若沒看到探討生死之旅的公路電影《櫻桃的滋味》（1996），真會誤以為號稱伊朗兒童/新浪潮電影之父阿巴斯的三部曲《何處是我朋友的家》（1987）《生生長流》（1992）《橄欖樹下的情人》（1994），對比於前評《追風箏的孩子》之小說和電影掛著父子/玩伴的愛、奉獻、謊言、背叛和贖罪等偽主題之頭，賣批判阿富汗伊斯蘭革命之肉；阿巴斯也只不過是位販賣伊朗童顏的導演。
啥販賣伊朗童顏？伊朗政府還認爲阿巴斯在國外的巨大聲譽是一種陰謀“專門推廣伊朗的壞電影”呢！
《何處是我朋友的家》Where Is the Friend's Home? （1987）
1987年德黑蘭國際電影節最佳導演獎、最佳錄音獎、評委會獎；1989年洛迦諾國際電影節銅豹獎、評委會獎、費比西特別推薦獎；1989年戛納國際電影節藝術電影獎。
故事發生在伊朗北部一所鄉村小學校，穆罕默德忘記把他的作業寫在指定的練習本上了。老師警告他說，再犯一次，他就會被開除。可是，當天下午，同桌阿默德不小心把他的練習本拿回了家。發現了這件事後，阿默德急著想把本子還給朋友，可他只知道穆罕默德住在山那邊的波什塔，並不清楚詳細地址。他求大人帶他去找朋友的家，然而他們不是忙著做生意，根本顧不上理個小孩子，就是覺得阿默德小題大做，把他訓斥了一番。阿默德看到指望不上大人，就自己揣著同桌的練習本，跑著翻過山，可是沒能找到他的家，只得徒勞而返。
但阿默德知道這個本子對朋友的重要性，所以決定再去找一次。他遇到一個手藝人，以爲此人是穆罕默德的爸爸，便尾隨其到了波什塔，然而在中途失去了線索。夜幕悄悄地降臨了，小阿默德無助地躑躅在陌生的街道上，終于得到一位老窗匠的幫助，帶他來到穆罕默德的家門口。但阿默德還是沒有見到同伴，他回到家，疲憊地開始做作業。
第二天，阿默德上學遲到了，老師正在逐一檢查孩子們的作業。穆罕默德很害怕，因爲找不到練習本，他只得又把作業寫在紙上了。阿默德趁老師不注意，把本子遞給了朋友，告訴他，自己已經替他抄好了。老師走過來，表揚穆罕默德的作業，兩個孩子露出了會心的笑容。
這是阿巴斯在國際電影界初嶄頭角的成名作。故事講起來可能令很多看慣了風起雲湧、愛恨情仇的觀衆嗤之以鼻，不過是一個小家夥跑來跑去只爲還個作業本的瑣碎小事。這的確無法說是驚世巨片，然而實在是一篇難以忘懷的鄉村散文。首先，主人公阿默德的形象豐富飽滿，他濃縮了孩童特有的頑皮、單純，和成人很難理解的執拗，由此形成了孩子與成人之間強烈的反差，讓我們看到了成人世界對孩子心靈的漠視和傷害。同時，這也是一幅生動的伊朗風俗畫，土坯的房屋，青翠的山嶺，閑坐夕陽裏不住嘮叨的祖父……對此，攝影機的注視是默默無言甚或看似無心的，但觀衆們卻在一瞬之間最直接地看到了伊朗。
《生生長流》Zendegi va digar hich（1992）
春風吹又生(港)/生活在繼續(其他)/生生不息
導演：阿巴斯?基阿魯斯塔米（Abbas Kiarostami）
主演：Bahrovz Aydini、Chahine Ayzen、Ziya Babai、Buba Bayour、Benefshah Behioudi、Maassouma Berouana、Mohamed Reda Berouana、Mohamed Bezdani、Youssef Branki、Chahrbanov Chefahi、Maha Bano Chikfouad、Fartkiss Darabi、Kassil Fefa、Ferhendeh Feydi、Mahrem Feydi、Mohamed Hocinerouhi、Ferhed Kadimi、Hocine Khadem、Farhad Kheradmand、Leila Nourouzi、Mohamed Hassen Pour、Hocine Rifahi、Kalsim Sada、
《生生長流》與之前的《何處是我朋友的家》及之後的《橄欖樹下的情人》組成“村莊三部曲”。獲得1992年戛納國際電影節羅西裏尼人道主義精神獎、金攝影機獎。觀衆應該還記得《何處是我朋友的家》中那個可愛的演員小男孩，1990年，災難降臨在他居住的地方，大地震幾乎毀滅了當地一切。小演員生死未蔔下落不明，阿巴斯在地震後，坐著汽車重返故地，尋找孩子。在路上，導演見到了許多觸目驚心的景象，廢墟、悲痛的人們、死亡……然而，令導演覺得驚奇的是，人們並沒有沈溺于悲痛無法自拔，而是在災難之後重整心情重建家園。死亡使生者更加珍惜生命，以更加充足的勇氣活下去，希望並沒有失去，片中比較高潮處，是一對男女在地震後舉行婚禮。小演員最終沒有找到，給片子積極向上的基調抹上了淡淡的感傷色彩。
劇情：九零年，伊朗北部發生了大地震。一位電影導演帶著兒子普亞開車從德黑蘭前往某地尋找一個叫巴博克?阿默德?普爾的男孩，他曾在影片《何處是我朋友的家》中扮演了主要角色。沿途，父子倆遇到了形形色色的人。先是休息時，導演發現樹林裏有一個無人照看的嬰兒正大聲啼哭，直到孩子的母親回來才離開，可又趕上了交通堵塞，只得改走他路。他們幫一位年邁的女人把沈重的瓦斯罐運上山，向另一個在地震中失去了16個親人的婦女問路。
一位魯伊先生搭上了他們的車，他也曾在《何處是我朋友的家》中扮演角色。車停在魯伊躲避地震的房子前，父子倆與村民攀談起來。兒子普亞爲一位已三天沒茶喝的老婦人找回了她的水壺。一個失去長子的女人在責備上天，普亞則堅持說這絕不是真主的意思。還有一個在地震中死了六十多口親戚的年輕人穿上他最好的衣服，和未婚妻不顧服喪期的傳統而結婚。
繼續上路後，他們遇上了在《何處是我朋友的家》裏演穆罕默德的男孩，把他載到了臨時的露營地。他向導演描述了親眼目睹自家房屋倒塌、砸死叔父的情景。露營地，生還者忙著支起天線，准備收看下一場世界杯球賽。普亞想留下來和人們一起看球，于是導演獨自繼續上路。沿途他又遇到一些人，但都不是要找的巴博克。後來在上山的Ｚ形轉彎處，車子出了問題，一個男人幫助他從新啓動。男人蹣跚地爬上山坡，導演的車也緩緩跟了上來……
1990年6月，災難性的大地震給伊朗北部造成了難以估量的人員和財物損失。阿巴斯前往幾年前拍攝《何處是我朋友的家》的地區，本想拍攝劇中小主人公後來的命運，卻未能實現。然而一路上，各色人等失去家園後繼續的頑強生活深深打動了他，于是拍片的初衷逐漸改變了。這部影片裏的演員大部分都是當地居民，並沒有什麽具體的中心情節，又或者，中心一如阿巴斯所說，是人們“對生活的熱望"，死亡與毀滅相形之下黯然失色。
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《橄欖樹下的情人》（1994）
導演：阿巴斯?基亞羅斯塔米 Abbas Kiarostami
劇情介紹
地震後，某個電影工作組來到一個小村落拍攝影片。按照導演的一貫作風，他們在本地挑選非職業演員飾演片中角色。窮困的小夥子侯賽因本來在劇組中打雜，後來很幸運地當上了主角。于是，另外一個有趣的戲劇沖突就産生了。原來，無巧不成書，劇組中飾演女主角的女孩塔赫莉正是侯賽因的夢中情人，小夥子一直很想娶女孩爲妻，但由于階級差異、貧富懸殊遭到女孩家人的拒絕。男孩一直沒有放棄，在拍戲的空檔不停遊說女孩嫁給他，並持有一個理由：地震後，女孩家的房子倒了，父母也雙亡，現在他們屬于同樣的生活狀況；而且，男孩堅信通過自己的努力一定能給女孩帶來幸福。面對侯賽因的一廂情願的追求，女孩卻一直保持著冷淡。侯賽因把他的遊說堅持到影片拍攝將近結束的最後一刻，他緊緊跟在女孩的後面，作最後的努力。他們走進了一片橄欖林，漸漸消失在觀衆的視野，小夥子的夢想有沒有達到？觀衆不可得知，只留下開放式的想象。影片采取紀實電影風格，描述一段小人物的愛情插曲。導演讓觀衆自己去詮釋,有另一種成人世界的生命感懷。
幕後制作
伊朗電影大師阿巴斯的深情之作，名震世界影圈之作。影片有著複雜的套層結構，可稱之爲“片中片”。《橄欖樹下的情人》與阿巴斯的其他兩部作品《何處是我朋友的家》、《生命在繼續》有莫大關系。伊朗大地震後，阿巴斯到災區尋找《何處是我朋友的家》中的小演員，由此産生了《生命在繼續》的構思，而在拍攝《生命在繼續》時又萌發《橄欖樹下的情人》的想法：這真是上帝對阿巴斯的厚愛，使他的靈感與領悟源源不斷地湧發出來。所以人們把這三部作品稱爲“三部曲”。看多了伊朗有關死亡、貧困的影片，《橄欖樹下的情人》猶如一陣清風拂面。難得一見的愛情題材，又以令人叫絕的創意體現，決對是愛情片中的另類。把故事的“幹貨部分”提出來，其實只是一個大字不識的窮小子追求一個美麗、有文化的小姐的故事。從這個方面講，它缺乏兩人“有戲”的前提，與一般談情說愛、分分合合的愛情故事迥異。這樣，它又不是一個我們習慣的愛情片，小夥子除了能說會道，還真沒有其他女孩必然要接受他的理由。這樣一個簡單、乏味的故事，是什麽使它變得生動有趣呢？是形式。這又是一個用真實與虛構混淆的典範，“不通過虛構，我們永遠無法接近真實。”（阿巴斯語）“青蛙與天鵝”的故事一旦找到了合適的形式，便變得非常有意味。“片中片”的構思發揮了點石成金的魅力，盡管觀衆到最後男女主人公是否有戲都無法得知，還是會情不自禁地爲此片鼓掌。
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《櫻桃的滋味》（1996）
劇情簡介
一個面色疲憊的中年男人巴迪厭棄了生命，准備自殺。他在一棵櫻桃樹下挖了一個坑，然後開著車在德黑蘭郊外轉悠，他的目的只有一個，那便是尋找一位適合的人，等待他自殺之後，幫他收屍。一路上他分別遇到了阿富汗人、庫德人、土耳其人、囚犯、士兵。巴迪以閑話家常似的口吻與他們攀談自身的家庭、工作、以及經濟生活的狀況；有時，還邀請他們上車，載他們一程。但他們都由于種種原因拒絕了他，有的因爲恐懼，有的出于宗教上的顧忌，有的則基于人道主義上的考慮。
巴迪陷入了絕望，無奈之中，他只好去找這名工人的阿富汗老鄉，他是一名神學院的學生。由于阿富汗正在打仗，他只能背井離鄉來伊朗學習可蘭經。在談話中，巴迪得知這名學生是在靠暑假幹苦力掙來的錢交學費，于是便問他想不想借這個機會掙一筆錢，從而可以安安心心地去學習。
在了解了巴迪的意圖後，神學院學生非但沒有接受他提供的工作，反而用可蘭經的教義來勸說他放棄自殺的念頭，因爲在經書上寫著，殺人與自殺都是對神的褻瀆和違背。看到他執著的神態，巴迪只好開車將他送回到工地。
最後一位坐上巴迪的車的是名叫巴格裏的老人，在聽清了巴迪的意圖後，他開始一路勸說巴迪多去想想生活的意義。老人說他也曾有過自殺的念頭，當年他帶著一根繩子去樹林裏上吊，當他好不容易把繩子拴在樹枝上時，他的手恰好碰到了樹上的櫻桃。櫻桃甜美的滋味使他放棄了原來的想法，從此他也覺得日出日落竟然是如此之美。
巴迪默默地將巴格裏送到了他工作的自然曆史博物館前，仍然希望老人明天清晨來洞穴找他。老人表示，爲了他患貧血而無錢治病的孩子，他願意接受巴迪的請求，但他更希望巴迪不要這樣做。
送走老人，巴迪仍然感到不放心，他又跑進博物館裏找他，已經換上工作服的老人滿臉不快地走了出來，讓巴迪只管放心地回去。
巴迪在夕陽中一直坐到天黑。夜晚，他從家裏開車出來，來到了那棵樹前，躺在了洞穴裏，晚上，他獨自躺在大傘一樣的櫻桃樹下，仰望著茫茫夜空，漸漸露出了平靜的微笑，發現生命的滋味宛如櫻桃般美好。
電影評論
《櫻桃的滋味》The Taste of Cherry/Tam e Guilass，是伊朗導演阿巴斯1997年的作品，表達了導演在"限制和自由的矛盾中"形成的對生死的看法。影片因其獨特的敘事手法和哲學思考，在世界影壇引起轟動。
影片的主人公巴迪，一位面色陰郁的中年人，似乎再也無法找到一個繼續活下去的理由，于是自然的，他選擇了死亡，在生命的列車抵達終點之前提前下車。雖然他做出了這個選擇，但他並不是個草率的人，這從他對身後事的考慮上可以看出。他想到死後要麽是親人收屍、斂葬，這對他們來說或多或少要造成痛苦，起碼是不安；要麽曝屍野外，讓沒有頭腦的低等動物果腹。這些巴迪先生都不願意，于是他爲自己的死亡做了一個異于常人的安排：在一棵櫻桃樹下挖個坑，前一天晚上吞下大量安眠藥，然後到坑裏躺下，第二天早晨，讓人來到坑邊叫他兩聲，若仍能回答，則將自己救起；若悄無聲息，不管睡得太沈或真的死去，則用20鍬土將其掩埋，然後這個人就可以得到巴迪先生留給他的20萬裏亞爾（伊朗貨幣單位）。所有的計劃都很周密，--包括用多少鍬土。現在巴迪先生只要找到一個幫助他完成計劃的人，于是他開著汽車在茫茫人海中尋覓。影片就從這裏開始。
主人公開著汽車尋尋覓覓，這在阿巴斯的影片中不是第一次，《生命在繼續》中主人公也開著車不停詢問路人兩個孩子的消息，他擔心他們在地震中喪生。兩部形式上類似?"汽車電影"在主題上卻恰恰相反，《生命在繼續》主人公尋找的是生的希望，而《櫻桃的滋味》中這位巴迪先生卻在尋找死的希望。他爲什麽選擇死亡？影片沒有說。作爲電影導演，基亞羅斯塔米尊重主人公的自由意志和隱私：他沒有進入主人公的寓所裏拍攝，沒有試圖探究主人公到底是出于什麽原因而打算自殺，在沒有對其行爲動機做出判斷的情況下就賦予了他選擇死亡的權力。他解釋說："在上帝和社會准則看來，選擇死亡是人類能夠擁有的唯一特權，因爲我們生命中的一切在我們出生時幾乎都已注定：我們的出生日期和地點，我們的父母，我們的家，我們的國籍，我們的文化……"可是人無法選擇自己的出生，這一最初選擇的不自由是決定性的。你可以自由地呼吸空氣、享受陽光，擁有後現代工業文明創造的一切便利。從出生到死亡，你在這段或長或短的時間內，可以在所處制度的許可下"自由"地生活，憑自己的意願選擇朋友、婚姻、工作等等，可是這能說明在出生之外，我們就是自由的嗎？答案是否定的。決定性的不自由揭下了這一切"自由"的虛僞面具，--從一開始，我們就是生命的奴隸。我們強調的種種"自由"不過是排解無奈、掩飾絕望的自我安慰。這其中最具欺騙性的就是，我們可以自由選擇死亡。--如阿巴斯爲我們虛構的故事。阿巴斯把這個假設做到了極致，主人公巴迪是一個爲死而死的人--沒有過去，我們不了解他的出生，以及他出生後的所有事情。一個沒有過去的人我們才能認可他的自由，--阿巴斯沒有再好的選擇了。但即使這樣一個人，他也無法自由地選擇死，否則他何必爲安排自己的後事而大費周章？所以與其說他是在尋找一個助他完成自殺的幫手和見證人，不如說他需要一個溝通者--一個對他的行爲做出評價的人。
這樣一來，不由得人們對他的死亡動機産生懷疑，而且阿巴斯還或隱或顯地強調著這些疑點。影片開始的約十分鍾裏，巴迪開著車在一個勞務市場內轉悠，很多急于尋找工作的人上前搭訕，他一一回絕了。按理說，這些人應是他的首選，他們只看重工資，不會計較幹什麽。巴迪卻不找他們，那麽他找了些什麽人呢？一個士兵，一個神學院學生和一個博物館標本制作師。仍是個孩子的士兵被巴迪的想法驚呆了，顯然他認爲巴迪瘋了，所以在驚恐中逃之夭夭；接下來是神學院學生，如果巴迪真的要找個自殺的幫手，那麽他的這個選擇是錯到家了，伊斯蘭教禁止自殺，他卻找一個《古蘭經》的虔誠捍衛者幫自己自殺，結果可想而知；最後的標本制作師更像一位哲學家，他說的道理雖淺顯，但足以拯救巴迪瀕臨絕望的心靈，聽聽他的話，每一句都打動人的心靈：
你感到絕望是嗎？你不想再看看黎明時分金燦燦的太陽嗎？你看到過月亮嗎？你不想再看看星星嗎？你想閉上自己的眼睛嗎？另一個世界的人還想到這個世界上看看呢，你倒想跑到另一個世界去！……你不想再喝點兒泉水嗎？你不想用這水洗洗臉嗎？……夏天有夏天的水果，秋天有秋天的水果，春天和冬天也都有那時的水果。沒有一個做母親的能夠爲自己的孩子把如此多的水果都儲存在冰箱裏，做母親的爲自己的孩子做的事情不會像神爲他的造物做的事情那麽多。你想否定一切嗎？你想放棄一切嗎？你想放棄櫻桃的滋味嗎？別這樣，我是你的朋友，我求你別這樣！……" 面對這種心靈的溝通，主人公臉上死亡的憂郁不再那麽濃重，他開始注意夕陽的美。在他仔細地量了體溫，特意加了外套，坐著出租車--注意，他曾許諾將錢放在自己的車上，讓掩埋他的人帶走，而此時卻乘出租車去，如果不是騙局，那麽只可能是他已經改變主意了！--來到自己的"墳墓"中躺下，在閃電的刹那照射下，巴迪的眼睛裏閃爍著晶瑩的淚光。之後長時間的黑畫面，導演將思考的時間留給了觀衆，我們有足夠的時間去猜測巴迪的選擇。其實一切都很清楚，誰都不願放棄櫻桃的滋味，不願放棄如櫻桃般甘美的生活。這應當是巴迪，還有我們，所有人的選擇！
我們認同作爲個人有選擇死亡的自由，僅此而已，因爲這件事情的可操作性極低。自從我們被動地出生，作爲一個生命體存在于這世界那一刻起，死亡就在某個地方等待我們。種種生存體驗和個人曆史將死亡的意義解釋得很特殊，人們更多選擇回避，而不是坦然面對它。即使像巴迪先生這樣可以忽略其曆史與身世的人也無法自由地行使結束生命的權力。阿巴斯的意圖是想說明，所謂"自由"地選擇死亡只存在理論上的意義。多麽令人絕望的結論！阿巴斯說有人篤信，自由選擇死亡的刹那生命從此爲自己掌控，在瞬間得到永恒。事實卻令人失望……"我們隱約看見存在主義的幽靈在阿巴斯的話裏閃現。因爲出生，我們有了選擇死亡的權力，又恰恰因爲出生後的經曆，我們努力放棄這個權力。這個悖論使我們陷入永恒的絕望。我們可以是悲觀主義者，但活著不能沒有希望。懷著這樣想法的阿巴斯用一顆櫻桃將我們從這永恒絕望中解救出來。
其實我們身邊有些很簡單的東西，就可以洞穿人生的無奈，比如阿巴斯的這顆"櫻桃"。櫻桃之輕與生命之重，因著阿巴斯的詩意想象而聯系在一起，令人産生無限遐思，他將濃濃的人文關懷借著這種神奇水果的清甜甘美沁入每一位觀衆的心裏。阿巴斯借助其風格獨具的鏡頭語言、影像畫面和視聽元素完成了這一想象。
使用長鏡頭拍攝的全景畫面一直是阿巴斯的偏愛，在一個長達4分鍾的靜止長鏡頭中，巴迪的車在環形的盤山公路上緩慢移動，畫外傳來那位標本制作師蒼老的聲音，仿佛來自天際。山路的意象一次又一次不斷盤旋著出現在我們眼前，或許人生就是這樣漫長而痛苦，但阿巴斯覺得我們不該因此而放棄，即使一條路不通，還可以再有選擇。這個鏡頭結束前，老人將巴迪引上另一條路，巴迪說："我不認識這條路。"老人說："可是我知道這條路，它更長，更美好，也更漂亮。我在這個沙漠裏已經摸索了35年了。"這位曆經生活滄桑，睿智而善良的老人將巴迪引向了新生之路。在這個場面-段落鏡頭裏，所有元素都被我們盡收眼底，我們欣慰地看著巴迪轉向了一條"更長更美好"的路，--生命在繼續。在拍攝這些大全景畫面時，阿巴斯極講究構圖的層次，光影的和諧，如影片即將結束時的一個大全景鏡頭，後景是美麗的落日和夕陽下寧靜安詳的城市，前景是主人公巴迪，他的臉上不再有死亡的氣息，而是深深的對生的眷戀。整幅畫面穩定細膩，像一幅超現實主義的繪畫，體現導演兼具了畫家的敏感和詩人的氣質。
整部影片的四百多個鏡頭，只有最後的十幾個鏡頭我們才看到花朵的五顔六色，樹木草叢的郁郁蔥蔥，而這些大自然的本真色彩在這之前都被阿巴斯用濾鏡濾去，只有一片灰黃，這種令人壓抑窒息的主觀色彩與主人公一心求死的灰色心境相得益彰，令人叫絕。
影片的最後幾個鏡頭裏，導演阿巴斯不可思議地出現在銀幕上。這段用手提攝影機拍攝的粗糙畫面仿佛是阿巴斯給自己電影的簽名，同時也是在提醒觀衆，"永遠不要忘記我們正在觀看的是一部影片。即使在看似非常真實的時刻……"--又一個阿巴斯式的狡黠。
一部好電影的魅力在于意味的不可窮盡和氣韻的無法言說。對于《櫻桃的滋味》，我們只能說：阿巴斯“櫻桃”，在這幹枯冷漠的世界散發出的清香無可抵擋；阿巴斯的電影，使我們在永恒的絕望中得到救贖。
幕後花絮
《櫻桃的滋味》表現了尋找死亡時發現生命的奇妙曆程，探討了在“限制和自由的矛盾中”對生死的看法，以其深刻的哲學思考，在世界影壇引起轟動，摘取了1997年戛納國際電影節金棕櫚大獎。影片即將結束時，是一個固定機位的鏡頭，長時間地對著躺在墳墓裏百感交集的主人公的臉，隨著電閃雷鳴，主人公隱約的淚光在黑暗中斷續閃現，淅瀝的雨聲調節著萬籟無聲的畫面，營造出莊嚴的儀式感。隨後，出現了長時間的黑畫面，讓人思考：他會願意放棄如櫻桃般的生活嗎？容易流于枯燥單調的哲學思考與美麗櫻桃凝成一體，可謂風格獨具。就在觀衆陷入深深思考之時，阿巴斯忽然用顆粒粗糙的記錄片影像解構了之前花足心思營造的一切意象：攝影機、導演入畫，告訴觀衆這只是拍戲。對于這樣的結尾，看法不一，見仁見智。這無疑于阿巴斯的簽名，霸氣十足，充分體現了他任意主宰電影的手段。也有人對此結尾無法忍受，覺得阿巴斯是在“親手搞壞他的電影”。
影片解析
整部影片的絕大多數時間都是在巴迪先生開車中度過的。巴迪先生開著車在城郊轉來轉去。巴迪先生爲什麽要轉來轉去呢？因爲他要尋求幫助。他需要別人幫助他做什麽呢？他要自殺，希望別人在他死後把他的屍體埋掉。
影片通過樸實無華的粗礪的畫面展示了荒涼貧瘠的土地，黃色成爲影片的主色調，畫面充斥著無邊的荒漠，只是零星的幾棵書給人以生命的迹象。伊朗確實是一個發展水平較低的國家，幹旱的氣候、戰爭的創傷、周邊的戰亂無不在這樣一個多災多難的國家中留下了深深的烙印；與物質的落後形成鮮明對比的是伊朗人民的高尚的品質：導演把伊朗人民的優良品質加以挖掘，然後通過這樣一部影片出來，這樣這部影片既解讀了民族文化特性，又具有了世界意義。
《櫻桃的滋味》以簡潔樸實的影像和樸素感人的音樂巧妙的傳達出了生命的真諦以及伊朗人對生命的獨特看法。巴笛先生首先邀請一名年輕的士兵上車，然後以巨額金錢爲報酬請求士兵在他死後把他的屍首埋掉。盡管這個士兵非常缺錢，但是他還是拒絕了巴迪先生的請求，用他的話說就是他沒有埋過死人。當巴迪先生在路上行使時，忽然他的車沖出路面，一個車輪懸空了，這時很多在山坡上工作的人馬上過來幫著把車推上了路面，有一個鏡頭對准了一個正在推車的老人，他正面對著攝影機，臉上充滿了淳樸的笑容。世界上還有什麽笑容能比這樣的笑容更美麗呢？伊朗人民這種淳樸熱情的民風深深的感動了我。後來巴迪又請求一個值班的人幫忙，但是他堅守工作崗位。然後巴迪有請求一個神學院的學生幫忙，這個學生則認爲：上帝創造了生命，怎麽能去毀滅一個生命呢？殺自己也是殺人。然後他又請求一個在自然曆史博物館工作的老人幫忙，老人對巴迪講了許多，通過老人之口，片名的含義被解釋了出來：櫻桃是甜的，世界上還有許多像櫻桃一樣甜美的事情，不要因爲一點點小事就輕生，生命是美好的，應當珍惜生命。不過老人最後還是答應了巴迪的請求。
這部影片表現了一種樂觀的精神，對于百廢待興的伊朗及其人民來說不失是一種巨大的鼓舞。
這部影片是一部充滿問題的影片。巴迪爲什麽要自殺？影片沒有明確交代。有一處，巴迪說∶上帝創造人類，但是當人無法活下去的時候，上帝也是不介意一個人的毀滅的。不過這仍然不能爲解開巴迪自殺的原因提供一個清晰的理由。結尾的時候是晚上，巴迪躺到了事先准備好的坑裏，等待著死，等待著活……這時屏幕一片漆黑，持續了一段時間，影片結束。巴迪有沒有死？那個老人有沒有來實踐諾言呢？我們不得而知了，這又是一個懸念。影片用了留白的藝術手法，變封閉式的明確表意爲開放式的自由詮釋，給予觀衆以無盡的思考空間，極大的擴展了影片的表現範圍。充滿問題並不是一種失誤，而是展現了導演高超的藝術表現能力。
這部影片的導演是阿巴斯。阿巴斯被西方媒體贊譽爲“90年代世界舞臺上出現的最重要的電影導演”，他的創作整體影響著伊朗電影的發展，這部影片更是阿巴斯的集大成之作，一舉摘得了戛納電影節金棕櫚大獎。
精彩對白
士兵：麻煩？什麽麻煩？我不想這樣做。太晚了……我想回去了。我不想被牽扯進這樣的事情裏。
巴蒂先生歎了一口氣，轉身看著那個土坑。然後他又歎了一口氣，轉身向士兵，聳聳肩。
巴蒂先生：你不想朝這個坑裏填個鍬土？現在，我真的需要你，否則我不會求你的……你想讓我求你嗎？你想嗎？
士兵：噢，不，您憑什麽求我？
過了一會兒，可以聽到風聲。
巴蒂先生：那是爲什麽呢，是“有需要”嗎？“幫助”人是什麽意思？“幫助”人並不是非得要報酬的，可是我還是給你錢的……我幫助你……你不是需要錢嗎？不是這樣嗎？
士兵：是嗎？二十萬，這還不夠嗎？
士兵：不是這個意思……我是不想爲您做這件事……不是錢的問題。
巴蒂先生轉身看了一眼那土坑，然後轉向士兵。
巴蒂先生：你就不能向坑裏填個鍬土嗎？
士兵：不是不能……可是我不能向人身上填土，不能把土撒在人的腦袋上。怎麽能朝人身上撒土呢？
士兵：是。
巴蒂先生：要是你明白的話就下車，過來看看……你明天早上6點再來這裏的時候……你的兵營是在那邊不是嗎？從兵營到這裏只用20分鍾就行了……你叫我兩次：“巴蒂先生！”要是我回答，你就抓住我的手把我從裏面拉出來。你就能得到那筆錢。要是我不回答你……你下來。你下車！下來，到這邊來看看！真主讓我需要你，可是你卻不想幫助我！你不想幫助我嗎？接你不會去埋活人的！現在，人們在這裏埋葬了……幾十個人。就在我們談話期間，人們已經埋葬了好幾十個人。你從來沒有見過掘墓人嗎？
巴蒂先生的右側近景，他看著路面，雙眼飽含淚水。
神學院學生：好吧，我理解您。不過，自殺可不是件好事，因爲根據《聖訓》……我們的12個伊瑪目（指某些伊蘭國家元首的稱號或伊斯蘭教教長——譯者）以及《可蘭經》都批評了自殺行爲，認爲人是不該自殺的。……人的身體是神賦予的。人不應該折磨自己的身體。我理解您，可是無論從什麽角度來說，自殺都……
巴蒂先生：你說得對……可是，我跟您說過……我不需要說教。要是想聽說教的話，……我就去找一位已經完成學業的、經驗更加豐富的人來對我進行說教。我只是請求您用您的雙手幫我一個忙。
神學院學生：我這雙手是爲執行神的正義之舉的。而您想做的事情……我感到不是正義的。
巴蒂先生：我知道自殺是一種重大的罪孽。……可是，活得不幸福也是一種罪。當人活得不幸福的時候，他就會給別人帶來痛苦，這難道不是罪孽嗎？給別人帶來痛苦，這不是罪孽嗎？給家庭帶來痛苦……給朋友帶來痛苦……給自己帶來痛苦……這難道不是罪孽嗎？我給你帶來痛苦，這不是罪孽，而我要自殺，這難道是罪孽嗎？
神學院學生：您說得對，給自己的親朋好友帶來痛苦確實也是一種罪孽。
巴蒂先生：我認爲神是寬厚的，他如此偉大，以致于不忍心看到他的造物痛苦。上帝是如此寬厚，他不可能強迫人活著。這就是爲什麽他賦予人這種可能性的原因。你從來沒有考慮過人生的意義嗎？
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紀錄片《ABC在非洲》（2000）
導演：阿巴斯?基亞羅斯塔米 Abbas Kiarostami
主演：Seyfolah Samadian
2000年三月，與自己的助手Seifollah Samadian兩個人，《何處是我朋友的家》的伊朗導演阿巴斯?克羅斯塔米接受IFAD (International Fund for Agricultural Development)的邀請，來到他不曾到過的所在，非洲。在烏甘達的村落坎帕拉，他的十日之旅，隨著兩架隨身的小機器──數位攝影機，兩個人隨時拍下了所見所聞，然後，回到伊朗進行後制，就重重疊疊，從寫實紀錄進入了一種有趣的「虛構」氣味。生命與死亡，音樂與沈默，淚水與歡笑，從寫實的紀錄到洋溢在畫格間的詩。他們渾然一體。IFAD這個國際組織，主要是對全世界發起一項伸出援手活動，救助當地居民，由于艾滋病，已經引起成千上萬的孤兒，雙親已死，或是喪失配偶，或是隨時面臨死亡蔭影的小孩。阿巴斯以他一貫和小孩相處的熱度，以輕便儉約，因而高度靈活的數位攝影機，敏銳的捕捉所有的細節，從自然風景到人的風景──一張張最美麗的臉。
這是一部考察非洲兒童與社會狀況的紀錄片。2000年，阿巴斯接受IFAD國際組織的邀請，與自己的助手來到非洲。IFAD國際組織在世界範圍內組織一項援助活動，救助當地居民，比如由于艾滋病而成爲的孤兒的孩子。阿巴斯在非洲烏甘達的村落坎帕拉呆了十天，用DV拍下一路見聞，包括死亡與生命，悲傷與歡笑。他回到伊朗後，把這些素材進行整理，把寫實與虛構相結合，制作了《ABC到非洲》。
http://baike.baidu.com/view/1012681.html?tp=7_10
《櫻桃的滋味》劇情簡介
包迪是一名中上階層的知識分子，遭遇了生命的難題，為了解脫，選擇自殺，於是開著車四處尋找一名適當的人，希望給他二十萬元，但得答應在他自殺的第二天清晨來掩埋他。
包迪遇上一些待業的工人，但他覺得不適當，車子未停就離開了，然後他找到一名打電話的青年，青年以為他不懷好意，出言恐嚇，包迪急急離去。在垃圾場撿塑膠袋的青年表示他只會撿塑膠袋，對於埋人一點經驗也沒有，包迪又找上一名回營的庫德族士兵。這士兵跟隨他開車到了山上，見到樹旁已挖了一個洞，卻趁開車之前逃之夭夭。
包迪的車陷入了坑洞，許多工人幫他將車輪擡起，但包迪道謝一番後就離去。這一次包迪找上了水泥廠的守衛，但守衛自認職責在身不願坐包迪的車離去，包迪找上守衛的朋友── 一名念神學院的學生，學生與包迪去到櫻桃樹下的坑洞，卻以宗教的立場拒絕了包迪的提議。
包迪不死心，終於找到了一名捕鳥的老人巴先生，老人隨包迪看了樹下的坑洞也知曉了包迪尋死的決心，在包迪一再懇求之後，巴先生終於答應在包迪吞服安眠藥躺入坑洞的第二天早上六點鐘來叫醒他，若不醒則挖土將他埋葬。
巴先生在自然歷史博物館的標本室上班，他的孩子患了貧血症，剛好需要一筆錢；但歸程中巴先生講出他以前也想自殺的經驗。巴先生爬上樹欲自殺時，正好一群學生經過，他們因採不到樹上的果子，遂請求巴先生用力搖晃，學生們興高采烈撿拾櫻桃果子後離去，而巴先生也吃了幾個，頓時發現果實的美味。於是巴先生採了果子回去，而他的太太正好醒來，家人一起享用櫻桃，這使得巴先生打消了尋死的念頭。
包迪送巴先生回博物館才知道巴先生的職業是把活的鵪鶉製成標本。包迪再一次向巴先生尋求保證，這才離去。夜晚到了，包迪在屋內流連一陣後坐計程車到山上預留的坑洞，當他躺在土坑洞時，烏雲遮住了月亮，天空閃起了閃電，包迪仰望天空的神奇變化似乎領悟了什麼。
賞析
本劇是伊朗國寶級大導演阿巴斯第一次勇敢碰觸伊朗回教文化的禁忌──死亡的題材。
藉著一位求死的人四處尋找替他埋屍適當人選，在經由各種立場的對話中，逐漸使劇中人從迷霧中走出，是一部看似乎平淡但卻充滿哲學動力以及生命喜悅的影片。
到底是什麼原因使得主角如此執意要了結自己的生命？編導並未在劇中透露原因，但從片中塵沙飛揚以及遍地黃土甚至垃圾充斥，顯示主角的心境掉入了類比的環境。事實上想自殺的人是絕對不會讓人發現的，包迪先生四處找人替他埋屍，當然是想確定自己自殺成功，但其實也可以說是試圖在生死臨界點尋求最後一線生機。
這樣更呼應了編導設計的幾名與包迪接觸過的人，因為生死是極端的對立，要突顯這一方必須展現另一方的能量，在彼此對照下，真相就攤在眼前。包迪遇上一些打零工的工人，這種現象有一點像臺北橋下的人力市場，但包迪為何不願從中挑選一名來執行？
其實包迪選擇的都是一些獨立性格的人；包迪雖然想自殺，卻在尋找一名能說服他的救星。包迪特異的行為當然也引起一些人的反彈，面對斥責威脅時，包迪只能急急離開。
遇上阿兵哥這段戲雖嫌冗長，但對白中卻有許多精采的表現。軍人用槍殺人是為了保衛家園，但面對一名尋死之人似乎也束手無策、而逃之夭夭了。兩相對照下，人類存在的經驗與本質，從兩人身上就可以得到許多不同的答案，殺人與自殺應該都是可以自己選擇的行為，但這些意識卻必須有另一種勇氣才能搭檔演出，問題是這兩樣摧殘生命的用意難道是為了對抗生命無法選擇的苦悶？
水泥廠工寮的警衛提供了另外一種生命現象。工作也許不是那麼如意，卻是一種職責，守衛堅持不離去是一種負責的態度，相較於即將殘害自己的包迪就顯得高貴許多。警衛泡好茶欲邀包迪共享，包迪卻急著去找另一個神學院的學生。
阿富汗籍的神學院學生，因祖國戰亂遂到伊朗來念書，雖然伊朗也和伊拉克打戰，但起碼在這兒可以得到生命的滋養。面對包迪的提議，神學院的學生當然以宗教的立場來反駁，但在包迪的認知中，宗教似乎也無法解決他的問題。如果出世的宗教對包迪也束手無措，那一定是某個環結無法打開，使得生死界線變得更為矛盾與模糊起來。
包迪那輛車子其實也是有趣的象徵。車子的移位好比生命的動能，包迪身在車內卻始終感悟不出生命的確實現象。當然因車子的來回移動，本片就被歸納為公路電影。車子從甲地到乙地當然是為了發現新事物，具體地說就是藉著目擊新事物的撞擊而獲得新的希望。
包迪的尋死其實更接近求生。潛意識中必然渴望遇上能說服他的人，只可惜這些人都讓他失望。直到遇見捕鳥的巴先生，包迪才由一名敘述者變成聽眾，因為懂得詮釋生命的人必然具備一種過人的睿智。不但如此，老人的智慧是來自生命的真正體驗，包迪一時也不太確定自己是遇到埋屍的真正人選或者是化解心靈魔咒的救星？
巴先生敘述自己以前也想自殺而爬上桑椹樹，這段過程與感悟是導演曾聽人說過的一段故事，也是創作這部電影的真正主旨與動機。包迪註定被這樣的故事所感染，藉著上天的恩賜才有的果實美味，是舌頭與心靈瞬間交會的撞擊，但最重要的是這種交集的真正感動則必須來自自我。人的遭遇會影響心情，但若認清這些現象來自內心的認知；如果自己認為快樂，世上就是天堂；如果認為是地獄，那心情必定是陷入困境與危難中。「境隨心轉，相由心生」正是巴老先生的意思。
包迪在自殺的當晚流連家中許久，由房子外觀看來，包迪的家境還不錯；但導演卻不願將鏡頭深入房間，固然是為隱藏包迪的背景以及自殺的緣由，但也因此保留了包迪的個人隱私。也因為這樣，在最後多出來的一場拍片現場就更能呼應編導的企圖。
包迪躺在挖好的坑洞中，不時的閃電偶爾照亮他的臉，也分層訴說著心境的改變。一段漆黑的畫面讓觀眾在同一時間內掉入包迪的思緒中，很顯然導演已經將包迪的問題拋給觀眾。生與死的抉擇就必須由觀眾逕行決定了，當然巴先生之前的敘述顯然是重要的誘導。
最後一場是拍片現場，原本草木不生的黃土變成了綠意盎然的草地，枯樹也都發出翠綠的樹葉，飾演軍人的演員摘著野花嬉笑休憩，似乎早已跳脫全劇的現實，卻是一種精神意義。
飾演包迪的演員換穿一套衣服，抽著煙經過鏡頭前，連攝影機、導演與工作人員全都入鏡，這樣虛實交揉的呈現正是肯定了善的一面。正確地說，本劇表相是在探索自殺的無奈，事實上卻是肯定生命的美味，正如樹上甜甘的果實一般，讓人感染到生命時時刻刻的歡悅。而此刻神的存在反而受到另類的檢視，在全然的領域中我們應隨時自己尋找活下去的理由；尋找得更多，生命的能量就更強大。
http://blog.yam.com/hero_h/article/5352861
逼視生死詰問的〈櫻桃的滋味〉 by劉鎮歐
對於多數的臺灣觀眾而言，伊朗電影可能是個比外星人還難看到的電影類型；幸好這幾年透過金馬獎外片觀摩展連續引進蜚聲國際伊朗導演阿巴斯．奇亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)的「伊朗三部曲」——〈何處是我朋友家〉、〈生生長流〉、以及〈橄欖樹下的情人〉（註一），使我們看到不同於西方新聞媒體報導中所慣見的宗教狂熱與好戰嗜血等負面形象的伊朗人民面貌：充滿生命韌性與近乎固執的民族性格。
特別值得一提的是，阿巴斯的電影經常透過小孩童稚天真的眼光，透視伊朗尋常百姓的生活哲學；其作品滿溢童趣和人情溫暖。然而，日前正在臺北上映甫獲坎城金棕櫚大獎的新作——〈櫻桃的滋味〉（註二），一反阿巴斯過去樂天知命的創作主題，直接碰觸伊朗回教文化禁忌——死亡。
〈櫻桃的滋味〉的劇情是描述一位求死的知識份子，在挖好自己埋屍的坑洞後，駕駛著旅行車，沿著市區與市郊山坡建築工地尋找各式路人，其中有撿拾垃圾、待業青年、服役阿兵哥、工寮警衛、神學生、以及製作鳥獸標本的老人。男主角以閒話家常似的口吻與他們攀談自身的家庭、工作、以及經濟生活的狀況；有時，還邀請他們上車，載他們一程。
他的目的只有一個，那便是尋找一位適合的人，等待他自殺之後，幫他收屍。一心一意想自殺的人，總是令人好奇；不過，男主角並未提及自己想自殺的主要原因；在藉由與邀請上車路人不同的對話之中，生命的具體意義逐漸浮現，悠然講述生命的滋味宛如櫻桃般美好。
〈櫻桃的滋味〉在電影手法表現上仍承襲了阿巴斯一貫節奏平淡、遲緩，劇情散漫，情節即興的作品風格；不過，因本片的主題觸及回教文化的禁忌；阿巴斯捨去過去作品中常出現表現人物生命力的長鏡頭，而採以大量長段的正反切對話鏡頭，產生一種韻律感，讓觀眾不知不覺中融入戲中人物彼此的對話情境；因為，〈櫻桃的滋味〉一半以上的情節都發生在一部汽車裡，藉由男主角與搭他便車的各式路人一來一往不同角度有關「死亡」的冗長對話，呈現出生／死的曖昧模糊性。
例如，男主角在與服役阿兵哥暢談自己生命中最美好的人生時光，便是服役中的趣事與結交到知心朋友；因而，視阿兵哥為朋友，請求幫他收屍；不料，阿兵哥以信仰理由拒絕幫助他自殺。男主角則以神的旨意要人幫助他人，並且質問軍人殺人和自殺有何不同？不料，阿兵哥以為男主角神智漸失，奪車門落荒而逃。
另外，男主角與神學生的對話中提到自殺不只是字典裡的字，有解決人生痛苦的實際作用；並說神不可能看人痛苦地活著，才賜人如此解決生命的方法；並質問神學生說道：「如果自殺是一種罪，不快樂又何嚐不是？不快樂的人會傷害別人，那不是罪嗎？」神學生只略帶同情的口吻叨叨絮絮地說道：「人不可自殘身體，人的生死是由神所決定」作為無力的回應。男主角則回答道：「我的痛苦你也許能了解並同情，但是無法“感同身受”」便悵然離去。
直到接近尾聲，才遇到一位製作標本的老人願意幫他收屍；不過，老人在行車的路途中告訴男主角自己過去曾自殺未遂的經驗；主要未遂的理由是在自殺的過程中被神所造的日出美景、甜美的櫻桃滋味、以及助人的小快樂分心，將自己從己身痛苦中釋放，轉眼仰望神的眷顧。並且，以「改變自己想法就會改變身處世界」看法勸慰男主角，多睜眼觀看「破曉的日出和萬紫千紅的晚霞」美景，不要閉眼放棄生命。至於男主角是否放棄求死的念頭，同意選擇勇敢地活下去呢？阿巴斯挑戰觀眾的觀影經驗，在片尾出現一段導戲的片段，打破電影敘事與現實的疆界；迫使觀眾逼視生死的詰問，並要求回應。
阿巴斯在接受媒體訪問曾說道：「人類生存經驗中普遍的沮喪、失望與生活無力的感受是本片的創作思考來源。劇中老人所教導我們的是：生命是一種選擇，而非一種責任。人無法選擇他的性別、出生地、出生時間、以及出生的國家；惟一自己可完全掌握的事便是選擇何時與如何自殺。正如一位法國哲學家所言：如果沒有選擇自殺的可能性，我早己自殺了。但是，老人正想說的是，亦是我嘗試說的是：假如生命是一種選擇，那麼你可以選擇活下來。」
因此，阿巴斯一改過去樂天知命的創作主題與態度，以荒涼貧脊的山坡影像隱喻男主角乏力沮喪的心境，採行逆向人生思考的方式，以尋死為始，闡述生命的可貴。〈櫻桃的滋味〉一片給我個人最大的信仰反思是：宗教的福音必須受到檢驗，看它是掩蓋或是突出了人的此在的無限開放性——對世界開放與對神開放；亦即是否幫助人超越自身的困境，選擇新的可能，投向新的生命經驗。
http://life.fhl.net/Movies/issue/life/cherry.htm
生與死的意義：〈櫻桃的滋味〉 by劉鎮歐
劇情簡介
劇情是描述一位求死的知識份子，在挖好自己埋屍的坑洞後，駕駛著旅行車，沿著市區與市郊山坡建築工地尋找各式路人，其中有撿拾垃圾、待業青年、服役阿兵哥、工寮警衛、神學生、以及製作鳥獸標本的老人。男主角以閒話家常似的口吻與他們攀談自身的家庭、工作、以及經濟生活的狀況；有時，還邀請他們上車，載他們一程。他的目的只有一個，那便是尋找一位適合的人，等待他自殺之後，幫他收屍。一心一意想自殺的人，總是令人好奇；不過，男主角並未提及自己想自殺的主要原因；在藉由與邀請上車路人不同的對話之中，生命的具體意義逐漸浮現，悠然講述生命的滋味宛如櫻桃般美好。
影片評析
〈櫻桃的滋味〉在電影手法表現上仍承襲了阿巴斯一貫節奏平淡、遲緩，劇情散漫，情節即興的作品風格；不過，因本片的主題觸及回教文化的禁忌；阿巴斯捨去過去作品中常出現表現人物生命力的長鏡頭，而採以大量長段的正反切對話鏡頭，產生一種韻律感，讓觀眾不知不覺中融入戲中人物彼此的對話情境。因此，〈櫻桃的滋味〉一半以上的情節都發生在一部汽車裡，藉由男主角與搭他便車的各式路人一來一往不同角度有關「死亡」的冗長對話，呈現出生／死的曖昧模糊性。例如，男主角在與服役阿兵哥暢談自己生命中最美好的人生時光，便是服役中的趣事與結交到知心朋友；因而，視阿兵哥為朋友，請求幫他收屍；不料，阿兵哥以信仰理由拒絕幫助他自殺。男主角則以神的旨意要人幫助他人，並且質問軍人殺人和自殺有何不同？不料，阿兵哥以為男主角神智漸失，奪車門落荒而逃。另外，男主角與神學生的對話中提到自殺不只是字典裡的字，有解決人生痛苦的實際作用；並說神不可能看人痛苦地活著，才賜人如此解決生命的方法；並質問神學生說道：「如果自殺是一種罪，不快樂又何嚐不是？不快樂的人會傷害別人，那不是罪嗎？」神學生只是略帶同情的口吻叨叨絮絮地說道：「人不可自殘身體，人的生死是由神所決定」作為無力的回應。男主角則回答道：「我的痛苦你也許能了解並同情，但是無法"感同身受"」便悵然離去。
直到接近尾聲，才遇到一位製作標本的老人願意幫他收屍；不過，老人在行車的路途中告訴男主角自己過去曾自殺未遂的經驗；主要未遂的理由是在自殺的過程中被神所造的日出美景、甜美的櫻桃滋味、以及助人的小快樂分心，將自己從己身痛苦中釋放，轉眼仰望神的眷顧。並且，以「改變自己想法就會改變身處世界」看法勸慰男主角，多睜眼觀看「破曉的日出和萬紫千紅的晚霞」美景，不要閉眼放棄生命。至於男主角是否放棄求死的念頭，同意選擇勇敢地活下去呢？阿巴斯挑戰觀眾的觀影經驗，在片尾出現一段導戲的片段，打破電影敘事與現實的疆界；迫使觀眾逼視生死的詰問，並要求回應。
阿巴斯在接受媒體訪問曾說道：「人類生存經驗中普遍的沮喪、失望與生活無力的感受是本片的創作思考來源。劇中老人所教導我們的是：生命是一種選擇，而非一種責任。人無法選擇他的性別、出生地、出生時間、以及出生的國家；惟一自己可完全掌握的事便是選擇何時與如何自殺。正如一位法國哲學家所言：如果沒有選擇自殺的可能性，我早已自殺了。……但是，老人正想說的是，亦是我嘗試說的是：假如生命是一種選擇，那麼你可以選擇活下來。」
因此，阿巴斯一改過去樂天知命的創作主題與態度，以荒涼貧脊的山坡影像隱喻男主角乏力沮喪的心境，採行逆向人生思考的方式，以尋死為始，闡述生命的可貴。〈櫻桃的滋味〉一片給我個人最大的信仰反思是：宗教的福音必須受到檢驗，看它是掩蓋或是突出了人的此在的無限開放性--對世界開放與對神開放；亦即是否幫助人超越自身的困境，選擇新的可能，投向新的生命經驗。
思考主題
1 男主角曾質問神學生說道：「如果自殺是一種罪，不快樂又何嚐不是？不快樂的人會傷害別人，那不是罪嗎？」你對此詰問有何看法？人是否在任何情況皆不能「自殺」？你對安樂死的個人看法為何？
2 製作標本的老人曾對男主角勸慰地說道：「改變自己想法就會改變身處世界」你覺得「主觀的想法」能改變「客觀的現實」嗎？信仰、想法、意志、行動各起多大作用？
3 德國哲學家海德格（Martin Heidegger）在其名著《存在與時間》（Being and Time）曾說道：「人是向死的存在（ being-toward-death）」你個人對此看法的信仰體認為何？人應如何超克死亡？
4 四福音書描述耶穌受死的經文幾佔三分之一，你認為「耶穌之死」對基督教信仰與你個人信仰有何重要性？
http://gigabyte.fxsh.tyc.edu.tw/life2000/lesson/3/36/364/364_891018.htm
〈櫻桃的滋味〉 劇情分析
「櫻」劇是伊朗國寶級大導演阿巴斯第一次勇敢碰觸伊朗回教文化的禁忌──死亡的題材。
藉著一位求死的人四處尋找替他埋屍的適當人選，在經由各種立場的對話中，逐漸使劇中人從迷霧中走出，是一部看似乎平淡但卻充滿哲學動力以及生命喜悅的影片。
到底是什麼原因使得主角如此執意要了結自己的生命？編導並未在劇中透露原因，但從片中塵沙飛揚以及遍地黃土甚至垃圾充斥，顯示主角的心境掉入了類比的環境。事實上想自殺的人是絕對不會讓人發現的，包迪先生四處找人替他埋屍，當然是想確定自己自殺成功，但其實也可以說是試圖在生死臨界點尋求最後一線生機。
這樣更呼應了編導設計的幾名與包迪接觸過的人，因為生死是極端的對立，要突顯這一方必須展現另一方的能量，在彼此對照下，真相就攤在眼前。包迪遇上一些打零工的工人，這種現象有一點像臺北橋下的人力市場，但包迪為何不願從中挑選一名來執行？
其實包迪選擇的都是一些獨立性格的人；包迪雖然想自殺，但卻在尋找一名能說服他的救星。包迪特異的行為當然也引起一些人的反彈，面對斥責威脅時，包迪只能急急離開。
遇上阿兵哥這段戲雖嫌冗長，但對白中卻有許多精采的表現，軍人用槍殺人是為了保衛家園，但面對一名尋死之人似乎也束手無策而逃之夭夭了。兩相對照下，人類存在的經驗與本質，從兩人身上就可以得到許多不同的答案，殺人與自殺應該都是可以自己選擇的行為，但這些意識卻必須有另一種勇氣才能搭檔演出，問題是這兩樣摧殘生命的用意難道是為了對抗生命無法選擇的苦悶？
水泥廠工寮的警衛提供了另外一種生命現象，工作也許不是那麼如意，但卻是一種職責，守衛堅持不離去是一種負責的態度，相較於即將殘害自己的包迪就顯得高貴許多。警衛泡好茶欲邀包迪共享，但包迪卻急著去找另一個神學院的學生。
阿富汗籍的神學院學生，因祖國戰亂遂到伊朗來念書，雖然伊朗也和伊拉克打戰，但起碼在這兒可以得到生命的滋養。面對包迪的提議，神學院的學生當然以宗教的立場來反駁，但在包迪的認知中，宗教似乎也無法解決他的問題。如果出世的宗教對包迪也束手無措，那一定是在某個環結無法打開，使得生死界線變得更為矛盾與模糊起來。
包迪那輛車子其實也是有趣的象徵。車子的移位好比生命的動能，包迪身在車內卻始終感悟不出生命的確實現象。當然因車子的來回移動，本片就被歸納為公路電影。車子從甲地到乙地當然是為了發現新事物，具體地說就是藉著目擊新事物的撞擊而獲得新的希望。
包迪的尋死其實更接近求生。潛意識中他必然渴望遇上能說服他的人，只可惜這些人都讓他失望。直到遇見捕鳥的巴先生，包迪才由一名敘述者變成聽眾。因為對於生命懂得詮釋的人必然具備一種過人的睿智。不但如此，老人的智慧是來自生命的真正體驗，包迪一時也不太確定自己是遇到埋屍的真正人選或者是化解心靈魔咒的救星？
巴先生敘述自己以前也想自殺而爬上桑椹樹，這段過程與感悟是導演曾聽人說過的一段故事，也是創作這部電影的真正主旨與動機。包迪註定被這樣的故事所感染，藉著上天的恩賜才有的果實美味，這是舌頭與心靈瞬間交會的撞擊，但最重要的是這種交集的真正感動則必須來自自我。人的遭遇會影響心情，但若認清這些現象來自內心的認知，如果你認為快樂，世上就是天堂；如果你認為是地獄，那你的心情必定是陷入困境與危難中。「境隨心轉，相由心生」正是巴老先生的意思。
包迪在自殺的當晚在家中流連許久，由房子外觀看來，包迪的環境還不錯，但導演卻不願將鏡頭深入房間，固然是為隱藏包迪的背景以及自殺的緣由，但也因此保留了包迪的個人隱私。也因為這樣，在最後多出來的一場拍片現場就更能呼應編導的企圖。
包迪躺在挖好的坑洞中，不時的閃電偶爾照亮他的臉，也分層訴說著心境的改變。一段漆黑的畫面讓觀眾在同一時間內掉入包迪的思緒中，很顯然導演已經將包迪的問題拋給觀眾。生與死的抉擇也就必須由觀眾逕行決定了，當然巴先生之前的敘述顯然是重要的誘導。
最後一場是拍片現場，原本草木不生的黃土變成了綠意盎然的草地，枯樹也都發出翠綠的樹葉，飾演軍人的演員摘著野花嬉笑休憩，這似乎早已跳脫全劇的現實，但卻是一種精神意義。
飾演包迪的演員換穿一套衣服，抽著煙經過鏡頭前，連攝影機、導演與工作人員全都入鏡，這樣虛實交揉的呈現正是肯定了善的一面。正確地說，本劇表相是在探索自殺的無奈，事實上卻是肯定生命的美味，正如樹上甜甘的果實一般，讓人感染到生命時時刻刻的歡悅。而此刻神的存在反而受到另類的檢視，在全然的領域中我們應隨時自己尋找活下去的理由；尋找得更多，你的生命能量就更強大。
http://blog.sina.com.tw/hero_movie/article.php?pbgid=2803&entryid=580154
〈櫻桃的滋味〉是一部探討死亡的電影
先閉上眼睛，想想把幾個關鍵字"中東"、"伊斯蘭"、"伊斯蘭教神學院學生"、"自殺"、"伊朗"組合在一起，你的腦袋中會浮現何種畫面。
是高喊"阿拉萬歲"一邊在鬧區引爆身上綁的十公斤TNT炸藥視死如歸且深信死後會因為護教而被接引上天堂享樂的恐怖份子嗎?
我們真的認識伊斯蘭嗎?
主角巴迪先生從影片一開始就一直駕著一部車在尋找一個人，一個可以幫他收屍的人。
他的神情極為疲憊、冷漠、陰鬱，他是一個我們不知道過去，也不知道為何現在要尋死的一個人。
他的死意堅定但精神狀態極為清楚，他對死亡的方法以及是否會影響到旁人都思考的極為縝密。要是讓自己的親人為他收屍與安葬，這肯定會帶給他們一定程度的痛苦與哀傷，若是在荒野之中結束生命，讓野狼等動物撕咬，也不是他所願意的。為此，他決定挖一個坑，自己再吞下大量的安眠藥，躺進這個坑裡。到了第二天一早，會有個他事先找好的人到坑邊來喊他兩聲，若是他沒有回應，不管是睡眠還是死亡，那個人只要用20鍬土將他掩埋起來就可以得到事先講好的報酬。
而影片就從巴迪先生帶著二十萬裏亞爾，開著車去尋找他協助他走完人生最後旅程的執行者開始。
巴迪先生找了哪些人呢?在駕車的過程中，有以撿拾垃圾維生的拾荒者(應該是很需要這二十萬裏亞爾)、一個工地的警衛、一個年輕放假中的軍校生、在神學院唸書的學生和一個製作鳥類標本的老人。巴迪先生一一與他們攀談，緩緩的講述自己身份與情況，甚至還邀其上車漫遊互相交換一些生命的情況，並帶其到那一挖好的坑穴，以證明他並不是一個午後在尋人開心殺時間的人。導演阿巴斯挑這些對象的職業身分我想是有用意的，而他們的反應是讓當時觀影的我極為震撼，也讓我深入的去查考自己本身對於資訊的接受與印象的產生的整個過程。上述的對象，我想在這個基督教世界與回教世界開戰的年代裡，大家普遍幾乎都已經有了先入為主的印象，但還是回到一個問題?我們真的接觸過中東的人嗎?我們以為他們對生命的看法就像在報章雜誌納接收到的資訊一般嗎?
這其實是一部公路電影，一個在市郊徘徊但往著死亡邁進的旅程。巴迪先生原本以為會輕易的找到願意賺這二十萬裏亞爾的人，但一次次的攀談，那一個個上車又下車的人對他計畫的反應與彼此交換的生命片段，一段段冗長關於生命的對話，都讓巴迪先生逐漸感到困惑與鬆動。巴迪先生與神學院學生的對話中說自殺不只是字典上的一個字而已，它具有解決人生痛苦的實際作用；並且因為神不可能看人痛苦地活著，才賜給了人如此解決生命的方法。他並說道"如果自殺是一種罪，不快樂又何嘗不 是？不快樂的人會傷害別人，那不是罪嗎？"而神學院學生只是不斷的說著"人不可自殘身體，人的生死是由神所決定"來作為回答。最後，一個製作鳥類標本的老人願意協助巴迪收屍。
在搭車前往預先挖好的坑洞旅程中，老人在對談中分享了自己年輕時曾經自殺未遂的經驗；能夠見到下一個日出，就只是因為一顆櫻桃的滋味。
老人說著"你感到絕望嗎？你不想再看看黎明時分金光燦爛的太陽嗎？你看得到過月亮嗎？你不想再看看那星星嗎？你想閉上自己的眼睛嗎？
另一個世界的人還想到這個世界上看 看呢，你倒想跑到另一個世界去！……
你不想再喝點兒泉水嗎？你不想用這泉水洗洗臉嗎？……
夏天有夏天的水果，秋天有秋天的水果，春天和冬天也都有那時的水 果。沒有一個做母親的能夠為自己的孩子把如此多種類的水果都儲存在冰箱裏，做母親的為自己的孩子做的事情不會像神為他的造物做的事情那麼多。
你想去否定一切嗎？ 你想放棄掉一切嗎？你想放棄櫻桃的滋味嗎？
別這樣，我是你的朋友，我求求你別這樣！……"
極為淺顯與簡單的道理，跟一心尋死的巴迪先生那知識分子機鋒百變的言談一比，完完全全是一個不同次元的東西。
一個法國哲學家曾說過，人生下來就是要尋求死亡的方式。在這個講求大家都談自由的年代裡，我們其實幾乎沒有真正的自由。
我們無法決定自己自己的出生，世界已經太擁擠而我們在生活的過程中無法單獨的擁有只影響自己的絕對自由；或許，我們只剩下選擇死亡的自由而已。
任何人應該都有過尋死的念頭，被自殺有著揮之不去的陰影纏繞的人們，應該看看這部櫻桃的滋味。生與死只有一線之隔，你覺得生來就是在等待死亡，當我們生命存在的時候，我們擁有選擇死亡的權利，我們擁有這唯一的自由，是否提早到達終點的自由。當我們生命存在的時候，生命的本能是求生，而生命唯一的自由是面對死亡，不斷的擺盪這唯一的本質與自由，於是我們的生命是艱難的，是掙紮的。阿巴斯用一個櫻桃的滋味給了一個我們最簡單的答案，讓我們從難以結束的絕望中找到最真摯的救贖。
有太多原因我們必須找個時間，找杯咖啡(因為真的很悶)來看這部櫻桃的滋味。美蘇冷戰結束之後，整個世界的趨勢是基督教世界和回教徒世界的衝突對立，而在西方仍未沒落之前，我們所接受到的資訊幾乎都是由西歐、北美等地來負責篩選。我們需要一些了解不同的聲音、不同的看法；先去了解、傾聽，才是走向和平的唯一道路。再者，在我的觀影經驗中，沒有一部電影在闡述生命、死亡方面比櫻桃的滋味給我更深刻的反思與思索。或許是導演阿巴斯慣用的長鏡頭一鏡到底的方式讓觀影者很容易跟著主角的視線緩緩的思考起來。也或許是在車內那一段段並不逗人討喜、並無法給人即時感官刺激的冗長對話是如此的緩慢、如此的平淡，但又如此的真摯的走進觀影者的心房，讓我們也開始跟著對話的每個面向，不管是快樂的事、悲傷的事、朋友、家庭、信仰等，開始跟著共鳴、思索起來。如果你有絕望的念頭，如果有尋求提早到達終點的念頭，不管是自己或是週遭的人，應該找個時間去找這部櫻桃的滋味來看。
希望人人都能找到自己的櫻桃，獲得繼續前進下去的力量。
http://blog.roodo.com/aerial/archives/4501459.html
生命的滋味──品嚐《櫻桃的滋味》
﹝尋找人生的答案﹞
以「萬物之靈」自命的人類，生來便陷於智慧與愚昧的矛盾衝突之中。人類終究得面對「生與死」此一重要的人生課題，然而，這也是最難解的宇宙之謎。生命到底有無意義？有無價值？人生的目的究竟為何？古今中外，多少哲學家思索著此一系列的問題，卻始終沒有一個放諸四海皆準的解答。哲學家唐君毅就說：「人生是古怪東西，你不對他反省時，你覺無不了解。你愈對他反省，你愈將覺你與他生疏。正好像一熟習的字，你忽然覺得不像，你愈看便覺愈不像。」當然，許多人也為此而苦悶不已。喜以極簡形式，呈現深沈內涵的伊朗電影名導演阿巴斯‧基亞羅斯塔米，其榮獲坎城影展金棕櫚大獎的《櫻桃的滋味》，就是一部深入探討人類死生大事的、難得一見的精采電影。
《櫻桃的滋味》之主題，直接碰觸伊朗回教文化的禁忌——死亡。劇情是敘述人人為生活所苦，偏偏一位正值壯年、生活富裕的知識份子卻想不開，似乎再也找不到一個讓自己繼續活下去的理由，於是他選擇「死亡」，事先尋找一位適合的人，等他自殺之後，幫他收屍，且給付優渥酬勞。這中年人打定主意，挖好埋屍的坑洞後，駕著自用小客車，在市區與郊外，沿路探詢路人意願，也載他們去預備埋屍的現場勘察地形，其中包括拾荒者、待業青年、現役軍人、工寮警衛、神學生以及製作動物標本的老人。中年人始終未提及自殺的主因，但他以閒話家常的口吻，與人攀談家庭、工作以及經濟狀況。透過不同的對話中，生命的具體意義逐漸浮現出來。
中年人與收假的軍人暢談自己生命中最美好的人生時光，便是服役時結交到知心朋友，因而他視軍人為友，請求幫他收屍；軍人則以信仰為由，拒絕他的請求。中年人質問軍人，殺人和自殺有何不同？年輕的軍人認為，中年人已經神智不清，乃匆匆下車，落荒而逃。另外，中年人又找上一位打工賺學費的神學生，對話中提到，自殺不只是字典裡的字，其具有解決人生苦痛的實際作用；並說，神不可能眼睜睜看人痛苦地活著，於是賜予人類此一解決生命的方法；中年人質問神學生：「如果自殺是一種罪，不快樂又何嘗不是？不快樂的人會傷害別人，那不是罪嗎？」神學生不以為然，只是以略帶同情的口吻，向中年人老套地說教：「人不可自殘身體，人的生死要由神來決定。」中年人覺得神學生對他內心的痛苦無法「感同身受」，只好悵然離去。
電影接近尾聲，中年人終於遇到一位製作標本的老人，願意幫他收屍。老人在行車途中告訴中年人，自己年輕時也有過自殺未遂的經驗，但他最後想開了，因為家家有本難唸的經，人生本就有甘有苦，如果人人只為一點小事就自殺，這世界還會有人存活下來嗎？他提醒中年人，改變自己的想法便會改變身處的世界，多看幾眼破曉的日出和萬紫千紅的晚霞吧！千萬不要輕易放棄生命。睿智的老人還說了一個關於自殺的故事：有個失意的人，爬上一棵櫻桃樹，準備在樹上吊死自己，他隨手摘下櫻桃來吃，意外發現櫻桃的滋味多麼甜美！讓他欲罷不能。不久，他看到小學生們成群結隊，在充滿希望的、早晨的陽光下，唱著歌兒上學去，這失意的人坐在樹上，看著看著，不知道為什麼，原先自殺的心情和念頭全都沒有了。於是他從樹上跳下來，順便摘了些櫻桃，回到依然破舊的家，家中一切都沒有改變，可是全家人一起吃晚餐時，他看著大家高興地品嚐可口的櫻桃，心中忽然有一種嶄新的體會和感動，他想，或許這樣人生還是可以活下去的吧！
中年人聽過老人一番話後，是否放棄求死的念頭？導演沒有明說，但電影中有些許巧妙的暗示。執意自殺的中年人，先前與老人的約定是：他已在櫻桃樹下挖了坑，前一天晚上吞下大量安眠藥，然後到坑裡躺下，第二天早晨，老人來坑邊叫他，他若應聲，老人即拉起他；若悄無回應，就鍬土將他掩埋。可是經過之前的心靈溝通，中年人突然驅車趕到老人工作的博物館，提醒老人，千萬不可失約，而且隔早一定要多叫喚他幾聲，甚至用石子丟擲他，搖醒他！以免他被誤會為已經死亡，此舉在在顯示其求生的意志。接著，他注意到美麗的落日和夕陽下寧靜安詳的城市，他的臉上不再有死亡的氣息，卻流露出深深的、對生命的眷戀。入夜，他仔細量體溫，特意加上外套，來到自己的「墳墓」中躺下；天空變幻莫測，一陣閃電之後，月亮露出臉來，這時仰望夜空的他，雙眼閃爍著晶瑩的淚光。再來銀幕上是長時間的黑畫面，導演刻意讓觀眾慢慢思考、咀嚼，也使我們有足夠的時間去推知中年人最後的選擇。
其實一切再清楚不過了，生命的滋味宛如櫻桃般美好，誰會選擇放棄呢？即便找不到人生的答案，每個人依然要面對生、老、病、死的歷程，各自擁有不同的人生，至於要過怎樣的人生？完全取決於每一個人所做的選擇。諸子百家之中，儒家比較入世，要求世人先專注、落實於生活，莫自尋煩惱，孔子說：「不知生，焉知死。」伊朗導演阿巴斯《櫻桃的滋味》，與孔子的想法有異曲同工之妙，讓人觀後回味不已。
http://www.twbbs.net.tw/2841387.html
說真格的，伊朗兒童電影並不是一個很恰切的稱呼，不過卻很能實用地傳達了1990年代以來，這股在國際上掀起熱潮的伊朗電影特徵，以及在其本土製作上帶動的連鎖效應。沒有性與暴力、也無俊男、美女；是的，只是一群孩子，一群童軍團的前仆後繼，評者、觀眾望風批靡，「伊朗兒童電影」儼然成為一種類型，成為一個看電影、找電影的關鍵詞。
童軍團的孩子王當屬導演阿巴斯‧基亞羅斯塔米，不過動力來源則是「伊朗青少年資質發展協會」(Institute for the Intellectual Development of Children & Young Adults;簡稱IIDCYA)這個機構。IIDCYA成立於1961年，總部設於德黑蘭，有519個圖書館與文化中心遍及全國，以及超過2000位的輔導教師協助落實這個機構的目標。這個機構負責專為兒童「for children」以及促進成人對於有關兒童「about children」世界的特質之認識。舉辦想相關的活動、展覽節慶，並負責投資與製造與此一目標有關文化產品；包括書籍、有聲唱帶、電影及玩具等等。隸屬此一機構的電影部成立之後，在國際影壇上成績燦然奪目，負責紀錄片、動畫片、故事片三個範疇的企畫製作。許多傑出的導演都這部門的資助下，有了起步並且成長。包括：阿巴斯、馬基麥吉迪等人。
除此之外，伊朗文化部除了在製作與產業上給予資助之外，他們也負責年輕導演的教育培訓。他們還有位出身導演嫻熟電影的副部長多德，來主管電影發展事務。那些爭議政府部門的補助是否有所幫助？或是仍簡單以之來判定禦用、或者政治宣傳與否的人，都應該仔細研究一下伊朗的案例。以《何處是我朋友的家》與《生生長流》這兩部兒童電影驚動國際影壇的阿巴斯就曾說：「早期我對拍攝兒童電影沒興趣，由於受雇於IIDCYA，在他們的要求下去拍攝兒童電影，一拍之下才知道兒童的魅力，並且深深的瞭解到他們的觀點比成人的要有趣多……。」
境況的與遭遇的
這批以兒童為題材的電影，大多有濃厚的紀錄片風格，晚期更有虛構與紀實兼而相溶的手法。不過依其調性，約莫可以粗分成兩類，有以呈現境況為主、而傾向真實現場的；有以遭遇為主、強調戲劇性故事的。若依其師承派別、這些揚名國際的導演在工作經驗上的成長與學習，則圍繞著阿巴斯與穆森這兩大師。
境況派之翹楚首推阿巴斯，從1970年的處女作《麵包與小巷》（Bread and Alley）開始，到1987年之前的16部作品，絕大多數都在探索孩童的處境與教育問題，而87年的《何處是我朋友的家》以一個偏遠鄉村的孩童要把不小心帶回家的作業簿還給朋友的歷程為題材。而後伊朗發生大地震，以尋找片中小孩演員為續篇的《生生長流》，從虛構蔓延到現實，構成一段動人的創作衍生。
電影將時空皺縮於膠捲中，而以故事、傳奇黏繫之，然而阿巴斯的神奇能力，在善於透過孩子解放電影裡這層宿命的緊湊，將故事鬆了開，以悠長舒緩的鏡頭，聚散孩童天地裡的細節。老木匠的花格子窗，夜裡翻飛的白被單，作業簿裡夾的小花，以及地震災區裡無人看管的小店鋪與樹林裡的搖籃，都有更多時間來得及作它最初/最後的綻放。以致於作業簿的歸還，成了漫漫路途。而對小手小腳的孩子來說，村巷蜿蜒、山路曲折都悠悠緩緩在延展，時空經歷相對地拉長、放大了，電影畫面到處都是成人故事世界忽略的可觀訊息。而孩童的處境與問題也在其間被顯現了。高達甚至盛讚：「電影始於格理菲斯，而止於阿巴斯。」
介於《何》與《生》其間的《家庭作業》（Homework;1989）是在德黑蘭的一所小學拍攝的紀錄片，採訪了人們對家庭作業的看法，影片對作業究竟是教學手段還是孩童的枷鎖提出質疑。1994年的《橄欖樹下的情人》(Through the olive trees)，再以《生》的幕後感情為由，指涉攝影機背後的世界，已與兒童無關，此後，以兒童電影起家的阿巴斯就邁開大步往生命意義、形而上的路裡走去了。
賈法‧潘納希─金魚女孩的成長
雖然，阿巴斯自己不拍兒童題材了，但是卻幫後輩們寫劇本，交給他們來拍。他的徒弟賈法‧潘納西希（Jafar Panahi）執導的《白汽球》（White Balloon，1995）就是他提攜後進的例子。賈法曾經是《橄欖樹下的情人》的助導，也以兒童電影起家，《白氣球》描述一個好不容易向母親討了錢買一隻會跳舞的金魚來當自己的新年禮物的小女孩，卻不小心將錢掉到了水溝蓋下，於是她和哥哥想盡辦法要拾回那張紙鈔……。仍然是一個繞著孩童的執念來發展的故事，仍然是仿紀錄片手法與非職業演員，不過賈法更留意戲劇性一些，也對成人世界的奸險更憤怒一些。
緊接著的1997年的《誰能帶我回家》（The Mirror），也展現了一段片裡片外，現實與虛構交織的本事，一個小女孩在放學後因為等不到媽媽，決定自己找路回家，而這回家的路可不是山路曲巷優美風景，而是在都市叢林裡車來人往尋求協助的驚險歷程，影片中段小女孩演員突然憤怒地卸下手上的石膏繃帶拒演，自己往回家的路上奔去。如果說是因為工作經歷硬更要扯上《橄欖樹》的餘蔭，我到覺得更像另一位伊朗電影大師穆森‧馬克馬巴夫1994的《電影萬歲》與1996的《無知時刻》，無論是演員怒而拒演的神韻，或是自我批判的力度都更相似些。同樣的，賈法2000年《生命的圓圈》(The Cricle)則以成年婦女的處境的探索作為女人成長的第三部曲，以幾個女囚的處境來批社會對弱勢女性的偏見與歧視。
馬基‧麥迪吉─兄妹連心、父子情深
另一位最重要兒童電影量產作者，馬基‧麥迪吉，則是系出於穆森‧馬克馬巴夫旗下，曾經在馬克馬巴夫的多部作品中擔任演員，包括1984《戰勝魔鬼》（Fleeing From Evil to God）、《兩眼雙盲》（Two Blind Eyes），以及1986年的《杯葛》（Boycott）。馬基的作品大量地集中於處理兄妹與父子的血緣與親情，擅長以強烈的戲劇性奪人耳目。
1992年初試啼聲的《手足情深》（Baduk），以一對因遭人口販子設計的而失散的兄妹，大膽披露人口販賣與走私的問題。之後《天堂稍來的喜訊》（God Will Come,1995年）以一對貧窮農家的兄妹因為母親生病，寄信給上帝，在郵政局引發的回應。1996年的《父親》（Father）則以打工少年回家後發現母親再嫁，與繼父勢同水火，衝突頻頻的關係上作文章，此片細膩的細節處理，入情入理，而非血緣的父子、家庭親情組合的思考，展現了對貧窮這個主題更寬廣的視野與關懷。平心而論，《手》片的萬裏尋妹、《喜》的郵局愛之禮，以及《父》的沙漠追逐，在在都顯現了馬基對這些俗濫通俗劇橋段的熟稔與世故，每每以激化事件衝突的戲劇性博取同情心的媚俗技巧，然而這些也直接反應在馬基的票房實力上。
聲名大噪、一度入圍奧斯卡的《天堂的孩子》（The Children of Heaven,1997）仍然鎖定在兄妹之情；貧窮的兄妹為了遺失鞋子到處尋找，找到之後卻發現穿走的女孩比他們更窮，只好交換互穿一雙鞋，哥哥參加長跑比賽為的就是拿到第三名的球鞋獎品，結果，卻事與願違的冠軍者的失落、那一雙求之不得的鞋子，不知道賺得多少觀眾熱淚。不可能任務的過份營造，使得作品斧鑿刻意。不過，結尾在水中親吻疲倦腳趾的金魚，神來一筆，倒是詩意盎然。
《天堂的顏色》（The Color of Paradise,1999），又從手足之情轉向父子關係，以一個盲童的暑假來看殘障孩童的安置問題。導演除了仍然以真實盲童演出，習慣採用非職業演員之外，這次更熟練在形式掌握，突出了聲音處理來呈現觸覺感官，攝影機馳騁於山村田野、鄉野傳奇，亮麗如詩的影像，有馬克馬巴夫家族的神采。
穆森‧馬克馬巴夫的電影家族
無獨有偶，穆森的《天籟無聲》(Silence;1998年)也是一部與盲童有關的電影，對象是一個在樂器行當調音師失明男童，描寫他如何穿透黑暗追尋他的音樂天地。除此之外，穆森倒是少有以兒童為主的作品，不過他也認為：「拍兒童電影有個好處，你不需顧慮檢查的問題，政治的問題，再者，成人一直比較感情用事及精神易受創，會捲念過去，過去會引起沮喪，但從兒童身上，你只會發現希望及對生命的熱誠，伊朗電影常涉及生命的光芒進而受到世界的肯定，主要就是這些兒童的參與。」
在電影裡成長─莎米拉‧馬克馬巴夫 (Samira Makhmalbaf)
莎米拉是名導演穆森之女，八歲時就在穆森所導的《騎自行車的人》（The Cyclist;1988）片中演出，18歲就憑《蘋果》(The Apple;1998)創下入選坎城影展最年輕導演紀錄。電影採取其父最擅長的記錄與劇情混合的手法，探索一對被父母關在房裏十一年沒出過門的孿生姊妹，一方面刻畫感受女孩的處境，另一方面也探刺父母的心態，並追蹤當社工人員介入雙生姊妹獲得自由之後對外界適應的狀況。穆森還親自為女兒跨刀參與編劇與剪接工作。2000年的《老師的黑板》（Blackboards）則鎖定一群在伊朗和伊拉克邊界山區，背著黑板到處尋找失學兒童的老師，犀利地呈現偏遠地區貧窮孩童成為家庭幫工無法就學的處境，以及邊界地區遭飽受戰火威脅的難民生活。
《九一一事件簿》（11'09'01 - September 1）這部邀集11位不同地區導演，以11分09秒長度來省思災難的跨區域大製作。年輕的莎米拉就成為伊斯蘭世界的代表而置於篇首，這短片就用兒童的觀點來看911事件，以逃到伊朗的阿富汗難民一邊工作、一邊上課的孩童們為主角，呈現在911當天事件發生時，還不解世事的兒童下對陌生國度發生的大災難的反應。
而她母親瑪芝葉‧馬姝姬尼（Marzieh Meshkini）的《當我成為女人時》（The Day I Becamea Woman;2000）這部三段式的片子裡，兒童則被當作生命成長的一段來處理。藉著一個女孩即將被當成女人的9歲生日那一天，來呈現女人一生的關鍵分野，即將戴上黑頭巾，即將被禁止到外面和男孩玩……。穆森輔導家人甚力，擱置自己的創作，退居幕後襄助製片、編劇工作。其實，最值得一提的是，穆森成立了「馬克馬巴夫之家」電影學校，瑪芝葉、莎米拉，等人都在一起創作、學習，連八歲的女兒漢娜都用DV拍了片。由於原本的對外招生計畫遭文化部所禁，遂只限於家人與朋友殊為可惜。
庫德族第一位導演巴曼‧戈巴第
至於出身庫德族的導演巴曼‧戈巴第(Bahman Ghobadi)則與兩個家族都有淵源，巴曼不但當過阿巴斯《風帶著我來》副導演，還是《老師的黑板》穆森寫劇本時的實地訪查嚮導，並因緣際會地演出背著黑板的老師。
有機會初執導筒的巴曼婉拒阿巴斯的劇本，以《醉馬時刻》（A Time For Drunken Horses;2000）來描繪自己族人的故事。故事描繪一個父親因為工作誤觸地雷而死所留下的五個孩子的生活，12歲的男孩不但要冒險走私撐起家計，還不放棄為罹患絕症的侏儒哥哥，籌錢赴德國醫病而費盡心力。趕著騾子跋涉邊境山區的庫德族人與孩子，除了面對險惡的地形氣候、詭詐的走私販子，潛伏的地雷還可能隨時奪去他們的雙腿與性命。這樣催淚至極的題材，導演倒是冷靜處理，沒有搧風點火，加上銳利的攝影，使得他對族人的使命之光沒有融化膠捲，而面目模糊。
紙飛機輕輕飛
艾伯拉漢‧佛傑區（Ebrahim Foruzesh）的《水缸》（The Jar;1992）描寫沙漠的村落小學裡水缸破裂的危機。默罕默德‧阿裏‧塔勒比（Mohammad Ali Talebi）的《柳樹之歌》（Willow Wind;1999）學生不小心打破的玻璃的困境，都展現了伊朗電影擅以尋常物品，作為故事的懸念，成為透視兒童與成人關係的利器。
此外，卡摩‧塔利茲（Kamal Tabrizi）的《永恆的愛》（A Mother's Love,1997），則描寫一個從感化院逃走的不良少年故事。第二代的導演，法哈‧穆哈法(Farhad ehranfar)的《紙飛機》（Paper Airplanes;1997），描寫一名在伊朗北部鄉間巡迴的電影放映師與兒童的互動。伊朗的兒童電影儘管題材與對象數變，「貧窮」仍然是不變的關心主題。
這一波波前仆後繼的伊朗兒童電影風潮，對於伊朗電影本土來說，除了得力於IIDCYA電影部的資助，國際上獎項與票房捷報頻頻，推波助瀾的連鎖效應，應該也是原因之一。當新世紀開始，國際影展機制的寰宇獵奇轉向，伊朗熱開始退燒；伊朗的電影創作者，也漸漸地往題材的開展與自我突破的路上走。不過，這股伊朗兒童電影潮，在電影史正值百年之際，喚起了電影的童年，無論是素樸的形式、或是天真的玩耍拼貼，看電影的、拍電影的也都在形式發展到詭奇瑰麗的百年之際，往童年作了一次回歸；往天空射出了一架架紙飛機。
http://movie.cca.gov.tw/Case/Content.asp?ID=119&Year=2003
噤聲／吶喊：2011伊朗電影節
大多數影迷對伊朗電影的印象，還停留在翻山越嶺想把作業簿還給同學的可愛男孩（【何處是我朋友的家】），或是一心只想跑出第三名好把獎品送給妹妹的小哥哥（【天堂的孩子】），殊不知在上世紀的尾聲綻放清新驚喜的伊朗電影發生了創作自由的大地震。包括威尼斯影展金獅獎得主賈法潘納希（Jafar Panahi）與知名導演穆罕默德拉素羅夫（Mohammad Rasoulof）在去年三月於潘納希家中突然遭到逮捕，直到五月才因絕食抗議准予保釋，但十二月被德黑蘭法院判處六年徒刑以及長達二十年不准拍片、出國、受訪，理由是「圖謀威脅國家安全及散播顛覆體制的言論」。
消息傳出後，包括史蒂芬史匹柏（Steven Spielberg）、馬丁史柯西斯（Martin Scorsese）、奧利佛史東（Oliver Stone）以及潘納希的師傅阿巴斯（Abbas Kiarostami）都公開聲援，茱麗葉畢諾許（Juliette Binoch）在領取坎城影后時也亮出「Jafar Panahi」的名牌疾呼放人，奧斯卡得主保羅海吉斯（Paul Haggis）則於今年六月參與國際特赦組織在紐約的抗議活動，柏林影展刻意保留了潘納希的評審席位，坎城則在伊朗當局的反對中依然放映了拉素羅夫的新片以及賈法潘納希近況的紀錄片，不同國家的影人、影迷也紛紛加入連署的行列。
這場明顯違反人權的判決，近因是對2009年伊朗總統大選的質疑以及政府隨後的鎮壓，但伊朗對於電影的禁映紀錄也由來已久。當女導演洛珊班妮蒂瑪（Rakhshan Bani-Etemad）邀請所有總統參選人針對女性權益發聲的紀錄片【女人半邊天】（We Are Half of Iran’s Population）的受訪者紛紛在選後被當局逮捕，另一位女導演瑪妮亞艾卡芭莉（Mania Akbari）的17歲兒子（他就是在阿巴斯的【10】和媽媽吵翻天的男孩）也因為支持「綠色革命」而被抓到警察局。我們不禁好奇：這些面對國內壓迫勢力、要求噤聲的創作者，何以能夠持續不斷鏗鏘有力地吶喊出他們的聲音？而這些作品不淪為口號式的宣洩，藝術品質的出眾，更加令人動容。
「噤聲/吶喊：2011伊朗電影節」將以二十多部伊朗電影，向大眾介紹這個仍屬陌生的國度，除了賈法潘納希、穆罕默德拉素羅夫這兩位只因想在祖國自由拍片而受懲的導演外，還有本屆柏林影展金熊獎得主阿斯哈法哈蒂（Asghar Farhadi），以及勇敢的女性導演與近年崛起的傑出新銳。這裡面有將近半數作品遭遇過禁演的命運，卻未澆熄他們創作的決心。
為什麼還要拍片？誠如賈法潘納希所言：「電影工作者被現實啟發，用創意製作電影，並且從中投射出他的希望與夢想。……我們的困難，也是我們的財富。我們有義務激勵人們不要放棄並尋找解決方法。」
賈法潘納希Jafar Panahi
賈法潘納希曾經擔任伊朗電影大師阿巴斯的副導，他的長片處女作【白氣球】（The White Balloon,1995）就是由阿巴斯操刀編劇，並且一鳴驚人拿下1995坎城影展金攝影機獎。之後連續在國際A級影展掄元，包括【誰能帶我回家】（The Mirror）獲得1997盧卡諾影展金豹獎，【生命的圓圈】（The Circle）獲得2000威尼斯影展金獅獎。2003年他帶著【血染的黃金】（Crimson Gold）重返坎城，獲得「一種注目」單元的評審團獎。2005年則以【花樣足球少女】（Offside）贏得柏林影展評審團大獎。雖然揚名國際，潘納希的作品卻屢遭伊朗禁映，也造成他在【花樣足球少女】後長達六年無法拍攝新片。伊朗法庭現又判他二十年不准拍片、出國與受訪，等於強硬結束他的創作生涯。本次影展將完整放映他的五部劇情長片，但限於檔期，部分拷貝滯台時間甚短，敬請留意放映場次。
穆罕默德拉素羅夫Mohammad Rasoulof
1972年出生的穆罕默德拉素羅夫是著名的伊朗獨立製片工作者，他的長片處女作【奔向黎明】（The Twilight）大膽碰觸了「更生人」面對婚姻與社會的尷尬，【浮城記】（Iron Island）則建構了一個壯觀卻又壁壘分明的海上城邦，這種既寫實又帶有寓言色彩與視覺奇景的風格，延展到【收集眼淚的男人】（The White Meadows）。紀錄片【禁止收看】（Head Wind）則對伊朗政府的視聽掌控與民間的求知若渴做出有趣的觀察。拉素羅夫和賈法潘納希在去年一塊被捕及判刑，他卻秘密完成了新片【再見】（Goodbye），並在本屆坎城影展「一種注目」單元獲獎。除了【再見】因有片商正在洽談國內版權，無法現在答應參展。拉素羅夫的其他作品都會在本次影展放映。這也是臺灣首度介紹這位導演。
阿斯哈法哈蒂Asghar Farhadi
阿斯哈法哈蒂堪稱是繼阿巴斯、馬克馬巴夫、賈法潘納希、馬基麥吉迪之後，在新世紀最受國際期待的「大師候選人」。2009年金馬影展曾經大力推薦他的柏林影展得獎作【海灘的那一天】（About Elly），今年他又再接再厲，以【分居風暴】（Nader and Simin：A Separation）創紀錄地在柏林囊括最佳影片金熊獎外，片中四名演員更同享男、女主角獎，這部電影可望在年底與臺灣觀眾見面。這次影展要特別推薦讓他崛起的兩部力作：【死期預告】（Beautiful City,2005）犀利地逼現出愛情與道德的衝突，也有伊朗電影難得一見的性感；【煙花星期三】（Fireworks Wednesday,2006）則在逼視兩性關係的忠誠與疏離時，展示了伊朗女演員的驚人表演實力。他作品裡強烈的現代性，將會讓你一新耳目。
泰米妮米蘭妮Tahmineh Milani
泰米妮米蘭妮應是國際知名度最高的伊朗女導演。原因是她2001年的作品【面紗之後】（The Hidden Half）原本賣座鼎盛，卻突然遭到禁映，還讓她身限囹圄，甚至面臨死罪。但她依然創作不懈，2006年還以【人妻共犯】（The Unwanted Woman）在台北舉辦的亞太影展拿下最佳影片與導演。本次影展要選映他三部作品，包括比【面紗之後】更早奠定她的女性關懷路線的【兩個女人的故事】（Two Women,2000），以及最新力作【報應】（Payback,2010），後者甚至讓女性直接向男性沙文主義開戰。在伊朗引發另類爭議的【超級巨星的秘密】（Super Star,2009）則以通俗逗趣的角度窺探超級男星不可告人的私生活。
洛珊班妮蒂瑪Rakhshan Bani-Etemad
生於1954年的洛珊班妮蒂瑪也是當今伊朗電影界的女性領軍人物，2004女性影展曾經作過她的專題，其中有部紀錄片【我們的時代】（Our Times,2002）從關心自己女兒首度擁有選舉權的興奮投入（這名女孩現在成了出色的女演員，主演了這次影展的【就讓我愛吧！】）到走訪登記參選總統的女性同胞，令人印象深刻。為什麼要重映這部片？因為在影片推出七年之後，又再歷經總統大選，這次她把鏡頭轉向男性總統參選人（上一部片的女性即使登記了，但沒人獲得競選資格）！兩相對照，不難發現，政權雖然變了，但沒變的，更教人怵目驚心。兩部中肯的紀錄，竟成了民主政治的恐怖片！
瑪妮亞艾卡芭莉Mania Akbari
若不是阿巴斯，瑪妮亞艾卡芭莉應該不會成為導演。她原先是個畫家，進入電影世界的首個身份則是攝影，然後是紀錄片副導，2002年她演出了阿巴斯導演的【10】，開啟了她創作的另一扇窗戶。2004年她自編自導自演的長片處女作【執子之手】（20 Fingers,2004）僅用兩名演員演繹各種男女關係，在威尼斯影展拿下最佳數位電影獎，片中的寫實語言雖有阿巴斯的啟發，卻碰觸了更貼己的性別議題，毫不手軟。後來她罹患癌症，在阿巴斯的建議下，再度坐進【10】的駕駛座，以自己的疾病為題，和她的兒子、姊妹、友人展開對話，完成了這部用生命書寫的【因為阿巴斯，所以10 +4】。
伊朗新銳
伊朗導演依然新人輩出，獲得鹿特丹影展金虎獎的【冷靜下來，數到7】（Be Calm and Count to 7,2009）以銀幕少見的伊朗南方島嶼為背景，訴說少年與海的故事；在香港亞洲電影節擒下最佳新導演的【就讓我愛吧！】（Heiran）則是伊朗女孩與阿富汗大學生感人肺腑的禁忌之愛。賈法潘納希雖然無法自由創作，卻協助了兩名新導演分別完成：勇敢碰觸伊朗男子現實大夢的【追夢三男組】（Gesher,2010），以及未婚女子歷經道德夢魘的【貞操風暴】（The Orion,2010），後者的導演撒瑪尼伊斯馬蒂（Zamani Esmati）也「排除萬難」寄出他的處女作【追錄音機的孩子】（Narrow Alleys,2005）讓這次影展放映，這部令人聯想到伊朗著名兒童電影傳統的溫馨之作，卻在伊朗遭禁。創作自由的可貴，也在這些很容易就不見天日的作品裡，綻放出真誠的光芒。
影展地點：光點（台北市中山北路二段18號）
影展時間：2011.8.19-9.9
http://movie.kingnet.com.tw/movie_critic/index.html?r=6261&c=BA0001
伊朗電影
電影最早出現在伊朗是在20世紀初，伊朗本土電影的制作開始于1925年。但在這個由伊斯蘭原教旨主義神權政治統治的國家，電影一直遭到伊斯蘭宗教人士的公然詆毀和排斥，發展相當緩慢。毛拉們認爲電影院是西方國家無神論的象征，電影褻瀆神靈，是清真寺的勁敵，直接威脅到他們的權力，顛覆了他們長期以來信奉的價值理念。
半個世紀之後，伴隨著當代世界範圍內大衆娛樂文化的興起，伊朗本土電影工業也以較爲溫和的方式，以不觸犯伊斯蘭宗教道德戒律爲前提，漸進式地發展起來。但因受題材狹窄和本土語言的限制，以及缺少可供外銷的明星和電影類型，在世界電影格局中伊朗電影一向處于弱勢地位而默默無聞。
1979年霍梅尼發動伊斯蘭革命前後，伊朗新電影曾出現了兩次浪潮。第一次浪潮出現在革命前的20世紀70年代，以達魯什?默赫朱爲代表，開拓了伊朗鄉土寫實電影的先河。第二次浪潮發生在伊斯蘭革命之後，引領風潮的是阿巴斯?基亞羅斯塔米，他繼承前輩的鄉土寫實風格，放棄詮釋宗教或道德戒律爲題旨的“伊斯蘭電影”模式，采取一種溫和的疏離政治的敘述方法，把鏡頭對准兒童的純真世界，透過孩子的形象來折射人類的良心和社會的苦難，並最終將伊朗電影推上國際影壇。與阿巴斯同時的另一位重量級的導演是穆森?馬克馬巴夫。
進入20世紀90年代，面對全球化市場的挑戰，伊朗的文化政策進一步開放，伊朗電影進入了一個史無前例的發展期，湧現出一批富于創新銳氣的青年導演和女性導演，使伊朗電影在觸及現實的深度以及電影美學的多元化探索上向前跨進了一大步。
http://www.douban.com/group/Iran/
面紗後的伊朗電影 2012-03-30 文彙報
《一次分離》獲奧斯卡獎後，這個電影淡季就出現了一個熱詞—— 面紗後的伊朗電影
自《一次分離》得了奧斯卡最佳外語片獎，伊朗電影遂成這個電影淡季裏的熱詞，十多年前曾吹過的那陣伊朗季風，隔了多年時光呼嘯著回來了。《一次分離》的最後，是一段在法院長廊上的空鏡頭，伊朗的現狀太複雜也太糾結，所以電影留了一片欲說還休的白。其實導演阿斯哈?法哈迪拍攝的這段盡在不言中的結尾，未嘗不是給伊朗電影立像：難以被概括，難以被總結，仿佛平靜而暗流深潛。
孩子們都很好
自阿巴斯和馬克瑪爾巴夫之後，帕納西和馬克瑪爾巴夫家的姑娘在歐洲影展活躍多年，伊朗導演並沒有離開過，卻終究不如一尊奧斯卡小金人的影響力，是因爲《一次分離》，人們感歎伊朗電影的浪潮又卷起，追憶起十幾年前的《小鞋子》。然而，從鄉野之遠的《小鞋子》，到德黑蘭中産人家的《一次分離》，伊朗電影劃過了一道獨特的弧線，那是一條“從娃娃抓起”、“農村包圍城市”的曲折路線。
1980年代末，時任伊朗文化部長的哈塔米喊出“電影不是清真寺”的口號，伊朗電影從長年政治封鎖的冬眠裏蘇醒，其後的十多年裏，伊朗制造的“兒童電影”小心翼翼地湊上世界電影版圖的一角。從1980年代末經整個1990年代，孩子是伊朗電影最爲人熟悉的面孔——《哪裏是我朋友的家》、《天堂的顔色》、《小鞋子》、《蘋果》、《白氣球》，在廣袤貧瘠的山村，孩子們的歡喜和哀愁代言了伊朗電影的情感。
對于上一輩的伊朗導演——也就是阿巴斯和馬克瑪爾巴夫這代人而言，這是無奈的選擇。在伊朗，拍電影必須要遵守的繁文縟節讓外國人歎爲觀止，比如：如果拍攝室內戲，不是夫妻的男人女人不能出現在同一個畫面上；成年男女不能有任何肢體接觸；成年女人不能在電影裏唱歌跳舞；9歲以上的女孩和13歲以上的男孩，不能和成年的異性長輩有任何肢體接觸……其實伊朗現實生活並沒那麽死板，電影卻必須遵守這套清規戒律，逼得導演沒法拍都市男女，只能到農村去，到孩子們中間去。
在這番不得已而爲之的退讓和權衡中，伊朗電影摸索到一套別樣的風格、發出別樣的聲音：詩意地呈現這個國度的風土，用一種隱忍的態度講述個體面對的困苦和動蕩。阿巴斯以三部曲《哪裏是我朋友的家》、《生生長流》和《橄欖樹下的情人》，創造了他獨特而感人至深的電影語言，用半紀錄半虛構的方式，關切生存、記憶和刻骨銘心的生命體驗，用影像保存時間刻印在生命中的痕迹。馬克瑪爾巴夫不像阿巴斯那樣尋找到自己確鑿的表達風格，但無論《無辜時刻》或《坎大哈》，鄉村或沙漠的風景美如斯，而夢境般的抒情總被粗暴現實打斷，低垂的面紗後藏著危險的真面目。他和阿巴斯是殊途同歸的，他們試圖在動蕩過後的廢土中找到幸存的美，也不回避這美根植于痛苦和殘酷。
鄉村包圍城市
在1990年代中，伊朗政府方面積極地輸出電影，政客把“鄉村兒童片”當做重塑國家形象的一部分，既滿足西方審美對異邦情調的想象，又用孩子無辜清新的臉改善歐美觀衆對伊斯蘭國度的偏見。1997年，阿巴斯的《櫻桃的滋味》得金棕櫚獎，和哈塔米當選伊朗總統只相隔一星期，這兩樁事成了裏程碑式的標記，讓伊朗“進化”成現代國度。
但就像一位在美國大學裏執教的伊朗裔教授說的，試圖打破偏見的結果是造成新的偏見，歐美大衆對伊朗的認知是電影裏的“農夫，山泉，有點田”，而那個真實的國度正在經受城市化帶來的各種困擾，大部分民衆生活在城裏，大量新移民湧進德黑蘭這些大都市。所以，《小鞋子》、《天堂的顔色》和《醉馬》這些在海外市場票房不錯的電影，在本國成了笑話。《天堂的顔色》裏美輪美奐的鄉村，在伊朗國內已經瀕臨絕滅，至于五顔六色的璀璨花期，每年只有十來天，這部催淚感傷劇的時空背景根本是很假的。所以伊朗國內一度出現“國人不看國片”的尷尬局面，阿巴斯的電影只在黑市流通盜版碟，而伊朗電影市場大量消費好萊塢和寶萊塢的影片。
其後，上世紀90年代末在影壇露面的那群導演比他們的前輩直接得多，開始用生猛的態度面對城市裏的尖銳問題。阿巴斯編劇、帕納西導演的《白氣球》仍然是孩子尋找的視角，但這次沒有終點的旅程，從鄉村轉移到德黑蘭的街巷裏。帕納西在2000年之後的三部電影，《生命的圓圈》、《深紅的金子》和《越位》，涉及的話題都是伊朗公共領域裏的禁區：監禁、流産、自殺、不公平的婚姻制度、女性的被壓制和被剝削，不得不出賣身體和青春。馬克瑪爾巴夫的女兒薩米拉不像帕納西那麽激進，她以年輕女孩的幽默和溫和，在《蘋果》裏呈現的，是伊斯蘭女孩艱辛的成長和自我認知，很委婉地切入了那個社會存在已久的兩性不平等。包括《蕾拉》、《成爲女人》在內、世紀交替的幾年裏出現的這批伊朗電影，核心話題是女人，西風吹拂古波斯，全球化、城市化帶來的社會結構的改變和重組，很大程度集中爆發在女性身上，包括《一次分離》也是，兩性之間的對峙和分離是之後階層矛盾和信仰掙紮的導火索。
題材重心從兒童轉向女人，也是伊朗電影由詩意棲息轉接城市土壤的地氣，回到城市，回到數百萬中産人群中。《一次分離》的男主角在不久前的一次采訪裏說：“歐美影評人提起伊朗電影總是山村、沙漠、貧寒人家的孩子和戴面紗的女人，而法哈迪讓世人看到每天在伊朗上演卻不被外界知曉的情境，這是當下的伊朗，也是尋常普遍的伊朗人面對的矛盾和困惑。”一位在北美教授波斯文學的教授認爲，這部投資30萬美元的電影能在伊朗國內創造票房紀錄，根本原因在于它關注日常，“它談論的是大部分伊朗普通人關心的問題，這個國家不是田園鄉，它受著各種意識形態夾擊，內在沖突不斷，難讓人定論。”
就這一點，過濾了不必要偏激情緒的《一次分離》確實爲伊朗電影、甚至爲更廣範圍的電影創作確定了理性的方向：現實而不瑣碎，用節制的手法呈現生活內在的緊張，不回避尖銳的問題，不制造虛假的和解，委婉地傳遞價值判斷。就像法哈迪說的：“解讀有千萬種，而創作者的本意是關心複雜社會裏複雜的人，這是‘人’的命題，而非政治的。”
http://whb.news365.com.cn/tp/201203/t20120330_335738.html
