，在我們看來也非常自然。
平行蒙太奇是愛森斯坦經常使用的手法，比如軍艦上發生暴動後，正在下樓梯的水手和人們在船艙內扭打在一起的鏡頭穿插出現；在港口人們發表演說的鏡頭與不斷聚集的人群、集結起來的水手的鏡頭同時交叉展現，這些都是用同一時間，不同空間發生事情的平行展現來敘述故事。
電影中出現奧德薩階梯上的屠殺鏡頭是電影史中的經典鏡頭。電影中一字型整齊排列的軍隊手持步槍從臺階的最上端走向下方的人民，對他們瘋狂地開槍。在奔跑的人群中一個孩子和他的母親失散。孩子中槍摔倒在地，並被躲閃的人群踩踏。女人重回孩子的身邊抱著重傷的他走向軍隊，音樂停止。女人沖著軍隊喊，我的孩子重傷，需要救治。軍隊的槍對準這對母子，刺刀向前伸著，槍響，抱著孩子的女人應聲倒下。人們聽見槍響四散逃走，躲避子彈。身著黑衣推著嬰兒車的年輕母親被槍聲嚇得僵直在臺階上。一顆子彈射中了她的腹部，她手捂著傷口，指縫中滲出血跡。最終她倒在自己哭喊的孩子面前。嬰兒車緩緩滑下躺滿了屍體臺階，翻到在地。嬰兒車滑下這組鏡頭中穿插著人們奔跑的場面，緊張和悲壯的情緒被不斷重複渲染。這組蒙太奇鏡頭在六分鐘內將近出現了一百五十多組平均三秒的短鏡頭，延長了電影的心理時間，本並不長的奧德薩階梯成了沙皇漫長殘酷統治的象徵。在這六分鐘內，遠景、近景、中景以及特寫的交替出現，快節奏短鏡頭的大量運用無疑表明愛森斯坦鏡頭運用的嫺熟。奧德薩階梯從此成了無數電影拍攝者競相致敬模仿的對象。
【戰艦波將金號】畢竟是上世紀二十年代的蘇聯電影，愛森斯坦的電影也是為了宣傳無產階級革命而服務。他將意識形態的宣傳融入在流暢的敘事，成熟且開創性的拍攝手法中。故事敘述流暢，矛盾是不斷層層加深，特寫和反復渲染統治者的殘暴統治，就像戰艦上司令張著大鬍子揮揮手就要把那些不喝肉湯的士兵用帆布裹起來再拿槍崩死。當然我也會感慨當時蘇聯人力資源的豐富，殺死幾十個士兵也沒有什麼關係。此後“一個水手因為一碗湯而被殺死”也成了岸上人們進行反抗革命的導火索。
還不能不提當時軍艦上那個張牙舞爪頗像金毛獅王的神父，他手持十字架給軍官的憤怒火上澆油，面對革命的水手大喊要記住上帝，水手不滿獅王隨後對他們侮辱性地怒駡把他推到在地。獅王的十字架狠狠地摔在甲板上。這些都表明無產階級革命中要被打到的敵人之一便有宗教。可東正教在斯拉夫民族中實在太過根深蒂固，這直接是他們的精神支柱以及存在的根本，所以之後的蘇聯政府也無奈不可能完全的無神論。而在蘇聯解體國家性質改變後東正教又毫無疑問地恢復了從前的地位。
當犧牲水手的遺體被擺在岸上的時候，所有的苦難老百姓基本上都來紀念了。一個老婦悲慟地跪在他遺體的前面低頭啜泣，兩個身著洋裝手持陽傘的闊小姐走過他們，閃著光的白色裙子晃過他們灰暗的衣服。闊小姐們向帳篷裡望瞭望，點著腳轉身若無其事地走了。面對窮苦大眾的呐喊，身著西服的資本家還有軍官在旁邊談笑風生指指點點。愛森斯坦成功的用了這些對比讓觀眾看到階級之間的鴻溝。那比海還深的仇恨就被一下子撩起來了，革命也就成了順水推舟。
革命的引發確實極有可能是因為一個看似簡單的事情，但這其中不免還是有一些誇張的成分。比如我總是覺得當然們看到水手的遺體後直接喊出“打到沙皇”是有些急的，中間缺少了某些矛盾加深的過程。
革命時戰艦上升起的紅色的旗幟絕對成為了電影中最亮眼的一筆，本來在那個默片年代，黑白影像中出現紅色就是非常稀罕的，這更彰顯了革命的那種激昂。所有影評人都要提那組石獅沉睡，睜眼，起身的三個鏡頭。表現性蒙太奇的運用讓導演將想表達的那種無產階級覺醒並取得勝利的主旨，表現的更加豪邁。
【戰艦波將金號】的成功絕對不只是蒙太奇的運用，劇本創作以及影片拍攝的成熟，節奏的控制，音樂的銜接，包括主旋律的表達其實都已經很完善巧妙了。一百年前帶來這兩場革命的電影對我們現在電影拍攝借鑒意義的還是很大。
提到借鑒意義不能不說國產電影主流意識形態的宣傳，【戰艦波將金號】加深了我對國內拍攝的某些主旋律電影的羞恥感，主打電影就是那個馮小寧拍的【超強颱風】。這片兒讓我覺得馮導是中國最牛逼的惡搞大師，把“英雄”的扭曲活生生地提高到另一個境界。哪個國家都有主旋律電影，美國的大片也是主流意識形態的宣傳，不過看那電影我們也願意接受他們的宣傳。國內電影的某些製片方就是沒腦子，做出來的電影只顯得蠢，讓人琢磨怎麼那麼多大活人還都專業人士呢，連聰明點兒的宣傳都不會做，能騙的了誰啊。
http://movie.douban.com/review/1567396/
一些感想，電影語言和邏輯和智商 2009-10-31
看了完整一遍《戰艦波將金號》。把自己的感想，對照影評，竟然有些意料之外的事情發生。
著名的三個石獅子，因其表情慵懶，結果被我看成了象徵反動派的軟弱無力。還有就是沒看出沸騰的水表現什麼。
但是其中奧德薩階梯要仔細再看許多遍的，做教科書很合適。
感想就是：
如果剪輯的時候，讓觀眾分心去想了“導演這裡是要告訴我們，群眾的憤怒就像這水一樣”那一定是不成功的。
電影語言的訣竅，在於它會以鏡頭語言將一種不同尋常的影響力影響你的非邏輯潛意識區域（有的人說這就是感情區域），因為你的邏輯智商在那塊是不起作用的。如果某個電影片段，影響到你的邏輯區域，那麼你的智商就會出現防禦反應。
沒有人的“智商”（讓我們把它當主體來看）願意別人的“智商”淩駕於自己之上。
自己的啟示就是，如果電影裡面，在情緒不到的時候，加入導演自己希望讓觀眾產生邏輯性聯想的暗示，比如“一片血在地面上，我要用他來表現絕望（但是之前的鏡頭並沒有讓觀眾處於絕望這樣的情緒中……結果會怎樣？觀眾會覺得莫名奇妙……）”。感覺粗淺的電影符號論是一種誤人子弟。
要給觀眾暗示的時候，要小心用鏡頭把觀眾帶入理性思考的區域，這已經是一層小心了。如果還要指望觀眾用“理性思考”來對待你的鏡頭，並且以此方式來認同你的道理，則是徒勞的。用暗示，而不是告訴。
下面這句話，就是我的個人觀點：不要讓觀眾覺得在看“電影”，讓他經歷時空，而儘量不要讓他們察覺到表現形式。否則片子就喪失了一般娛樂性，而變成了格式本身的變化和擺弄（這句話不帶貶義，因為不得不承認，人類中有許多人喜歡這樣。這並沒有錯。比如魔方就是格式玩具。只是與大眾娛樂性矛盾，這裡一般指的是許多不懂電影的大眾。）
http://movie.douban.com/review/2672682/
罷工 Стачка (1925)
導演: 謝爾蓋•愛森斯坦
編劇: 格裡高力•阿萊克桑德夫 / Ilya Kravchunovsky / 謝爾蓋•愛森斯坦
主演: Maksim Shtraukh / 格裡高力•阿萊克桑德夫 / Mikhail Gomorov
劇情簡介
本片為蘇聯電影理論家兼導演愛森斯坦的處女作，用六個章節展示了一場罷工運動的始末。
繁忙的工廠裡，工人們埋頭工作。布爾什維克党在地下積極組織工人罷工，但表面上仍然一片平靜……工廠裡的一把工具失竊，當值工人被廠主調查侮辱，氣忿不過的工人回到車間，上吊自殺。工人們與廠主爆發了衝突，工人沖出工廠，打倒工頭，聯絡其他工廠的同志，一場大規模的罷工啟動了。
工廠主與工人們的談判陷入僵持，失去生活來源的工人們忍饑挨餓，工廠主又雇傭偵探抓捕工人領導、借助流氓勢力破壞工人組織。在水龍和騎警的驅逐下，工人們四處奔逃，最終遭到血腥屠殺……
前無古人——"雜耍蒙太奇" 2007-03-29
《罷工》共有八部分，講沙皇統治時期的工人反抗運動。一個半小時的電影，極其生動的敘事，目不暇接。
看愛森斯坦的電影，你會發現臺詞是完全不必要的。人聲會影響剪輯，這在他看來是絕對的。愛森斯坦把一切毫無關聯的畫面，沒有感情色彩的特寫接在一起，引導觀眾進入他創造的“故事”中。。。在他的蒙太奇中，似乎可以看到詩歌的影子，正如他在《蒙太奇論》裡自己列舉的那些例子一樣，那些動物和物件的象徵意義非常的明顯，但每一個場景都是劇情發展的一個啟示。關於音樂，我只能說配樂真的很棒，已經跳出了“傳統默片”的音樂模式，甚至每一個音符和每一個鏡頭都完美的契合。這是我看到過的最好的默片之一，一個精緻的藝術品。熱愛電影的人都應該去看看這部片，會從中得到很多啟發的~~
http://movie.douban.com/review/1139163/
一個雜耍的舞臺 2008-02-16
電影的劇情很簡單，而裡面所反映的主題早已為現代人所拋棄，裡面充斥著極強的意識形態，開頭是列寧的一段話，讓無產階級聯合起來開始行動，結尾是讓無產階級要牢記階級仇恨，內容對現代觀眾尤其是中國觀眾來說本來應當是熟識、老套、乏味和不屑一顧的，然而這部作品卻依舊是全世界電影中的經典，因為它在藝術形式方面的探討與推進使得它名聲顯赫。並且，它用它的形式保存了它的內容，讓我們在它的藝術形式中重新回顧和感歎強權對人的壓榨與迫害，讓我們去嘲笑當權者的各種醜態，歎息弱勢群體生活的悲哀。
電影，本來是一種後現代的藝術形式，但隨著有聲電影的出現，電影這一形式本身卻回歸到現實主義敘事的風格上，即便是魔幻題材也可以用現實主義的敘事方式去敘述故事。反倒是無聲電影，至少是我看的這部《罷工》倒給出了一種後現代的感覺，顛倒、誇張、錯位、象徵、隱喻、音樂的襯托與渲染，雖然這些在許多我們經常看到的電影中也存在，但是遠不如無聲電影展示得那麼突出與巧妙。
人物誇張的表情，尤其是反面人物的滑稽醜態，都有著舞臺劇的風格，尤其是一個罷工的領袖被幾個員警毆打，更像是舞臺劇的表演。幾個工人多在堆滿鐵具的房間的鏡頭，或者是輪船巨大的繩索中人顯得那麼弱小的鏡頭，這種荒誕派戲劇裡經常出現的物排擠人的畫面被運用其中，反映了人被物化的狀態。
各種動物的鏡頭擺放在幾個間諜的出場之前，使得人物賦予了幾個動物獨特的性格特點，或狡詐、或陰險、或精明。幾個高管在一起喝酒，其中拿了一個炸汁機炸汁暗示了對弱者的壓榨和壓迫。一個小孩子不小心跑到了哥薩克騎兵的馬下面，展示著強權的鐵蹄是連無辜的兒童也會踐踏的。最後一個場面在鎮壓罷工群眾的時候，穿插著一個個屠殺牛的鏡頭，表明社會底層的人們不過是“人為刀俎我為魚肉”，只能任人宰割。等等等等。
在《罷工》中，是它的形式要求你積極進入電影，正由於缺少了人物對話，反倒使得觀看增加了難度，後現代理論家說，如果想讓讀者參與作品創作，就必須增加閱讀難度一樣，《罷工》運用它的各種手法，要求讀者深入挖掘內涵，找出對應的象徵和無聲的諷刺，而在現代的一般電影中，電影告訴了你一切，但卻把觀者嬌養得更為怠惰，使電影淪為成了一種大眾娛樂。當然，這無可厚非，不過如果說想要欣賞真正的電影藝術，那麼《罷工》是不能不看的。
http://movie.douban.com/review/1305736/
一點筆記和感想 2012-09-28
1、國家資助拍攝的。列寧曾提及電影是能夠最好服務於意識形態的一種媒介。《罷工》是作為當時社會主義電影拍攝的“教科書”，無論是形式上還是政治宣傳，但不可否認，它的確很牛，成為日後無數電影的參考書。
2、每一幀都可作為靜止的攝影作品，構圖絕妙。
3、電影藝術服務於意識形態。如果按照西方的一些立場，共產/社會主義是邪惡的，那麼這部電影是邪惡的，它通過圖像通過電影獨有的能夠“控制”人心智的能力，向無辜地觀眾無形中灌輸某種意識形態，於是《罷工》是獨裁者式的。但是，難道不是所有的電影和動態影像都是如此嗎？這只不過是一個較極端的例子而已，還有更極端的納粹當局拍攝的《永恆的猶太人》（旁白介紹著猶太人的遷徙，圖像上顯示的是鼠群的遷徙，不禁讓人想到《罷工》裡面最後牛倒下的隱喻）。但自由市場的資本主義社會的典型產物，廣告，你能說它利用圖像灌輸意識形態的程度要比《罷工》少嗎？
4、我並沒有站立場的意圖，我想說的只不過是，我們生活在一個意識形態的世界，我們看到的只不過是我們站在我們的意識形態場中對面別的意識形態，是“排他主義”而不是孰是孰非在影響著我們的判斷力。意識到這點，我們能夠“原諒”，並開始接受、欣賞很多事，比如電影。
http://movie.douban.com/review/5599057/
十月 Октябрь (1928)
導演: Grigori Aleksandrov / 謝爾蓋•愛森斯坦
編劇: 格裡高力•阿萊克桑德夫 / 約翰•裡德 / 謝爾蓋•愛森斯坦
主演: Vasili Nikandrov / Vladimir Popov / Layaschenko
劇情簡介
1927年，為紀念十月革命十周年而拍攝的紀錄風格影片，片中群眾角色很多為當時參與十月革命的工人和士兵，當時起義的領導之一Nikolai Podvolsky也參與演出一名布爾什維克（此公是十月革命十周年慶典組委會的主席，正是他向愛森斯坦委約了這部影片）。腳本參考了美國記者裡德（John Reed）的新聞體紀實著作《震撼世界的十天》（Ten Days That Shook the World）。此片和《戰艦波將金》、《罷工》一樣，同為愛森斯坦二十年代探索蒙太奇剪輯的代表作。
通常上映的版本配樂，採用了蘇聯作曲家肖斯塔科維奇的交響作品和小品。
亞歷山大.涅夫斯基 Александр Невский (1938)
導演: Dmitri Vasilyev / 謝爾蓋•愛森斯坦
編劇: Pyotr Pavlenko / 謝爾蓋•愛森斯坦
主演: Nikolai Cherkasov / Nikolai Okhlopkov / 安德列•阿布裡科索夫
是歷史電影還是現實政治？ 2006-06-07
影片講述西元十三世紀，俄羅斯王公亞歷山大•涅夫斯基擊敗西方入侵的條頓騎士團的歷史。
不過，在1938年，慕尼克條約簽訂的那個特殊時期，史達林授意蘇聯影業拍攝這部影片，有強烈的現實政治的考慮。史達林看清了西方和希特勒簽訂條約的真實意圖是要東引納粹“禍水”。為了讓俄羅斯軍民警惕希特勒入侵，和德國法西斯無法避免一戰，需要一部起到動員作用的影片。這和列寧對蘇聯影業的要求是一致的，電影是當時最好的宣傳機器。為此，蘇聯影業起用全線一流陣容，導演愛森斯坦，名角切卡索夫，還包括著名作曲家普羅柯菲耶夫為影片配樂（後來的配樂成為二十世紀音樂經典）。
正因為具有強烈的現實考慮，所以影片中有相當多的情節影射了現實政治，譬如影片開頭的東西線之爭：先打韃靼還是先打條頓——日德的威脅；戰略方針之爭：誘敵深入還是主動出擊——國境設防的構想；一元領袖的再次確認：歷史上涅夫斯基率領的是各公國聯軍，領導權分散，影片則一再告誡了領導權分散的危險。由此人們也可以理解，影片最後的凱旋場景，出現的大標語：誰膽敢侵犯俄羅斯，管教他片甲不留。這是史達林對希特勒說的，可惜希特勒沒能聽進去。
也正因為影片所具有的現實政治背景，政治風雲的變幻也會直接影響到電影的命運。1939年9月，蘇德簽訂互不侵犯條約，兩大敵對集團握手言歡，瓜分勢力範圍，震驚世界。這部號召打德國人的影片也因為影響了“和諧社會”，沒公演多少時間，就被撤下影院。打入冷宮長達兩年。直到1941年6月22日，希特勒突襲俄國，史達林措手不及。百萬蘇軍幾乎一槍不發，投誠德軍。在德占區，特別是波羅的海各國、烏克蘭，蘇共信仰徹底破產。史達林不得不借助多年來早已拋棄的民族主義和傳統宗教資源，來動員民眾。而這部歪打正著、契合形勢的《亞歷山大•涅夫斯基》重新被從倉庫裡翻出來上映，用來激勵軍心民心。
蘇聯藝術家的幸運和不幸，由此可見一斑。
http://movie.douban.com/review/1050497/
伊凡雷帝 Иван Грозный (1944)
導演: 謝爾蓋•愛森斯坦
編劇: 謝爾蓋•愛森斯坦
主演: 尼克拉•契爾卡索夫 / Lyudmila Tselikovskaya / Serafima Birman
劇情簡介
伊凡四世是16世紀最具稟賦的俄羅斯大公。影片以伊凡17歲時的加冕典禮這一宏大場面為開端。他英俊年少，躊躇滿志，宣佈為俄國帶來新秩序，反對貴族。當莫斯科河岸謠傳四起時，他在皇宮第一次會見民眾。他一方面讓人民相信他的智慧和治國能力，另一方面又懷疑自己的處境。他甚至懷疑庫爾布斯基公爵圖謀不軌。一場重病使他認清了心懷叵測的貴族，不久，他愛妻去世，許多貴族反叛。伊凡採取果斷措施，粉碎了以皇嬸為首的貴族叛亂。最後，他決定放棄莫斯科並宣佈退位。他民手持聖像彩旗跪在他面前。從此這位年輕的沙皇可以稱為真正的“雷帝”了。
這部被公認為經典的影片獲1946年蘇聯國家獎金。由著名作曲家普羅科菲耶夫為影片配樂。
不僅是宣傳片 2011-04-06
愛森斯坦（Eisenstein，Sergey）在人生的末尾拍出的力作，本是接受斯.大,.林的一項政治任務。斯.大,.林想讓他拍一部反映沙皇殘暴的政治宣教片，但隨著愛氏學習的深入，以及1942年片廠搬遷至阿拉木圖，他有時間做深刻的反思，並最終把這部影片拍成了兼有自傳性質、領袖傳記和解釋俄羅斯歷史等多重任務的影片，這是斯.大,.林始料不及的。西方也把這部作品當成描寫極權的分析樣本。
這部電影裡有兩個核心詞彙：boyar和oprichniki，前者是沙皇時代的特權貴族，有人說就是杜馬；後者可譯為特轄軍，是一隻特務武裝。先著重談後者，他們戴黑帽、著黑衣、騎乘黑馬，專司偵查可能的反叛，他們可以不經審判就處刑、放逐、處決嫌犯(特別是針對貴族)。屬於一種保衛皇室的禁衛集團，類似於中國的東廠西廠。這樣一隻特務騎兵初僅有1000人，後逐漸擴編到6000人。特轄軍在伊凡四世的指揮下，血腥地鎮壓了諾夫哥羅德的"叛亂"，並肅清了所有的boyar。平時他們欺壓良善、擾民、製造冤獄，這也成就了伊凡四世的「恐怖」之名。
整個兩部《伊凡雷帝》可以簡單概括成從倚重boyar到倚重oprichniki，建立恐怖的特轄統治的過程。集權可以用來肅清異議分子，造成前所未有的高效率，俄羅斯得到了前所未有的強盛和廣大領土，而眾多的boyar，乃至沙皇身邊的親族，卻遭到了血腥的鎮壓。這種發生在16世紀的矛盾性與斯.大,.林時代並沒有本質的區別。沙皇與“沙皇”是必要的邪惡。
愛森斯坦賦予此片以心理深度，這遠遠超出了斯.大,.林心中簡單刻板的暴君形象的預期。Sergey在第二部的開頭插播了一段伊凡的童年，說的是boyars毒死了他的媽媽，並一手遮天地干政，甫成少年的伊凡下令逮捕他們。這是日後成為恐怖伊凡所有行為的心理範型。自小失怙，心中充滿孤獨，渴望權力帶給他的安全感，並不惜犧牲自己最親近的人，做事充滿冒險性，容不得異見。Sergey、Joseph和Ivan都有類似的心理型。
http://movie.douban.com/review/4895083/
光影大師以及… 2006-12-27
這部片子給我的感覺最強烈的就是它的光影的運用。有些鏡頭賦予伊凡以一種神性，很多處讓人聯想到基督。由於年代原因，片子的虛實手法和我們現在所熟悉的有很大差距，很戲劇化的表演給人以一種新鮮的體驗。不過片子中對史達林赤裸裸的吹捧讓人汗顏……道具之強無可比擬，深以為在考據方面下了功夫。
http://movie.douban.com/review/1104609/
愛森斯坦的恐怖傑作 2012-12-31
因為被POB的芭蕾《伊凡雷帝》激起了興致，把多年前看過的電影《伊凡雷帝》又翻出來看了一遍。愛森斯坦以其蒙太奇理論而聞名，他的《戰艦波將金號》據說是運用這一手法的典範，我並沒有看過。就《伊凡雷帝》而言，最讓我印象深刻的卻不是蒙太奇，而是愛森斯坦對面部特寫、陰影及各種東正教題材壁畫的爐火純青的運用。
影片中充斥大量的面部特寫，不勝枚舉，其中更有很多刻意取昂頭俯視或低頭而目光上挑的姿態，表現倨傲、冷酷、諂媚、恐懼等情緒；《伊凡雷帝》的表演風格本就是極度誇張與舞臺化的，以這樣的角度拍出的特寫便加倍詭譎。而這種特寫運用到極致，就出現了一個極具超現實意味的場景：伊凡巨大的頭顱特寫與行進中的人群螻蟻般的遠景出現在同一個鏡頭中——對於淩駕眾生的無上權力，再沒有比這更好的隱喻了。
陰影也是多次出現的元素。演員的動作和服裝設計都突顯了伊凡體態的傴僂和纖長，再以陰影將這樣的身形扭曲而巨大化地投射於牆壁上，營造出難以言喻的病態的壓迫感。
至於東正教的各類宗教畫，一向給我以肅穆、怪誕、壓抑、悲苦的感受，這樣壁畫在影片中可謂無處不在，出現在每一個角落。
除此而外，第二部中黑白轉為彩色的經典宴會場景自然不能不提——我想恐怕再也沒有人能拍出這樣迷幻而又令人膽寒的場景了！在一部主體為黑白電影中，短暫色彩的運用竟是這樣的大膽不羈，普羅科菲耶夫的配樂在這一幕裡也居功至偉，色彩和音符以令人窒息的節奏席捲拋擲而來，足以在理性的靈魂中激起瞬間對瘋狂的渴慕。
最後，關於電影與芭蕾中的Kurbsky。
這個角色應該是在同一題材的兩部藝術作品中反差最大的。在電影中Kolychev（即後來的菲力浦大主教）和Kurbsky同為伊凡的舊友形成了一對互為對稱的鏡像：前者是保守、正直的傳統護衛者，因政見與伊凡分道揚鑣；後者則是對皇后安納斯塔西亞懷有秘密的情欲、違心地臣服于伊凡最終叛逃波蘭的貴族，大體是個奸角。而芭蕾中捨棄了Kolychev/菲力浦這一角色，不知是否出於這個原因而將電影版Kolychev的部分人格給予了Kurbsky——於是儘管Kurbsky依舊迷戀安納斯塔西亞，其形象卻變得正直、單純，成了被懷有不臣之心的貴族們利用而錯殺所愛之人的軟弱犧牲品。
相較于芭蕾中正直單純的犧牲品形象，我更偏愛電影中的奸角Kurbsky——實際上他和皇嬸葉芙羅西尼亞是我最喜歡的兩個角色，伊凡本人都還在其次。十分有趣的是，或許由於誇張的妝容，他的面孔時常顯現出一種怪異的柔媚（甚至有些神似麗蓮•吉什這一類默片女星），而下一秒就轉為險惡與詭詐。我尤其鍾愛他在得知伊凡仍在人世時恐慌地念著“伊凡還活著！如果伊凡沒有死……那麼死的就是我！”然後沖進貴族們聚集的廳堂、手按聖經發誓忠於迪米特裡皇太子、在一片憤怒的驚呼中狠戾地親吻十字架的一幕。這種飽受野心與恐懼雙重折磨的陰謀家、這些小心藏著利爪的狐狸，是多麼可愛啊……所以我在《伯里斯•戈都諾夫》中也愛舒伊斯基。
http://movie.douban.com/review/5722162/
極度個人化的影像風格 2011-11-03
很顯然，Eisenstein對於黑白光影的癡迷幾乎已經到了瘋狂的地步，他將這種充滿無窮魅力的影像風格完美的融入到了對於主角（伊凡大帝）的“性格分析”中去。
影片中的伊凡大帝，是“救世主”？（有趣的是，伊凡大帝在電影中的形象本身就酷似“上帝”）。還是暴君？
抑或導演Eisenstein本就在此表達了他對史達林的看法？（既是一個暴君，也是一個救世主）。我得說，我更傾向於這第三種意見。
最後順便說一句，史達林仿佛很喜歡他在這部影片中的形象，所以讓Eisenstein拍了《伊凡大帝》第二集。（笑）
http://movie.douban.com/review/5153254/
伊凡雷帝2 Иван Грозный 2: Боярский заговор (1958)
導演: 謝爾蓋•愛森斯坦
編劇: 謝爾蓋•愛森斯坦
主演: Nikolai Cherkasov / Serafima Birman / 帕維爾•卡道奇尼科夫
史達林不喜歡的電影 2012-02-05
Eisenstein在這部影片中運用了可以稱得上是“多到數不勝數”的，華麗！美輪美奐！帶著強烈的象徵主義色彩的電影蒙太奇。幾乎道盡了一切關於獨裁政治的陰暗，醜惡與殘忍。
一部完美的電影，如果說它還有什麼缺點的話，那就是1個半小時的電影長度實在是太短了！
http://movie.douban.com/review/5293644/
不像電影的電影 文/caesarphoenix
分為兩部的《伊凡雷帝》，除第二部有約二十分鐘（第56至1小時13分鐘，及結尾處）的彩色畫面，其餘均為黑白，有著黑白片獨有的乾淨、細膩，富於光影之美。
從複現現實的影像本體論角度而言，《伊凡雷帝》並不像電影，而更接近於戲劇，是那種利用攝像機進行推移選擇的戲劇。
人物臉部特寫之多讓人歎為觀止，且表情都非常到位無可挑剔。沙皇伊凡的臉處於近景時常常比旁邊人的整個身子都要大的多，在光線的照耀下影子往往巨大無比。
但是那種誇張集中，例如通過一個場景中幾個人的表情代表多方勢力的博弈，陰謀家談論陰謀時主人公也在場但就是聽不到等等，都是劇場藝術所獨有的假定虛構，在電影裡這樣表現那是早期梅裡埃做的事。
從這部電影可以看出愛森斯坦對電影本性的理解和巴贊是完全不同的，這應該是由於他所處的環境、成長經歷、美學觀點等一系列因素塑造的。這樣的電影終究成為不了電影的主流，因為電影終究是要靠自己的獨特品質去有別於其他藝術（尤其是戲劇）。
伊凡•瓦西裡耶維奇（伊凡四世）又稱伊凡雷帝，1533年至1547年為莫斯科大公，1547年至1584年為沙皇。
作為第一位莫斯科沙皇，伊凡雷帝要完成俄國的統一，對外要抗擊外國的壓榨侵略，對內要肅清波維爾（波維爾是沙俄時期的一個貴族階層）。
從影片中看伊凡雷帝走的無疑是獨裁道路，為了清除波維爾們對王權的限制，他做了一系列的鬥爭：例如在第一部結束時他決定離開莫斯科，被人民請回來，使得和波蘭王勾結的波維爾們失敗；不在教權的威脅下妥協；將計就計殺死了自己的堂兄。
伊凡雷帝加冕時就有很多敵人，教皇不承認、歐洲不承認、波維爾們不高興、自己的阿姨也想害自己（沙皇的阿姨直到第二部把黑袍脫了，我才看出是個女人）。
當攻打喀山的回程路上染病快要死時，所有的貴族都不擁護伊凡的孩子。奇跡般的痊癒後，未來的長路也都只能依靠自己，在伊凡雷帝的一生之中好像只有他的妻子和他的感情是雙向的，他重視的兩個朋友都背叛了他，而擁護他的騎兵團、人民，只是被他視為奴隸、忠狗。
整部影片有著強烈的象徵主義、神秘主義色彩，敘事基調裡有著某種詭異的歡快、無事的殘忍。
作為彼得一世和史達林的崇拜物件，伊凡雷帝有著自己獨特的品質（雄心、富於感染力），也有著自己的隱痛（孤獨，沒有可信賴的人和朋友）。值得一提的是該片的人物造型也有著某種獨特的美感，有如雕塑。所以就算這部影片暗含了再多的政治元素，其美感依舊不可抹滅。
碟買了大半年，今天終於看了，胡亂記錄如上。
http://movie.douban.com/review/1624162/
【圖博館】：《墨西哥萬歲》
愛森斯坦的《墨西哥萬歲》，真正萬歲的，不是墨西哥社會主義革命，而是該片的電影藝術。
或許是愛森斯坦的前評《波坦金戰艦》《恐怖伊凡》《亞曆山大•涅夫斯基》太有名了，其實《墨西哥萬歲》兼具藝術電影和紀錄片之特色，藝術成就至少勝過《亞曆山大•涅夫斯基》。
影片一開始，愛森斯坦的助手亞歷山德洛夫，便在大影幕前解說《墨》片的拍攝過程。
影片首段，在金字塔前，現代墨西哥人的各式特寫鏡頭、與古代先人石雕，很蒙太奇地對比呼應出墨西哥的歷史之源。
影片二段，藉天主教盛大奢華的儀式、與樸實平民之對比，批判西班牙殖民宗教之遺毒。
影片三段，贊美墨西哥人原始婚禮之純真幸福。
影片四段，描述西班牙鬥牛，娛樂性大於批判性。
影片五段，應是本片重心，批判莊園貴族如何強搶姦淫民女，親人率眾憤而反抗，但遭牛仔槍殺、活埋於仙人掌叢生的荒野。（影片有段描述農工如何吸取仙人掌蜜汁、釀造龍舌蘭酒、供貴族和牛仔狂飲）
影片六段，墨西哥社會主義革命成功，人民以墨西哥人特有的骷髏面具和道具之死亡嘉年華會，來慶祝新時代的到臨。
《墨西哥萬歲》Que Viva Mexico! - Da zdravstvuyet Meksika! (1979)
編劇：Grigori Aleksandrov Sergei M. Eisenstein
演員：
Sergei Bondarchuk..... Narrator (voice)
Grigori Aleksandrov..... Himself
獲第11屆莫斯科國際電影節榮譽金質獎
本片是俄國電影之父、世界電影的先驅——謝爾蓋?愛森斯坦拍攝的關于墨西哥曆史與文化的紀錄片。1934年即結束拍攝，卻直到愛森斯坦死後30多年（1979年）才由他的助手亞曆山德洛夫剪輯完成。
墨西哥在20世紀初斯就完成了社會主義革命，這片充滿新鮮感和生機的土地令愛森斯坦對她滿懷好奇與激情。在拍攝算只有兩萬五千美元的情況下，愛森斯坦卻拍攝了大量素材。79年亞曆山德洛夫根據愛森斯坦生前的劇本把《墨西哥萬歲》剪輯成了幾個部分，每個部分都是墨西哥某一時期在某個地區的生活。其中，愛森斯坦對自己開創的蒙太奇理論進行了技巧上的大膽實踐，並在構圖上追求形式感和隱喻性。影片對墨西哥的曆史文化、風土人情進行了深刻的揭示，形成了獨特的愛森斯坦風格，是半個世紀後仍被公認爲不可多得的電影珍品。
墨西哥電影
墨西哥電影始于19世紀末。 工程師S.托斯卡諾和I.阿吉雷于1896年開辦了電影院，並放映盧米埃爾，L.的影片《工廠的大門》等。1898年托斯卡諾在許多地方開設了電影院，1899年從巴黎帶回了梅裏愛，G.的影片，托斯卡諾還是墨西哥第一位導演和制片人。他自編、自導的《唐胡安•特諾裏奧》（1898）是墨西哥第一部無聲短故事片。他拍攝並保存下來 5萬米關于墨西哥革命運動和主要政治事件的新聞素材。1947年，他的女兒D.C.托斯卡諾將這些素材剪輯成一部優秀的影片《一個墨西哥人的回憶》。
1917年，M.德拉班德拉導演了第一部長故事片《光》。該片攝影師E.卡拉斯科運用了當時先進的技術。
1910年爆發的資産階級民主革命推動了早期電影的發展。1917~1920年是墨西哥無聲電影富有成果的年代。1917年建立了阿斯特卡電影公司，年産量達10部左右，其中E.羅薩斯導演的《灰色汽車》（1919）細膩、清新，成爲這一時期最有影響的影片。此外，1910~1915年墨西哥的紀錄像片蓬勃發展，拍攝了不少反映當時政治和軍事事件的紀錄像片。如《墨西哥的暴動》、《委拉克魯斯的革命》等。
1921年M.孔特雷拉斯•托雷斯導演了第一部影片《工頭》以後，又攝制了《赤熱的靈魂》（1923）、《黃金、血和太陽》（1925）等。由于他參加過革命戰爭，所以在他導演的影片中充滿了愛國主義精神。20年代末期，由于美國電影壟斷了墨西哥市場，無聲電影陷入了困境。
1930年墨西哥拍攝了第一部有聲影片《高于責任》，由于缺乏技術力量，該片成爲失敗之作，次年，A.莫雷諾導演的《聖潔的女人》被視爲墨西哥有聲電影的開端。
1931年，蘇聯電影大師愛森斯坦和A.亞曆山大洛夫等來到墨西哥，拍攝了《墨西哥萬歲》。愛森斯坦這部作品的美學觀念及藝術手法對墨西哥電影起了很大的影響。
1932年，墨西哥藉好萊塢停止生産外語影片的機會，加速了民族電影的生産，1933年生産了21部影片，在西班牙語系的國家裏居首位。1938年，年産量達到38部。這一階段的代表作品有《漁網》（1934，由E.G.穆列爾和奧地利人齊納曼導演）。影片描寫了漁民反抗壓迫的鬥爭。《大莊園》（1936）是一部受到拉丁美洲觀衆歡迎的民間喜劇片，爲墨西哥電影開辟了新的市場。導演德富恩特斯是墨西哥電影界的一位先驅，他拍攝的《門多薩老兄》（1933）描寫一個地主從參加革命到背叛革命、屠殺革命者的經曆。評論界認爲該片是當時的最佳影片。J.布斯蒂略•奧羅執導的《兩個修士》（1934）風格與衆不同，受德國表現主義的影響。該片充分利用了服裝和布景的表現力。
這一時期以民間喜劇和催人淚下的情節劇爲主，智利籍導演J.博爾、古巴籍導演R.佩翁以及多産導演J.奧羅爾的作品是這些題材的代表。
1938~1944年被譽爲電影的黃金時代。其時正值第二次世界大戰，好萊塢和歐洲各國的電影業都處于蕭條、停滯階段。西班牙發生了內戰，其影片退出了拉美市場，此時墨西哥國內的政治、經濟比較穩定，促進了電影事業的發展。
1939年西班牙內戰結束，一些知名的電影工作者移居墨西哥，如布努艾爾，C.貝羅，阿爾科利薩等。與此同時，在好萊塢工作的墨西哥電影工作者也紛紛回國拍片。因此墨西哥影片在拉美市場上占有很大的優勢。
1934~1940年墨西哥政府爲了促進本國電影事業的發展，宣布了有關放映單位必須放映國産片、違者處以罰款的規定。隨後又建立了國家電影銀行，用貸款方式支持制片人。1941年制定了電影檢查章程。在這個時期，墨西哥建立了許多電影制片廠和電影公司。其中最大的是墨西哥電影公司和克拉薩影片公司。1945年成立了墨西哥電影生産勞工工會，下設各專業協會。1948年，墨西哥藝術和電影學院效仿美國奧斯卡獎的形式，設立了一年一度的阿列爾獎。40年代末期，墨西哥成立了電影總局，領導全國的電影事業。由此，墨西哥電影有了較快發展，年産量達到80~100部。
墨西哥電影發展的時間不長就遇到了阻力。第二次世界大戰結束後，美國及歐洲的電影開始複蘇。爲了保住已取得的優勢，墨西哥大量拍攝在商業上確有保證的影片。在競爭中，雖然墨西哥的電影工作者做了很大的努力，但國際市場還是日趨縮小。
在墨西哥電影的發展時期，湧現出一批優秀的電影工作者。費爾南德斯，E.于1943年導演《野花》獲得成功。從這時起，他與攝影師菲格羅亞合作，共同拍攝了一些影片：《瑪麗婭•坎德雷利婭》（1943）在戛納國際電影節獲獎；《珍珠》（1945）是根據美國作家J.斯坦貝克的小說改編的，以濃重的筆墨表現了印第安人的貧困生活和他們低下的社會地位，在第 8屆威尼斯國際電影節獲 4項獎；《熱戀的女人》（1946）；《躲藏的激流》（1947）；《被遺棄的人》（1944）等等。菲格羅亞是墨西哥著名的攝影師，有較深的藝術造詣，他與費爾南德斯合作拍攝的影片節奏舒展，構圖優美。
布拉喬，J.因導演了《一個偉大的愛情故事》（1942）而一舉成名。他拍攝的《異樣的黎明》（1943）、《心直口快的人》（1945）都受到觀衆和電影評論界的重視。加瓦爾東，R.導演的第一部影片《茅屋》（1944）問世後，立即引起了人們的注意。他早期較成功的作品有《另一個女人》（1946）、《橋上的影子》等。此外，C.烏魯埃塔執導的《瑪雅人的夜晚》（1939）以其優美的音樂和畫面而獲得成功。世界著名導演布努艾爾，L.在墨西哥拍攝了18部影片，其中50年代拍的《被遺忘的人們》（1950）描寫了墨西哥流浪兒童的悲慘處境，獲戛納國際電影節國際評論獎和最佳導演獎；《納薩林》（1958）獲戛納國際電影節評委會國際獎。
這一時期，由于意大利新現實主義電影及墨西哥國內進步思想的影響，一些反映社會現實的影片相繼問世。如B.阿拉斯拉基導演的《命根子》（1953），獲1955年戛納國際電影節評論獎；僑居在墨西哥的西班牙人C.貝羅（《命根子》的編劇）拍攝的《鬥牛士》（1956），獲威尼斯國際電影節評論獎；其它如《偷渡的苦工》（1953，加林多，A.導演）、《我們這些窮苦人》和《你們這些有錢人》（1947、1948，均爲I.羅德裏格斯導演）等，反映了下層社會人民的現實生活。
M.巴瓦查諾•龐塞是《命根子》、《鬥牛士》等片的制片人。他爲布努艾爾拍攝的《納薩林》提供了一切條件。墨西哥評論界認爲：龐塞是爲使墨西哥拍出優秀影片而不斷奮鬥的制片人，應在墨西哥電影史上占一席重要的地位。
在這一階段拍攝的影片仍以情節劇爲主，此外也拍攝了不少喜劇片。這些喜劇多由深受觀衆歡迎的喜劇演員坎丁弗拉斯，M.M.主演。由于拉丁美洲廣大人民生活貧困，很多人是文盲，因此這些喜劇片頗受拉美各國人民的歡迎。
60年代的墨西哥電影影片生産下降，生産不景氣，1963年僅生産了25部，商業片占領了電影市場。1965年墨西哥電影勞工者工會舉行了第一屆實驗電影競賽，未能扭轉電影業的蕭條局面，但在競賽中湧現了一批有才華的新導演，如R.加梅斯導演的《秘密公式》在競賽中獲頭獎，該片對墨西哥社會的現狀進行了批評。A.伊薩阿克執導的《這個村莊沒有賊》獲得好評。
阿爾科利薩，L.在60年代導演了幾部重要的影片，並在國際電影節獲獎。如《特拉尤坎》（1961）在卡羅維發利國際電影節和舊金山國際電影節上獲獎，《捕鯊魚的人》（1962）在阿根廷馬德普拉塔國際電影節上獲獎，《塔拉烏馬拉》（1964）在戛納國際電影節上獲獎。布努艾爾60年代拍的影片《比裏迪亞娜》（1961）獲戛納國際電影節“金棕櫚獎”，《沙漠中的西蒙》（1965）獲威尼斯國際電影節“銀雄獅獎”。
50~60年代電影俱樂部運動和獨立電影運動蓬勃發展。一些電影工作者獨立制片，拍出了具有現實主義傾向的長片和短片。值得重視的長片有：《消失的琴聲》（1960）、《跟鬥》（1960）、《空曠的陽臺》等。其中G.阿斯科特導演的《空曠的陽臺》反映了西班牙內戰時的情景，該片在1962年洛迦諾國際電影節獲評論獎。
1970年，R.埃切韋裏亞被任命爲墨西哥國家電影銀行行長，負責電影業。埃切韋裏亞在40~50年代曾當過電影演員，他了解墨西哥電影業中存在的弊病，他力圖使墨西哥電影在數量、質量以及在影響方面達到過去興旺時期的水平。爲此，他采取了以下措施：墨西哥國家電影銀行購買私營的美洲電影制片廠，使電影工業進一步國有化；成立國家電影制片公司，國家向該公司以及與國營公司合作的獨立制片公司優先貸款；成立國家電影資料館；建立短片生産中心；在首都及其它城市建立新的電影院，並重新開放了多年來已停映的影劇院，以擴大國産片的放映陣地；設置 3家專門負責向國內、外發行墨西哥影片的電影公司；相應放寬審查制度，有些過去由于政治原因禁演的影片，如：《白玫瑰》等片與觀衆見面了。在此期間，爲擴大墨西哥電影的國際影響，墨西哥積極參加國際電影節，並和一些國家相互舉辦電影周。
70年代墨西哥故事片的年産量平均爲70部左右，影片題材多樣，有反映社會問題、政治事件的影片，有家庭倫理片、喜劇片、凶殺片、色情片等。一些中青年導演雖然過去屬于不同的流派，此時卻都開始在題材和表現手法等方面進行新的探索，他們成爲墨西哥電影隊伍的主力軍。阿爾科利薩在70年代改變了風格，拍攝了兩部輕喜劇片《民族工匠》（1972）和《有生力量》（1975）。《有生力量》獲第4屆拉科魯尼亞國際幽默片電影節最佳導演獎。1974年，他與諾貝爾文學獎獲得者哥倫比亞作家馬爾克斯共同編劇，他導演的《預兆》，在聖塞瓦斯蒂安國際電影節獲評委會特別獎，在卡塔赫納國際電影節獲拉丁美洲最佳影片獎。F.卡薩爾斯導演的大部分影片是反映政治及社會問題的，《在那些年代裏》（1972）在莫斯科國際電影節獲獎，《卡諾阿》（1975，涉及了社會制度問題在西柏林國際電影節獲銀熊獎。而後，他又導演了反映墨西哥社會問題的影片《瘟疫年》（1978）、《牢房》（1976）等。A.裏普斯坦在1972年拍攝了反映家庭問題的影片《純潔的城堡》（1972），獲“阿列爾”獎。他執導的《沒有邊界的地方》（1977），在聖塞瓦斯蒂安國際電影節獲特別獎，在國內獲最佳影片和最佳導演獎。J.H.埃莫西略導演的《失事》（1977）、《狗的生日》（1974）均在國?獲獎。他于1979年拍攝的《我親愛的瑪麗婭》是根據哥倫比亞著名作家G.加西亞•馬爾克斯提供的素材改編的。影片揭露了瘋人院的非人條件。該片在第21屆卡塔赫納國際電影節獲大獎。青年女導演M.F.比奧蘭特于1983年導演的《神秘》描寫了一位電視女演員的私生活。該片在國內獲最佳影片、最佳導演獎。T.戴維森是位老導演，他拍攝的大部分影片是文藝性較強的情節劇，他導演的《瑪麗婭》（1971）在拉美引起了轟動。小雷內•卡多納經常拍攝以墨西哥特有的自然風光及情節緊張來吸引人的影片，如《新魯賓孫飄流記》（上、下，1968、1971）、《幻想的氣球旅行》（1974）、《颶風》（1977）等。1979年，他拍攝了描寫美國人民聖殿教九百多人集體自殺事件的影片《圭亞那──本世紀的罪行》（1980），影片上映後，受到各國的注意。J.豐斯導演的《泥瓦匠們》（1976）在第27屆西柏林國際電影節獲“銀熊獎”。R.阿賴薩導演的反映夫妻問題的影片《陷阱》（1978）在國內獲最佳影片獎。P.萊杜克導演的《裏德，暴動的墨西哥》（1972）是70年代初最重要的獨立制片的影片。該片反映了墨西哥革命，在國內獲最佳影片獎。
墨西哥電影在70年代雖有一定發展，但由于種種條件的取制，並未達到預想的目的。70年代後期，影片的質量每況愈下，有不少影片描寫色情、亂倫等。據統計，墨西哥2000家左右的電影院80％上映外國片。由于外國影片的沖擊，墨西哥影片只能在外省和小城市上映。
墨西哥廣播、電視和電影總局負責管理電影業，該局受內政部領導。1976年後，墨西哥的電影機構不斷變化，電影銀行一度關閉。由于經濟問題，電影業缺少資金，國營的墨西哥電影公司幾乎年年虧損。一些私人制片商爲了追求上座率並與外國影片爭奪市場，便拍攝色情、凶殺、打鬥等所謂刺激性強的影片。
80年代以來，墨西哥影片産量下降，電影業日趨蕭條，電影制片的重點放在與外國合拍片上，如與蘇聯合拍了根據J.裏德的作品改編的《紅鍾》（1982），與法國、西班牙合拍了《安東尼葉塔》，與美國合拍了《在火山下》等。墨西哥電影工作者對此有不同的看法，他們認爲，一些制片人爲了賺錢，爲合拍片提供良好的條件，而對國産片卻十分苛刻。這些合拍片的編劇、導演、演員大都由外國人擔任，因此湮沒了本國的電影人才。但由于采用了較爲先進的特技，合拍片影片拍得場面大，大都上座率高。較有影響的影片是：F.卡薩爾斯導演的《路斯的動機》（1984），在1985年的聖塞瓦斯蒂安國際電影節獲“銀殼獎”；P.萊杜克執導的《弗裏達》（1985），在“新拉美電影節”獲大獎；《貨車女郎》（1985）、《非法移民》等，也受到觀衆的歡迎。80年代以來，墨西哥電影院減少，外國影片壟斷了電影市場。
http://baike.baidu.com/view/791163.html?tp=5_11
文章定位：
