安德列•塔科夫斯基
俄羅斯導演，詩人之子，1954年考入國立莫斯科電影學院，畢業作品是和同學合作拍攝的《小提琴與壓路機》。首部劇情長片《伊萬的童年》獲威尼斯影展金獅獎，其後每部作品均獲得眾多國際殊榮，很多評論家視《安德列•盧布耶夫》為他最偉大的傑作。1982年脫離蘇聯，1986年因肺癌逝世於巴黎。塔氏作品以如詩如夢的意境著稱，主題宏大，流連於對生命或宗教的沉思和探索。伯格曼評價“他創造了嶄新的電影語言，把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來”。
生平
安德列•塔科夫斯基，男，1932年4月4日出生於Zavrazhe, Ivanono, USSR (蘇聯，即現在的俄羅斯)，1986年12月28日病逝於法國巴黎（肺癌）。父親是著名詩人亞森尼．塔可夫斯基 (Arseniy Tarkovsky)，母親是女演員瑪莉亞．伊凡諾夫娜 (Maria Vishnyakova)。父母在他幼年時已離婚，父親更跑去當兵，打仗回來後已斷了一條腿。安德列自幼由母親撫養，曾學習音樂、繪畫、雕塑，甚至進入東方語文學院學習亞拉伯文。二十歲時，母親送他往西伯利亞跟隨一群地質學家工作，幹了一年粗活。回到莫斯科後，於一九五四年考入了國立的莫斯科電影學院，師承米凱爾．羅姆 (Mikhail Romm)。
成就及榮譽
塔爾科夫斯基和許多藝術家一樣充滿了矛盾：這是一個曾經對蘇聯電影當局作過“認真、深刻”檢討的人，這是個在威尼斯贏得“金獅獎”後回過頭來蔑視自己的人，這是個四處給總統、首相和政要們寫信求援予以藝術自由的人，這是個不得不低三下四向瑞典女製片人索求低微片酬的人，這是一個才華橫溢每部作品都引起轟動生前生後都飽享盛名的人，這也是一個終其一生雖然有無數想法卻只落實了8部電影的人。
除了與眾不同的個性，蘇聯的社會環境也在很大程度上造就了塔爾科夫斯基迂回、隱忍、私人化的風格。
處在那種封閉、保守、傳統的環境裡，一個藝術家要想不發瘋，只有以夢想作為自己的靈魂出口。從這一點看來，塔爾科夫斯基的每一部電影裡，都有他那並不隱秘的夢想。
壓路機與小提琴
在《壓路機與小提琴》這部只有46分鐘的畢業短片裡，影片的最後一場，小男孩坐在桌前，呆呆地看著鏡子中的自己，那影像慢慢變得模糊，突然之間，激越的音樂響起，鏡頭以小男孩的主觀視點移下樓梯，轉切俯瞰視點中落滿鴿子的空闊廣場，小男孩追上工人開動的壓路機坐上去，壓路機駛過廣場，鴿群飛了，壓路機漸漸駛出廣場，三兩隻鴿子落下來，伴隨柔美的小提琴聲，劇終……在夢想裡，小男孩得到自由，就像天空中的鴿哨，可以在任何一個角落吹響。
伊萬的童年
在《伊萬的童年》裡，伊萬活在兩個世界裡，而夢代表著那個理想化的、願望中的、亮麗的世界，在我們看來，這樣一個世界的存在本影是多麼理所當然啊，然而這個主觀世界跟影片中的現實世界完全對立，就像正片和負片，交替出現，極大地強化了影片的情緒張力和思想張力。這種做法在當時不為當局理解，認為太晦澀，然而一放映就引起觀眾的轟動，他們真正地看到了一部詩意的電影，他們有自己的感受！作品之安德列•魯勃廖夫
隨後的《安德列•魯勃廖夫》裡，安德列•魯勃廖夫背負著十字架，走上雪中山坡。全片唯一的這場“夢”是影片的核心。正如塔爾科夫斯基所說，在這樣一個世界，人類應該建造金字塔。
索拉裡斯
《索拉裡斯》裡也有一個夢，凱文在睡夢中見到了他的母親，他喃喃地囈語著“媽媽……”。“媽媽”不僅是媽媽，更是地球，大地，根。對媽媽的呼喚實際上就是對良知的呼喚，喚醒良知是把握時間的唯一途徑。
鏡子
作為塔爾科夫斯基的自傳《鏡子》中出現了最多的意象繁多而獨特的夢：風掠過夜色中幽幽的草地；天花板上掉下了大片的白色泥灰；蒸騰的水汽中，父親為母親澆水洗頭髮；年輕時的母親懸躺于床的上空；伊格納特為酷肖詩人阿赫瑪托娃的婦女讀普希金致恰達耶夫的書信；不斷重現的一隻烤火的手……種種的幻想和回憶曾經在多少人心靈裡出現？又有多少人心裡的小提琴因此被“砰”地一下撥響？
潛行者
在《潛行者》裡，在一汪死水中，潛行者夢見了水底的景象：水藻、注射器針頭、遊動的魚、槍，還有一隻盤子，盤子上繪著耶穌的聖像。這個長而緩慢的俯拍鏡頭起于潛行者緊閉雙眼的頭部特寫，止於一隻手的特寫。宗教色彩濃厚的背景音樂裡，一個女人講述著《聖經》裡耶穌受難後人間出現的神異的末日般的景象。這個夢裡散發的神性讓人似乎受過一場洗禮。
鄉愁
《鄉愁》的最後一場裡，主人公格薩柯夫持燭而死。跟《伊萬的童年》一樣，死亡是“夢”的通道：義大利的教堂空地間，出現了俄國的房舍。格薩柯夫靜靜地坐在房舍前……
在塔爾科夫斯基的天鵝挽歌《犧牲》裡，在瑪麗亞家裡，亞歷山大與瑪麗亞相見。瑪麗亞幫亞歷山大洗去了手上的淤泥，撫慰他，幫他脫去衣服，相擁著躺到床上。這個時候，床升起在空中，慢慢地旋轉，神跡出現在他們眼前。
在東方的政治與西方的商業間掙扎是塔爾科夫斯基無法抵抗的命運，然而，正如《犧牲》裡父親走後，兒子開始日復一日地為枯樹枝澆水一樣，拯救和信念總是會越過重重障礙，以意想不到的方式得到延續。
年表
1960 創作畢業短片《壓路機與小提琴》獲紐約學生影展首獎
1962 完成《伊萬的童年》同年獲威尼斯電影節金獅獎
1966 完成《安德列•魯勃廖夫》1969年獲戛納電影節國際影評人獎
1972 完成《索拉裡斯》同年獲戛納電影節評委會特別獎
1974 完成《鏡子》受到有關部門的"封殺"，當時未能廣泛公映
1979 拍攝《潛行者》被公認為他的所有電影中最晦澀難懂的一部
1983 在義大利完成《鄉愁》同年獲戛納電影節最佳導演獎和國際影評人獎
雕刻時光 Tempo di viaggio (1983)
1986 在瑞典完成《犧牲》，同年獲戛納電影節評委會特別獎、最佳藝術貢獻獎、國際影評人獎和教會評審團獎。拍攝《犧牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在這一年歲尾，塔爾科夫斯基病逝巴黎。
2000-安德列•塔科夫斯基 Andrei Tarkovsky
http://baike.baidu.com/view/1056229.htm
靈魂的鄉愁─安德烈．塔可夫斯基的電影哲學 文：宋國誠
鄉愁，就俄語來說，就是一種絕症。─安德烈．塔可夫斯基─
之一
一生抑鬱寡歡，但從不停止對人類心靈之探索的安德烈．塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky, 1932-1986)，是史上最令人懷念與敬佩的導演之一，他的電影，意境幽邈，內容深邃，無論從美學形式或藝術內涵來說，都是人類至今存留下來至為寶貴的遺產。電影界任何獎項都難以概括他的電影成就，因為他的成就已經超出世間一切形式化的評價，他的作品既難以捉摸也難以理解，但一旦理解，就是永難忘懷的感動和領悟，哪怕只是五分鐘的感動。然而，他一生從未被他深愛的祖國─蘇聯所理解，他最終帶著自己的一份執著離開了蘇聯而客死異鄉。在祖國的土地上漫無知音的遊蕩，被所愛國家的誤解和遺棄，是他一生永難抹去的痛，他只能在自己的藝術理念中，無盡的自我折磨，無邊的自我流放。
塔可夫斯基屬於「後史達林時期」(Post-Stalinist period)的新銳派導演，1932年出生於俄羅斯尤里葉維茨(Yurievets)的扎弗洛塞鎮(Zavrzhye)，一個位於伏爾加河(River Volga)畔的美麗城鎮。父親亞森尼．塔可夫斯基(Arseni Tarkovsky)是一位頗具才華的詩人，塔可夫斯基多次在他的電影中引述父親的詩作，母親瑪麗亞．伊凡諾薇娜(Maria Ivanovna)是一個女演員。父母離異之後，他和姊姊瑪麗娜(Marina)由母親獨自撫養，儘管家境貧寒，但母親還是把他送進藝術學校就讀。1951至1954年，塔可夫斯基就讀於「莫斯科東方語言學院」(Moscow's Institute of Oriental Languages)，學習阿拉伯語。1956年進入「蘇聯國家電影學院」(Soviet State Film School [VGIK])，受業於米海爾．羅姆(Mikhail Romm)門下，曾以1959年拍攝的《今天不離去》(There will be no leave today)獲得1961年的畢業學位獎。羅姆把塔可夫斯基視為一生中最得意的愛徒，稱他是「非常有能力的導演」，多次向蘇聯當局推薦塔可夫斯基的作品與才華。處女作《伊凡的童年》獲得1962年威尼斯金獅獎，但卻從此與蘇聯共黨結下「不解政治風情」的宿怨。1969年塔可夫斯基再以《安德烈．盧布列夫》一片獲得嘎納影展大獎，但塔可夫斯基的作品從此在蘇聯國內受到嚴厲的審查乃至禁演。1983年塔可夫斯基前往義大利拍攝《鄉愁》，這是他一生中意境最高、思想最深的作品，但電影完成之後，塔可夫斯基決定終生不再返回蘇聯。最後一部作品《犧牲》是在已經得知重病下開拍的，電影集塔可夫斯基一生宗教情感和人道關懷的最後反思，影片獲得1986年嘎納影展的「評審團特別獎」，使塔可夫斯基因此登上了世界級電影大師的頂峰。同年12月29日，塔可夫斯基因肺癌病逝於巴黎，年僅54歲。
留住時光的印記
塔可夫斯基一生始終被「不為觀眾理解」所困惑，這有幾個方面的原因：一是塔可夫斯基絕對的精英主義風格，他堅持以詩性思維和詩化語言來表達生活的真實性。在闡釋自己電影理念的《雕刻時光》(Sculpting in Time)一書中，塔可夫斯基展示了觀眾的來信 ，對一般習慣於「經驗的同質性」的觀眾來說，觀賞塔爾夫斯基的電影無異是信心的挫敗，一種自卑的折磨，從而產生驅之不散的「理解的焦慮」，這意味著如果觀眾沒有基本的藝術訓練，沒有經歷自己重大的挫折和憂傷，將根本無法進入塔可夫斯基的內心世界；另一方面，塔可夫斯基對試圖探測其內心秘密的影評家向來充滿敵意，一如他對商業電影的歧視，這使得至今為止對塔可夫斯基的研究與分析少之又少。最後，塔可夫斯基把電影定義為「時間的塑形」，而不是娛樂或觀賞而已。這是一個來自攝影學的概念，意指把時間鐫刻在鏡頭下的影像中，目的是在時光的飛逝中，將生活的質感予以把握、緊抓、留住、刻印、永存。人們把塔可夫斯基的這些觀點和法國「新浪潮」導演安德烈．巴贊(André Bazin)相比較，巴贊就是以「把時光封住，讓時光不會消頹腐朽」 的觀念，來表達他對攝影本體論的認知與實踐。塔可夫斯基堅持，「人類生活中有某些層面只有用詩才能忠實表達」 ，「複製真實人生的感覺並非電影的主要目的，但是卻能賦予它美學的意義，成為進一步嚴肅思考的介媒」 。他說道：
我個人以為詩的推理過程比傳統戲劇更接近思想的發展法則，也更接近生命本身，……經由詩的連接，情感得以提升；觀眾也將由被動變成主動，他不再被作者所預設的情節所左右，而是親自參與一個探索生命的歷程，唯有能幫他透視眼前複雜現象的深層意義者才能為他所服膺 。
然而，塔可夫斯基顯然要比巴贊更為深刻和複雜。固然，在「以形式把握時間的流逝」這一理念上兩人的看法完全相同，但塔可夫斯基顯然因為存在一個矛盾而使他的電影愈加難以理解。一方面，塔可夫斯基認為電影不只是對時光的忠實「記錄」，它還應該進行「鎸刻」，藉以修飾、重整、雕塑生命流淌中的意義痕跡，從影像中汲取或釋放人的時代性與社會性，探索諸如信仰、道德、友誼、殘酷、欲望、救贖、懊悔、犧牲、愛情等等一系列的「人性範疇」，這就使得他的電影因為具備「作者電影」的特徵而具有「形上的思辯性」。但在另一方面，塔可夫斯基認為正如一個雕刻家總要尊重自己所選的材質，這意味著電影無法將客觀現實套入導演自身主觀的預想之中，而是要去尊重生活的本質、追索時光的韻律，這就使得塔可夫斯基的電影又具有「客觀的經驗性」。正是這種「對客觀世界的形上思辯」，構成了塔可夫斯基電影的理解障礙。
早在塔可夫斯基的第一部電影，電影學院的實習創作《壓路機與小提琴》(The Steamroller and the Violin)中，就已表現出塔可夫斯基對「視覺影像」之形上思辯的癡迷，以及一種對「戲劇對白」認為多餘累贅而流露出的刻意忽略和排斥。作品使塔可夫斯基獲得第一項國際獎項：紐約電影展獎。電影描寫一個天真年幼的「小提琴家」(實際上只是一會拉琴的資產階級小孩)和一位開著壓路機維生的工人之間的友誼。在這部早期的實驗電影中，就已蘊釀了塔可夫斯基一生電影創作所有豐富的感性因素。塔可夫斯基努力尋求一種「階級寬容」的可能性，其中並無政治教條，也沒有溫情造作，而是一份真情與寬待，儘管這份「超階級友誼」最終受到外力干擾而以「誤會的反叛」收尾，但是一個學琴的孩子即使受到「街頭無產階級兒童」的攻擊，每日必須通過那被工人小孩恥笑的街道前去上學，但是他仍然能夠和他的敵對者達成堅固的友誼。孩子在古板的「資產階級藝術規律」下絲毫得不到藝術的樂趣，但唯獨在面對工人階級演奏時才能領略藝術的激情，從工人階級贊賞的眼神中得到自我的肯定。孩子從現代工業文明中領受了一種碩大和有效率的物質之美，工人階級則在孩子的琴音中領會了藝術的和諧與柔美。塔可夫斯基就是如此固執地以不到35句的台詞，以幾乎毫不顧及一切必要的電影要素，打破一切傳統敘事的標準框架，從一場莫斯科古老街道的偶遇，逐步推進到兩個對立階級之間友誼的增長和終了，打破社會主義階級矛盾的政治迷思。通過資產階級「小音樂家」學會了對麵包的尊重，通過壓路工人領會了人文藝術的嚮往，階級的鴻溝被彌平，人性的諒解被提升，塔可夫斯基就是這樣堅持藝術可以超越一切，藝術可以超越仇恨、疏離和誤會。正是這種信念，塔可夫斯基找到了他通往藝術天國的鑰匙，並且終其一生沒有改變。
之二
《伊凡的童年》(Ivan’s Childhood)1960年在國營莫斯科電影製片場的支持下開拍，塔可夫斯基獲得推薦接手並重拍這部原先拍了一半的電影。但是電影一開拍，就顯示出蘇聯當局和塔可夫斯基在政治與藝術之間的觀念分歧，所幸在一種短暫的「政治解凍」氣氛下，影片終於勉強獲准上映。
伊凡，一個童貞的民族心靈
蘇聯當局希望藉由這部悲劇電影來激發蘇聯人民的愛國主義，特別是用來鞏固赫魯雪夫批判了「一國社會主義」之後提出「全民國家」的意識形態教條；但當時年僅30歲的塔可夫斯基卻認為，伊凡的故事是俄國民族共同的精神資產，是人性中高貴化的唯美象徵，而不是蘇聯共黨意識形態的行銷工具。人們萬萬沒有想道，塔可夫斯基這部處女之作竟然獲得巨大的成功，不僅獲得第23屆威尼斯影展的最高榮譽─「聖馬克金獅大獎」(包括最佳演員、最佳影片和最佳導演三項大獎)，還受到了西方世界極高的贊譽。然而，正是因為這座金獅，以及由於西方高度贊賞但蘇聯共黨官僚卻都看不懂這部電影，而使塔可夫斯基遭到直接來自赫魯雪夫的批判。蘇聯當局痛斥這部電影「搞神秘主義」、「玩弄把戲」，把塔可夫斯基的作品視為一部「在西方腐朽的、反人民的唯美主義面前卑躬屈膝，迎合資產階級口味，輕視蘇聯人民健康觀點的文藝作品」，把塔可夫斯基說成是「向西方獻媚的資產階級代言人」。然而，倔強的塔可夫斯基公開為自己辯護，他堅持「電影中不可能改變的是那些對祖國深深的熱愛，對犧牲戰士的懷念，並對人類美好精神世界的深信不疑。不管什麼人、在什麼地方及怎麼評價這部影片，誰都不會使我對影片所表現的思想的純潔性發生動搖」 。塔可夫斯基堅持一種「使人活下去的藝術」，正是對這種藝術理念的堅持，種下了塔可夫斯基在蘇聯「不被理解的一生」。他在一次訪談中說道：
電影是一種純藝術，……我覺得藝術的目的在讓人心能觸及一切純美善良的素質。在藝術電影的衝擊下，靈魂會舒展開來，……我的目的是拍出能幫人活下去的電影，縱使這種電影有時會讓人不快樂──我指的不快樂不是像《克拉瑪對克拉瑪》(Kramer vs Kramer)中的那種淚水，……藝術能觸及靈魂最深處，讓人對美好的事物卸下一切心防 。
在一個崇拜簡單二元論的庸俗世界裏，人們寧可用簡單的成見來取代複雜的真理。政治從來不會理解藝術，正如少數的特權階級從來不會關心眾人的疾苦。政客眼中的英雄是為政治利益搏命的勝利者，藝術家眼中的英雄則是人類命運受難的犧牲者。塔可夫斯基在《伊凡的童年》中所建立的「詩性電影」(poetic film)風格，運用大量的夢境、回憶和幻覺以傳達戰爭創傷的虛幻效果，當然會使企圖從藝術作品中汲取政治權力的人在失望之餘燃起暴怒之火。塔可夫斯基所要表達的是，電影雖然以「伊凡的童年」命名，但是伊凡根本沒有童年，他的童年只存在於夢境和回憶之中；伊凡的真實世界是一個本來就不該屬於他、也不該降臨在這天真男孩的世界，這是一個扭曲、殘暴、醜惡的世界，而屬於伊凡的、本該是純真無邪的童話世界，卻是再也無法換回的、已經消失得無影無蹤的悲慘過去。
伊凡是一位年僅12歲的小男孩，但小小的年紀就已失去世間所有的一切。他的父親死在蘇聯保衛戰的前線，母親和姊姊也死於納粹的炮火之下，他成了一名孤兒，他一無所有，一心只想復仇。他的家園遭到入侵德軍的清洗式屠殺，但聰明又勇敢的伊凡從集中營逃出，蘇聯紅軍在一片灰濛濛的泥沼中發現了他，經過收容和休養，原本要把伊凡送回後方就讀軍事學校，但伊凡堅持要和大人們一起消滅納粹。伊凡主動要求重返德軍陣地，擔任偵察兵。戰爭結束之後，人們從德軍的檔案中知道了伊凡已被納粹殺害。
《伊凡的童年》(俄文版)
《伊凡的童年》是根據弗拉狄米爾．柏格莫諾夫(Vladimir Bogomolov)的中篇小說《伊凡》(Ivan)拍攝而成的，但電影卻完全掉轉了小說的敘事角度，將原先小說中一位年輕軍官「旁觀者」的視角，轉移到伊凡這位小男孩的視角，從一個男孩的眼中來觀看戰爭、軍官生活和這冷酷的世界。小說是從一個全身濕漉漉、從泥地中爬起的小男孩來到紅軍駐地為起點，電影則從一個男孩的夢鏡為開始：一個寧靜安祥的夏日，杜鵑的啼叫聲從遠方傳來，五彩的粉蝶在男孩的髮梢上輕盈飛舞，小山羊在四週迴繞，青草像海浪一般地前推後擁，母親面露慈愛的微笑，安祥地端視著活潑蹦跳、縱情奔放的小男孩。電影中的戰爭場面，既沒有戰機轟隆巨響的濫炸，也沒有士兵前線上狂暴的廝殺，而是以夢鏡的中斷、微笑的驟然消失、陽光的瞬間退色、恬靜的畫面突然碎裂剝離等等來表現。塔可夫斯基就是以伊凡瘦弱的身軀、失真的面容、早熟的性格，來貫穿全片對戰爭的敘事角度。對於伊凡這個小男孩，塔可夫斯基電影最具權威的影評家瑪雅．圖瑞夫斯可亞(Maya Turovskaya)寫道：
這部片子處處透著殘酷的氣氛，片中的地景是戰爭的影像，也是想像力進出甜美與冷酷現實的撕裂點。樹林死寂默然淹在一片洪水中。此刻的伊凡已經不是那個追逐著蝴蝶自在快樂奔跑的金髮小孩，而是個跋涉泥沼樹林，泅向敵軍對岸偵伺軍情的斥候兵──一隻狐疑易怒、 獨來獨往的荒野小狼 。
在《伊凡的童年》中，可以看到塔可夫斯基鮮活而蹦跳的藝術細胞，以及通過視覺影像的細膩處理，來表達他對一個年輕生命的憐憫和哀悼。實際上，塔可夫斯基通過把「真實世界」和「夢幻世界」倒轉對調的方式，使人們不知伊凡究竟是從殘酷而醜惡的真實世界中「醒來」，還是從天真浪漫的虛幻世界中「睡入」真實世界：森林中放任的奔跑，少年跪在母親面前捧飲著母親提在手上的清水，母親輕拭著他額頭的汗水……母親坐在井口邊，細數著井底飄浮的星星……突然醒來，少年躺在陰暗的木屋，四處無人，原來人已身在敵營，正在履行危機四伏的偵察任務……。在現實的世界中，伊凡所面對的是一個陰暗、髒亂和破落的世界，昏黑的掩體、遠處的槍聲、尖銳的刺刀、鐵網上的屍體，疲憊的難民、荒涼的風車、陰濕的戰壕、淌血的河流、灰濛的河面、飛機的殘骸、乾枯的死樹、垂死的老人……這是一個12歲男孩無法承受和無法領會的悲慘世界。然而在夢境中，有微笑的母親、發亮的森林、芬芳的草原、奔逐的玩伴、赤裸的胸膛、晶瑩的雨水、柔軟的海灘、海邊的駿馬、滿地的蘋果，這是少年本該擁有卻永遠失去的童貞歲月。塔可夫斯基通過一個受到戰爭殘害的童年故事，一個滿臉童稚卻內裝一顆誓死復仇之心的慘綠少年，表達了一個世代蘇聯人民的悲劇，通過意像的語言、詩化的景物，以及真實與虛幻變化無常的影像藝術，來表達一種靈魂的絮語，一種內心的韻律，一種早已超出電影本身那種對和平與自由的痛苦憧憬，展示一個真誠人性的光輝，一個民族內心的深沉痛楚。
之三
1966年的《安德烈‧盧布列夫》(Andrei Rublyov)是塔可夫斯基的第二部長片，但影片一拍完就遭到蘇聯當局的禁演，塔可夫斯基等待多年之後才獲得解禁。全片除了結尾之外都以黑白拍攝，故事描寫14-15世紀時期俄羅斯著名的聖像畫家(icon-painter)安德烈．盧布列夫一生由迷失、墮落到覺悟的心路歷程。
聖愚主義的救贖
安德烈 • 盧布列夫大约出生于1360年，他(三度)被任命前往莫斯科「三一大教堂」去畫聖像。在第一次的創作過程中，由於自覺身為王室畫家與眾生的苦難之間存在著巨大的反差，使他對聖像藝術的意義感到空虛、矛盾和厭惡，以致離開了教堂重返修道院，決心閉門作畫、不問世事。在第二次受邀之後，他離開了安德洛尼科夫(Andronnikov)修道院，但是一路上目賭了俄羅斯民間生活的貧病窮苦，看到了暴君的殘酷，親眼看見韃韃(蒙古)人對百性的掠奪和迫害，神聖的教堂被野蠻的暴徒燒毀，他為了拯救一名傻啞的姑娘而殺了一名士兵，並且受到一位淫蕩異教婦女的引誘而陷入肉體的罪孽之中，於是他的信仰開始動搖，信心也隨之崩潰，他開始質疑在這個墮落的世界中，藝術與宗教究竟有何存在的意義？如果上帝真的存在，何以對世間的苦難如此默然無視？他終於陷入自責、苦思、瘋顛、絕望的深淵之中，他再度回到修道院，並發誓從此封筆不再作畫。直到1423年，韃韃人退走俄羅斯之後，盧布烈列夫第三度受邀，他來到一個鑄造大鐘的現場，據說鑄造者在大鐘未完成前已經死去，但其兒子波里斯卡自稱父親把鑄鐘的秘密傳給了他，但是後來波里斯卡向盧布列夫哭訴，他的父親根本沒有把秘訣告訴他，反而把這神聖的技藝一個人帶進墳墓去了。實際上，這位鐘匠的兒子只是憑著堅定的信仰和無悔的意志，像個傻瓜一樣繼續完成了這座大鐘，盧布列夫深受感動。當鐘聲響起時，那莊嚴震耳的鐘聲剎那間像神蹟一般地敲醒了盧布列夫冰封已久的心靈，在一種豁然頓悟的神力引導之下，他決定放棄原先「封筆棄畫」的誓言，最終完成了留傳後世的「最後的審判」畫像。
「鑄鐘」和「鑄鐘兒」在這部電影中是一個重要的宗教隱喻。原來，早先因為王公兄弟鬩牆，勾結韃靼人侵略，待戰亂平緩之後，王公懷著贖罪的心情想要重新整修三一大教堂，他除了力邀盧布列夫之外，也四出尋訪懂得鑄造教堂大鐘的師父，希望藉由鐘聲和聖畫重新燃起拯救人們靈魂的希望。然而外出尋訪的使者四處苦尋卻都找不到鑄鐘的師傅，因為這些身懷絕技的師傅都已在戰亂中死去，只留下一個孤兒波里斯卡在荒無人煙的鄉間流浪。波里斯卡為了活命，向使者謊稱只有他知道鑄鐘的奧秘，因為死前的父親把鑄鐘的秘訣傳授給他。使者實際上根本不相信孤兒的說法，但不知為何也就半信半疑地答應由波里斯卡擔任鑄鐘工頭，帶領一些工人開始打造大鐘。
實際上，「鑄鐘兒」根本不知道什麼奧秘，但他卻在一種莫明而不可知的神啟力量指引下，接下了這個「如鐘之重」的承諾。於是一個乳臭未乾的小男孩就這樣帶著一群有經驗的年長師父開始尋土起灶、燒爐打模、升火鎚打、冶銅注罐……。「鑄鐘兒」堅持要用一種特殊的泥土才能鑄鐘，但人們問他是什麼土時，他也答不出所以然，他只是憑著一種靈魂的直覺，一種信仰的顛癡，乃至一種「與上帝有約」的神力，指揮著一群對他抱著狐疑、暗諷、嘲笑的工人。「鑄鐘兒」像暴君一般鞭策著工人趕工，他一方面要打擊工人內心的魔心和惰性，一方面要克服自己內心的恐懼和脆弱，要忍受西伯利亞酷寒的氣候，忍受日夜繁重的打造工作，尤其還要忍受萬一鑄鐘失敗之後面臨的噩運，「鑄鐘兒」陷入深重的壓力和痛苦之中。
「鑄鐘兒」心知肚明，他的承諾實際上是一個漫天大謊，甚至是一個欺騙上帝的舉止，在他內心裏，交戰著「魔(欺騙會鑄鐘)/神(鑄鐘的奧義)」兩種力量的鬥爭。終於，「揭鐘」典禮展開了，公爵與祭司虔誠行禮，人民引頸期待，唯獨「鑄鐘兒」卻準備接受謊言被揭穿後的最後逃亡。但沒想到，當鐘鎚撞擊了鐘璧，天際之間竟然響起「噹！噹！噹！」的巨大聲響，莊嚴而悠揚的鐘聲響徹雲霄，原本陰暗的天空突然閃亮發光，昔日殘暴血腥的悲苦畫面在迴光之中飄然逝去，大地又回到了自由和平的景象。原本早已拋棄信仰、有如行屍走肉的盧布列夫，在如雷灌頂的鐘聲中恍然頓悟，原來上帝並沒有默視世間的疾苦，上帝並沒有棄絕人類。此刻，鑄鐘兒在「萬重盡釋」之下竟然昏厥倒地，盧布列夫扶著男孩，男童哭著說：「根本沒有什麼『奧秘』！沒有人知道什麼奧秘，知道的人全都帶到地底去了！我只是裝出來的……」。鑄鐘兒如絲如絮地抽慉痛哭，他那夾雜著懺悔、贖罪、驚喜的淚水，浸濕了盧布列夫的胸膛。盧布列夫溫柔地安撫鑄鐘兒說：「不要哭了，看著你做的好事，大家多歡樂，誰說你不知道奧秘！在三一大教堂裏，你鑄鐘，我繪畫，我們都已成就上帝交辦的旨意」。那種悲歡交集、惺惺相惜的淚水，佈滿在兩雙深情相視的眼框之中……。
塔可夫斯基繼承了杜斯妥也夫斯基的宗教情感，這種情感要求人們只有通過命運的大覺和透悟，才能體會人生的奧義和生命的依托。塔可夫斯基通過盧布列夫這一位內心激越但生活孤獨的僧侶，通過鑄鐘兒的「神啟謊言」和內心的煎熬，來表達俄羅斯民族特有的「聖愚」思想。聖愚，又叫癲僧，它通常與神人、傻瓜、流浪漢等語一起使用，是指一種絕對的理想主義者，道德的苦行者和實踐家。
聖愚思想雖然源自基督教，但自中世紀以來就深深烙印在俄羅斯哲學家特有的精神性格之上。俄羅斯哲學素有一種「任重道遠」的救世性格，他們以精神的朝聖、心寧的靜謐為形上追求的關懷，以道德苦行和眾生共苦為社會實踐的目標。聖愚者必然是一位飄泊的流浪者，他們苦思和追尋，他們流離於四方原野、放骸於蠻荒草澤之中，在苦難中體驗真理的力量，力圖證明一種能夠賦予從個人、歷史到整個世界的精神實在，亦即證明「神性」的存在。聖愚者的「瘋顛」絕不是非理性的愚昧或反常，而是人的激情與意志最本真的淨化狀態，這是一種對真理和信仰如痴如醉的投入，乃至於置肉軀和一切外在形式於不顧。聖愚者不畏「俗謗」，因為他們窮盡真理、追求存在之「源」的動力要遠大於街談巷議的反駁或辯護。「聖/愚」作為一種精神追求的辯證法，不是極端的對立，而是一種大澈大悟之後的自然寧靜。聖愚者不是依循簡單的「存而在之」，而是追問「存何而在」，一種「在之所存」的絕對性。
電影中的鑄鐘現場
之四
1972年根據波蘭作家史坦尼斯勞．列姆(Stanislaw Lam)科幻小說改編拍攝的《飛向太空》(Solaris)，是一部以科幻情節為佈景，實際上卻是探討一個關於生死界線的形上議題和闡釋愛的哲學的人道主義電影。藉由航向一個神秘星球的太空旅行，電影展示出對宇宙本體、自然疆域和存在之源的鑽研和探索。《飛向太空》是一部具有「神學藝術」和「科幻美學」的經典之作。在塔可夫斯基眼中，科幻是人類的一種精神疾病，一種人性自大和迷失的不治之症。藉由去除一切科幻影片經常濫用的恐懼和暴力原素，塔可夫斯基賦予人類面對自然宇宙新的態度，以敬畏代替尋奇，以自省代替擴張。這部電影代表了塔可夫斯基走向一種「人文神秘主義」的風格，再次流露他對終極關懷的孜孜眷顧，對人類眾生的深切同情。
電影以冷緩而凝重的調子進行，但科學的慘白與乏力背後，卻是唯美至極的宇宙美景。片頭一場科學實驗存廢問題的爭論，看來像似上帝的宇宙家族中傳來的一場無謂噪音，一群「宇宙幼童」的人類正在爭論科學的迷信與權威，。Solaris是一個神秘的星球，星球本身佈滿著海洋，人類設立一個太空站研究它的奧秘，有一天，控制台收到從太空站傳來異樣的訊號，科學家無法解答訊號的意義和內涵，於是心理學家克萊斯．凱文(Dr. Kris Kelvin, 由Donatas Banionis飾演)奉命前往調查。當他來到太空站時，太空站已變成一座死城，宛如一座廢棄的精神病院。三名太空人之中已有一個自殺，剩下兩位也得了類似精神疾病而舉止怪異，其中一位甚至變成類似幽靈人的狀態。克萊斯調查發現，Solaris像是一顆巨大的「腦」，星球表面的水實際上是一種類似「腦漿」的物質，它可以影響太空人腦中的記憶和神經，可以使地球人對死去親人的回憶變成現實。
克萊斯試圖揭開星球上特異力量的來源，但星球就像個「謎」，始終無法獲得科學的解答。隨後，克萊斯本人也陷入幻覺，十年前自殺的妻子哈莉(Hari, 由Natalya Bondarchuck飾演)在睡夢中來到身邊，但哈莉不是「真人」，而是一種由「微中子」構成的實體，是由Solaris海洋的「不明智能」(unknown intelligence)和克萊斯的記憶所組成的外來異物，她具有「複生」的能力。兩人在10年之後陰陽再會，使他們能夠再續未了的前緣、追索前塵往事，在時空的變異中重溫聚散離合，感受前生之愛、今生之悟和此刻身心的悔罪與痛苦。在哈莉「死而復生、生而復死」的循環中，克萊斯經歷了「生、死、愛、悔」的四重邊界，在時空的迴轉中體會了愛的本質，而哈莉也在痛苦掙扎和生死輪轉中，由「微中子」的虛體而逐漸變成類似具有自我意識的「人體」。塔可夫斯基藉由某種科幻裝飾下的解釋來襯托奇異的生命奧秘，從中展開一場科技與倫理、自然與人道的形上論辯。
記憶的循環，模糊了人類生死的物質界線，但也使人類更能透視自身，也意謂著塔可夫斯基對「精神生死問題」的探索。而「太空」對塔可夫斯基來說，實際上並無科學探險的涵意，而是一處用來充當倫理辯論的「純粹場域」，它以一種荒原性、孤絕性、浩瀚的飄浮性為象徵，在一種失重的空間和剝除了
人域世界的一切雜質後，使人得以直接面對自己的內心深處。哈莉不斷詢問克萊斯，她(它)從何而來？為何而來？但克萊斯可真知道答案？又何忍告訴她「微中子人」的身份？哈莉的提問代表著對存在的深層疑惑，在穹蒼宇宙中克萊斯也無法回答自己究竟從何而來？又將歸於何處？在太空艙裏，克萊斯和倖存的兩位太空人(艦長Dr. Snauth, 由Juri Jarvet飾演，和Dr. Sartorius, 由Anatoli Solonitsyn飾演)進行了一場關於科學與人生的的辯論，然而，辯論沒有答案，疑問也沒有停止，但可以確定是，人類勇於探索的不應該是科學的奧秘而是人類自己的心靈世界，人類應該結交兄弟般的友誼而不是發現宇宙冷酷的規律。
實際上，Solaris根本不是個實體星球，而是一個符號、一個象徵，它意味著「上帝的住所」，它那種穿梭生死、重組記憶、顛覆時空的神秘智能，正是上帝永恆權威的象徵和展示。上帝是不可理解、不可比較的，人類不過在上帝的腳下爭論著自己的命運，而命運主宰者卻是一個永遠無法觸及的絕對性。塔可夫斯基通過一場沒有答案的辯論，暗示人類應該面對自己的限度，反省科學的狂妄性，人類試圖以科學之名來追問上帝的存在，不過一場是自取瘋狂的愚蠢行動，因為宇宙的「無限」永遠不是人類的「知識」所能企及。在塔可夫斯基看來，只有藝術可以解除人性之困惑，只有藝術才是接近上帝的路徑。在一幕哈莉仔細欣賞牆上布勒哲爾(Pieter Bruegel, the Elder,1525-1569)的畫作中，哈莉感受到了「地球人」的愛與生活藝術，感受到人類如何通過藝術來表達對上帝的崇敬與感恩；在一幕克萊斯和哈莉於失重的太空艙裏相擁飄浮，宛如夏卡爾(Marc Chagall, 1887-1985)的「Blaues Paar am Wasser」畫中飛翔的情侶。飄浮，象徵著生命如煙，記憶無痕，象徵著宇宙碩大無邊的能量，人類有如輕絲薄羽一般的卑微。兩人相擁落在「三位一體」的聖像旁邊中，意味著「神、人、宇宙」的三重合一，一種超越時間序列和和空間隔離的最高美感，一種形上的圓滿。當哈莉感受到「人間之愛」時，一種「人靈不能結合」的痛苦使哈莉難以承受，她喝下了「液態氮」自殺，當克萊斯悲痛欲絕時，僵硬冰冷的軀體卻在痛苦的震顫中再度復生，克萊斯親眼目睹了這場「生死轉換」的歷程，這既是一場「來回於生命大限之邊界」的驚憟體驗，更是克萊斯對生命之謎的大澈與悔悟。
可以把哈莉看成是上帝的使者，她被派來瞭解人類精神世界的狀況，它代表一種溝通，也代表一種探詢。當克萊斯決定留在太空站與哈莉終生相伴時，世俗的愛情承諾卻是哈莉所無法接納的，哈莉再度選擇自殺，她要求其中一位太空人Dr. Sartorius以光束機消滅器將自己永久毀滅。人類的意識以痛苦為其本質，覺悟意味著一種昇華與解放的毀滅。就在哈莉永遠離去之時，克萊斯的悲憫意識感應了Solaris的「腦質」，原先充滿巨大漩渦且翻滾不止的海洋歸於安祥與寧靜，一顆「怪星」變成「心海」，象徵新生和希望的海島一一浮起，呈現一幅「萬象極美」的境界。塔可夫斯基旨在闡述人類精神的最高品質就是「愛」，只有愛能夠贖罪，只有愛能夠超生，只有愛能夠超越生死交界，只有愛才是永恆。
返回地球的克萊斯，沒有帶回任何科學的驚異或發現，而是人類早已失落千年的寧靜與和平，帶回人類早已丟棄的對幸福的渴望與追求。塔可夫斯基將「科學的探秘」導引為「心靈的歸航」，原先發生在太空站的怪異事件，並非科學的錯誤而是人類的迷失。宇宙的奧秘就是人心的奧秘，人類對科學的膜拜應回返於對人性的探索之上。人無論居住在哪個星球，若離開了自己的內心，就會像地心無法感應到你的重量，像記憶失去了被召喚的回應，成為宇宙的孤兒。
之五
1974年的《鏡子》(Mirror)，是塔可夫斯基電影生涯的顛峰之作，這是一部集記錄性、自傳體、新聞史實和詩意於一體的「作者電影」，是塔可夫斯基一生電影理念最完整的表達。
雕刻時光的印記
回憶母親，對母親的愛和愧疚感，對母親不朽的懷念與同情，從母親如何塑造今日之我的方式來紀念母親，用母親一生的命運來詮釋童年的記憶和感傷，是《鏡子》的主題，而電影形式的豐富性與藝術表達的多樣性，可說是迄今為止電影研究不可或缺的經典範本。台灣學者、研究塔可夫斯基深具心得的李泳泉教授指出：「《鏡子》擺明是塔可夫斯基的自傳性電影，卻不止是自傳。塔可夫斯基將不同風格的影像(彩色的、黑白的、紀錄的、寫意的、慢動作的)和繁複多樣的聲音(同步聲、畫外聲、吟詩聲、空間聲)結合起來，將記憶和回想、夢魘和史實、音樂和詩篇相應相扣，使整部片子成為心靈對話和歷史見證的總體相，令人嘆為觀止」 。
在電影中，「鏡子」當然不是一個玻璃製成的反射體，而是一個難以用單一語詞或具體描述來把握的抽象概念。也許可以把鏡子看成是一個時空的介面，它讓碎化的時間和流轉的空間通過它而串黏成一段懵懂迷失的童年，一段遠離之後又不斷迴光返照的記憶；也可以把鏡子看成是一場精神的反思和內省的曲折歷程，但這種折射又不是物理的、反映的、複製的，而是經過歲月的沖刷、記憶的再生、道德的審叛而幻化為一場赤裸的告白、泣血的懺悔。這個作為「介面」的鏡子，實際上並不是平滑光亮的，而是龜裂或折損的，它反射出的不只是生活的寫真，而是靈魂的煎熬、失望的膠著、無盡的惆悵，一個難以補償的懊悔，一段難以追回的愛。這面鏡子也許不是單面而是雙面的，父親、母親、兒子分別站立在鏡子的兩邊和邊緣，每一個人都試圖努力透視鏡子背後的親人，但卻只能觀視鏡中呈現扭曲變樣的他者，精神失常的母親既在鏡中(記憶的往事)，又像似在鏡外，既像活在兒子的心中又像似封存在鏡子薄面裏，父親總是模糊而難以識別，但他的遺棄、他的疏離、他的失意，又是清晰可辯的。
也許鏡子根本不是鏡子，而是記憶的破網，它流失了生命的尊嚴和承諾，卻攔下了凝固的追思和惘然；也許根本沒有鏡子，也沒有反射，因為鏡面之前不是具體的人，只是塔可夫斯基零亂的記憶，一組、一段、一堆記憶照著鏡子，或者一面鏡子反射著一組、一段、一堆記憶，也許這就是生命的存在，它除了迷惘之外，什麼也不是！
相對於塔可夫斯基希望「不要把《鏡子》看的太複雜」，觀眾因為看不懂《鏡子》而把理解的焦慮轉化的某種震怒和抱怨投射在塔可夫斯基身上，這時，導演和觀眾之間又像似「鏡子」和「照鏡」的關係，觀眾希望以塔可夫斯基為鏡子而看到自己，不料卻看到的是自己的失敗和魯鈍。這是因為人們總是缺乏經由自我經驗的深刻提鍊來體認他人的經驗，這是因為人們總是寧可迷失自己也不願正視他人。塔可夫斯基讓他的觀眾看到了自我的誤解，看到了自我的扭曲。在《鏡子》這部影片中，塔可夫斯基斷然撕裂了觀眾習慣在電影中尋求認同、模仿和共鳴的那種情感，他殘酷地使觀眾自我分裂，他讓觀眾經歷了一種「精神的脫皮」，在蛻化之中重新面對另類的人生。塔可夫斯基把鏡子說成是一個「符號」，一個難以用一般認知予以解碼的符號，但是對觀眾來說，鏡子不是符號而是問號，它既一個「平躺的問號」而使一部分觀眾放棄了所有的疑惑，也是一個「直立的問號」而使一部分觀眾懂得在進入塔可夫斯基的世界之前，首先進入自己的世界。
塔可夫斯基將《鏡子》看成是純粹真實和完全是自己的故事，「一部重現我所摯愛與熟識的人的生活」 ，他把自己歸類於「創造自己內在世界」的導演 。由此看來，也許可以把《鏡子》看成是塔可夫斯基通過記憶的重組來重建自我內在世界的過程，或者說，是一幅塔可夫斯基的「自雕像」，一種藝術主體形式的誕生。
由於是自己的故事，它擁有一個「專屬於作者自己的時間」，可以干擾、打斷、重組、調換、伸長或壓縮。塔可夫斯基反對艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的「蒙太奇」(montage)理論而以「時間壓力」(time-pressure)取代它。時間壓力就是一種「雕刻時光」的過程 。塔可夫斯基強調影像中內含的自然力量，掌握這種自然力量就是就是掌握時間的韻律，這個過程絕不只是電影技術上的編輯或剪接，而是「時間之感」的塑造。時間的韻律可以表現於自然景物的遞變和轉化之中，它可以表現為小溪的「緩流」、驟雨的「紛飛」、河流的「湍急」、瀑布的「狂瀉」、海洋的「靜默」，以組合的記憶去補捉那印在自然景物中的時間印記，不就是「時光的雕刻」嗎？於是，「雕塑這種時間之感」，就成了塔可夫斯基藝術魅力的精華所在。
無法盡付言說的存在
《鏡子》雖然是一部自傳式的作品，但每一個觀賞《鏡子》的人都會獲得一面自己的鏡子，或者顧影自憐，或者撫鏡沉思。雕刻時間的印記！這是何等博大無邊的藝術野心，對觀眾而言又是何等苦澀的自我挑戰。對許多人來說，對許多處於「煩」之中的主體失落者而言，年長生命的憂傷已無力重組原本鮮活的兒時記憶。記憶的破碎、故人的零落、舊屋的斑剝、草木的退色，一路走來的生活，沉重地有如薄羽載石般的不堪承受，以致羽斷毛飛、香消玉殞。於是，記憶有如散落四處的水珠，只能依靠哀傷和懊悔來組串，將它稀稀落落地、折折皺皺地縫補成一一張張面目已非的生命網布。在某種意義上，存在之「忘」距離存在之「源」何其遙遠，如果沒有經受生命的挫折和傷痛，吾人將如何體會塔可夫斯基的電影語言，以及那種「無法盡付言說」的超驗意境？但是吾人依然感謝，依然有一種矇朧的踏實感，因為塔可夫斯基創造了一種「詩化意像」的敘事手法，這是一種經過「超驗性玄思」而後在渾然忘我的運鏡下醞釀而出的「意識鏡像」。在那種總是輕盈徐緩的、晶瑩流亮的、憂柔沉鬱的，有如冰星冷月、薄霧山煙般的鏡頭之下，塔可夫斯基為人們營造出一個有如濃縮雨珠的小小世界，使人陷入這個小小世界的情感之洼、意境之網而難以兔脫逃離。
在塔可夫斯基的世界中，空間失去了邊界、時間失去了軌跡、靈魂失去了透明、身體走出了自身，這是一個只能用心靈共振、用情感交換的世界。在塔可夫斯基的鏡頭下，意像已不是單純的表像，也不是單純的再現，而是表現為哲思的符碼，智慧的迷津、生命的雕痕，讓人們即使在沉思中也能感受時間的浮印在眼膜滑溜，即使在物換星移中也能體會現象與本質之間那種寬大無私的和解，像展畫在前的驚喜，像迎面之吻的淳美。塔可夫斯基的鏡頭，像一張濾網，它濾去了一切庸俗的雜質，只留下一塵不染的「原素」，一種必須以鮮血與之交杯的生命原質，它具有籲求世界靜音、時間停格、空間殞落的力量，在每一個鏡頭的仰起、俯聽、旁補、直觀中，在達文西的畫作和巴哈的音樂中，在幽黯的曠野、母親的哀思、燃燒的火屋、父親的歸來，在鏡中的自我肖像中，顯示一種純粹性，一種純粹的、原始的悲劇性。
拍攝《鏡子》時的塔可夫斯基
之六
1979年的《潛行者》(Stalker)是一部探索人類心靈密室、勇闖靈魂內核的玄秘之作，其意像之深邃、境界之渺遠、技巧之柔美，為至今人類電影史上所罕見。《潛行者》實際上是一部哲學電影，既帶有一種對海德格「存在之遺忘」的自覺性回撥和甦醒，也帶有對佛洛伊德潛意識學說的禁忌式挑戰。電影本身說明了這一時期的塔可夫斯基已走入一種形上理念的流放之境，像似一位靈魂工程師，更像一個性靈雕塑家，他帶領著觀眾通過精神的雜蕪和荊棘，向人類自我意識的無底深淵，匍伏縮行，而後縱身墜落、一躍入底。
我的王國不屬於這個國度
電影背景座落在俄羅斯一個村落，有一天一顆莫明的殞星從天墜落，造成大批村民死難，倖存者慌亂逃離這一災區且消失得不見蹤影。20多年來軍隊始且終對這個「區域」實施戒嚴，後來傳出那個區域有一個「密室」，人類若是進入密室就可以滿足深層的意願，虧見自我最純真的面貌。曾有一名叫波古潘(Porcupine)的潛行者帶領一群痛苦而絕望的人群，秘密潛入這個密室。雖然最後波古潘獨自一人返回，而且攜回許多金銀財寶，但卻在一個星期之後自殺身亡。後來，一位作家為了尋找創作的靈感，一名科學家為了探索宇宙的真理，兩人僱請一位受訓於波古潘的潛行者(Stalker)帶領他們前往密室。在通往密室的路上，充滿了恐怖和陷阱，沿路的景象一瞬數變、如幻似真，物體不斷變換位置，地形不斷改變面貌，一種像似既來自超自然的神力，又像似來自自我的憂懼和疑慮，一直阻礙他們膽大而痴妄的探索。儘管他們最終突破最困難的邊界來到了密室，但在面臨實現深層願望的時刻竟對什麼是深層意願感到迷惑和盲然，甚至在密室之前裹足不前，害怕面對真實的自我。一時之間，密室本身的超能力對一群自我迷失的人，似乎顯得毫無意義，一時之間，一路走來的恐怖歷險全部轉化為內在的驚慌和失落。神秘的密室固然被尋獲，密室內的景物像似人類罪惡積存、靈魂碎裂滿地的記憶墳場，而靈魂的本質依然處於迷惑之中。
《潛行者》旨在表達自我意識的深度歷險，然而，這種走向自我的過程絕不是一種尋奇獵豔的探險，而是充滿殘缺與破損的體認，它一如穿越驚悚陰溼的隧道，又像跨越荊棘密佈的荒谷，在歷經折磨之後最終發現，自我從來就不是一個充實完整的核心，自我的探索將只是一個永遠無法圓滿的追求。影片中，「密室」裏灑滿了硬幣、針頭、武器以及宗教聖像，象徵著這個世界不僅善惡雜陳，而且是美德與罪行相互鬥爭且最終屍橫遍野。硬幣意味著貪婪和積斂，針頭意味著菌毒和疾病，武器意味著殺戮和迫害，聖像意味著悔悟和救贖。密室是人性暗室的象徵，但是當三人進入密室之後，顯露的並非人類深層願望的實現，而是私心與原欲的暴露。實際上，作家根本不相信「密室」存在的意義，科學家更是陰謀不軌，妄想毀壞密室以免真理被他人所占有。作家與科學家進入密室之後再也無法出來，這意味著自我的失敗和沉落，自我的追尋演變成自我的迷失。只有潛行者成功走出密室，這意味著「走入另一個世界以實現自我」的隱喻。塔可夫斯基仍然對潛行者寄予道德的厚望，潛行者代表著人類意識的最高形象，一種為了精神的永生而願意犧牲個體生命的典範，在此意義上，自我的歸返意味著面向死亡的超越，因為這個世界已經徹底腐敗，正如聖經《約翰書》所言：「我的王國不屬於這個國度」！
鄉愁─靈魂的不治絕症
拍完《潛行者》之後，塔可夫斯基離開了蘇聯來到義大利，從此，塔可夫斯基就再也沒有回到他的祖國。1983年的《鄉愁》在義大利拍攝完成，劇本是由塔可夫斯基與義大利著名劇作家托尼諾．蓋拉(Tonino Guerra)所合寫，由功力深厚的攝影師斯文．尼克維斯特(Sven Nykvist)掌鏡。片名本身就像一句籤語，預示了塔可夫斯基從此將承受「流亡」這一精神的不治之癌。踏上流亡之路的塔可夫斯基開始真正體會了作為一個失去故國領土之「異鄉人」的蒼涼之感，更感受到一個苦尋精神出路而惶徨不安之局外人的疏離感。《鄉愁》描寫一個俄羅斯詩人安德烈．哥查可夫(Andrey Gorchakov)為了替一齣歌劇撰寫材料，到義大利尋找一位農奴音樂家帕維爾．索斯諾夫斯基(Pavel Sosnovsky)的生平事蹟。然而義大利不只是一個「地名」而已，而是一個人類文明起源的隱喻，但它已經離開人類很久遠，羅馬已成廢墟，不再是智者們漫遊行走的場所。義大利之行也不只是蒐集創作材料而已，而是一場渴望人類原初智慧的朝聖之旅。帕維爾．索斯諾夫斯基是一個流亡俄國的義大利詩人，因為無法承受鄉愁的折磨寧可返回故鄉淪為農奴，最後死在自己的土地上，以自己的音樂埋葬了自己的驅體。在此意義上，「尋找索斯諾夫斯基」也不只是探訪一樁陳年軼事，而是靈魂知音的苦尋，對一個消失的文化英雄的懷念。整部電影由眼前的幻象和模糊的記憶所組成，煙霧裊裊的鄉間，黑白對比的草原，無主無愛的野花，冷默的人群，無法溝通的誤會，整個世界像似失去了空間的包圍而陷於無邊的深淵，真實的景物溢出了時間的軌道而失去了存在的依托。衰敗、破舊、冷澀，成堆的空瓶，廢舊的輪胎，斷了前輪的自行車、倒落的雕塑，佈滿蜘蛛網已無法辨清面孔的鏡子，這一切意喻著文明的塌陷，人的迷失與無助。
重返信仰的故國
哥查可夫遇到了一個老人多明尼克(Domenico)，傳說中曾經是個數學家，他把自己的妻兒鎖在家裏長達七年，似乎不願自己的親人遭受外部世界的污染。詩人前來拜訪老人，室內只是一些破落的器物，但卻是詩人夢中故鄉的回映，詩人想起家鄉的妻子和小孩，想起父親的形像和幼時的生活。詩人憂鄉情切和老人憤世棄俗的心境在這小屋裏交會契合，一種末世的蒼涼彌漫整個屋內，詩人應允了老人死前的囑附，要護送「火靈」到河的對岸。多名尼克是一個精神上無家可歸者的象徵，是這個世界上失去所有精神支柱而抑鬱寡歡的畸零人，更是流亡異鄉的塔可夫斯基心靈痛楚的寫照。
老人預言世界末日已經來臨，他來到羅馬向公眾演講，站在奧瑞留士(Marcus Aurelius)的古老雕像上向眾人宣講他的末世論，並宣誓將以自焚警告世人，他告訴廣場上一群麻木不仁、呆若木雞的眾人，人們只要看看大自然，就知道生命簡單得有如稚嬰或芻兒，人們應該回到我們的生命源頭，回到我們誤入歧途的那個第一步，回到我們的本真和始源，找回那失去的信仰。老人點燃澆滿汽油的身體，以一身的焦黑來見証末日的預言。然而，死亡對老人來說不是個體的終結，而是重返信仰的故國。在此意義上，「鄉愁」具有雙重的意義，它既是此生的流離也是面向彼岸的歸心。而毫無疑問的是，多明尼克正是哥查可夫分裂自我的「另一半」，哥查可夫在多明尼克身上看到的是一個精神陷入極度困惑的自我，於是，一種像似萬年隔世卻又近在身旁的「同心共鳴」穿流在兩人的同感和互憐之間。老人的遺言─哥查可夫為他點燃臘燭並護送過河，像似一場安魂之祭，一種信仰路上真正的返鄉。在上帝的懷裏，人不再被鄉愁所苦，因為離開了塵世，人就不再孤獨。
詩人患有心臟病，但依然決心履行對多明尼克的諾言。在歷經兩次失敗之後，詩人捧著燃燒的燭火，越過水池，一步千斤的渡向對岸，終於完成了保護信仰和靈魂的火焰不被吹熄的任務。在任務完成之後，詩人終於獲得了心靈的平靜，他閉上雙眼，在長長的石階上安然逝去，此刻傳來貝多芬的《歡樂頌》，為死去的靈魂奏起了悲歌，此刻回憶中的故鄉不再是鄉愁寄情的夢境，而是信仰安息的淨土。
之七
《犧牲》(The Sacrifice, 按電影題旨應譯為“獻祭”)是在塔可夫斯基已知罹患癌症於1985年期間在瑞典拍攝完成的，這是塔可夫斯基流亡海外的第二部電影，也是他一生最後的一部電影。雖然塔可夫斯基已到了生命的末期，但他的藝術活力一點也沒有滑落或衰竭，甚至說，才剛剛處於顛峰狀態。
《犧牲》是一部充滿視覺寓言和意象密碼(coded allusions)的作品，通過一組「末世─救贖」的寓言邏輯，展示了塔可夫斯基宗教審美意識和人道救難理念的昇華與超越。影片在告訴世人，我們這個時代是一個陷入迷途而不知回返的時代，猖狂的科技、擴張的野心、橫流的物欲，已使人類精神世界瀕臨崩潰和坍塌的邊緣，巨大的災難行將來臨，上帝行將收回它曾經允諾的人間淨土。故事的主角亞歷山大(Alexander)是一位作家和大學教授，他有一個美滿而溫馨的家，過著與世無爭、淡雅優逸的生活。在他的生日晚宴上，知道了核子大戰即將爆發，立刻陷入人類即將滅絕、末日已經到來的深度恐懼之中。他向上帝立誓，決定犧牲自己擁有的一切，換取人類免於毀滅的噩運。最後，亞歷山大採取一種像似宗教獻祭的儀式，縱火把自己的房子燒毀。亞歷山大實現了救世的願望，但也因此而被送進精神病院。
影片一開始，在一個景色遼闊的水岸邊，草地上有一個破爛不堪的木造車庫，亞歷山大和他的「小兒子」(The Kid)一起把一顆枯樹栽進土裏，小兒子因剛動過頸部手術而沉默不語，亞歷山大卻向「小兒子」敘述一個故事：很久以前，在一座東正教的修道院裏，有一位叫龐威(Pamve)的老修道士，他在山坡上種了一棵乾枯的樹(dry tree)，他命令他的學生奧恩．科洛夫(Ioann Kolove)每天給樹澆水，直到把枯樹澆活為止。亞歷山大喃喃說道：「 每天早上，天一亮，奧恩灌滿一桶水便上路了，他爬上山給樹澆水，直到黃昏時分才回到修道院。這樣持續了整整三年，有一天，奧恩到達山頂時發現那棵樹開滿了花」。亞歷山大充滿信心地對小兒子說：「重要的是這種方式……你知道嗎，我時常在琢磨，如果人每天在同一個時刻做同一件事情，換句話說，就是系統地、有規律地重覆某一個固定的動作，那麼，世界就會變化！」 。郵差奧圖(Otto)送來一封電報，在草地上，兩人開始談論起尼采，尼采的那部《查拉斯圖拉如是說》……。
塔可夫斯基以長達9分26秒的長鏡頭，來表達這場父子之間「宗教啟蒙」的場景，全片採取低量的技術性剪接，少量的背景音樂(幾乎全部採取自然現場音源)，以幾乎無法察覺的慢速運動鏡頭，來營造一種超越性的視覺空間，一種冥想式的詩化意境。草原上有一條伸向遠方的路，路上有亞歷山大恍然跌落的夢，夢境中有一條沒有生靈的街道，大街上驚慌失措的人群奔跑著，街上到處是飛揚的碎紙片和汽車殘骸。人行道上，人們擁擠著，地上到處是垃圾和污水，還有被折斷的破椅子。一個小男孩，脖子上的傷口用沙布包紮著，正睡在一堆髒布中的靠墊上」……。在這一片靜謐的鄉間，隱隱滲露的是人們對未來的憂心，對命運的恐懼。草原的盡頭傳來一陣陣的雷聲，由遠而近，像似宇宙的心跳急促而倉惶的悸動，不斷增強的風聲，像似死神踏步而來的足音。然而，在這個信仰破碎的世界中，在這個末日陰霾籠罩的日子裏，還是有人─亞歷山大─抱著救世贖罪的最後冀望。亞歷山大恐懼的不是自己的死去，而是他所有親人的消失，他擔心的不是世界的沉淪，而是死去的靈魂來不及得到洗禮和拯救。
亞歷山大和家人在溫暖的室內談話，「小兒子」給父親做了一個生日禮物，那是個火柴盒般大小的、與他們居住的房屋一模一樣的模型。窗外射入的黑色光影像似上帝給予眾生最後的憐憫之光，窗廉在微風中飄動，像似天使的羽翼在展飛，準備引領人類的靈魂步向返鄉之路。消息傳來，核子戰爭已經來臨，人類即將毀滅。一陣從地平線遠處傳來的核爆衝擊波，將壁櫥上的玻璃奶杯震落，白色牛奶隨著奶杯的碎裂而濺灑一地，亞歷山大的妻子阿迪萊達(Mrs. Adelaida)驚恐不止，厲聲刺耳的尖叫聲久久無法停止，那是一種從靈魂深處洴裂而出的哀鳴和慘叫。亞歷山大面對達．芬奇的畫作《三博士來拜》向上帝禱告，請上帝不要讓他的兒子死去，不要讓他的妻子、親人和朋友死去。為了阻止這場足以將全人類和地球毀滅的核子戰爭，他向上帝發誓，他願意為上帝奉獻一切，願意放棄所愛的家庭，毀棄這個家，或者失去小兒子，從此靜默不語，不向別人說一個字，他願意放棄一切與他的生命相關的事情，只希望能夠回到從前，回到今晨和昨天。
亞歷山大連夜趕赴瑪麗亞(Maria)家中，要求與她共處一夜，因為他聽從了郵差奧圖的建議，若是能夠和女僕瑪麗亞共渡一夜，世界將可以獲得拯救。
……亞歷山大趁著大家出外散步的時刻，縱火燒了自己的房子，烈火與濃煙升騰彌漫，屋斜柱傾，瓦礫橫陳。亞歷山大從燃燒的火屋中跌跌撞撞的衝出來，此刻他已處於迷狂狀態，一會兒跪下，一會兒試圖走近房子。火焰逐漸升起來，他喃喃低語，房子劈劈拍拍地燒著，有人來了，和他拉扯著，房子已經開始倒塌，更多的人來了，救護車也來了。這時從燃燒的房子中傳來清晰的電話鈴聲，他又試圖衝向房子，人們在草地上追逐他，房子繼續倒塌，一輛救護車開了過來，人們終於把他裝進救護車，緩緩消失在原野中……
影片最後回到了開頭，水岸邊的「小兒子」在為枯樹澆水，他凝視著天空，然後躺在樹下，而且他開口說話了，他問父親：「開始就是這個詞，那是為什麼呢」？那是影片開始時亞歷山大對「小兒子」說的話：「太初有道，道神同在，道即是神」(In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God, 語出《約翰福音》)。
《犧牲》充滿著東正教深厚的救贖情感，也是塔可夫斯基一生信仰態度的最後表達，它再一次重申了塔可夫斯基對「人類之愛」最深切、最莊嚴的肯定，即使在重病纏身的時刻，他依然堅信人類可以重建與自己靈魂所建立的原始盟約，以犧牲自己來贖回道德的完整性，重返人類精神的伊甸園。
瑞典電影大師英格瑪．伯格曼(Ingmar Bergman)曾經給予塔可夫斯基如此的讚譽：「初看塔可夫斯基的電影宛如一個奇跡。驀然間，我感到自己佇立於房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進入的房間，而他卻能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激勵，終於有人展現了我長久以來想要表達卻不知如何體現的境界。對我來說，塔可夫斯基是最偉大的，他創造了嶄新的、忠實于電影本性的語言，捕捉生命如同鏡像、如同夢境」。所謂「渴望進入的房間」，就是靈魂深處的安室之所，在這裏，記憶的傷口不再淌血，背叛的污穢得到潔淨，靈魂的鄉愁得到治癒。
1986年12月26日，塔可夫斯基因肺癌病逝於巴黎，享年54歲。他以半百的生命，七部電影，以童年、信仰、真愛、母恩、犧牲、救贖、希望，向人類展示了至今為止電影藝術的最高成就，以及人性思考的最高境界。
參見
《雕刻時光》(前言)，李泳泉、陳麗貴譯，台北：萬象，1993
Maya Turovskaya, 邱芳莉、邱怡君譯，《時空的軌跡：塔可夫斯基的世界》，台北：遠流，1996，頁21
《雕刻時光》，頁44
《雕刻時光》，頁36
《雕刻時光》，頁30
參見拉．尼．尤烈涅夫，《安德烈，這個孩子》，吳迪譯，「世界電影」（北京），2000年第2期
Maya Turovskaya, 邱芳莉、邱怡君譯，《時空的軌跡：塔可夫斯基的世界》，台北：遠流，1996，頁15.
《時空的軌跡：塔可夫斯基的世界》，頁35
李泳泉，「性靈的雕刻家—安德烈‧塔可夫斯基」，「金馬國際影展特刊, 1997」，轉引自http://movie.cca.gov.tw/cinema/case_01_01.asp?rowid=151
David George Menard, A Deleuzian Analysis of Tarkovsky’s Theory of “Time-Pressure", Part 2: A Textual-Analysis of Tarkovsky’s Mirror”, 載http://horschamp.qc.ca/new_offscreen/deleuzian_pressure2.html
Andrei Tarkovsky: Collected Screenplays, translated by William Powell and Natasha Synessios, New York: Faber and Faber, 1999, p. 516
http://www3.nccu.edu.tw/~gcsong/Andrei%20Tarkovsky.html
壓路機和小提琴 Каток и скрипка (1961)
主演: Igor Fomchenko / 弗拉基米爾•紮曼斯基 / Marina Adzhubei / Yuri Brusser / Vyacheslav Borisov / Aleksandr Vitoslavsky / Aleksandr Ilyin
劇情簡介
從五歲就開始學習小提琴的小男孩薩沙（Igor Fomchenko 飾）每天花大量的時間練琴，他和小朋友宛如生活在兩個世界，有的淘氣鬼甚至戲稱他為“音樂家”。薩沙很苦悶，還要盡力躲開孩子們的奚落。有一天年輕的壓路機駕駛員瑟黎卡（Vladimir Zamansky 飾）幫薩沙解了圍，他們很快成為好朋友，開始了僅有半天的友誼。瑟黎卡約薩沙晚上去看電影《夏伯陽》，嚴厲的母親得知後，將薩沙鎖在家中，他們的約定最終未能成行……
安德列•塔科夫斯基處女作，亦是他在蘇聯國立電影學院的畢業作品，曾獲紐約學生影展首獎。
壓路機和小提琴 2006-01-19
作家的第一部作品藏有他諸多日後作品的蛛絲馬跡，他沒有意識到，那些縈繞心頭揮之不去的想法和細節，在他的作品裡將一再出現，從稚嫩到焦熟。
在安德魯•塔爾科夫斯基所著《雕刻時光》中開篇，作者寫道： “《伊萬的童年》的完成標記了我生命中的一個迴圈的完成，此間，我也看到了我的某種自我決定(Self-determination)，由電影學院的學習，和學位作業短片，到在我第一部正片所畫的八個月時間。”
1960年，一個陽光倦怠的午後，小提琴學童Sasha和壓路機工人Sergei去看電影《恰巴耶夫》的約定為母親所阻，失望之餘用曲譜疊了一隻紙飛機，表白自己失約的原因，而久等的Sergei已經轉過身去，愛慕他的年輕蘇聯女工人在街角換上高跟鞋，從另一個方向以邂逅的姿態向Sergei走去。這一年，安德魯•塔爾科夫斯基畢業了，從暗處張望，生活的道路似乎充滿陽光，此後的二十餘年中，他將為世界電影留下《潛行者》、《鄉愁》這樣的陸標然後故去。
在安德魯•塔爾科夫斯基的電影學院畢業習作《壓路機和小提琴》中，我看到一個史上最好的電影導演將成為日後電影學院教科書的那些作品的緣起，特別是《鏡子》、《伊萬的童年》和《飛向太空》，作者對於色彩溫度變化的溺愛，對雨水、漣漪、植物和陽光的情感倚重，對演員一顰一笑分寸的敏銳掌控，畢現無餘。詩人般的不安和傷感，深藏在音樂和構圖的字裡行間，只不過情節將這些裝飾起來，看起來那麼豐滿，你會覺得從另一個方向看，它也是完整和美好的。
如果世上只曾有過一位電影導演，我希望他是安德魯•塔爾科夫斯
基，1932年4月4日生於蘇聯，1986年12月28日逝於法國巴黎，從《壓路機和小提琴》到《犧牲》，世上有了八部最詩歌的電影。
http://movie.douban.com/review/1021334/
童真與階級 2007-11-17
其實塔爾科夫斯基並不是我鍾情的導演，原因只是當年嫌疑裝小資的一本書名，叫作雕刻時光。而我向來自詡同小資劃清界限：我是個有思想的憤青。咳咳。
我喜歡的東西風格是粗礪或尖銳的，前者如在心臟區域打磨的砂紙，鈍而持續的痛；後者如耶穌受難記裡面的兩個釘子，一下子就能翻出血與骨。
所以初看塔爾科夫斯基，覺得很是清新雋永。特別是這一部《壓路機和小提琴》，導演的處女作，也是大師在莫斯科電影學院畢業時的作品。僅有40餘分鐘，相較於後作，情節也是相當的簡單：並沒有太多的象徵和信仰，只是講述一個家境富裕的七歲提琴男孩同年輕的壓路工人之間的友誼故事。很多人都會覺得大師作品一定是艱深晦澀所以退避三舍，但大多數卻都並非如此。特別是這部相當樸素的作品，整體都是暖色調，演員表情的每個細節都相當到位，手法非常細膩，運用多面鏡子來表現路人細節動作等等，更是讓人覺得身心愉悅，情緒完全被調動。這就是影像的魅力。
只是我想在電影之外說一些題外話。
在1960年的蘇聯，無產階級身份是一種榮耀。
男孩薩沙一出家門就看出來同其他孩子的相異：別人踢毽子追逐打鬧，他則拎把提琴躲在樓道的陰影裡，等到有大人下來的時候才敢明目張膽地出去。即便是這樣，還是會被其他孩子視為異類群起攻之。原來自從人之初，就已經會對同自己不那麼一樣的人或事產生排斥情緒了。薩沙的年齡，怕是會因為自己的與眾不同而產生自卑的吧。沒有朋友感到孤獨和被排斥，格外小心翼翼；需要朋友，特別是那些在他的生活圈子裡面看起來“正常”的朋友，也就是社會主流成員的無產階級朋友。而這，在孩子之中基本上是不可能的。
他去參加提琴考試，排在前面的小男孩同他母親的穿著看來也相當考究。坐在旁邊的漂亮小女孩並不是來參加考試，豔羨音樂卻沒有機會進行學習，只得坐在門外諦聽和膜拜。音樂藝術，是隔離這兩個階層的所謂美的品位——藝術是人類社會生產力這一族譜當中最最年幼最受寵愛的弟弟。
女孩見到拿樂器的薩沙，笑容羞赧。有意思的是，在我看來這並不是成年男女之間互生情愫的反應，而是對於藝術對於階層逾越的悖論。薩沙塞給女孩的蘋果象徵了對藝術追求的鼓勵和階層逾越的理解和寬恕：那個年代和中國的計劃經濟時期類似，只有富裕階層才能吃得起蘋果，對於孩子來說，是很難抗拒的。而階層尊嚴也在女孩吃掉蘋果後把核仍然擺回薩沙坐過的椅子上——接受饋贈，但並非出於本心——之處表現。
薩沙的考試發揮得很糟糕，跟他因與眾不同無人認同而產生的自卑感有著莫大的關係。直到後來他與壓路工人（名字相當不好翻譯，我不懂俄語，略去）交上朋友之後，他的演奏才真正地在心靈上回歸自由。
男孩對機械都是本能地抱有好感的。所以同壓路工人交上朋友的薩沙獲得了別的孩子的羡慕和嫉妒，甚至在薩沙開壓路機的時候，有個年齡稍大的孩子騎著自行車同他比酷。結果顯而易見：薩沙重新贏得了在孩子中的驕傲。來自壓路工的友誼起了決定性作用。他不再是躲著其他孩子的那個小可憐了，甚至還能路見不平拔刀相助呢！
在壓路工的同事誇獎他是個不錯的工人，壓路工無意卻抗拒地說了句“他不是工人階級”的時候，薩沙將手裡拿著的麵包丟在地上，結果又遭到浪費糧食的訓斥將麵包撿起。他不想失去這份友誼。兩人一起吃硬得切不動的麵包，喝工地上的瓶裝牛奶，之後薩沙的演奏發揮到極致，根本聽不出這出自一個年方七歲僅學了兩年琴的孩子之手。音樂是全世界的通用語言，壓路工也不例外地會被感召。薩沙得到認可，很開心。約壓路工晚上一起去看電影《恰巴耶夫》。
但回到家，母親不讓他出去見來路不明的人，這是僅屬於富裕階級的戒備之心。壓路工在苦等之後，遇到佯裝邂逅的一直暗戀他的姑娘（剛剛換下沾了泥的高跟鞋），兩人一起去看那部電影。
在進門之前，壓路工還是在頻頻回望，等待著薩沙的出現。
結尾處。白天，薩沙沒有拿小提琴，追上壓路機，消失在畫面裡面。背後是一群鴿子（自由的願望）和黑色的瀝青（無奈的現實？）。
我能夠從中看出來人之於藝術的博愛，並且基於此而散發的友善和寬恕。我願相信，環境的限定並不能禁錮人的內心。
或許我這篇東西只是自己想當然的拔高，但也正是因為後人的這些引申和思索，大師才能煥發出持久永恆的魅力。
http://movie.douban.com/review/1241253/
倘若要表現微風，莫如去拍水面上的漣漪 2006-03-13
塔科夫斯基大師在莫斯科電影學院的畢業作品。
塔科夫斯基的電影長於用象徵，凸現精神和信仰。《壓路機與小提琴》，一個壓路機司機與一個小提琴琴童的短暫友誼，取的是日常生活場景，或許和當時學生導演所受的物力局限有關，他後來的七部影片都是關於戰爭、歷史、夢境、科幻、異國、末日，像這部影片規規矩矩拍一個莫斯科假日的正午與午後，顯然是個異數。後人將他的電影創作稱為“七部半”，也許亦含此意，這只算“半部”。
映射的藝術。法國電影大師布列松有箴言：“倘若要表現微風，莫如去拍水面上的漣漪。”映射物中的倒影，似乎比真實原物更有魅力、更具意義。小提琴琴童通過鏡子反射觀察大千世界已經是經典鏡頭，另一個更重要的映射媒介——水，更是塔科夫斯基電影中的主角，午後的暴雨必不可少，廣場的積水宛如列維坦畫筆下的湖面，倒映出雨後的晴空；中心場景，琴童在積水的窄弄裡為新朋友——壓路機司機演奏一曲，水光漣漪映射在牆面和人物上，幾乎宛如聖像的光暈。水光，讓這個中心場景猛然從日常生活上升至超凡脫俗的層面，正如片名中名物的對置，觀眾才領悟這是一個象徵。
在中心場景中，音樂響著，時間停滯。當音樂結束，人物回到日常生活，矛盾局限隨之而來，兩人約定去看場老電影――《夏伯楊》，可琴童被母親關在家中，壓路機司機受紅頭巾姑娘的誘惑，雙雙爽約，短暫的友誼告終。人在日常生活中交流如此困難，只有藝術才是完美溝通的媒介，藝術就是一個倒影，一個近在眼前、而又不可企及的映射。
http://movie.douban.com/review/1031166/
鏡子 Зеркало (1975)
主演: 瑪格瑞塔•泰瑞柯娃 / 奧列格•揚科夫斯基 / 菲力浦•揚科夫斯基 / Ignat Daniltsev / 尼古萊•格陵柯
劇情簡介
本片是導演安德列•塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的一部自傳體電影。幼年的塔科夫斯基隨著母親（瑪格瑞塔•泰瑞柯娃 Margarita Terekhova 飾）去親戚家借錢，他獨自在一個陌生的房間裡發現了一面鏡子，並通過鏡子審視自己，在巴赫的音樂中，塔可夫斯基的回憶慢慢帶出了一系列的事件：電視上在播報一個口吃的年輕人通過催眠治痊了自己；一個被家庭忽視的妻子遇上一位迷路的鄉村醫生，兩人之間產生若即若離的關係；一個未曾露面的敘述者與前妻在爭吵；一個早熟的年輕人備受軍事指導員的呵責。這些毫無關聯的片段式回憶通過鏡子串聯起來，展現了導演對時間、歷史、生活、土地、夢境等意象的哲學思考。
導演的母親在影片中扮演藝術家的母親；他的父親，一位著名的俄羅斯詩人，在畫外音中朗讀自己的詩作。
給予電影一種空間描述的嘗試 2008-01-07
想用自己習慣的方式來看待一個片段,以肢解告終
開始
影片 15：45 兒童時期的主人公躺在床上，被火燒的劈啪聲覆蓋而過的鐘擺滴答作響的聲音再次響起，鳥叫一般輕微的聲響過後①，孩子從床上起身往前看去，鏡頭轉變成戶外黑白的草木②，再次的鳥鳴聲，風吹過。 又是沉睡中的孩子，”爸爸”，鳥鳴聲，起身下床，鏡頭是持續的黑白顏色。走到門口位置，再次出像鳥鳴，滴答聲漸止，一件白色的衣服從牆的背面飛過③，孩子停在了門前。所有和現實有關的物象在這裡停止（或許從黑白的畫面的開始一切都只是兒童的夢境）
一個黑暗潮濕的房間，遠景上有燃燒的小簇火焰。父親俯身替母親澆水的鏡頭，父親從畫面右側離開，鏡頭往下是母親洗頭的畫面，母親起身，水的滴答聲，鏡頭開始往遠處拉④，出現母親及畫面的全景，臉盆、父親消失不見，母親獨自赤腳站在房間中央，長髮蓋住面部，只看見肢體活動。房間的左側放置了一個帶有鏡子的大衣櫃，母親身後的牆上有幾扇大窗戶，窗與窗之間的小櫃子上的煤氣灶火苗燃燒，右下角定光明滅不定，母親的頭頂是一盞破敗的吊燈，地板上有積水。
鏡頭再次切換是母親背後的景象⑤，天花板的牆皮開始大塊剝落，落在木地板上濺起水，灶臺上的火越燒越盛，背景音也相應緊張，鏡頭往後拉去，母親已經從原來房間中心的位置消失⑥（或許是走開）
鏡頭切換，母親在行走⑦，天花板不停掉下碎屑，人物近景，從場景上判斷應當是由原先處於身後的小櫃子的位置開始，經過窗，在房間轉角處停頓抬頭，經過大衣櫃的鏡子。攝像機到了母親的前面的牆，停頓，一個影子從似乎從牆上閃過⑧，站在原來的角度鏡頭再往前轉，牆上裝著滴水的龍頭，龍頭下面是一面鑲在牆上的小鏡子，再往前出現一面磚牆，（應該是一個窗洞）母親再次出現在鏡頭中，身上及頭髮卻乾燥⑨，圍了一塊披肩，背後是一大束花朵，似乎是倚靠在窗臺上向室內張望，鏡頭轉往母親張望的方向，一面巨大的半透明的玻璃似乎靠在房間的某一面牆上，玻璃反射了在前幾個鏡頭中出現的兩扇窗，及爐火，隱約還可以看到繪畫的雲彩和一顆樹。玻璃上出現了年老母親的面孔⑩，同樣披著一塊披肩，母親望著模糊不清的影子手撫過玻璃。
房間的場景結束，母親的手，在手後燃燒的火焰。 影片19：08
結束。
鳥叫一般輕微的聲響過後①
塔克夫斯基的電影中經常出現一些提示性的符號來預示一件事情的開始或結束，如影片開頭醫生轉身的場景便以一陣風作為回頭的理由，而在這裡，鳥叫一樣的鳴聲成為孩子醒來、起身、風吹過以及房間門口衣物飛過的提示反復出現
鏡頭轉變成戶外黑白的草木②
第一個轉折
影片中黑白與彩色畫面的轉換並沒有限定在某個時間段，如夢境與現實、現在和過去等，而是隨著每個情緒的變化自由轉切，但在影片此段中，黑白畫面由房外的樹木開始直至最後到母親的手和火焰的出現結束，貫穿在這段超現實的片段中，成為夢的顏色。當鏡頭從戶外轉到室內時，再次出現了孩子沉睡的鏡頭，而這種鏡頭的反復在影片接下來的場景中也以其他的形式頻繁出現，這種手法使一個夢境得以意外而又超越合理的完整呈現。
一件白色的衣服從牆的背面飛過③
第二個轉折
場景在這個畫面後完全由臥室轉向一個不屬於這個屋子的另一個房間，這也這個段落第一個不合常理的開始。孩子站在臥室的門口觀望了自己夢境的全過程，他在夢境的開始預感到自己父親的出現，卻無法穿過門去參與其中，夢境的內容屬於父親、母親、一個陌生的房間而沒有他自己。
鏡頭開始往遠處拉④
第三個轉折
這個效果突出的鏡頭伴隨著漸響的背景音，成為一個夢的小高潮。也讓我們得以看清房間的真實模樣。這是一個潮濕破敗的房間，右側的牆上有一個帶鏡子的大衣櫃，母親背後的牆上有兩扇窗和一個小灶台，母親頭上有一盞燈，發展至此我們似乎可以描繪出房間的大致平面圖了，但鏡頭卻又是不誠實的，父親、水瓶、都在鏡頭移動的過程中消失了，母親孤立無援得獨自站在房間的中心，（父親冷漠的表情似乎從開始就預示著離開）
夢發生的主體似乎發生了一點轉移，這已經不是一個孩子所能看見的東西，而是母親的心理狀態，關於獨自生活的無依靠感，對丈夫的思念，潮濕寒冷。
鏡頭再次切換是母親背後的景象⑤
第四個轉折
鏡頭再次出現虛假的景象，天花板的粉皮剝落和地面上濺水的激烈響聲，或許是畫質的原因（？）這組鏡頭似乎脫離了整體的段落，顏色生澀不真實。
鏡頭往後拉去，母親已經從原來房間中心的位置消失⑥
連接上一個轉折
母親在行走⑦
第五個轉折
人物出現在鏡頭當中，行走的路線與上一個轉折發生了衝突，從母親身後的場景來看應當是由原先處於身後的小爐灶開始經過一扇窗戶、牆角轉折、帶鏡子的大衣櫃。而人物移動之前的路線的交代缺失了。
停頓，一個影子從似乎從牆上閃過⑧
母親再次出現在鏡頭中，身上及頭髮卻乾燥⑨
第六個轉折
影子的出現預示了後邊不同尋常的場面，鏡頭走得比母親的速度略快些，在行走的人物前面的牆體上出現了晃蕩的影子，一閃而過，接下來又是水、一面鏡子。接著往前移動，母親以完全不同於之前的狀態又出現在了鏡頭的前方，背後的花束和肩上的披肩顯得柔和安詳。
在這裡，房間的平面圖又向前明晰了一步，右邊牆體上除了大衣櫃還出現了一個水龍頭和鏡子，再往前是一個窗洞。
玻璃上出現了年老母親的面孔⑩
隨著母親張望的目光，所有之前的平面都被打亂了，一切在邏輯上成立的景象都成為假像。母親的目光看向的或許是自己倒映在玻璃上的影子，或許是看著站在房間另一角年老的自己走向那片玻璃。
玻璃應當是靠在與大衣櫃相對的那面牆上（成斜角映出兩扇窗和小爐灶）但是同樣映出的天空與樹的畫面卻來源不明。母親撫過玻璃的蒼老的手也難以說明房間中站立的究竟是誰。這個夢境的高潮沒有解開所有的謎團只是將一切封閉在一個更大的假像當中
第一次觀看影片時便被塔可夫斯基的造夢方法深深吸引，事物都是合乎常理的但組合起來卻化為虛幻，夢境本身就無邏輯可循，我試圖繪製的平面最後也模糊不清，而導演的手法卻漸漸明瞭，攝影機和人物一次次的“錯過”，兩次的重複、一次的存在和下一次的不存在構成了所有幻覺的始末，鏡頭的停頓、放緩、拉快都使得一些物象消失了，或者是一些不合常理的現象發生。這種弱的敘事手段通過一次又一次的剪接得以站立。
http://movie.douban.com/review/1276288/
《鏡子》——世界是一面鏡子 2007-11-18
看電影的時候，我一直跟自己說，這真是件殘酷的事情，那些被深藏的、隱秘的、難言的、醜陋的傷疤一併被揭開來。
有幾次驚訝的睜大了眼睛，有幾次忍不住流下眼淚，有幾次實在無法再看著螢幕，但是一種矛盾的心理又吸引著我迫切地想看到那些被時間掩蓋的角落。
是什麼讓我如此著迷卻又如此懼怕？
藝術不能說明只能講述，正像塔科夫斯基說的那樣，他在展現生命，而非討論。他給人的不是一個結論或者一個需要討論的細枝末節，而是一種看待自己的方式。
電影由散亂的鏡頭拼接，很多時候是模糊的，讓人置身雲霧，但是又有一隻手一直堅定的拉起我順著這條路清晰的走下去。
《鏡子》中的世界
塔可夫斯基曾經這樣談論《鏡子》：“不要把《鏡子》想像的太複雜，它不過是一條直線式的簡單故事，沒有比這更易讀的了。”
塔可夫斯基在《鏡子》中講述和回憶了自己生活的很多片斷，這些片斷彼此關聯，相互滲透，以至於讓我們難以區分，深感迷惑，人們在說到《鏡子》的時候，也往往稱之為“非敘事性”的。畢竟那些故事不是我們的經歷，甚至和我們的經歷大相徑庭，但這並不會阻止我感受到這部電影的美，以及這種美傳達的力量，信念，以及探索的勇氣，這也讓《鏡子》有了被讀解的可能。
塔可夫斯基曾經為《鏡子》辯護說：“如果兩個人能夠經驗同樣一件事情，那怕只有一次，他們也將能夠瞭解彼此，即使其中一人是生活在舊石器時代，而另外一個則是成長於電化時代。上帝賦予人類能力去瞭解、體會人類共同的衝動--包括自己的，也包括別人的。”
雖然我們的經歷如此的不同，但是我們還是以不同的方式經歷過很多同樣的事情，這些事情，正是一個人之所以成為人的必須，我們在其中思考，生活，感動，而塔可夫斯基則用他的鏡頭，把他的思考，生活和感動凝固下來，成為他的“時光的雕刻”。
《鏡子》是在講述導演塔可夫斯基自己的故事，從童年父母離異，到他現在的情感矛盾，從30年代蘇聯相當嚴酷的社會環境，到戰時的混亂，親人的離去，再到他拍攝電影的當下。塔可夫斯基故意使用同樣的演員來扮演不同時刻的不同角色，他的母親和妻子的角色都使用了Margarita Terekhova作為扮演者，他自己兒時也和自己的兒子使用了同樣的演員，加上其中很多明顯的幻想段落，都使得這部電影具有了更多夢的意味。
*主要角色
母親Maria，她的同事等人也稱她為Masha,Marousia；
主人公Aleksei；
妻子Natalya；
主人公的少年時代Alyosha；
主人公的兒子Ignat。
在這五個角色中，母親Maria和妻子Natalya的主要形象，以及主人公的少年形象和自己的兒子都使用了相同的演員，而主人公自己則始終沒有正面出現，也就是說，這五個角色，實際上只有兩個演員。區分Maria和Natalya幾乎只能依靠Maira抽煙這一點。另外，母親Maira的老年形象，則是塔可夫斯基自己的母親塔可夫斯基婭親自出演的。主人公幼年的形象，則是一個可愛的小孩子。
此外，在電影中不同場景中重複出現過的人物還有父親，也就是Maria的丈夫；主人公的妹妹Marina；兩個女人，其中一個明顯是在模擬50歲左右的阿赫瑪托娃的形象；一位醫生。
在電影中只出現一次的其他一些人物，還有母親的同事Lisa，一對西班牙中年兄妹，主人公少年時的軍事訓練教官以及一些一同接受軍事訓練的少年，其中有主人公初戀的女孩子，戰爭時期主人公家人的一個鄰居。
在電影中大量出現塔可夫斯基父親的詩作為背景聲音，這些都是詩人自己朗誦的。
《鏡子》被一些研究者分成14個段落(不算片頭的字幕)，時間上一般分為戰前，戰時，戰後三個時期，分別對應30年代，40年代和60年代，更為合理的區分方式則是以主人公自己的過去和現在兩個時間段作為標準，另外加上一些想像的場景和紀錄片段落，總共有16段。
1. 治療口吃
戰後，現在；真實的場景，彩色
Ignat打開電視機，是一部治療口吃的影片，醫生通過暗示和引導的方法，治療一個高個年輕人的口吃毛病，最後那個年輕人流利而響亮地說出：“我能說話了！”塔可夫斯基似乎是在以這一段影片來表達自己打破長久的失語狀態，勇敢地面對自己的內心的心情。
2.片頭字幕
塔可夫斯基仍然使用了巴赫的音樂搭配片頭的字幕，使用的是管風琴小書的第16首"Dasalte Jahrvergangenist"，“舊日時光一去不返”，BWV.614。
3. 著火的房子
戰前，過去；回憶的真實的場景，彩色
母親Maria和一個醫生在田野中談話。畫外音是主人公自己，此後主人公一直以畫外音的方式出現。A.塔可夫斯基的詩也第一次出現。
鏡子第一次出現在幾個小孩跑出去看燒著的木房。那是兒時老房子的內景，母親Maria和幼年的主人公，以及主人公的妹妹。
鏡子中的影像逐漸清晰。鵝黃色的光暈籠罩著房間，兩個小孩站在門口，一高一矮，玻璃儲水罐靜靜地站在地上，門旁的桌子上堆放著雜物，牆上掛著兩個鍋。
整個場景安詳地讓人不安，孕育著一種爆發，在暗示戰爭的來臨。
戰爭一如那所燃燒的舊房，沒人能挽救，沒人能逃離，沒人能反抗，只能眼睜睜的看著災難的降臨和束手無策的去經歷。
鏡頭靜止在火焰竄升的木房，仿佛隱喻戰爭的永無止境，就算結束也要以燃燒殆盡作為高昂的代價。
[著火的房子]
4. 母親梳洗頭髮
戰前，過去；想像的場景，黑白
幼年的主人公睡在床上，彩色的場景轉入黑白，風掠過灌木，鴞鳥略顯孤獨的鳴叫，孩子呼喚著爸爸從床上坐起來，父親幫母親梳洗，黑白的影像明顯帶有夢的氣質，水的聲音和環境的聲音異乎尋常地大。
母親濕淋著頭髮直起身，在坍塌的房子中走過，她走過鏡子，水滴不斷從上面落下。她雙手按著身上的毛巾，當再次出現在鏡中時，容顏已瞬間衰老。
時間總是在我們不注意時以飛快的速度流失掉。
一天中，鐘錶上指針的轉動圈數描繪了時間的輪回，那是它的寬度，而在人身上則顯示了時間的長度。母親面孔的變換是時間的速度，也是孩子心中對母親衰老的驚詫。
如果有人留意看看自己母親的手，也許就會想到自己緊致的皮膚有一天也變得鬆弛，漸漸長出老年斑，血管突出，像樹根的脈絡，深深植入身體。
人也有輪回麼，我不知道，如果有，我一定是母親的輪回。
回憶，想像，夢境，在這一場景中交織在一起，坍塌的房子似乎在暗示一種崩潰，而母親過去和現在的樣子相繼出現，也暗示著主人公的一種困惑。
5. 電話中的爭吵
戰後，現在；真實的場景，彩色
以主人公的第一視角拍攝房間的內景，牆上掛著《安德列•魯布廖夫》的海報，是他那幅三位一體畫像。主人公和母親在電話中交談，主人公提到自己三天沒有和別人說話，似乎是暗示與1之間的聯繫。主人公說自己夢見兒時著火的房子，問爸爸何時離去，這顯然是在承接上面的部分。
他接著說：“為什麼我們總是爭吵？如果我做錯了什麼我道歉”。“我總是說你像我媽媽。”
妻子仰著頭看向鏡子中的世界，是一種高傲的神態，似乎對丈夫的每句話都持著無所謂的態度。主人公始終沒有在鏡頭出現，仿佛在念一段旁白，讓妻子兀自悲喜。
這樣的安排讓女人帶著孤獨無助的哀怨與矜持，兩個無法交談的人，只能通過鏡子中那個虛幻的世界溝通。
她一直不肯正視鏡頭這邊的他，說話像是一種自言自語。
她從鏡子走向窗子，看向更遠的地方，玻璃倒映出她疲憊的臉頰，與剛才倔強冷笑的神情完全不同。幾株褪了色的紅色植物襯得她的臉更加美麗而脆弱。
兩個如此接近的人卻隔著千山萬水，就算登高眺望也無法看到對方的身影。這樣的疏離來源於他們看待世界的態度，一個在鏡中，一個在鏡外，其實他們都想靠近彼此，但是男人與女人有時候就是無法溝通。
談話間提到母親在印刷廠時候的同事Lisa死了，引入下面的回憶。
6. 印刷廠
戰前，過去；回憶的真實的場景，黑白
母親以為在印刷時出了一個錯誤，據說是把史達林的名字Stalin錯誤地印成了Shralin，俄語裡面“大便”的意思，她冒著突然出現的大雨趕去印刷廠核對，塔可夫斯基使用了手持的長鏡頭拍攝，黑白的影像顯得壓抑而又焦躁。
當最終發現並沒有錯誤之後，母親告訴了Lisa原委，兩個人大笑。可是後來Lisa指責母親過分獨立，甚至有些專橫，像陀思妥耶夫斯基的《魔鬼》當中的李伯金上尉的姐姐，兩人爭吵。
母親去洗澡，水卻突然停了，她在浴室裡面笑。
在母親確定印刷沒有錯誤後，她穿過一個兩面都有窗戶的長廊，光線交錯著。長長的鏡頭配以A.塔可夫斯基的詩句，有關於相遇，等待，天氣和命運。無論是突如其來的大雨，還是突然停水的淋浴噴頭，以及那僅僅因為一個錯字就可以讓人恐懼的力量，都是一種像天氣一樣我們無法掌控的存在，我們生活在其中，就好像生活在命運的蛛網上。
這樣的場景一直纏繞在我的幻想和夢境中，如今出現在了電影中，著實讓人訝異。這裡，母親比任何時候都像達芬奇畫中的人物，一個被命運掌握的人。光亮的走廊讓人看不到盡頭，充滿了美好的期許人生，不過沒人知道盡頭的門後是什麼，是黑暗，還是另一條走廊。
這是我一直的困擾，我的想像中沒有盡頭。
這一段結束於一個大火熊熊燃燒的鏡頭，暗示這同樣是一段回憶。
[母親跑往印刷廠的路上]
7.主人公與妻子的爭吵，西班牙鄰居
戰時或戰後，現在；真實的場景，穿插紀錄片段落
妻子第一次出場，她在照鏡子，主人公說他看到妻子的時候經常想起兒時母親的面孔，兩人爭論主人公的性格。主人公說他同情母親和妻子，而妻子則說主人公無法和人正常相處。
一個西班牙鄰居說著西班牙語，模仿電視中鬥牛士的動作。1939年西班牙內戰的時候，共產國際曾經將一批西班牙兒童撤離到了蘇聯，此後他們就在蘇聯生活，長大，乃至結婚生子，他們既沒有辦法真正融入蘇聯人當中，又再也不可能回到祖國西班牙。誰又能夠想到，15年後，塔可夫斯基自己也成為了一個這樣的鄉愁滿腹的異域旅人。
鏡頭隨著那個西班牙鄰居的回憶開始出現關於西班牙內戰的紀錄片，人們在街上奔跑，飛機投下炸彈，親人們吻別即將撤離的孩子，哭聲和告別的聲音，最後在一聲長長的火車汽笛中，一個小女孩轉頭面對鏡頭，臉上快樂的表情突然換上了驚恐，迷惑，大大的眼睛裡面全然是不解。殘酷的戰爭不僅僅造成了死亡的傷害，更讓無數人失去家園，妻離子散，讓許多孩子幼小的心靈蒙上了陰影，這一段紀錄片使用在這裡可以說是極為深沉而巧妙的控訴。
下面的紀錄片片斷可能是整部電影裡面最美妙的瞬間了，一片寂靜之中，是一隻充滿整個畫面，碩大無比的同溫層熱氣球慢慢升起，兩隻小一些的氣球從兩旁緩緩降落。
人類操控著這個比自己身體大了千百倍的龐然大物，飛向高高的天上，在夕陽中，鏡頭緩慢的跟隨著輔助氣球，這時響起了佩戈萊西《聖母悼歌》的終曲合唱，我的身軀終將腐朽，我的靈魂因著主而在天堂中永生。
這裡是電影感動得我第二次流淚。
第一次記事的時候，這個世界給我無比龐大的感覺，那時候，什麼都高不可攀，什麼都沒有邊際，什麼都不可預測。
也許長大了就好了，長大了可以不用再踮著腳夠東西，不用疊個床單還要跳來跳去，不用總是聽大人說這個小孩子不懂。
隨著時間的變遷，這種渺小感卻與日俱增，一種無能為力的感覺愈發的強烈。命運鉗制我的力量讓我喘不過氣來，我開始學會相信。相信有些事情需要放棄，有些時候需要隨遇而安，有些過去需要忘記。
還記得有一次同母親外出發生車禍，第一次，死亡的念頭扼住了我的喉嚨，眼淚完全不受控制，血從腿上淌下來卻沒有任何感覺。
第二次，父親做一次性命攸關的手術，事前他什麼都沒說，手術成功後才告訴我。當時我什麼都沒說，靜靜走進屋子裡，不住顫抖。
而我看到電影中那個大氣球時，眼淚就是這樣掉下來的，那是種面對生命的無助，死亡的恐懼。
經歷過才能體會。
在一段歡慶成功的紀錄片之後，鏡頭回到了主人公Ignat那裡，他正在翻看一本關於達芬奇的書，達芬奇曾在1550年左右提出過關於熱氣球的構想，書中有聖母和她的母親聖安娜的油畫，以及一些中世紀宗教繪畫中常出現的手勢。
[漂浮在空中的熱氣球]
8. Ignat讀筆記
戰時或戰後，現在；想像的場景，彩色
妻子碰翻了包，Ignat幫她收拾好之後她走了，Ignat轉身卻發現剛才空無一人的房間中有兩個女人，一個老年的僕人端著盤子離開了，另一個看起來像是50多歲的阿赫瑪多瓦的女人請他讀一段普希金1836年寫給朋友的信，其中探討了俄國和西方基督教文明之間的異同，表達了作者雖然同意俄羅斯具有不同於西方的歷史地位，但是對於自由等等卻有著相同的權利的觀點，讀信的時候，Ignat的身後，是另一位女詩人茨維塔耶娃的照片。當Ignat讀完信，一個老年Maira形象的老婦人敲門，他去開門回來之後，卻發現那個阿赫瑪托娃一樣的女人不見了，桌子上她放過茶杯的地方還留有印記，而這印記迅速的蒸發消失了。
主人公給Ignat打電話，回憶起自己的初戀，引入下一個場景。
[茶杯印迅速蒸發]
9. 軍事訓練
戰時，過去；回憶的真實的場景，彩色
鏡頭中首先出現的是主人公初戀的女孩子，一個紅頭髮，嘴上總是有水泡的小姑娘，音樂是普塞爾《印度女王》第四幕中的“他們告訴我你強大的權力”。一個始終認為向後轉應該是轉360度的孩子拉掉了手雷的拉環，他是一個戰爭造成的孤兒，就像塔可夫斯基鏡頭中的伊萬一樣。表面上冷漠的軍事訓練教官撲向那顆手雷，用自己的身體試圖保護其他人，心跳的聲音中鏡頭逐漸拉近，戰爭留在這位教官頭頂的傷痕清晰可見。
那個孤兒孤獨的走上山去，穿插進了蘇聯紅軍渡過克裡米亞的西瓦什湖的紀錄片，人們拖拽著物資，水面上漂浮著紙片，泥濘的淺灘上留下無數的足跡，遠處蒼茫的地平線映襯下，響起A.塔可夫斯基的詩句，“世上沒有死亡，一切都是不朽的”。
那個孩子伸手抓住停在他頭上的小鳥，紀錄片變成了二戰中解放布拉格的蘇軍裝甲部隊，拍攝戰犯的屍體的記者，1946年比基尼環礁的核子試驗蘑菇雲，1969年珍寶島事件中衝突的中蘇雙方，海洋一樣高舉的拳頭，緊攥毛主席語錄的無數雙手等等。
10.父子重逢
戰時，過去；回憶的真實的場景，彩色
伴隨戰爭和衝突的喧囂的噪音突然消失了，父親回來看望少年時代的主人公和他的妹妹，本來妹妹正在說要把哥哥偷拿7中出現的那本關於達芬奇的書的事情告訴大家，兩個孩子一下子忘了這些，跑向父親。父親抱著他們，音樂響起，巴赫的馬太受難曲當中的詠歎調，"Undsieheda!Der Vorhangim Tempel..."，看哪，聖殿坍塌了！這是基督受難之後，上天的憤怒。鏡頭中接著出現達芬奇的畫"Genevrade Benci"，非常像剛剛出現的Maria的臉。
11.爭吵
戰後，現在；真實的場景，黑白
主人公和妻子爭吵Ignat該由誰撫養，以及他的未來。妻子指責主人公不與母親和解，窗外，Ignat在燒一些樹枝，這是片中第三次出現熊熊的火焰。主人公和妻子忽然說到天使像火一樣出現在矮樹叢中，引導摩西，這談話很快就引入了主人公的回憶。
12.童年的夢
戰前，過去；想像的場景，黑白
這一段開始于主人公的自述，這裡還是彩色的，他講述自己總是重複同樣的夢，然後出現黑白的水罐，幼年的主人公走過樹叢，走向自己出生的房子，黑暗中突然出現孩子的聲音，“媽媽”，正和4中開始一場夢的“爸爸”的呼喚相對應，玻璃破裂，一隻公雞飛了出來。和4中一樣，風掠過矮樹叢，布簾翻卷，樹枝顫抖，樹幹彎曲，雨毫無預兆地落下又消失，環境的聲響顯得十分不真實。孩子試圖打開一扇門卻沒有成功，門開了，母親正在收拾土豆，一隻狗走出屋子。
13.賣首飾
戰時，過去；回憶的真實的場景，彩色
Maria打算把首飾賣給鄰居以補貼家用，那位鄰居顯得傲慢而且相當的不友好。少年時的主人公Aloysha獨自坐在客廳裡面，看著鏡中的自己，音樂仍然是9中的普塞爾。
孩子盯著鏡中的自己，年輕、清澈的雙眼，鏡中出現了那個嘴上長著水泡的女孩。水嫩的臉頰，柔軟的頭髮，手中拿著燃燒的樹枝。
他們說小孩子不懂愛情，但是為什麼那個童年喜歡的女孩總是不斷浮現在眼前？第一個人讓他有特別的感覺，即使是戰亂，他都能在黑暗中想起她嘴上那粒水泡，連同著這樣的不完美構成了童年美好的回憶。
接著，燈熄滅了。鏡頭中出現了牛奶滴在地上的場景，呼應著3中主人公幼年的回憶。
那位女主人在鏡子中傲慢的試戴首飾，帶著主人公母子去看她自己的孩子。母親Maria顯得有些不耐煩，女主人甚至提出讓Maria幫她殺一隻公雞晚上做飯用，Maria試圖拒絕，因為女主人說的噁心她也一樣會感到，可是那位傲慢的女主人卻一直是一幅高人一等的姿態。在恐懼和厭惡中，Maria接過斧子，按住公雞，抬起頭，那幅10中達芬奇筆下混合著冷漠，憤怒和高傲的神情再一次出現在她的臉上。對比鄰居的女人在鏡中傲慢的臉，，讓母親的堅強與不屈飽滿起來。
母親帶著主人公憤然離去。畫外音是A.塔可夫斯基的詩。
14.一系列的回憶場景
戰前，過去；想像的場景，黑白和彩色
第一段是在13之中，他們離開鄰居家之前，首先出現父親的面容，然後是母親浮在空中，巴赫的眾讚歌前奏曲再一次響起，父親說：“冷靜，沒事的。”母親則說：“我想見你，不僅僅是我生病的時候。……我終於飛起來了……我愛你。”
在後面A.塔可夫斯基的詩裡面，我們再一次看到風掠過矮樹叢，那詩關於夢，關於記憶和遺忘，關於生命，關於探索和希望。風掠過矮樹叢的段落和12裡面並不完全相同。很多關於那座老房子的童年的記憶也都瞬間蘇醒過來，鏤著花紋的白紗飄動著，一束耀眼的光在黑暗中閃爍，走過去，是一個小孩抱著滿罐的牛奶。
還記得，小時候喝的牛奶大多是裝在玻璃瓶中賣的，倒出後殘留的牛奶讓玻璃透著乳白色的光，再慢慢從壁上滑到底部。
和平的時代，滿晃著快要灑出來的牛奶，小貓舔舐著潑灑在桌子上的牛奶，戰時就只能靠瓶底白色的印跡回想。
黑白畫面一下子變成了彩色，幼年的主人公在游泳，年輕的母親在洗衣服，老房子裡面滿是美妙的春光，12裡面那只狗也以一種幼年的形象出現。
那是童年的木屋。富士屋頂，寬大的走廊，開闊的視野，屋外的蕎麥花和風晃動，讓整個童年都充滿了純潔的顏色。
塔科夫斯基曾為了讓屋前長滿白色的蕎麥花，大費周折。但那便是他的童年。
曾經我的童年也是在充滿了木頭腐朽香氣的小樓中度過。
從裡到外都是木制的房屋，推開窗戶的時候總會掉下很多木屑和沙土。幾個孩子瘋鬧著跑上跑下會讓它禁受不住一樣吱吱呀呀地呻吟。偶爾還會有幾隻老鼠在雜物間奪路而逃。還有殘破的椅子咯吱作響，爐子冒著熱氣，收音機裡傳來的音樂夾雜著噪音，有兩隻麻雀探頭探腦地銜食著窗臺上的饅頭渣……一到夜晚，就有蝙蝠在低空下無聲地呼嘯而過，走近一些還能聽到它們的翅膀拍打空氣“撲撲啦啦”的聲音。
我喜歡在高大的梧桐樹下仰望天空，浮雲翻騰著飄過，直到看得眼睛刺痛得睜不開。每到石榴結了果實，就趁那個厲害的婆婆不在的時候偷摘下來幾個嘗鮮。
那些笑聲與房屋一直都在我的回憶中搖曳生姿。
就這樣，在影片的結尾我才第一次看到陽光，從視窗斜斜地照進來，幸福的暖色，小狗在櫃子上爬來爬去。
所有的夢，美夢，惡夢，結束了，都是清晨，結束了漫長的雨季，都該有這樣的光照進來。
窗臺上有被風翻動的書，幼年的主人公走向母親，可是這時的母親卻是老年的形象。
[回憶場景]
15.主人公之死
戰後，現在；想像的場景，彩色
一件想像的屋子裡面，主人公躺在屏風後的床上。醫生認為這只是個普通的病例，8裡面那個阿赫瑪托娃一樣的女人提到5當中的喉嚨痛失語，醫生則說到了良心，回憶，另一個女人說到了內疚。是導演的良心在為自己的回憶而內疚嗎？主人公說，我只是想快樂。他輕輕的抓住床邊的一隻小鳥，說，一切都會好起來的，他把小鳥托起，讓它飛了起來。
16.田野中的結局
戰前，過去；想像的場景，彩色
接近黃昏，靜謐而安詳的田野中，響起了巴赫《約翰受難曲》的開場合唱，母親溫柔地趴在父親的胸口，當父親問她，你想要男孩還是女孩的時候，母親什麼都沒有說，她低頭，笑，眼淚卻又似乎要流下來，她轉頭看向遠方。
這時合唱隊進入，開始了壯麗的合唱，“上帝，我們的主，你的榮耀遍佈四方，廣大無比”。場景也猛然轉到了密林當中，年老的母親帶著年幼的孩子穿過樹林去洗衣服，鏡頭拍攝林中的樹叢，斷木，棄置的廢井，水罐。年老的Maria拉著兩個孩子出了樹林。鏡頭又切回到母親，她轉頭回來，仿佛從對未來的想像中回到現實，她笑了，又繼續轉頭看著遠方。Maria帶著孩子繼續前行，回頭看到年輕的Maira正孤獨地站在如同十字架形狀的電線杆下，廣袤的原野，遠處的森林，一切都籠罩在落日的餘暉之中。合唱結束，孩子呼喊著。鏡頭退回到了森林之中。
[田野中的結局]
記憶——鏡中的夢境
叔本華說：“人生的效果如同粗陋的鑲嵌畫，近看產生不了效果，在這上面幾乎找不到任何美妙之處，除非拉開一定距離。”
如果一次只聽一種聲音就像英格瑪•伯格曼的電影，自然的聲音，沉靜的鏡頭，只不過記憶比電影還要來得真實、動人。不用建造，不用攝影技巧，不用現場的調配，一切都是瞬間的美感，稍縱即逝而又承載著不可替代的永恆。
記憶是《鏡子》的主題，而回憶是塔科夫斯基表達的重要手段，屬於童年的回憶，屬於昨天的回憶。“唯有瞬間才是現存的”，於是我們常常渴望回復那段生命，只有那些不再可能倒流回來的時間，我們才能開始正視，開始珍惜。
可以拋棄時間嗎，塔科夫斯基認為當所有人得到幸福時，時間便毫無用處了，它只不過是一個概念。
但是現實中，時間不是一條長河，而是一把刀，會留下傷痕，這些傷痕終身都會陪伴著我們。
*夢境一
孩子從睡夢中轉醒，風壓過灌木，父親看著孩子，母親在洗頭，在母親起身時，只剩下了她一個人，她努力撥開頭髮走向鏡子，剝落的天花板開始墜落，雨從上面落下來。
第一次，我看著斑駁掉落的天花板，哭了。不忍看。
你見過世界坍塌時的樣子嗎，我見過。一如這樣的夢境，安靜得像是一片唏噓。只是低頭的功夫，世界就變得全然不同了。
同樣的夢境曾纏繞在我的夢境中，那是不安的，惶恐的，辨不清方向的，連噩夢都不是。喧鬧的叫喊聲在我耳中嗡嗡作響，最後變成尖銳的耳鳴，整個空間都向我擠來，從四面八方，身體在一瞬間就可以消失了，成為一粒塵埃。
然後是夏日吵鬧的蟬鳴刺入我的耳朵，是個太陽毒辣的日子，我在空蕩蕩的樓裡穿行，整個院子裡都沒有人，沒有聲音。疼痛侵襲了我的全身，讓我失去知覺，胃仿佛在熔化，穿透四肢百骸。
很多人在我腦袋中旋轉，最後成為空白。
[夢境中的坍塌]
*夢境二
風壓倒了灌木，孩子穿過樹叢，走向木屋。長長的窗子上，簾子搖盪著像是忍受不住什麼。屋簷上，雨似乎又開始下了。那扇孩子沒有打開的門，忽然開了，母親在削著土豆，狗走出來。
記憶有時會向我緊閉大門。我會忘掉電話號碼，剛背誦過的文章，朋友的長相，要做的事情，像一個突然被扔出屋子的人，那時的我仿佛沒有身份的遊魂不屬於這個世界。
而那些我一再想要記住卻總是忘記的事情，會在一個閃念湧上心頭，不分地點，不分時間，就那麼硬生生的擠進來，讓我久久失神。
記憶中鏡子裡的世界更像一種幻覺，發生的事情可以消失，不存在的事物卻能瞬間充滿畫面。
鏡子是虛偽，鏡子是幻影，
鏡子是逃避，鏡子是毫不掩飾。
鏡框中的方寸卻能容下整個世界。
電影中的鏡子無處不在，懸掛在牆上或是窗戶上隱約的倒影，像是讓人逃遁，又仔細地審視著人們奔逃的身影。電影記錄了我們的記憶麼？也許《鏡子》正是塔可夫斯基對於自己記憶的審視。他在問自己：究竟哪些是記憶，哪些是夢境呢？
我們的記憶是如何保存的？我們是否必須借助一些別的什麼來喚起自己的記憶？主人公回憶自己母親當年的容貌，想到的都是自己妻子的樣子，達芬奇筆下的樣子。記憶穿過時間的河流，把我們和我們的過去聯繫在一起，我們是否因此永遠無法逃脫自己的過去呢？
主人公一次又一次地夢見兒時的房子，牛奶罐，風掠過矮樹叢的景象，開始的夢中的鏡子，以及最後的場景甚至混淆了自己母親年輕年老時的面孔，這一切都來自於我們記憶的不精確。我們的記憶是一種感覺，而不是精確的複製，就好像我們不會記得某一天刮了6-7級風，腦中只有那天風掠過矮樹叢時，樹枝搖動依次倒伏的景象。
隨著時間的流逝，我們的記憶逐漸變得模糊，就好像逐漸發黃的報紙，退去顏色，最後，甚至無法和夢境的不真實加以區分，變得如同那些久遠的夢一樣動人。
記憶甚至會以類似於幻想的情況提醒我們，就好像在影片中Ignat看到的阿赫瑪托娃一樣，正是這一幻想的經歷，暗示了我們導演對於閱讀阿赫瑪托娃和普希金的經歷。
這些不精確，不真實，也正是記憶，夢境，鏡中幻象的美妙之處。我們並不會和塔可夫斯基擁有同樣的經歷，但是我們可以分享他的感覺，分享他看到風中樹枝搖擺的景象，分享那些溫暖的，酸楚的，內疚的，憤怒的時刻，正像一位女士寫給塔可夫斯基的信裡面所說：“在那間幽黑的戲院裡，凝視曾被你的天才所燃亮的那片銀幕，那片刻，是我此生第一次感覺到自己並不孤單。”。
愛與犧牲
母親在塔卡夫斯基的記憶中佔據了很大的部分，使得電影很多時間都在講述母親。
也許只有像電影中的母親這樣的女人才有力量度過那樣艱難的歲月。她的同事抱怨她的脾氣，說如果什麼讓她不如意，她就會當作沒發生過。母親零亂著頭髮，驚訝的說不出話，像被逼得走投無路的人。這樣的臉我如此熟悉。
接下來，母親去洗澡，中途水停了，她笑了。
當一個女人在崩潰的邊緣走了太久時，她的神經總是處於高度緊張的狀態，非常敏感，身體像上滿了發條的鬧鐘緊繃著。斷了的水就像身體那根弦突然斷掉了，那樣的心情“言語撫慰不了，手帕揩拭不掉。”
在影片中，母親總是在等待，坐在圍欄上等，卻總是空等，從窗戶望出去，長板凳上放著個瓦罐，雨水滑落進去。
最後，她的愛變成屋前的蕎麥，她的犧牲猶如最後放飛的那只小鳥。
世界是一面鏡子
也許對於《鏡子》每個人的講述都會不同，就像不同的人站在鏡子前都會有不同的光景。世界正像一面鏡子，反射著人們的回憶和幻想，反射著人們的醜陋與卑微，反射著每個角落的悲傷與歡笑。
http://movie.douban.com/review/1242542/
雕刻時光 Tempo di viaggio (1983)
導演: 托尼諾•格拉 / 安德列•塔科夫斯基
編劇: 安德列•塔科夫斯基 / 托尼諾•格拉
主演: 托尼諾•格拉 / 安德列•塔科夫斯基
劇情簡介
義大利國寶級編劇托尼諾•喬艾拉(Tonino Guerra)，迄今為止，喬艾拉共創作了超過90個劇本，其中包括影迷耳熟能詳的大師作品，他與安哲羅普洛斯共同合作了6部作品，如《永恆的一天》、《尤裡西斯的凝視》、《霧中風景》、《鸛鳥踟躕》等，與安東尼奧尼合作過9部作品，如《紅色沙漠》、《奇遇》、《放大》、《雲上的日子》等，這份沉甸甸的合作者名單上還包括費裡尼、德西卡、塔可夫斯基、托納托雷等。
在與塔可夫斯基合作完成《鄉愁》之後，共同拍攝了這部反映塔可夫斯基電影創作歷程與觀念的記錄片，與其著作同名並互為補充，這就是《雕刻時光》。
《鏡中時光》對話節錄 2009-12-28
本片是老塔與義大利編劇Tonino Guerra關於電影一個小時的神侃，節錄如下：
“對電影的回憶，首先想到的是杜甫仁科••••••在那個無聲電影的時代，依我看來，他創造了奇跡，詩歌般的電影。”
“布列松總是讓我驚訝，他那苦行者的形象吸引了我，對我來說，他是世界上唯一一個達到絕對簡樸的導演。”
“事實上沒有情節出現在安東尼奧尼的影片中，而這就是安東尼奧尼影片中情節的意義，更確切地說，是在我那些最喜歡的安東尼奧尼電影中。”
“我喜歡費裡尼是因為他的仁慈，因為他對人們的愛••••••我非常地重視他，他的形式怪異、豐富、美麗，他的電影《月吟》令人驚奇地樸素、優雅與奇妙地高貴。”
“我總會充滿愉快與感激之情記起帕拉傑諾夫，他的電影我非常喜歡，他思考的方式非常地詩歌化和自相矛盾，他鍾情於表達美好的事物，在創作裡面具有相當豐富的技巧。”
“我不是反對流行，但是我反對商業電影。”
“《飛向太空》不是拍得很好，因為我不能從虛構的情節裡逃脫出來，而在《潛行者》中，我想我設法克服了這個類型，而且完全擺脫了科幻小說的痕跡，這讓我很開心••••••無論如何，我不是科幻小說的愛好者。”
“我覺得電影是藝術的最高形式。”
http://movie.douban.com/review/2895686/
鄉愁 Ностальгия (1983)
主演: 奧列格•揚科夫斯基 / 厄蘭•約瑟夫森 / 多美茲亞娜•佐丹奴
劇情簡介
俄國詩人安德列（奧列格•揚科夫斯基 Oleg Yankovsky飾）在美麗的女翻譯尤金伲亞（厄蘭•約瑟夫森 Erland Josephson飾）的陪同下，一同前往義大利尋訪一位十八世紀俄國作曲家的生活。他們一起走訪充滿宗教意象的鄉村教堂，在一座有天然溫泉的古老小鎮停留。此時他遇見了不被世人理解的瘋人多明尼克（厄蘭•約瑟夫森 Erland Josephson飾），村民因為他早些年囚禁家人而認為他神經失常。可安德列看到了多明尼克瘋狂下的深意，並被他所吸引。同時他拒絕了性感的尤金伲亞的示愛。此時的安德列，遊走在支離破碎的現實與超現實的夢境中不能自拔。他對祖國的思念、與家人的分離……種種情愫混雜在一起，彼此糾纏，化為終生的鄉愁。
本片獲1983年戛納電影節最佳導演獎，普通評審團獎，國際影評人費比西獎。
深遠沉重的呼吸 2006-07-10
無論看片看書都那麼主觀的，我不會分析技術，也不在意流派，更不會按照情節的發展結構故事，我注重的是情感歷程緩和思想的蜿蜒，我要的是藝術作品帶給我的衝擊。
“不回俄羅斯，我會死，那些白樺林，那些童年呼吸過的空氣，我愛我的祖國”他必須回去，即使是死亡，因為村口大樹下煙霧彌漫中等待他的女孩、孩子、狗、老人，無一不在無聲地熱切地呼喚，靜默中有震撼的力量，像夜鶯的歌唱，像吉他上最清亮的一根弦，像噴薄而出的朝陽，他會被永遠拴在那裡。
塔爾科夫斯基的《Nostalgia》（多美的詞啊，有著和諧的音節）描寫的是俄羅斯詩人戈恰科夫在義大利女翻譯尤金尼婭的陪同下來到義大利，面對有人類歷史上驕傲文化遺產的義大利，他毫不動情，他一開始就說“我已經厭倦了這種美景”，顯然義大利並不能給他歸屬感。如水般滑過漫長而平穩的長鏡頭，佈滿水漬的街道，窗外雨水沖洗著的班駁古遠的牆壁，色調清冷，和徐徐繚繞的霧藹一樣是鄉愁沉重的憂傷，“你腦子裡裝滿了各種念頭，你根本不自由”想誘惑他的尤金尼婭這樣說，是的，他腦中時時閃回的是黑白鄉村和妻子的粲齒回眸一笑，都仿佛是夢境深處遺失已久尋求以久的故鄉芬芳，但對他們來說還有故鄉嗎？他們在思想上已經終生受禁錮了，故鄉只能躺在回憶裡散發塵埃的味道。
"他那麼憂鬱,他在戀愛嗎" "不,他在想別的事" 俄羅斯人永遠有種故園情結，那是根深蒂固不可救藥的憂鬱，故鄉故鄉，已經逝去的家園，只有在黑暗夢境裡悄然醒來。他們的節奏是緩慢的，而我們已經遺失了緩慢，也遺失了鄉愁---那本是最深沉最美好的情感。我們已經處在一個快節奏的、物化的、異化的世界，心靈被蒙蔽，“心靈的路徑被陰影覆蓋”，“腦子裡充滿著長長的污水管道”。 戈恰科夫要的是更深沉的情感，肉欲對他來說是置身事外的熱鬧.
“你為什麼要救我？我就住在池裡”，戈恰科夫一個人在沒膝的水潭中的這段話很有先知味道，“我小的時候曾因饑餓和恐懼生了病/我不停地撕扯嘴唇皮//我記得我舔過鹽粒/但我仍然能走路……”阿爾謝尼伊•塔爾可夫斯基的詩在這裡是一開始兩人關於翻譯的對話的注腳，“詩歌是無法翻譯的，音樂也是”，也許精神的東西都是無法用具體語言闡述的，要用虔誠的心靈感念，在無限廣闊的空間內自由翱翔！
因為文化背景與個人生存境況的差異，也許我們要艱難理解宗教和遠離家園帶來的精神放逐，也較難體會那些遭隔離的知識份子的苦悶，但文化是共性的。塔爾科夫斯基的電影基調就是深深符合這一調性的retrospective，在反思內省沉痛中懷念遙望俄羅斯，再無望，那依然是他們的精神家園，被流放的藝術家們在文化歷史上綻放詩化光芒！
這部影片基本與愛情無關，更與浪漫絕緣，尤金尼婭與他妻子是截然相反的人，後者上記憶裡的回想，代表已失去的過去，而前者是進取的aggressive的現代女性，她無法像其她女人一樣跪在臨盆聖母教堂中虔誠祈禱，並質疑著女性生存的目的，在得不到愛情時，她的姿態非常鮮明，所以她跟戈恰科夫是走不到一起的，太急功近利了（像這個物欲的社會），而戈恰科夫是沉浸在緩慢裡的思考者。
片中多次影射基督，如他妻子在接受聖母賜福後鼓起肚子靜靜躺在單色燈光籠罩下的床上，仿若基督受難後的孤獨，還讓我萬分戰慄地聯想起JD<closer>的封面；又如“你手持蠟燭踏水而來”不正映照著基督踏波而來的情景嗎？一再提到的聖凱撒琳，就是耶酥基督被釘十字架之處。多明尼克強調的是“救人”，普度眾生在此完全演化成對自身絕大的失望，人類終究沒有能力自救，要在羅馬廣場上燃燒的火焰和在聖池裡的蠟燭合二為一時，救贖才成可能。“瘋子”多明尼克是個有啟示意義的人物，他在鏡中吃驚發現自己蒼老疲憊的面容，是否可以理解為戈恰科夫放大延伸的現實版或完成使命的替身？（果然讓我猜中！後半部分戈恰科夫在打開鏡子時驚恐發現鏡中人物變成了多明尼克）所以這個角色在這裡也具有影射意義。
最後結尾多明尼克終於遂願在羅馬佈道後自焚，如願成為殉道者“社會一定又會聯合起來，以取代混亂。看看大自然，你就會明白生命是簡單的，我們必須回到我們的所在地，到那個你弄錯的方向。我們必須回到生命的根基——沒有污染的水源。要靠瘋子告訴你們這樣一個世界，你們得為自己而羞愧。”他代表的是回歸自然回歸本體的歸鄉之路，他又一次替戈恰科夫先完成回家之命。而戈恰科夫也完成手持蠟燭踏水涉過聖凱撒琳水池的託付,,這個反復進行的儀式充滿了不可用邏輯解釋的神聖感。
塔爾科夫斯基的鏡頭、色彩、詩化的電影語言已經為世人熟知，就不班門弄斧了。他廣博深邃的思想如俄羅斯土地般寬廣神奇，我輩凡人只能窺一斑而得欲所得，電影終究亦是主觀產物。
http://movie.douban.com/review/1057184/
無關《鄉愁》的《鄉愁》觀感 2009-08-29
塔爾科夫斯基是很多電影學者眼中最偉大的電影大師，而《鄉愁》是他最富盛名的影片。
看了一半，識趣地關掉了。讀了幾頁《七部半——塔爾科夫斯基的電影世界》，我覺得突然想通了思索很久的關於藝術電影的欣賞問題。
其實答案早就知道，只不過從前並沒有理解得這般真切。當我忘記這樣的答案的時候，就以為自己不曾想通過這個問題；而每次當我獲得這個答案的時候，這個真實的答案卻又因為不那麼令人愉快而迅速被我遺忘。
塔氏是反對用各種電影理論對他的影片進行解讀的，他的電影就是對自己心靈感受的一種表達。因此作為一名觀眾來解讀他的影片，並不會因為學過更多的電影理論就比另一名觀眾更有發言權。他本人也是一位藝術商業化的反對者，從前我對此的理解僅僅是“不會為了迎合市場的需要而修改自己的影片”這樣的層面，但現在我明白，他所反對的“商業性”不僅僅是“市場的需要”這麼簡單。
常常看到介紹，藝術電影大導為了選擇一個場景或者一件道具精益求精，不懈努力，當時覺得他們這是吹毛求疵，甚至我內心深處還卑賤地把這種行為理解為影片的宣傳手段之一——畢竟，從影片的效果來看，精心選取而來的場景並不是什麼視覺奇觀，道具也算不上稀世珍寶。這樣的做法和好萊塢的高概念、視覺奇觀、到處拉藍幕是那麼的不同，我們已經習慣了津津樂道於好萊塢的精緻鏡頭，特別滿足地高呼“真美，真美”。
反商業性就在這樣的地方。這些導演所追求的，並不是喚起觀眾最廣泛的共鳴，這對他們來說是在玩弄觀眾的情緒，是對觀眾的不尊重（阿巴斯說過類似的話），按塔氏說是“對人類靈魂的強暴”。如塔氏，是希望通過這樣的場景找到自己的知音，只讓有共鳴的觀眾留在電影院。這和很多人對藝術的理解可能是相悖的，但藝術與否的評判標準從來就不是單一的。這才是與商業性對立的另一個極端。但對於這些藝術家來說，並不是因為與商業性的敵意使他們走上這條道路，而是在體驗到商業性對人類的影響之後要去努力追求那些被遮蔽的同樣重要的東西而走上這條道路的。“但正是因為這種情況，正是因為樸素的人性的東西完全沒有存在的餘地，才產生了對理想的迫切精神需求。由絕對的不和諧才產生了對絕對和諧的渴望。”塔氏如是說。
塔氏所做的工作可以概括為，以自己的生命經歷及此前人類的全部文化為背景，以電影為媒介對自己的精神狀態進行極端精確的表達。
他是用自己的生命經歷來書寫的，影片中有俄羅斯場景也有義大利場景，導演並沒有用任何明顯的方式對此加以區分，但這對理解影片卻至關重要。或許對一位歐洲的觀眾來說，這並不是一個難以辨認的地方，但對地理上文化上都遠隔萬水千山的我們而言，太多這樣的細節就堆積成了難以跨越的鴻溝。我甚至不能區分義大利語與俄語。由於電影的色彩極其昏暗，畫面有一半的時間都接近純黑，對歐洲的日常景致又沒有任何印象，我根本無法領會導演希望觀眾理解的場景特點。導演不屑于在類似這樣的瑣屑細節上浪費任何筆墨唇舌，正如俄羅斯詩人在影片中說的那樣，詩歌是不應該翻譯的，因為不可能翻譯。這樣的鴻溝既然是不可能跨越的，又何必嘗試幫助觀眾去跨越呢？
導演不屑于在跨越文化上下功夫，並不是說他以佶屈聱牙為能事。相反的，除去了生命經歷的背景的隔閡，他試圖努力地尋找一些隻符合他高度純化的“心靈風景”的東西。關於此，有珠玉在前，我不多說。“你們這些美麗的風景早讓我煩透了”，美，尤其是古典的美，絕不是塔爾科夫斯基追求的內容。在不可為處不著一字，在可為處濃墨重彩。
影片採用了兩種不同風格作曲家的配樂：穆索爾斯基的和威爾第的；部分畫面與文藝復興時期的繪畫有對應關係；全片的道具、取景等等細節需要對比作者以前的影片才能理解其表意目的。類似的例子還有很多，這就是我所說的“以此前人類的全部文化為背景”。這點有點像馬克思的著作，據說他的論敵總也趕不上他看書的速度，每看他的新作總要去圖書館作好久一番考據才能明白什麼意思。這可以理解成導演是極端精英的，他的電影作品並沒有解釋自身的義務；但我認為一個更合理的說法是，這並不是導演的高姿態，而恰恰折射出了人類文化的本質：我們的全部文明和文化並不是與生俱來的寫在基因裡的，而是經歷數千年歷史發展而來的。可以說，一個人是其生物性和此前的人類歷史結合的產物，一萬年前的人即使和我們使用同樣的語言（事實上這是不可能的），交流思想也會非常困難。要想理解建立於歷史之上的話語，“拋棄歷史”是不可能實現的，所有拋棄歷史進行表述的嘗試不免都流於膚淺。
即使有文化隔閡和歷史知識的欠缺，想藉由作者的作品欣賞到其“心靈的風景”並非沒有可能，作品本身就是解讀作品的最佳入口，不過這樣的解讀卻因此而完全不同於對娛樂大片的消遣。
“以電影為媒介的精確表達”就是作者作為一名導演的職責了。塔氏對“綜合藝術論”極端反感，堅信電影應該是戴錦華老師口中的“化學作用”而非視聽元素的代數和。塔氏“認為最理想的情況是讓觀眾自然地去感受影片的魅力，而不是要做什麼理性的推導。”由此看來，塔氏絕對是一名典型的藝術家，努力“創造自己知識以外的東西”的作者。這一點和上面的背景構成一組有趣的對比——藝術家利用所有前人的“實”來創造自己的“虛”，而理論家從藝術家的“虛”中發現“實”，或者自己創造“實”來引導藝術家。探索電影獨有的語言所可能進行的表達基本是所有電影理論書籍的主旨，在此不贅述。
正如戴錦華老師所說的：“至少，藝術電影可以讓我們擁有一個更為豐富的內心世界。”至於理解了電影大師的內心世界對我們有什麼好處，就是下一個問題了。
文中引語來自《七部半——塔爾科夫斯基的電影世界》；可能本文的觀點頗為幼稚，也可能部分該講的沒講清楚，這都是因為我寫的是我新理解到的東西，早知道的就不寫了，還沒知道的寫不了。
回應
要想理解建立於歷史之上的話語，“拋棄歷史”是不可能實現的，所有拋棄歷史進行表述的嘗試不免都流於膚淺（插嘴：這是一部分日本動漫永遠的硬傷，一個剛會說話的小孩都能全盤理解的作品終究難登大雅）。
樓主你好，我覺得插話的後半句說的過於絕對，只針對後半句。深刻的有歷史內涵的作品固然值得崇敬，“一個剛會說話的小孩都能全盤理解的作品”卻未必膚淺難登大雅之堂。我們需要深沉的思索，但有的時候，我們需要的只是一份簡單的感動和歡樂。小時候，我很看不上周星馳的電影，什麼賭神、賭聖、回魂夜、點秋香之類的，不過就是在搞笑，有的還搞得很低劣，一點內涵都沒有。後來我卻愛上了周星星的那些“爛片”，愛上了那些“爛片”帶給我們的歡樂。舉這個例子不知道恰不恰當，我只是想說，簡單的、平民的東西也有它的價值。我看《天水圍的日與夜》哭的臉都濕了，看《怪物電力公司》和麥兜也覺得很感動。你或許會反駁說，許鞍華可不是一個商業化的沒內涵的導演，麥兜也有很深的香港平民文化的歷史積澱在那裡。這麼說也對。所以，我不是針對整篇評論在寫回應，只是針對“一個剛會說話的小孩都能全盤理解的作品終究難登大雅”這句話。小孩都能理解的東西不一定就拋棄歷史，不一定就沒內涵。樓主這句話可能是很自然的就寫出來的，沒想那麼多，我也不是故意找茬的，就是看著這句話有點不舒服。
樓主評論寫的很好，由最後一段也可以看出你很認真很謙虛。但是樓主你的思維意識過於文藝和精英（只是我個人的感覺，而且絕無貶義）。我對大師和精英一向很尊敬，我們需要他們深邃的承載著歷史和文化的思索，但是我覺得，人類世界最寶貴的東西有兩樣，一個是思想，一個是情感，思想需要深刻，並非人人能懂得，更非人人能擁有；而情感，常常是“一個剛會說話的小孩都能全盤理解的”東西。樓主眼光何妨放寬一點，也別分什麼文藝還是商業，精英還是平民，大師還是非大師，只要傳達的是善，表現的是美，就算不能給我們多深刻的思索，能帶來三分感動，也值得尊敬。樓主推崇的大師的作品是鑽石，美好珍貴永恆，“一個剛會說話的小孩都能全盤理解的作品”可能只是玻璃珠，不珍貴，說不定哪一天就掉在不知名的角落誰也找不到，但是這顆玻璃珠也有它的美，那種美也不一定比鑽石差。這個比喻可能又不恰當，大師的作品更多時候樸實無華，不像鑽石那樣惡俗絢麗，我只是在其價值上做這個比喻。
囉嗦幾句，希望樓主不要介意。
http://movie.douban.com/review/2284245/
《Nostalghia》：西西弗宿命之祭獻 2007-09-20
鄉愁。
于安德列，抑或多明尼克。
安德列眼中的鄉愁是對過往的緬懷。
家鄉的呼吸。他的女兒。童年。
但他的一切不由自己安排。
他對自己的鄉愁無可奈何，只能在用詩歌照亮前方。
然而他卻已經習慣黑暗。
詩歌同樣可以以黑暗照亮。
他用形而上的表達最膚淺但虔誠的鄉愁。
多明尼克眼中的鄉愁是對伊甸園的嚮往。
沒有孤獨。沒有自由。充溢愛的世界。
他的敵人卻是他的現實世界。
他同樣對鄉愁無可奈何，只能用瘋癲一般的行為抵抗。
然而他很清醒得甚于常人。
他對自己的鄉愁絕望並且決絕。
他用最直接的自戕將自己敬獻給了他的信仰。
他們相互理解。他們是唯一相互理解的人。
他們的鄉愁不同。但他們有同樣的困苦。
他們囿於各自的鄉愁卻無法抵達。
他們對鄉愁充滿了懺悔和救贖。
他們用相同的詩句歌頌不可及乃至不可望的故鄉。
他們在黑暗中踽踽卻未喪失對故鄉的渴望。
他們將自己囚於自設，抑或他設的困境，以死換取抵達故鄉的痛覺。
多明尼克早已設計完畢。他自戕的盛大儀式。
羅馬廣場。三天演講。貝多芬交響曲《合唱》。
還有，遙遠的故鄉中以微弱冷燭點燃他的死亡的安德列。
安德列的冷燭。那是多明尼克的冷燭。
那是二人共同的宿命。
安德列的冷燭一次次熄滅。於是一次次回到溫泉起始，重走救贖。
西西弗的執著麼。以此證明其存在，證明其對鄉愁的追逐麼。
安德列比西西弗幸運許多。他能夠以自我犧牲抵達對鄉愁的虔誠。
即便他之前滿身水跡時註定早已知曉鄉愁的虔誠不會解救他。
他能做的只是虔誠，而已。
但他踉蹌倒地時，他的眼神不會比之前少些許孤獨的光輝。
多明尼克就是安德列護送的那支冷燭。
在羅馬廣場前點燃手中的火焰。那時，他一定在想自己能夠解救自己。
當家鄉的安德列同他做同一件事時，他發誓要跨越西西弗的山坡。
不。他明知那是不可逾越的。那只是相同的救贖。
他的自戕只是為了喚回更多的良知，和對主的愛。
他的自戕只是為了懺悔將他的家人無辜囚禁七年之久。
他的自戕只是為了救贖他對主的愛，即便只有他一人得救。
但他找到了同伴。一個同樣不可能抵達的安德列。
瘋子，遇到詩人。二人的身份可以互換。
安德列拒絕了美貌的翻譯。家鄉需要自己的忠誠。
多明尼克拒絕那些偽善的自由。統一和和諧才是他的家鄉。
他們面對同樣凝視自己的眼神。但他們能彼此凝視。
他們的凝視更是他們的孤獨。
於是，孤獨被封存時，他們註定深陷於更決絕的地域。
誰會瞭解，那或許就是他們唯一可以抵達的家鄉。
安德列，多明尼克。
兩支在貝多芬的《莊嚴彌撒》中抵禦凜冽的空瓶，任憑雨水肆虐。
淅淅瀝瀝後，叮叮噹當。
注：獨白幾乎均為詩性語句。存在主義的不可能和積極渴求，如此相仿于加繆。貝多芬的《莊嚴彌撒》和《合唱》，如此熟稔的唱詩。通篇幾乎沒有背景音樂，除了那詩一般的語言。只有片首和片尾有典型的俄羅斯風格的哀傷樂曲。這一切，讓我如此欣賞這部電影。
塔可夫斯基，果然不會讓我失望。
最後一行。“讓我想起我的母親”。就是這句。鄉愁。
同為遊子的我。同在異國的我。同樣想起母親的我。
除了西西弗一般地堅持，我也同樣無可奈何。
寫下此篇文字時，耳邊是肖斯塔科維奇的第15交響曲。也許俄羅斯人先天具有相同的悲天憫人。也許僅僅因為肖斯塔科維奇同樣也是在故鄉之外踽踽獨行的遊子。結構與電影如此吻合，同樣的悲劇色彩。這就是懷鄉的宿命麼。
http://movie.douban.com/review/1210623/
現實、噩夢、隱喻、命運 2006-12-01
安德列.塔可夫斯基的《鄉愁》拍的真的很美！我只能簡單的說它美，簡單的陳述那是一個怎麼樣的故事。其他的，我無法傳達。我被她深深吸引，以至不能完整的表述她。
那仿佛是一部描寫靜物的影片。是時間？是光？不！是聲音。是聲音在它的上面忽然就這樣或那樣的流淌而過，把印象悄悄的帶走，只剩下目光無力的抵擋被自己掩藏在深處，如今卻蠢蠢欲動的某些東西。
祈禱吧。但願，那不是真相。因為真相不會對你有任何的憐憫。
影片裡佈滿了小動作和暗示。視覺在一種安寧的情境中被無意的打亂了。零星的語言，交談著早餐空氣和別人的生活，它們在身體之外響著，永遠無法進入一個人寂寞的世界；色彩在它最為鮮豔和濃重的時候，被不經意的稀釋成灰白，而在這個過程中，沒有人提醒你不要靠太近，那會很危險；因為被孤立起來而陷入黑暗中沉默的個體和一個繁複有聲的世界，哪個更重要哪個更執著哪個更接近自己的憂慮？
安德列是個作家、詩人。
他要寫一個俄羅斯音樂家——索諾夫斯基的傳記。後者曾經因為一些政治原因逃亡於義大利，而後來因為一些他先前不知道的原因，冒著輪為奴隸的危險，回到了俄羅斯。於是，安德列也來到了義大利。來尋找當年索諾夫斯基留下的蹤跡。
塔可夫斯基通過這個與他同名的這個角色在義大利所遭遇到的人和事，向我們展示了生命中無法承受之重。
（一）現實
無疑，他是一個經常陷於沉思的中年男人，不怎麼說話，他很憂鬱。他總是用一個姿態和表情講話，索然寡味，因此他不會引起任何與欲望有關的窺伺，他的樣子是陌生的。你仿佛永遠無法探知他在想什麼，也無從知曉他看到了什麼，他的身上發生著什麼微妙的變化。
是的，他憂鬱，但不是因為陷於愛情之中。他的憂鬱與生俱來的。
他的頭髮上有一縷很明顯的灰白色的頭髮，極不協調的說明著他的年齡。但是，這依舊擋不住一個中年男人所具有的那些魅力。
他的義大利女翻譯，在”第一次見到“他的時候，就“莫名其妙”的愛上了他。然而，她知道他在俄羅斯是有妻子的，更何況，她有男朋友。這註定她對安德列的感情，只能是暗自的。
但是，女翻譯還是象所有暗戀者一樣，試圖引起他的注意，哪怕是一場關於語言和詩歌方面的爭論，而他只是坐在沙發裡，燃著一隻煙，了了的說詩是不能被翻譯的；她還會不停的猜測對方的每一句話，每一個眼神，“你已經有兩天沒有同你夫人通電話了”，這很像是一個寓意微妙的提醒；甚至她還做了一些行為上的暗示，比如：
“哦，我的房間裡沒有水了。”
她坐在他房間的床上，用吹風機吹著還濕漉漉的頭髮說。可不需要這些。他只需要她翻譯他不懂的異國語言，他不想聽到吹風機發出的聲音，他急於對她講述自己的新進展——對一個被鎮上的人們看成是瘋子——名叫多明尼克的人的關心，遠勝於面前這個有著波浪般長髮的美麗的義大利女人。
“他給了我一截蠟燭。”安德列說。
她被他激怒了……
“你腦子裡裝滿各種念頭，其實，你並不自由。”她在發洩對他的痛苦感情的時候，無意中說出了他所忌憚的內心世界……
她走了，她必須離開，她知道，他不可能愛上她~，更不可能體會她的憂傷。而這個中年男人的世界也是不為她所理解的，她永遠無法進入他的精神世界，去探詢他的痛苦和因此才有的憂鬱。
安德列和她並沒有生活在同一個世界裡。
她沒有其他的選擇，她回到了自己的世界裡。
她的男友——小鬍子，西服革履，貌似紳士，雖然市儈庸俗，但是會娶她，並且兩個人準備去印度旅行……然而，她還是關心那個寂寞孤獨的男人。她告訴安德列她要結婚了，然後去印度。她側耳傾聽著電話那端安德列的語氣和反應。她在最後還告訴了安德列，那個被人們看成是瘋子的多明尼克開始在城市的廣場上演講了。
她說：其實，他不是瘋子。
（二）噩夢
“我點燃蠟燭走入水中，他們把我拉上來，把我趕走，對我喊：你瘋了。”
多明尼克“有學位”，是個機械師。他整天擔心著世界末日，他不知道該怎樣保護自己的妻子兒女，於是他在恐懼中把他的家人關在家中長達7年之久。
從鎮上人們的閒談論中，安德列知道了多明尼克這個人。他認為自己是瞭解多明尼克的內心世界的。因為他們都活在一個封閉的世界裡，被困擾、被孤立、不被理解。他們兩個唯一的區別是，多明尼克受困于現實世界，同時被現實世界所孤立；而安德列的困惑則是來自他自身，他被自己所孤立。於是，安德列主動站在了多明尼克面前，兩個人面對面了。
一座孤立的屋頂洩露著光線，生長著雜草的建築，隨時有倒塌的危險。那是多明尼克的家。那裡有一個人的竊竊私語和躲閃的目光。於是，隨著安德列的目光，帶著戒備的心情，我們走進了多明尼克似乎是密封著的世界。那是一部實物的《死屋手記》。
斑駁的鏡子，映出來的是一張自己感覺陌生的臉，安德列的靈魂在那一刻被、擊中了，他知道了自己和多明尼克是一樣的。壁爐上生長著因為不見陽光，而顯得細長瘦弱的“植物”。枯萎的玫瑰花披著塵埃。
黑暗是一種可以被光線放大的顏色。漸漸的，牆壁上的圖畫顯現出來了，那是一張畸形的枯萎的兒童的骸體，深陷的眼洞裡，藏著多明尼克的恐懼。多明尼克徒勞的用各種器皿去接那些幾乎是傾盆而至的雨水。
屋子漏雨，他認為自己那樣做是有必要的。
那些被孤立起來的聲音因此也被無意識的捕捉了……
雨裡，整個房間更像是一個響著音樂的沼澤。
“一滴水加上另一滴水，只能是一大滴水，而不是兩滴。”
推開一扇沒有必要存在下去的門。
牆上寫著1+1=1。
“為什麼千萬人之中單單是我？！”多明尼克小心的說著自己的怯懦。他近於乞求的小聲念叨著：幫幫我。
那也沒有別的回答，除了“好的。”儘管多明尼克需要的就是這個，但他還是急切的需要安德列把這個“好的”描述的更詳細。
總是想著一件事情代替不了懺悔。
多明尼克總是在回憶裡重複家人逃出房門那一刻：圍觀的人們，員警，哭泣的家人。他做錯過什麼。被驚嚇的孩子，呆呆的看著從山角馳過的象玩具一樣的汽車，問：“爸爸，這就是世界末日嗎？”
孩子的目光，看到的是彩色的世界，而他只活在另人窒息的對世界末日的想像之中。孩子無辜的眼神徹底否定了他。
“老是總想著一件事是不好的。”安德列臨走時對多明尼克說。
在安德列的鼓勵下，多明尼克決定走出去，讓人們知道他在想什麼。他想說存在於他心中的這個世界，說這個世界的荒謬和絕望。
“你們體內的水，是火，然後是灰燼和骨頭。”
多明尼克在自己最後的演講中如是說著。
他被安排在演講以後自焚。自焚的整個過程事先安排妥當，汽油、打火機、還有一段應景的交響曲……
人們的表情是麻木的，他們更關心打了多次才點著的打火機；他們因為在關鍵時刻放不出音樂的音響而慌亂……
交響樂終於鏗鏘的響起來了，火焰終於在多明尼克的身上熊熊燃燒起來了，策劃者情緒激昂，象個小丑一樣手舞足蹈。所有的安排象一場滑稽表演，在人們眼裡他依舊是個瘋子。雖然他那樣痛苦的死在了人們面前。他在烈焰中的掙扎和呻吟，至多被歸為行為藝術。
*當汽油由他親手澆到自己身上的時候，多明尼克下意識的用手豎了豎衣領。那只每天和他形影不離的大狗開始不安的發瘋嘶叫。沒有人去阻止。這個世界，真的是荒謬和絕望、危險。只因為死亡被當作一個儀式在那裡安排上演。多明尼克的身體在地上痛苦的扭曲抽搐的時候，交響樂忽然有了極不協調的雜音，仿佛幾個音符忽然絞扭在了一起，像是忽然打了個死結，拌了一下，在刺耳的響了幾下後，瞬間又恢復了正常……
音響真的是壞了。
（注*：一個對外來的肉體上的刺激還很敏感的人，是懼怕死亡的。而多明尼克的這個動作說明他還不知道死亡的具體意義，也就是說，他對死亡在潛意識中還抱著遲疑的態度，死亡是模糊的。他的死，是一個徹頭徹尾的悲劇。）
（三）隱喻
他想要一個孩子。
安德列在他的女翻譯帶領下，穿越大半個義大利，尋找一個因祭祀聖母而出名的鄉村教堂。雖然，他沒有走進這間有著溫暖色調，四壁空無的屋子。
安德列來小鎮之前，從一封索諾夫斯基寫回俄國的信件裡已經得知，他要寫的那個音樂家，是為了無法釋懷的鄉愁才回到了自己的祖國，而不是傳言中所說的，瘋狂的愛上了一個女奴。
在教堂裡，女翻譯問教堂司侍，“為什麼只有女人才會如此虔誠祈禱？”司侍沉吟片刻，告訴她，因為女人要生養孩子，要把他們撫養成人，所以，需要有耐心和犧牲精神。
她看到虔誠祈禱的人們，看到一隻只從聖母身體裡飛出來的歡叫著的小鳥……
安德列沒有孩子。
他在自己的夢裡，夢到與自己的義大利女翻譯親近；她挽起長髮的頭，倚在妻子瑪麗亞的肩頭，臉上流淌著委屈的淚水；她真的很美麗；而自己躺在床上的瘦骨嶙峋頻死的肢體已經大腹便便；他走過去，試圖安慰被單下突兀的光禿禿的身體，與躺在死亡光芒中的自己告別……
他聽到敲門聲，當他開門的時候，他的翻譯站在門外，正準備敲門……他被一些東西困擾，他不知道那些東西是什麼，也不知道為什麼被它們困擾。他流鼻血，心臟不好。他的世界充滿了靜寂，以至於任何進入到視野和聽覺裡的影像與聲音都會打擾到他無聲的、不被人看見的內心世界……
翻開一頁書——夾在書裡的硬幣“噠”的落地並且在地上“咕嚕嚕”滾動而過——書裡有把纏著一縷長髮的梳子——打開窗子，是一面灰牆——伸手尋找電源開關——盥洗室的門開著——粉刷不平整的牆壁——開始下雨——雨聲——雨水在地上蜿蜒流淌——1只狗走進來偎到床角，讓人感到一點溫暖，同時它碰倒了一個空的瓶子——房間裡遂然響起了瓶子在地上滾動而過的聲音——隨著時間的流逝，光線漸次明滅——盥洗室的門開著……
他就這樣輕易的被打擾了。
他時常陷於冥想之中。時間被拉長了。
他在醒著的時候，看到了夢境。
陷入冥想中的人，不需要更多的東西，一切都已經夠了，除了沉默。
思索就是從一面牆走向另一面牆。沒有出口。
他的思緒，是醒著的夢境。他在夢境中灰暗的徘徊著，並且無助的詢問：我為什麼要想到這些？
而他的行為，是機械的無意識的沉睡著的。
飛機的聲音、鋸木場電鋸發出的聲音、遠遠的街上車流如河、畫口紅的女人、打瞌睡的人、神經病患者、城市的遊民……
“為什麼千萬人之中單單是我？！”他的心裡也在反復的乞求著問。
他和多明尼克有共同的茫然。只是，多明尼克求助於自己的同類，而他，則救助於上帝~！
“上帝，你聽到他的祈禱了嗎？為什麼不告訴他你就在他身邊？”
“我在他身邊，只是他惆然不覺。”
淩亂的街道 被棄置不顧的傢俱 沒有必要存在下去的色彩 想起父親掛在衣櫃裡的大衣 遲疑的拉開衣櫃的門 鏡子裡卻映出了父親那張嚴肅的臉旁。夢是一道黑門。
——“安德列。”
——“瑪麗亞。”
是的，總有一個慣熟的聲音，忽然，會在一個時間叫著你的名字。
仿佛那個聲音就在自己身邊響起來。事實上，那個聲音早已經滲透到了自己的世界裡，成為了自己生命中不可分割的一部分，它已經擁有了呼喚我們靈魂的權利，它躲在我們靈魂裡邊未知的一個領域，並且總是在某個我們意識到或者是毫無察覺的關鍵時刻，出現。
“他們是我的孩子，我的家人，是我的骨中骨，血中血。”
我們沒有別的選擇。
（四）命運
那是一個早晨。但是，樣子又像是黃昏。霧靄後面忽然浮現出來的太陽，是灰白色的，恍惚的，不能被把握的。它散發著隱忍的光芒。空氣中有鈴聲響過，一片羽毛，緩緩的飄落，象傳說中的神跡。隱沒在草色中像是用白色的粉筆劃出來的小路。清冽冽的流水，流過仰躺在地上的聖母像，她在水裡微笑，仿佛流水的沖刷只能使她看上去更慈祥。
在荒廢的教堂裡，獨自玩耍的小孩子，像是跳出來的天使，在照看他。故鄉已經在他的血液裡留下了印記。他是另一個在童年嬉戲的自己。這裡就是童年時的家鄉。
為什麼單單是我，而不是別人？
為什麼索諾夫斯基要不惜以自己的生命為代價，回到自己的祖國？
因為美麗的義大利早晨，讓人想到了“莫斯科的秋天”；還為了“童年時呼吸的空氣”；他必須面對自己無法遏制的對家鄉的思念，而為此所做的一切都值得。……俄國，莫斯科，家鄉。
“當夜幕降臨，我的身後/哪裡有微弱的閃耀的翅膀/我便是那蠟燭，在盛宴中消亡/天明後請收拾一地的燭淚/從中讀取誰值得哀悼，什麼值得頌揚/我們奉上最後一絲愉悅/如何能換來平靜的互亡/還有在暫借的屋簷之下/如何在死後，用詩篇燃亮前方……”
安德列舉著點燃的蠟燭，從溫泉池的這邊，試圖走到另一邊。
他要象多明尼克那樣。
為什麼要這樣？這已經不再重要了。
在已經沒有了水的溫泉池裡走過，一次，兩次，三次……
當他終於舉著燃燒的蠟燭穿越了整個溫泉池，把燃燒的蠟燭終於安放到另一邊的時候，生命終於顯露了它的疲憊和衰竭……
——他倒下去。
——觀望的人群。
——1張老女人漠然的臉。
——他的世界裡坐落著憂鬱的思念。
——整個世界都在下著沒有聲音的雨。
——鄉愁。
鄉愁，在我們的靈魂裡，永遠無處滲透。
安德列.塔可夫斯基在影片最後，寫道：謹以片此獻給我的母親。
我們奉獻為人子的痛苦，我們奉獻為人子的快樂，我們奉獻為人子的一切，我們奉獻生命給賜予我們生命的人，我們奉獻生命給為了撫養我們而忍受磨難的——母親。
後記：
我安靜的坐在一個地方，仿佛，這個世界根本就沒有我。時間有被拉長的危險。世界是立體的，而我總是把它看成是一個平面。我是安全的，因為我隱藏自己的目光和想法。我暫時忘記這間屋子也屬於外邊的那個世界，雖然這種盡於妥協的抵觸很被動。
我第三次，安靜的坐著，看完了《NOSTALGHIA》。儘管，我覺得自己只看懂了它1/3的影像。而這1/3的影像卻仿佛是我的全部。
那是一首詩。
而“詩，是不能被翻譯的。”
“當你手持點燃的蠟燭涉水而來”，你就是走向了堅忍的宿命。
（——謹以此獻給我們每個為人子的母親）
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犧牲 Offret (1986)
主演: 厄蘭•約瑟夫森 / 蘇珊•弗利特伍德 / Tommy Kjellqvist / 艾倫•埃德渥 /
劇情簡介
評論家亞歷山大在瑞典的家中過生日。他和剛動完咽喉手術的6歲小兒子種下了一株樹苗。這天，電臺廣播了發射一批核導彈的消息，一場全球性的核災難眼看就要爆發。亞歷山大突然感到心力交瘁。他獨自躲進書房，絕望地向上帝許願奉獻他所有的一切，只求恢復正常的生活。入夜，他被郵局職員奧托叫醒。奧托叫他去找女巫瑪麗婭，說能幫助亞歷山大改變現狀。亞歷山大在瑪麗婭的農舍裡請求她的幫助，甚至威脅著要開槍打死自己。瑪麗婭把他摟在懷裡。第二天早晨，亞歷山大似乎又有了力量。他打發眾人出去，自己放火燒了房子。開來的救護車把他送進了醫院。一切又恢復了正常。亞歷山大的小兒子在岸邊繼續為樹苗澆水……
現實的呐喊，精神的拯救——犧牲 2009-09-01
塔科夫斯基近乎絕望的電影
樹
樹可以是希望，正如電影開始時亞歷山大所講的故事一樣，樹沒有了根卻栽在那兒天天澆水，祈求它活過來從而帶給人們新的希望和價值。但這終究是不可能的，樹只能成為亞歷山大希望的寄託，拯救不了亞歷山大。樹也可以是父親形象的代表，這在許多電影裡都是常見的象徵手法，讓人想起《霧中風景》最後的那棵大樹。樹的生命可能已經死去，但它的形象卻還能長年不朽，電影最後亞歷山大的兒子學著他的父親去澆樹，最後趟在樹下，父親的精神影響著他，就像身後的那棵大樹，這棵樹與電影剛開始的區別顯然多了一層含義，除了希望外，還有父親的精神或形象在裡面，代表父親給予小亞歷山大的力量——電影就在這時說出了亞歷山大的心聲，也是塔科夫斯基的心聲——給予他們希望與信心。
水氣
不知道水在塔科夫斯基生活成長過程中起到了什麼樣的作用，塔科夫斯基的電影裡透露了許多對水的意像的無意識體現。《伊萬的童年》裡潮濕的濕地，小伊萬夢裡下著大雨坐在蘋果車上，雨後的海邊馬兒在吃著蘋果；《飛向太空》裡沼澤裡水草舞動，配合了巴赫悠揚的音樂以及最後房間裡下起的大雨，一個長鏡頭結束；《鏡子》裡的雨，水和牛奶的洗漱，還有潮濕的地面；《鄉愁》裡潮濕的沼澤地、河道，主人公的抑鬱的情緒仿佛都寄託在這些濕氣上，《犧牲》裡潮濕的草地和主人公壓抑的情緒和《鄉愁》裡非常相似，水或者濕氣沒有了前幾部電影裡的淋漓或悠揚的基調，而是令人透不過氣的潮濕——堵氣，是對周圍世界憂心忡忡或絕望。正如中國的南方梅雨季節，天氣潮濕把人長時間困在一個地方，引發人們的氣候官能失調症，從而產生強烈的壓抑情緒。而電影裡的潮濕和昏暗的光線這些形象與壓抑的情感溶合得再貼合不過了。
火
火是與水相對的一個意像。如果水是壓抑、絕望或憂鬱的無意識體現的話，那麼火就是企圖突破這種極度消極情緒，救贖的精神訴求的體現。《鏡子》裡的一場大火，《鄉愁》裡最後的自焚，都有這些意識在裡面。《鄉愁》的自焚作為救贖的意義更明顯，這和《犧牲》最後的一場大火可以說都表達了一個相似的含義——精神上的拯救。亞歷山大祈禱著上帝或者超自然的力量來拯救這個充滿可怕危機和鬥爭的現實世界，亞歷山大甚至相信了奧托的話，企圖通過與他的僕人瑪麗亞的結合來拯救這個現實世界。但是一覺醒來（這一覺使得他與瑪麗亞的結合是夢境還是現實難以區分，但可以肯定的是亞歷山大的精神世界因此發生了變化），頑固的現實世界還是在那兒，幾近絕望的亞歷山大最後採取了一場大火的方式來對這個世界做出無力的反抗和自我拯救。
瑪麗亞
電影從開始到結束，經常穿插著以色列王朝拜聖母聖子的畫作。這副畫的宗教含義是基督耶穌的誕生，也就是基督救贖人類的開始。從這點來說，畫作體現的還是救贖的含義，而亞歷山大的僕人瑪麗亞恰恰正是聖母的名字，儘管如此，亞歷山大與瑪麗亞的結合到底還是一場虛無，沒有耶穌，沒有任何的宗教力量或者亞歷山大期待的聖靈的出現，殘酷而可怕的現實世界還是在亞歷山大第二天一覺醒來之後繼續存在。在塔科夫斯基看來，可能宗教的救贖也像是一個蒼白無力的夢，不能給人類以任何救贖的力量，甚至連給人類帶來安撫都難。最後大火時，瑪麗亞只能木然的站在一旁，看著瘋瘋顛顛的亞歷山大。這世界到底怎麼了，何去何從？悲傷絕望的亞歷山大和塔科夫斯基都沒能給出答案，我們只有繼續去澆樹，繼續去尋找。
塔科夫斯基的電影敘述簡單，但表意豐富，充滿多意性，靜靜的看完可以讓人感受其中的壓抑、絕望和希望。
http://movie.douban.com/review/2292062/
“在我的屋子裡，一片寂靜。” 2009-06-06
亞力山大注視著遠方，遼闊的俄羅斯大地與天空交接的地方。而此時小男孩已經睡去，他對於大地的瘡痍渾然不知。
“如果世間還有罪惡，不聞不問是我最大的幸福……不要驚醒我！請講得輕些。”（普羅提諾）
或許亞力山大燒毀房屋，只是因為他把希望看得太高，高於大地之上，又或是太遠，遠在天空和大地的那一線，他注視的地方。或許他希望著希望本身前來與他照面，甚至擁抱，就像是懷中的馬利亞。他希望希望本身如同大地一般地觸手可及。
對亞力山大來說，希望是什麼？“生命”，他如是說道。而當象徵死亡的戰爭來臨，他卻在聖像面前飽含熱淚地祈禱，“那怕是犧牲生命”。他是絕望的，因為希望是生命，生命即也是希望。亞力山大又絕望著什麼？
在《嚮導》中，詩人談到一種東西，律法。這種東西鐵面無情，不可穿透。而塔氏片中的世界，正是被這種律法籠罩著，如同寂靜的斗室，時而悄然無聲，時而喧鬧異常。人在其中，顯得是額外的，不必要的拼貼物。而《嚮導》中的彌賽亞，正是律法的穿透者，奇跡。滿足和關懷人的一切希望。當亞力山大點燃房子，“奇跡”降臨了麼？塔氏沒有再說。但上帝在《犧牲》中始終是沉默的，亞歷山大究竟被關進了瘋人院，他被認為是荒謬的。如果，對於片中的世界來說，人的渴求，悲哀，那怕生命，都只是“火獄曾間一聲呐喊”，是荒謬的，那麼對於人的生存，世界又何曾不是荒謬的？生命的高貴之處恰恰是即使其被消滅，也知道自己被消滅了。而消滅生命的世界卻不知道，它一無所知。對於“善”莫不關心的世界，對於人性的偉大不聞不問，一切訴求都不能得到關照的世界，其本質更為無知和荒謬。亞力山大撞見了這樣一個世界，他絕望了。
當亞力山大望向那棵茁壯的樹苗，他看到了“生命”，希望。他也看到了所處世界的荒謬：為了生命，他必須犧牲，那怕是選擇死亡。為了希望，他必須絕望。亞力山大在死中才看到了生，就像那棵樹苗，只有在大地的氣味中才能觸目天空的臨在。而亞力山大那怕是這般絕望，卻也是熱淚盈眶的。
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