陳凱歌
陳凱歌，1952年8月12日出生於北京，中國著名電影導演，中國第五代導演的代表人物之一，曾任第十二屆全國政協委員。 執導過《黃土地》《大閱兵》《孩子王》《霸王別姬》《風月》《荊軻刺秦王》《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《搜索》等電影作品，多次榮獲過國內外大獎。陳凱歌至今仍為唯一獲得戛納國際電影節金棕櫚獎的華人導演。
國籍
關於陳凱歌與妻子陳紅是否加入美國國籍問題，陳凱歌於2009年8月華表獎頒獎典禮上的發言，表示他“不會加入外國籍，也從來沒有加入過外國籍”。不過他承認擁有美國的綠卡，但不認為取得綠卡（永久居民身份）就是改變國籍。
星路歷程
1970年，陳凱歌參軍。
1974年復員轉業。
1976年到北京電影洗印廠工作。
1978年，陳凱歌考入北京電影學院導演系。
1982年畢業於北京電影學院導演系。
自1984年至今，他導演了《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》等作品。
《黃土地》僅僅把故事當作外殼，它通過超時空的開拓，抒發了作者對土地、對人民的赤子之情。影片在攝影、色彩、造型、構圖等方面也出了大格，然又無不內蘊深意。《黃土地》以土地、民俗文化與人物的三者統一，以敘事因素、隱喻因素、抒情和哲理的三者統一，表現了陝西高原古樸、蒼涼、深厚的民風，表達了創作者對民族特性、農民命運的思考。影片獲1985年金雞獎最佳攝影獎；獲1985年瑞士第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎等6項國際獎。
90年代，陳凱歌拍出大異於以往風格的《霸王別姬》。影片借助于幾位京劇演員人生、命運的曲折展現對人的生存理想與現實存在著的永恆矛盾做了哲理的探索與闡釋。影片因其嫺熟的藝術技巧及內蘊的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際獎。
2005年，陳凱歌集結了中日韓三國明星打造的古裝電影《無極》在口碑上幾乎一敗塗地，也對陳的事業造成了不小的影響。
2008年，陳凱歌重新把目光對準了他拿手的京劇藝術，導演了反應京劇大師的傳記影片《梅蘭芳》，炒得沸沸揚揚的本片是否能給他帶來新一輪的輝煌還未可知。[3]
陳凱歌的成就，首先在於其高度的人文精神，對人的本體與人的生存狀態的關注。他善於剖析歷史和傳統的重負對人精神的制約與影響，展現人的複雜性，同時，針砭不合理的非人道的人性弱點。他的影片充滿了對更和諧、更明智的人類生存狀態的關切與嚮往。以其深厚的文化底蘊和扎實的藝術功力，表達強烈的人文意識和美學追求，並調動多種電影手段，形成了自己獨特的沉重而犀利、平和而激越的電影風格。[4]
2010年， 陳凱歌執導的《趙氏孤兒》上映。
2012年，由陳凱歌執導的電影《搜索》將代表中國內地角逐2013年奧斯卡最佳外語片。這也是陳凱歌導演第四部“沖奧”作品了。
最新資訊
2013年9月23日，陳凱歌率工作人員出現在杭州，為秘密籌備2年的新片《道士下山》看景。《道士下山》改編自徐皓峰的同名小說，格局龐大，人物眾多，有“水滸式的群像傳奇”之稱，而杭州也正是小說中故事主要發生地。陳凱歌與妻子陳紅當日裝扮輕便，狀態輕鬆，陳凱歌還親自與工作人員一起攀高拍照。據悉，陳凱歌此次還將在全國範圍內甄選女一號。當前影片已經進入密集籌備期，有望年內開機。
婚姻生活
陳凱歌和陳紅是圈內人人羡慕的“甜蜜夫妻檔”，結婚十年時間來，他們的婚姻異常美滿，在事業上更是相輔相成。在陳紅新書《一望無極》中，記錄了電影《無極》拍攝的前前後後；同時，陳紅更以深情的筆觸講述了與陳凱歌相識、相知、相戀的過程，以及身為一個母親的幸福生活。我不喜歡用“維持”這個詞來描述婚姻，如果婚姻是用“維持”兩個字的話，這個婚姻的基礎已經不存在了。我一直在體會凱歌的這句話，兩個人在婚前各自擁有一個花園，結婚以後，不是花園變小了，而是花園變大了，所以走到今天。這樣，我們的婚姻是越來越牢固，越來越好。
2012年12月4日公映的陳凱歌最新力作《趙氏孤兒》日前在北京舉辦“藏山之夜”全球首映慶典上，陳凱歌談到自己的妻子、也是這部電影的製片人陳紅時，陳凱歌顯得頗為浪漫：“在公眾面前，我們平時都不太說對方的好。但是今天我要拽一句文詞：‘攜子之手，與子偕老’。我要拉著她[6]的手，跟她過一輩子，白頭到老。”
全國政協名單公佈，當中不乏外界熟悉的名字，繼有籃球明星姚明、諾貝爾文學獎得主莫言、導演陳凱歌。
創作特點
哲理性
在第五代之前，中國好電影的標準是好故事基礎上的人物性格化，而陳凱歌則把好電影樹立到一個新的高度。他的電影充滿了思辨色彩，在傳統的故事層面上加了象徵或隱喻。像《黃土地》、《孩子王》、《邊走邊唱》，都展示了“特定的時期歷史的延續性和變革性，對民族生存方式的思索已經在一個更為廣闊的文化背景上認識社會，理解人生，使其作品對現實的審視躍入較高的哲理層次”。從這一點上看，陳凱歌更像一個電影哲人，他的電影是“優美”和“崇高”兼優的藝術精品。
文化性
與其說陳凱歌的電影是藝術電影，不如說他的電影是文化電影。陳一直在他的電影中對中國文化進行反思。他對中國文化的反思是全面的，更具批判性，也更淩厲。
電影性
陳也具有第五代導演的共性，對電影語言的開拓充滿了期待和好奇心。從他的第一部作品《黃土地》中便可以看出來。《黃土地》的空間造型感很強，也很極端，最典型的構圖是把黃土作為主體，佔據了一塊銀幕的四分之三以上，而人被寄放在畫框的邊緣，被壓縮的極其渺小。
榮獲獎項
《黃土地》
陳凱歌和陳紅在電影節
陳凱歌和陳紅在電影節
第五屆中國電影金雞獎最佳攝影獎
法國第七屆南特三大洲電影節最佳攝影獎
瑞士第三十八屆洛迦諾國際電影節銀豹獎
英國第二十九屆倫敦國際電影節最佳導演
愛丁堡國際電影節薩特蘭杯導演獎
美國第五屆夏威夷國際電影節東西方文化技術交流中心電影獎和柯達最佳攝影獎
第21屆東京國際電影節終身成就獎（黑澤明獎）
《大閱兵》
第十一屆蒙特利爾國際電影節評委特別獎
義大利都靈國際電影節大獎
《孩子王》
第八屆中國電影金雞獎導演特別獎
聯合國教科文組織國際影視委員會特別獎
比利時電影探索評獎活動的探索影片獎
第四十一屆戛納國際電影節教育貢獻獎
《邊走邊唱》
戛納國際電影節競賽片影片
《霸王別姬》
第四十六屆戛納國際電影節最佳影片金棕櫚獎
第四十六屆戛納國際電影節最佳男演員提名
國際影評人聯盟大獎（費比西獎）
第三十八屆亞太影展最佳導演
第三十八屆亞太影展最佳剪輯
紐約影評人協會最佳外語片、最佳女配角
洛杉磯影評人協會最佳外語片
美國全國影評人協會最佳外語片
第五十一屆美國全美記者協會金球獎最佳外語片
第六十六屆奧斯卡最佳攝影獎提名
第六十六屆奧斯卡最佳外語片提名
英國電影學院獎最佳外語片
日本影評人協會最佳外語片男主角
東京電影評論家大獎（日本紀念世界電影誕生100周年電影評獎）最佳影片、最佳導演、最佳男主角
《風月》
戛納國際電影節競賽片
第33屆臺灣電影金馬獎最佳男女主角提名
《荊軻刺秦王》
戛納國際電影節競賽片及技術大獎
《和你在一起》
第二十二屆中國電影金雞獎最佳導演獎、最佳男配角、最佳剪輯
第五十屆聖塞巴斯蒂安國際電影節最佳導演、最佳男主角
《梅蘭芳》
第16屆北京大學生電影節最佳影片、最佳新人
第27屆中國電影金雞獎最佳故事片
第28屆香港電影金像獎最佳亞洲電影提名
第59屆柏林國際電影節主競賽單元影片
第13屆中國電影華表獎優秀故事片、優秀導演、優秀女演員、優秀新人男演員
《趙氏孤兒》
第14屆中國電影華表獎優秀故事片
《搜索》
中國電影導演協會2012年度表彰大會“年度編劇”
http://baike.baidu.com/view/6199.htm
黃土地 (1984)
導演: 陳凱歌
編劇: 張子良 / 柯藍(原作)
主演: 薛白 / 王學圻 / 譚托 / 劉強
劇情簡介
陝北黃土高原上的貧苦女孩翠巧（薛白飾），自小由父親（譚托飾）作主定下娃娃親。八路軍文工團團員顧青（王學圻飾），為採集民歌來到翠巧家，一段時間後，與翠巧家彼此仿佛自家人般。顧青講述起延安婦女婚姻自主的情況，翠巧聽後，心生嚮往。
父親雖善良，可又愚昧，他要翠巧在四月裡完婚。顧青行將離去，翠巧要隨去延安，顧青有心無力。翠巧弟弟憨憨（劉強飾）跟著顧大哥，送了一程又一程。翻過一座山梁，顧青看見翠巧站在峰頂上，她用甜美歌喉唱歌送別，顧青深受感動。
四月，翠巧在完婚之日，心有不甘決然逃出夫家，划船渡河去追求新的生活……
本文不直接評論《黃土地》的編導攝的藝術成就，這些已充斥名式影評（想一本了然的話可参考焦雄屏編輯的《黃土地》，萬象，1990），而是借《黃土地》的種種爭評而折射出兩岸三地毒舌影評人對大陸五、六代導演的亂評──以非藝術來評藝術電影，又以藝術電影來評娛樂電影──而不知大陸導演不但能區分且能兼得二者。
有人「還在懷念陳凱歌的《黃土地》，那部片子洋溢著一種質樸和力量，但陳凱歌如今卻離那片土地越來越遠，他走得越來越自信，步履卻越來越虛無。」而這一切都從「李安《臥虎藏龍》的魔咒」開始。
「這部得到奧斯卡最佳外語片等四個獎項的華語電影開啟了華人導演敲向奧斯卡的雄心壯志，卻也讓一些優秀的華人導演陷入了類型電影的迷思」。
「於是，當年的《黃土地》導演陳凱歌、攝影張藝謀，先後投入了武俠世界；在拍過許多緊扣著生活、以真實情感撼動過無數人的電影之後，大導演轉戰武俠，竟不約而同陷入一種「文勝於質」、「過度包裝」的泥淖裡。」
「他們的武俠電影，簡單說有個公式：不知所云的劇情＋美到每部都一個樣的服裝設計概念＋視覺特效泛濫的武打場面＋性格怪異的角色＋玄裏玄氣的主角名字＋肯脫會滾的情欲戲＋故作高深狀的禪學式對白。」
陳凱歌在接受毒舌影評人之一的藍祖蔚訪問時不為然地辯解道：
「以前的中國電影是製片廠時代，不需要考慮市場反應，片廠有國家編列的預算，導演提出創意，選好題材就可以來拍片，那個年代的步伐是緩慢的，你可以安步打造自己的夢想。像我就很懷念1984年用了35萬人民幣去拍《黃土地》時的那種快樂；但是九０年代中期後，中國的電影環境改變了，好萊塢電影進來了，市場起了翻天覆地的改變，製片廠必需自負盈虧，創作者立刻就感受到市場所帶來的嚴肅又沈重的壓力了。
我當然可以繼續拍像《和你在一起》 這類的小品電影，格局不大，影響力不大，卻是個人意念的絕對實踐，然而，新時代的華人創作者面對是重新找回觀眾看自家電影的熱情，那需要全面的思維，一定要形成話題，才能帶動票房，才能造成影響，才能讓十三億的人口恢復看華語電影的信心，找回看自家電影的樂趣。只有風風火火地扯旗吶喊，人群才會蜂擁而至，才會有影響力。再不這麼做，中國市場就全部沒有了。
簡單說，就是要放棄小我，完成大我。不論各界對《無極》的評論是眨或褒，大陸單日首映票房高達兩千一百萬人民幣（約八千四百萬元台幣），就意謂著我要鼓動風潮的目標是達到了。
電影市場最重要的前提就是要「有容乃大」，盡量去開發各種可能，一旦市場多元化了，文化景觀就一定更壯大了，《無極》開拓了魔幻武俠的市場，但也只是我創作生涯的一部作品，並不代表我將來都要拍這種類型的電影。我還是會回頭拍一些小規模，有誠意的作品。 」
別說毒舌影評人不會接受的大陸五、六代導演叫座的娛樂電影論（怪的是他們不少又很捧《魔戒》《哈利波特》等），就連藝術成就很高的中國五、六代導演，在文化（氓？）批評者眼中也是一無是處，不信請看林文淇於《中外文學》2000年七月號的惡評：
「自八○年代中期起中國電影成功地在國際舞臺嶄露頭角，到了九○年代，所謂「第五代」與「第六代」電影隨著陳凱歌、張藝謀、王小帥、張元等一個接一個地在國 際影展奪得大獎而成為西方觀看中國的主要視窗。然而檢視這近十五年來的中國電影，我們可以發現不論是第五代或是第六代的作品，一方面被熱切地解讀為關於中國的國家寓言，另一方面這些影片多數所呈現的卻是為迎合東方主義所虛構的「舊」中國，或是極端個人化與邊緣化，瀕臨瘋狂、崩潰的「新」中國。電影作為本世紀中國最重要的社會實踐與文化形式之一，無疑反映出中國社會在跨國資本主義急劇地將中國推向全球化的境地時，對於西方這個他者的精神分裂症病徵。另外，中國作為在後冷戰時期最重要的第三世界國家之一，也無疑將使中國電影無可避免地成為西方顧影自憐的鏡象。因此在九○年代中國與西方觀眾看見一系列為迎合西方口味而攝製的民俗電影，也有一系列被頌揚為「地下電影」的獨立製片影片，在這些電影中，我們看到的是中國如何成為一種政治符號被玩弄與搬演，但影片卻不一定具備實質的政治內涵，形成Chen Xiaoming所謂的「中國電影的後政治」現象。」
「若我們緊∕僅隨著西方的觀點，將目光專注在第五代與第六代的影片，我們將會忽略另一批直接或間接準確呈現中國在經濟改革開放後社會現狀（尤其是都市）的影片。這些影片因其影片的採寫實風格不符西方對於中國異國情調的想像，或是影片內涵的社會文化細節難以令中國以外之觀眾所理解，因而較少受到注目。但是儘管西方與東方、殖民者與被殖民者的分界與對立在跨國資本主義全球化的文化邏輯中變得曖昧不明時，這些被中國學者尹鴻稱之為「新寫實電影」的影片卻以詹明信所提出的「國家寓言」的方式，反映中國整個文化與社會集體的政治潛意識，讓在九○年代的中國社會處於跨國資本主義時代的集體處境得以被投映在銀幕之上。」
唉啊！喜歡看藝術電影的觀眾誰理這些文化（氓？）批評者。
那當然！就像喜歡看娛樂電影的觀眾誰鳥那些毒舌影評人。
黃土地：一個奇跡2006-02-23
《黃土地》，實在是值得宣傳，值得評價。它是一部“奇”片，一部實驗電影，一部先鋒電影，這在建國35周年來的中國電影中確實是罕見的。《黃土地》是一個奇跡。
我曾一口氣讀了《當代電影》1985年第2期，其中李陀與鄭洞天的評《黃土地》的文章評得好，評得深。電影有創作勇氣，影評有理論勇氣。我完全同意李、鄭兩人的有說服力的、充分肯定該片的觀點。在同期刊物上，李興葉在一篇1984年國產影片的綜述中，甚至是把《黃土地》一片列在全年144部影片領銜首肯的4部影片之冠！由此也見出《當代電影》雜誌的編輯勇氣（該期關於純粹《黃土地》的專評就有4篇！）這是一種名副其實的“當代電影”的“當代”勇氣，也是一種名副其實的“電影研究”的“研究”風格！
[因此，對該片，似乎該說的都已經被有遠見卓識的影評家們說了。還有什麼可說的呢？——但又似乎總還想說點什麼；不說，實在於心不甘……]
我曾注意到，《黃土地》的電影大海報上有一個片名的副標題，叫做“萬民篇”。顯然，影片《黃土地》決不僅僅是要向我們講一個在陝北農村封建包辦婚姻制下一位少女的逃婚故事；其真正的語義內涵，似乎是要非常宏觀地來揭示中華民族這塊古老黃土地與其古老民族（萬民）民俗實即民族根性的切切難分的依存聯繫。說人民，尤其是農民，是土地之子，絕不是什麼新鮮之辭。但看了《黃土地》這部影片，會使你真正懂得，這種說法，實已不是一種一般習慣語中的象徵與比喻式的修辭，而當真是一種恰如其分的陳述式的寫照。中華萬民與土地的依存關係密切到如此地步，以至於前者似乎不是外在地站立在土地之上，而是沉浸於土地之中；土地之黃色滲透到民族萬民的肌膚的毛孔之內和血液的細胞之中，甚至生成了中華民族萬民的黃色人種！正因為此，這一土地上的人們的性格就得按著這土地的性格來規範——調子色彩之低沉、變遷節奏之緩慢，等等。而地，就等於天，或者說來自於天。“天地玄黃，宇宙洪荒”。黃土地決不是人為的，它是天造的，天賦的，是先於人、先于萬民而存在的。於是，“信地”歸根到底是“信天”！難怪那裡唱出了如此深沉（作為地之性格）又是如此高揚的（作為天之性格）的“信天遊”！也難怪影片最終還是把視角的注意中心由黃土地轉向了蒼天！那萬民“祭天求雨”的驚心動魄的一幕，決不是電影編導故弄玄虛、力求製造傳奇效果的“獵奇”；它是真實的，又是典型的，濃縮著這一黃土地上的萬民命運的深刻的必然性——人們貧瘠到形成這樣一種風俗：哪怕在最豪華的婚宴上，除老肥肉，另一道葷腥，就是僅僅作為“擺著是個意思”的“木魚”。這“魚”，不能供人嘴來享受，而只能飽人“眼福”，因為它就是鋸成魚形盛在餐盤中的木頭！不過，“木魚”作為當地物質生活的觀念化的形象載體，倒自發地成了一種真正的文化（它是木雕，是一種民間工藝美術品——不過在這裡卻被扭曲成食欲的物件而非審美的物件！）這正是貧瘠生成的文化。而對這種貧瘠文化的揭示，集中表現在“門聯”上。翠巧家門聯上寫的“字”，就是阿Q式的“圓圈圈”。它就是“○”的文化。不會寫的人也不是就沒有感情，但是也僅僅只有感情。因為感情的表達找不到觀念化的概念思維的方式，似乎文字還沒有發明；而沒有文字，原因在沒有思維，似乎也沒有必要思維，所以也沒有說話的習慣——翠巧爹說話“惜字如金”；憨憨雖常“半張著嘴”，卻沒有音響，乾脆被翠巧判定“我兄弟不會說話兒”（第186鏡）。而一旦聲帶需要振動，全都變做歌；無論憨憨、翠巧與其爹，都有這種表達感情的最高爆發的特異功能。換言之，沒有思維只是沒有抽象思維、哲學思維，但是不是沒有感情思維、形象思維。不過雖說開口能唱歌，但開口主要是吃飯（歌被貶為“酸曲”）。人一輩子幾乎只承擔著傳種工具的使命：只有皮肉，沒有精神；因為只需皮肉，不需精神；所以結成的夫妻叫做僅僅是為糊了口好傳種的“米麵夫妻”。而米麵則來自黃土地，而黃土地的命運則靠著蒼天！因此，“祭天求雨”就不能不是黃土地上的萬民得以生存繁衍下去所最終必須皈依的宗教方式，是到窮途末路的萬民的唯一歸求。萬川歸大海，萬民（命）歸蒼天！中國的俗話“民以食為天”，可以加一句：“民以天為食”！所謂“靠天吃飯”即是了。
然而，人雖生於地且成於天，終究仍不甘於作為蒼天之奴隸，亦不願等同於地上之草木。顧青這個“公家人”作為包括農民土地革命在內的整個中國現代社會革命的星火，點燃了黃土地上新一代像翠巧、憨憨這一類真正有靈性的草木；延安（作為被革命解放了的黃土地）的鑼鼓方陣，象徵並預言著這場人類東方歷史上即黃土地上的大革命的爆發力與不可阻擋的席捲之勢；作為所面對的千古蒼天、千古黃土地，它既是躍鼓揚威的大示威，又是一種迫不及待的深沉的呼喚！
影片實際證明：這場現代中國社會革命（廣義地說，包括著今天四化建設中的社會全面改革在內）的深遠意義，決不僅僅是在鬥垮幾個地主與惡霸專制的政治民主化，也不僅僅是在一個階級推翻一個階級的反剝削、反壓迫的社會正義性；它表現的是在我們整個古老民族從骨肉到精神的即從自身機體的根底的脫胎換骨——這也正是影片作為高潮的最後一個鏡頭的巨大隱喻之所在：直接與憨憨奔向這場革命（以顧青為目標）的動作相對抗的巨大逆流，不是作為黃土地上的統治階級的地主及其統治機器（影片自始至終沒有出現一個這類反動勢力的政治代表人物），而正是黃土地上的萬民——這赤條條的幾成走肉的芸芸眾生！這是影片的一大發現。其中包藏著滋生於黃土地的整個民族萬民的深沉的悲劇性——人作為萬物之靈長的優越性到哪裡去了？它們在黃土地的萬民身上還能見到多少？
不過，由於編導的這一發現——萬民的民俗的落後愚昧，始終是與無情的蒼天、與貧瘠的黃土地的命運聯繫在一起，與“靠天吃飯”的生產方式與生產力的水準聯繫在一起，也就為這種民族根性的產生找出了其所客觀依存的自然歷史基礎的根源。這就不僅僅是在闡述與記錄一種民俗文化學（只是表層結構），而是在檢討與揭示一種政治經濟學了（進入深層結構）。也因此，編導才會對在這種民族自身根性的惰性力下的每一個具體的人——中國農民，產生深深的同情與歎息。而影片從這一發現所帶來的審美評價，也就成了對我們整個民族命運的（是歷史的與文化的，也是政治的與經濟的）深沉的反思；而對民族萬民中的每一分子，就從其愚昧中見出純樸，從其落後中見出忍耐，從其艱辛中見出剛毅，從對其的反思批判中寄予最深厚綿密的眷戀之情，甚至要為千百年來民族萬民在如此的黃土地上、如此的自然歷史苛刻條件的壓抑下竟還能生存繁衍下來卻不被泯滅而驚贊不已！這就難能可貴地從歷史的惰性力中見出其多少含蓄與積澱著的動性力與生命力。這難道不是中華這一特定民族的一種歷史的偉觀、一種歷史的奇跡嗎？從表層進到深層，反思批判轉換生成了審美肯定，美在對醜的揚棄中也隨之被發現了。這是真正本質的民族的美的真諦的發掘出土。而能以一部不到百來分鐘的電影，基本準確地概括地再現出這種美的發現、奇跡的發現，也就使《黃土地》這部電影本身成為了中國電影獨特的藝術美的一種奇跡。
http://movie.douban.com/review/1027541/
陳凱歌如何表現《黃土地》的主題 2009-07-24
張愛玲說過，年輕人的生命三五年就是一生，老年人的生命十年八年只是一瞬。我被《黃土地》感動，不是因為這個古董級的影片本身，而是導演的投入。
陳凱歌賦予他的處女作最熱烈的脈搏跳動，裡面有他千里走陝北的切身感悟，至始至終都貫穿著一種孜孜不倦的追求感。當年拍《黃土地》時的陳凱歌，才是剛大學畢業一年的學生，現在的他，早已是家庭幸福美滿、事業碩果累累的老男人。但是，縱觀他的一切碩果，包括頂峰時期的《霸王別姬》，我還是認為當初的《黃土地》，是陳凱歌最真誠、最富有想像力、最大膽進行電影語言實驗的一次創作。
本文向“第一次”致敬。
《黃土地》講的是八十年前的故事。一個年輕人熱烈追夢的故事，在古往今來人任何歷史地理背景下，都是激動人心的。翠巧這個角色就是這個普世價值的容器。但是這部片子並不是對“父權社會”、“包辦婚姻”的憤怒，也不是對國民性的簡單批判，更不是在貶低黃土地上落後生態，同時為革命者大唱讚歌。導演只是在千里走陝北之後想講述一個見聞：在一種殘酷生存之道下，夢想是如何被喚醒、又是如何死亡的。讓人情感上難以接受的是：殺死夢想的，根本上，正是養育你的黃土地。溫暖而貧瘠的黃土地！它養育你，賜福你；它也禁錮你，殺死你。這裡面有一種無可奈何的宿命式的深層悲哀：帶著鐐銬的新生，最終還是猝死於簡單而殘酷的生存哲學。
“生存”，是導演想表達的核心，民以食為天，只有黃土地，才是真正的主人。在黃土地面前，所有人都是做不得主的客人。而在這種殘酷生存之道勵練出的人的韌性，導演則持有一種苦澀的肯定態度。
以下便是從人物設定、事件安排以及特殊的拍攝安排幾個角度，簡單談談導演是如何表現這一主題的。
1.從人物設定皆為客位
相對于翠巧一家人的客人顧青：
革命者顧青是代表先進觀念的闖入者，但是始終是輕飄飄的，讓我特別看不順眼。一開始他大繪南方男女平等的美好情景，他笑話爹邊說“五穀發芽，早降雨水”邊用小米敬天老爺的愚昧行為……這些可以解釋為不懂得黃土地的艱難而被原諒；但是面對被自己喚醒、決心為自由破釜沉舟的少女，用“公家人的規矩不允許”來搪塞她，以免自己對父親、組織交代的麻煩，就不僅僅讓人覺得他軟弱，而是覺得他只是被觀念包裝起來的空洞靈魂，一眼把他看白了。
黃土地的貧苦不是一改變觀念就能成功的。導演一面展現顧青理解的黃土地——他正在用語言、觀念就拯救的世界；一邊冷峻地把把話語所掩蓋的東西還原——貧困、命運、無奈，沉重的現實被剝露在我們面前。他說：“黃土地的世界不是一個話語所能拯救的世界，正如它不是話語（酸曲兒、禱詞）所能表述的世界。……喜兒尚可以在山洞中等待，瓊花尚可以巧遇常青投奔紅軍，但這裡，這山，這水，這土地天空，這匍匐的群體，這無謂的物態的生存卻無可等待，什麼也不投奔，它原本自生自滅，既無善亦無惡，既無鬼亦無人，既無罪孽又無正義，甚至沒有名稱，沒有任何一種‘意義’本身。這裡，連窯洞上的對聯都不外是無意義的‘物象’，在本該有字（意義）的地方不過是一個圓圈。物象徒而有之，物的存在未經編碼或不可編碼。”
相對於公家的規矩和莊稼人的規矩的第二客人翠巧
翠巧是影片關注的焦點，她讓人感到夢想被喚的欣喜以及引起人們對夢想死亡的深思。憨憨所唱尿床歌裡頭的“只想尋下個好女婿，誰想尋下個尿床郎”，父親所唱的“大眼花花就兩張燈，彎彎眉毛就兩張弓，十五上守寡到如今，你說心疼不心疼”，都在同情著女孩們作為賣賣婚姻的代表，世世代代的不幸。翠巧在家的時候，頭頂上有父親和弟弟，嫁人後得到的嫁妝要給弟弟做聘禮，一生一世有莊稼人的規矩在約束著她，她一輩子都做不了主；然而在她要跟隨顧青而去，去延安做主人時候，又被“官家人的規矩”拒之門外，成為新規矩的客人；翠巧可以說是大廟不收小廟不要了。
相對于黃土地的第三客人父親
我很欣賞陳凱歌刻畫的父親的複雜形象，對導演本人對這一形象的肯定也覺得認同。
革命者借宿翠巧家當晚的客廳，只看得見輪廓的爹巍峨地坐在正中，著紅衣的翠巧隱在在他背後拉風箱燒水，縮成一個微小的身影，弟弟沉默地退在牆根，暗得讓觀眾眼睛發酸，只覺得他整個人溶解在著黃土高坡的空氣和泥巴裡了。
光影沉遝中，唯一鮮明的就是父權。孩子們都是祭品——雖然多少都各自秘密地懷揣著希望。只有風箱下噴將而出的火花，掙扎出一個自由的形狀，給觀眾一點無關痛癢的安慰。革命者拋出的得不到主人回答的問題跌落進沼澤般的空氣裡，像人參果一樣化進了地裡。父親威嚴地坐著，孩子們都怯生生地住了嘴。
父親仿佛是有絕對權威的一家之主了，但是從主題的深刻內涵上看，當了家卻作不了主的父親也是客人，他是黃土地的客人。他一開始就明白顧青所說的“改改規矩”只是善心的外來人開出的一張無用藥方，同時也對“南方的女娃都能讀書寫字”充滿一絲好奇與嚮往之心，他不是什麼頑固不化、以賣女兒為樂的封建衛道士，他遵守黃土地立下的“莊稼人的規矩”，勸導大女兒不能嫌貧愛富，“咱吃苦人說話得算個數”；他愛孩子，吃小米的時候把自己的飯倒給正在長身體的憨憨；他怕革命者搜集不全酸曲被撤了差而為他唱了一支。但他終究身不由己。在革命者問他為什麼他的女兒受苦，他只說了一個字“命！”酒肉的朋友，米麵的夫妻。
從始至終，他都只是黃土地的奴僕，是一種生存之道的服從者與執行者。他吃飯敬天地的一幕尤其蒼涼。然而他又是保護者，父親是可靠的，在黃土地的冷酷威嚴之下，他當爹又當媽，用雙手一犁一犁地維持了一家的生存。導演用特寫緩緩地描繪犁頭翻土的畫面，伴隨著俏皮的打擊樂，這仿佛最能表現父親的韌性的生活態度。
2. 不規則構圖、音樂變奏所揭示的人地關係
占畫面四分之三的土地，給人的視覺感受卻是只有耕耘沒有收穫。父親，翠巧，憨憨，永遠都只是大地上的一角。被淹沒，又算得了什麼呢！
結尾是黃土地只有四分之一，天空占去了其餘。開頭與結尾的對比，暗示在革命者的闖入後，黃土地已經有了改變。但這僅僅是寫意式的改變。
另外，導演採用一些特殊的音效來梳理人的心理，以寫意的手法抒情性渲染主題。本來視覺是寫實，但是不規則的構圖卻是有明顯的寫意性，在加上音樂本身的寫意性，造成《黃土地》在美學欣賞上有一種大塊寫實與大塊寫意相互融合的奇妙效果。這種藝術加工同樣有益於導演表現人的悲歡喜樂與黃土地的關係。
翠巧送顧青走時的離歌分為了三個部分。首先是正常的陝北民歌；然後是突然音樂戛然而止，渺小的翠巧望著同樣渺小的顧青，眼睜睜地看著夢想飄走心中有萬般的不甘與不舍，於是情到深處唱出了人生的絕唱——她是如此熱切地嚮往著脫離黃土地的自由做主的人生，只覺得整個人最迸發出光輝的一刻就定格在這帶著顫音的旋律裡了，回聲的加強效果完美地表現出只有在在極度悲愴中才會爆發的激情；最後的部分回聲消失，顧青也不見了，翠巧失魂落魄地漸漸淹沒在黃土地裡，夢想夭折的哀傷被吸收進溫熱的黃土地裡，只覺得從此便是“天地玄黃，宇宙洪荒”。
3. 腰鼓與求雨的順序：
為什麼發生在延安、代表新生力量的腰鼓，不是放在最後作為希望的寓意，而是讓發生在黃土地上、代表沉重的生存現實的求雨那一幕作為最後的篇章？這表示導演並不想讓影片在浪漫的希望中結束，而是在深思中綿延它的力度。導演要讓觀眾反省，把思緒從浪漫的革命理想中拉回到黃土地，認清黃土地，堅守黃土地，豐富黃土地。
4.不可責備的“愚昧”
這不禁讓我聯想到西藏人的宗教信仰。正如黃土地裡的一支支酸曲，僅僅作為“擺著是個意思”的“木魚，用〇寫成的對聯……生於貧瘠土地上的人們所面臨的，哪裡是宗教問題，而是生存問題。就像爹說的：日子艱難了，就記下（怎麼唱酸曲）了。他們的“愚昧”，不過是他們為了生存而手制的偶像，你我怎麼忍心去責備？有什麼立場去責備？導演的深刻用意正在於此。
影片讓我印象深刻的是翠巧喝水表情。黃河水，淹死人，也養育人。黃土地也是。在最後求雨的一幕中，憨憨逆著人群箭一樣向顧青沖來，是我最喜歡的一段。在如此貧瘠的土地上，如此沉重的現實中，依然可以孕育出如此逆流而上的希望。對立轉化，相生相剋，這個宇宙之間關乎生存的秘密規則被平淡地道出。導演對世界的理解讓人肅然起敬。
《黃土地》的深刻，就在於它提出的生存問題其實是超越時空的。黃土地無處不在，無時不在，你我都要在這片土地上，譜寫出盪氣迴腸的哀歌。
正如某網友所言：
看《黃土地》，心情是抑鬱的，雖然有那遼闊的長空，無垠的黃土地，以及那浩浩湯湯、奔騰不息的黃河水，但是畫面之外的那種沉重的思想卻緊緊壓在人們心頭，一刻也不放鬆；雖然有嘹亮的信天遊、奔放、歡快的腰鼓陣，但是蘊蓄其中的又有多少的心酸和悲苦！《黃土地》上的痛，不僅僅是翠巧的不幸，不僅僅是精神上的麻木，有更多、更多的東西深深地埋在那黃土層的深處……人類，無法回避那個時代，但是，真正令人悲傷的是，當太陽出來了，幸福是否與陽光同在？現在的人們，有錢、有文化、有理想，可又有幾個人生活在幸福之中？“翠巧”走到現在，是否就會得到快樂。可以不為生存，只為愛了，又有幾個人在自由中找到了自己的歸宿。“憨憨”就算沖出了人群，他是否就得到了生命中的“雨”，改變這個世界的乾渴。 問題依然存在，並不因時間的流逝和經濟的發展有多大的改變！
“黃土地”依然存在，你我依然在那一塊貧瘠的黃土地上放牧著自己的牛羊。
無語。是以為悲情……（http://www.douban.com/review/1080342/）
參考文獻：
陳墨，《陳凱歌電影論》
黃健中，《黃土地的藝術個性》
小羅，《懷著深摯的赤子之愛——陳凱歌談《黃土地》導演體會》
http://movie.douban.com/review/2161901/
邊走邊唱 (1991)
導演: 陳凱歌
編劇: 陳凱歌 / 史鐵生
主演: 劉仲元 / 許晴 / 黃磊 / 馬羚
劇情簡介
多年以前，在中國某個偏遠的地方，一個盲童跟隨師傅學琴，師傅告訴他有一道藥方可以治癒他的雙眼令他重見天日，而這道藥方必須在他彈斷一千根弦後方能從琴匣裡取出來，否則就沒有效用。盲童在師傅死後，彈斷了一根又一根的琴弦，不顧人生其他。在歲月的磨礪下，小少年成了老琴師，並被村民們尊稱為“神神”（劉仲元飾）。村內出現任何糾紛，大家總愛問神神排解。
神神有一個瞎眼徒弟石頭（黃磊飾），他與村女蘭秀（許晴飾）偷情被村民發現，遭到痛毆，蘭秀因此憤然絕去。黃天不負苦心人，神神終於彈斷了千根弦，只為師傅說那時方可得到藥方、見到光明，然而事情卻有著意想不到的結局。
蘭秀很美，片子嘛... 2008-07-21
今天沒事把陳凱歌兩片口碑較差的《邊走邊唱》與《風月》看了。
以前單看內容介紹覺得應該蠻好看的，畢竟人能拍出《霸王別姬》和《黃土地》，遭影評人詬病的《和你在一起》個人也非常喜歡。看了這兩片才明白，原來陳大導真有矯揉造作的習慣。
給三顆星是因為許晴那有如陽光耀眼的純樸自然，美得清新逼人。從頭到尾都在不知疲倦地奔跑，跑活了片子，但救不了片子。真的很做作，特別是神神救人一段，唱著什麼‘人啊，一樣的人’，簡直做作得不忍正眼看。
http://movie.douban.com/review/1446509/
《邊走邊唱》：彈指光華命如弦2009-10-27
師父：“石頭，咱有錢呢，琴不比女人好，琴弦子斷了就是斷了，它不哄你呀，你師父說了，咱的命就在這琴弦子上面。”——陳凱歌《邊走邊唱》
那時候的陳凱歌，還躊躇滿志，像一頭高傲的豹子，他那漂亮的“奧斯卡計畫”亦猶在醞釀之中。於是，一切都那麼天高雲淡，氣朗風清。那時候的陳凱歌，還行走在《黃土地》的滔滔塵流中，恍若五千年的文化底蘊都溢滿胸口，縱使光陰流轉，都難能抑去心頭的昂然之色。於是，《邊走邊唱》的誕生，就像一曲底蘊孤澀的“哀歌行”。
而令陳導覺得孤獨的是，他斷然站在了高處，眼前卻猶然霧氣凝滯。就像若干年後的《無極》戳痛了久藏的心，唯留下“一失足成千古恨”的遺憾。於是，回想昔日的《邊走邊唱》，亦唯是一曲“獻給母親”的離歌罷了。
影片意象化的攝影風格像極了陳導的名作《黃土地》，那大片大片的攝影留白呈現出一種孤立於絕世的冷寂之感，一如陳凱歌色韻清高的心。
影片有著極美的開場，畫面中的天空呈現出一片徹骨的幽藍，水一般漫溯過遠方的山頭，繼而，又轉為曠遠遼闊的漫漫黃土。鏡頭畫了一個漂亮的弧度，直至拉胡琴的白須老者（神神）出現於孤立的懸崖邊，目光深邃如霧。我們隱約聽到小徒“石頭”的言語，“師父，空白怎麼是白的呢？”
而後是神神與石頭的那場關於星辰的夜談，恍若多年前聽聞某個叫做馬托的義大利小丑說過，世上的每一件東西都是很有用的，甚至小石頭也很有用。聽似聲色微弱，卻為石頭的名字找到了絕好的寄託。
石頭：“師父，星星們是什麼？”
師父：“是什麼？是天上的瀑布。”
石頭：“那一顆星星呢？”
師父：“一顆星，那是塊不落地的石頭。”
然而，這終究不再是一個“高山流水”的時代，魏晉風骨的遙遠絕響終於不再被那麼多人記起，古老的藝術傳承亦終於就要斷流了。
後繼無人的悲傷，唯有獨坐山頭的神神才能竊竊體味。他懷抱著胡琴，一指指撥弄弦絲，直至怦然斷裂，他才終於孤獨地站起身，唯有黃舊的白袍在風塵中淒淒作響。正如人說的，神神的“盲”註定不屬於這一個時代，一如他的氣節，太過蒼茫而古老。
還有這荒漠中風塵漫溯的村莊，恍若劉亮程筆下的虛土莊，充溢著一片大大的寂寥與綿長的哀慟。孤樹、荒漠、遠山、霧氣，在幽藍色的影調中勾勒出一道孤獨的光，在幽泣的胡琴聲中顯露出一股垂垂老矣的哀慟。那不僅僅是一個老邁的藝術家的哀慟，更是一個就將被人遺忘的藝術的哀慟。
黃磊在影片中飾演了石頭一角，他的表演天賦亦由此初露端倪，那種憨厚而純樸的笑，亦開始成為其頗具文藝氣息的標識。而石頭與蘭秀的愛情卻成了荒漠中一道悲愴的風景。石頭終要離蘭秀先去，獨獨為了完成一種傳承。這是師父的遺志，亦是宿命的悲哀。
在影片的主旨上，陳凱歌突出了一個“人”字，通過邊走邊唱的神神的胡琴聲，傳達出了一種意境上的和諧與內省的平靜；那行呈“人”字形掠過蒼穹的鴻雁，同樣渲染著這一莊諧並重的宏大主題。於是，遙遙荒漠上互毆的人群開始平息怒火，老者的琴聲響徹於寥寥無雲的蒼穹，天地間滾滾的暗塵湧起一個時代蒼涼的回眸，一如“邊走邊唱”的流浪歌手的宿命。
蘭秀跳崖而死的橋段，陳凱歌運用了“鏡子”意象，通過蘭秀從鏡面上消失的細節來呈現其死亡的瞬間，這樣便極為細膩地呈現出了瞎了眼的石頭的主觀感知。原本，蘭秀尚且是石頭心中的一線亮光；而此時此刻，崖邊的石頭徹底陷入無望的黑暗中。這黑暗，不再只是純肉體的黑暗，它更無止境地沁入到石頭的精神之地。
還有神神的那趟遠門，就像一場宏大的隱喻。那黃河邊上的多情女子，勾起了老者心中太多斑斕的回憶，一如石頭對蘭秀的回憶一般。及至女子說，“你是這世上幸福的人。”老人才終於按捺不住，慟哭不已。他孤身立至黃河岸邊，望著滔滔濁浪，心頭思緒萬千。
神神：“你打哪兒來呀？”
女子：“記不得了。”
神神：“你來到黃河岸上……多少年了？”
女子：“也數不清了。”
神神：“我打這岸邊過多少回了？流水一般多。”
影片最後，神神坐在一大圈火把之中，手持胡琴高歌的影像，成為一代琴師最後的絕唱。而石頭的一生也註定像師父那般。那是一個瞎子樂手的命運，一輩子流浪於茫茫大漠和繁華的街市之間。當石頭亦經歷師父那般的宿命遭遇之後，他亦恍若看到了若干年前的師父的影子，一如師父從石頭身上看到自己從前的光景一般。一老一少的愛恨情仇，便在這空寂而孤獨的黑暗中得以完成。那是一道傳承的符咒，那是古往今來的生命的悲歌，那是手中的胡琴牽連起的藝術腳夫的命運，那是亟需水源的焦渴的荒蕪之地與凡俗之鄉。
暗夜漸亮起來，石頭從淚痕中驟醒過來，背起行囊，他終將踏上師父的路途。於是，荒漠莊中的琴師的命途還將繼續延伸下去。人已逝，而腳下的路猶在，那是被多少足跡踏過的堅硬的黃土。於是，精神亦同樣永恆。直至影片結束于高飛在天空中的藍色蝴蝶風箏。在我以為，那是琴師們內心的藝術高度，那是精神領域的夢想契機。當它昭然顯露于幽藍的蒼穹中，我們的心頭亦曾緬懷過那些終將被世人銘記的淡若清風的孤寥和那氣骨淩人的品格。
http://movie.douban.com/review/2631146/
寓言的講述 2010-01-12
陳凱歌可以稱得上是最具文人品格的導演之。中國傳統文化裡“詩以言志”的傳統在他這裡得到了很好的延續。他力圖在作品中貫注宏大的歷史反思與哲學叩問。在可以稱之為其第一階段創作生涯的最後一部作品《邊走邊唱》中他更是將這一特質發揮至極。電影裡空曠高遠的天與地，滔滔不盡的黃河水，乃至麻木的面孔模糊不清的人群，神神和石頭在曠野裡頹廢的小屋，皆成了他揮毫潑墨的顏料，被他傾注以大量的隱喻與象徵，成就了這部充滿了啟蒙與反思精神的民族寓言。
一 天地與黃河水----傳統與宿命的反思
陳凱歌對自然環境的造型有一種獨特的偏愛。它常常成為他抒情表意的工具，在他的電影裡，天永遠高曠遼闊不可觸及。這從為他奠定了第五代領袖地位的《黃土地》中就可見一斑，在《邊走邊唱》中同樣如此。
在畫面構圖上，陳凱歌給了天極大的比例。一望無垠的蔚藍壓迫性的擠滿了整個銀幕，將人擠得只剩下米粒似的一點大。人在這裡渺小而虛弱，他站在永恆的沉默的天幕之下，又因為天空的永恆天空的沉默而愈發的渺小虛弱。他唯一能做的，就是在無所不在的天空的下面，用氣憤和不甘來武裝自己，一遍一遍地大聲質問：海為什麼是藍的，空白為什麼是白的。
在這裡，與其說天是一處寧靜的景觀，不如說，它更是明明中早已被註定的命運，或者是一處永遠無法抵達的精神彼岸。
先知一般的神神一次又一次的地用他手中的胡琴化解了兩個村莊的戰爭，在黑暗的夜幕中他用蒼茫雄邁的歌聲唱起夸父追日的古老傳說，跳動的火把將他映襯的有如神邸，但是在藍天之下，在廣袤的永恆下面，他依然只是一個蹣跚著摩挲前行的瞎子。
相比天，地是離人們更近的宇宙的一部分，無涯的未知世界的一部分。在《黃土地》中，地是突兀而具有侵略性的，它哺育了人，卻也禁錮了人。他是中華民族千百萬年流傳下來的無形的枷鎖。而在《邊走邊唱》中，地則是怯懦而缺席的。在螢幕上，他永遠只是那麼細細的一條線，蜷縮在畫面的下方。
大地本該給予人滋養，它是歷史的代表。但在這裡明顯不同，地只是人棲息的一個寓所。與天的高傲的沉默不同，地的無語，是包容的與無力的。所以當那些不知為何而戰的村民將耕田的農具作為武器奮而刺向彼此，當做屠戮的武器的時候，地所能做的，只是徒勞的揚起一陣細碎的沙霧。
在這裡，陳凱歌對土地的態度由《黃土地》中的批判，譴責，變成了妥協與歎息，甚至是自省。老神神孤獨的坐在麥垛上，撥撩著他的第一千根琴弦，而他面前的路，彎彎曲曲，不知伸向何方。
黃河是歷史的又一個代表，裡面流淌著中華民族千年的文化。在陳凱歌的鏡頭下，黃河是奔騰壯闊的。他橫亙在兩個世界之間----一個是老神神居住的粗俗好狠鬥勇的村落，另一個是繁華喧鬧的市集。它守住了一份獨特的空間，但也使得每一次離開都成了一次艱難的泅渡。
在黃河邊上有一個奇特的面癱，老闆娘嬌豔而美麗，她是老神神內心最隱秘的愛的偶像。在半夢半醒的幻境間，他甚至赫然將她擁入懷中。她是他黑白世界中唯一的彩色幻想。但總是出現在有關於她的敘事段落中的，是一塊沾滿了灰塵的祖宗牌位。禁錮與守護，愛與祖制，兩兩對比，不能不發人深省。
古人常講的天人合一，在這部影片中，這一聯繫，無疑是斷裂的，破損的。石頭一遍一遍的進行著無盡的哲學的詰問，卻永遠得不到回答。而老神神唯一能做的，不過是再一次地重複古老的神話：玉皇大帝有兩個兒子，有一天，他們私自逃到人間。玉皇大帝怕世間的髒東西給他們看見，就封了他們的眼。他也只能借此，對沉默的命運與歷史做出一番自我撫慰性的解釋。
二 失明的先知
在這部影片中，廣大的普通人是麻木而茫然的，而老藝人則是先知的象徵。他用神秘的歌聲講述上古的傳說，而他蒼茫的琴聲則可以化解掉兩個村莊的戰爭。他是時代的先行者，但諷刺的是，這位能比同時代的人看的更遠的先知卻是一位盲人。這是否意味著，如果想保持心靈的靈敏與潔淨就要首先與時代做出決裂。只有這樣，才可以隔絕掉世俗的影響。
但與此同時，更加吊詭的是，支撐這個偉大先知渡過漫漫人生的信念卻是彈斷一千根弦後睜眼看一眼這個世界。這成了他人生的全部，因此女人是短暫的，一切都是虛無的，就像他對石頭說的，琴不會哄你，彈斷多少就是多少。
當他終於彈斷一千根弦後，他收拾起行李，準備去創造一個從未有過的奇跡，收取這一生努力所該得到的回報。他挨個拜別了寓居在廟裡的佛像，到了最後，或許心中猛然一動，將雙手覆上香案上菩薩的臉。並且頗有些自得的說，原來菩薩長的，也就是普通人的樣子。
這個時候的神神，不再是唱起古老的神話時衣袂飄飄的先知，他漫長的一生中因為瞎而壓抑，磨損掉的棱角忽然的重新長出來。他不再是神話的一部分。
神神始終沒有恢復視力，他與湧進藥店看稀奇的人一起等到了一張空白的藥方，他賴以支撐生命的東西轟然倒塌。或許，我們不妨做一個設想，如果神神恢復了視力，他還會是從前那個先知一樣的神神嗎？陳凱歌用這麼一個獨特的方式來傳達他的思考----世界上已經沒有先知，也不會再有英明的領路人。
如果神神代表老去的歷史，那麼石頭代表的就是正在經歷的現代。他不相信關於琴弦的預言，不去泯殺自己內心的欲望，與漂亮的村姑蘭秀髮生了愛情。他更加真實的面對這個世界生活在這個世界裡，在師傅指責他和蘭秀在一起睡覺時，他竟然反問師傅，你眼饞了吧。
面對現實他更多的是質疑與詰問，咱們幹嘛是瞎子，幹嘛咱們是瞎子。但他所能做的，也僅僅是憤怒的詰問罷了。雖然在師傅死後，他扔掉了無字的藥方，離開了居住的廟宇，想要重新開始一段新的生活。可是當聞訊前來的村民將他攔下，把他放到椅子上搞搞抬起的話，神秘的布光，剪影一般的群像（這一情形與神神制止完兩個村落的爭鬥後被舉著鋤頭的大批村民簇擁著前進的鏡頭何其相似）無不在暗示我們，新一代的神神誕生了。等待他的人生，依舊是漫長而黑暗的，沒有了藥方的他，又該依靠什麼支撐下去呢？
歷史和現在無不坍圮在現實面前，或者說，在現實面前，現在永遠都只會成為歷史的重複。當那群盲目的村民欣喜的跟在先知的身後興奮又踏實的往前走的時候，或許沒有意識到，帶領他們的，只是一個雙目失明的瞎子。
三 結語
空曠雄渾的大遠景，意蘊豐富的視覺造型，在這部片子中，陳凱歌無疑將第五代特有的視覺風格發揮到了極致。他力求每個鏡頭都有遠超於鏡頭本身的內涵。並且，一如第五代共同的宏大歷史敘事的偏愛，他在這個小故事中貫注了厚重的歷史反省與文化思考，將一個普通的簡單的關於信念的故事轉化為指涉整個民族的寓言。但是，我們不僅反思，當一味的追求所謂的深度與電影的詩學特性而忽視了敘事本身的自然甚至是敘事本身時，電影還能不能負擔這一份思想之重。或許九一年《邊走邊唱》戛納的落敗，可以給我們一個很好的啟示吧。
http://movie.douban.com/review/2928037/
霸王別姬 (1993)
導演: 陳凱歌
編劇: 蘆葦 / 李碧華
主演: 張國榮 / 張豐毅 / 鞏俐 / 葛優 / 英達 / 蔣雯麗 / 吳大維 / 呂齊 / 雷漢 / 尹治 / 馬明威 / 費振翔 / 智一桐 / 李春 / 趙海龍 / 李丹 / 童弟
劇情簡介
段小樓（張豐毅）與程蝶衣（張國榮）是一對打小一起長大的師兄弟，兩人一個演生，一個飾旦，一向配合天衣無縫，尤其一出《霸王別姬》，更是譽滿京城，為此，兩人約定合演一輩子《霸王別姬》。但兩人對戲劇與人生關係的理解有本質不同，段小樓深知戲非人生，程蝶衣則是人戲不分。
段小樓在認為該成家立業之時迎娶了名妓菊仙（鞏俐），致使程蝶衣認定菊仙是可恥的第三者，使段小樓做了叛徒，自此，三人圍繞一出《霸王別姬》生出的愛恨情仇戰開始隨著時代風雲的變遷不斷升級，終釀成悲劇。
想不到一部《霸王別姬》還能引起那麽複雜的性別和族國的議題討論，這些似乎跟一般讀者和觀眾的閱觀經驗不同，就連影評人聚焦的還是電影本身的導演、攝影、音效、服裝、尤其是男主角張國榮的演技。
要窺探拍攝內幕和明星八卦是嗎？「據說《霸王別姬》的原著小說是香港著名女作家李碧華為張國榮量身定做的，其原因倒也有趣——李碧華的母親是張國榮忠實的影迷。但導演陳凱歌打算請主演《末代皇帝》的好萊塢華裔演員尊龍來扮演程碟衣，因為片酬太高，又因為李碧華的堅持，這個角色最終還是回到了張國榮手裏。段小樓原本打算用成龍，但是由於涉及同性戀題材，成龍拒絕了這個角色。張國榮的國語不好，《霸王別姬》為追求完美效果採用後期配音，張國榮的原聲據說只有三處，其餘聲音來自主演過《我愛我家》的楊立新，但是字幕中並沒有楊立新的名字。因為《霸王別姬》要參加坎城和奧斯卡，這些電影節都要求使用演員的原聲，如果對白全部使用配音，張國榮將失去角逐最佳男演員的機會。最終在坎城電影節，張國榮以一票之差與影帝失之交臂，只得最佳影片。倒也不是配音的緣故，而是義大利評委在評選時竟然給張國榮投了影后一票。」
太俗了！還是來點嚴肅的，你認為林文淇在＜《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同＞的以下評論如何：
「本文基本上認為 《霸王別姬》以類似好萊塢式的敘事手法在重複京劇戲碼《霸王別姬》並吸引觀眾與它所闡揚的國族意識認同。在戲與人生象徵式的重疊中，片中的歷史也只是複述官方空洞的歷史陳述，來為它的主題服務。然而這種倚賴一個想像出來的文化傳統為中心的國族認同，是一個如「龍的傳人」所建構的虛幻假像，必須故意對原著小說中觸及的香港一九九七等，現實的中國問題視而不見。反觀《戲夢人生》透過後設式、多重的電影敘事語言，介紹布袋戲等地方戲曲的大眾文化面目，以及李天祿有別於中國官方歷史的台灣史，呈現一個突出個人差異、參雜的國族認同空間。以至於任何企圖以本質國族論的「中國認同」或是「台灣認同」去指認片中的國族的只會找到一個「國族的衍生」。
別說侯導會失笑，就連李碧華也會笑林是蛋頭學者，單憑原著最未的以下一小段話，就能詮釋成作者關注的是「香港一九九七，現實的中國問題」了：
「小樓路過燈火昏黃的彌敦道，見到民政司署門外盤了長長的人龍，旋旋繞繞，熙熙攘攘，都是來取白色小冊子的：一九八四年九月二十六日，中英協議草案的報告。香港人至為關心的，是在一九九七年之後，會剩餘多少的“自由”。
小樓無心戀棧，他實在也活不到那一天。
什麼家國恨？兒女情？不！最懊惱的，是找他看屋的主人，要收回樓宇自住了，不久，他便無立錐之地。
整個的中國，整個的香港，都離棄他了，只好到澡堂泡一泡。」
林邪者戴的是有色眼鏡，不然怎會看不出電影對文革的闡述比原著深刻多了。
你果真對《霸王別姬》的性別和族國的議題有興趣？那我推薦你去讀 陳雅湞編著的《霸王別姬：同志閱讀與跨文化對話》（南華大學，2004）。本書結合台灣、香港、中國大陸、美國，與英國多位學者，橫越性別研究、比較文學、文化研究、文學批評與理論多媒體視聽文化研究多項學術領域藩籬。
迷戀與背叛——[霸王別姬] 2006-06-02
必須承認，在看這部電影之前，對國產電影有種本能的偏見，認為就是拍不過人家的大導演，拍不出人家的大手筆。當然，其實這是謬論。現在不用誰站出來批判一下我的這種情節，我自己也會毫不客氣的承認。
從前對張國榮一直都沒有感覺，可在[霸王別姬]裡，每每看到他，都會有心靈為之一顫的感覺。那種沒落貴族的高雅氣質，那種哀怨而驕傲的眼神，那種輕柔又充滿感情的動作，無一不讓人心牽程蝶衣的所有一切。他的情感，他的心情，他愛的人與他妒忌的人。
其實蝶衣是個單純的人。被師傅逼著從小唱坤角。但每次都會說“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。他是為了小石頭，為了那個一直照顧他、關愛他的大師哥、後來的霸王段小樓而留了下來，心甘情願的在後來唱：我本是女嬌娥，又不是男兒郎。
他並不知道，在那以後，他所有的心情與情感就輕輕的在這句話裡被顛覆了。
從此，小豆子成為了程蝶衣；或者，更確切地說，只是成為 “虞姬”，雖然他也演“貴妃醉酒”，扮“牡丹亭”，但他的心願，只是與他的霸王呆在一起唱一輩子的戲，做到師傅昔日裡說的那般，“從一而終”。但就如段小樓所說，他忘記了，戲與人生本是兩碼事，他偏要將戲中全部的思想與情感傾倒進生活，如此固守，執迷不悔。
直到菊仙的出現，直到這個名妓搶去了他的“霸王”。不知道為什麼，在看到所有人恭賀著段小樓能與菊仙定親而程蝶衣突然打開房門安靜的出現在熱鬧的人群中時，心裡會生出深深的遺憾與傷感。我想我是被蝶衣單純的執著所感動，以至於始終對處在這場糾葛中的最大受傷者抱有同情與遺憾。
除了段小樓，京劇就該是他最難割捨的東西了。其實人戲不分倒也正能從另一個側面反映出他對戲的癡迷。他為日本人唱戲，開始僅僅是為了營救段小樓，但青木對京劇的尊重與喜愛又令他不自禁的感到寬慰。相較之下，段小樓、小四所代表的所謂“勞動人民”反顯出一種可笑的愚昧。
相對於蝶衣，菊仙要幸運得多，也不幸得多。她得到了段小樓的愛，卻也經受了他的背信棄義。對於蝶衣，她內心始終複雜：既反感他人戲不分地迷戀自己的丈夫，又輕視他耍盡手腕要與段小樓在一起。作為女人，她在身為名妓時就渴望從良，有種要保護自己家庭的本能。她認為一切的不祥都緣於蝶衣，所以曾強烈要求丈夫與他分開；但她膽色過人，同樣心地寬厚，心疼被毒癮折磨得死去活來的蝶衣，憐惜無法上臺演繹“虞姬”的蝶衣，甚至在丈夫揭發蝶衣時也予以喝止。在她生命的盡頭時刻， 只是澹然的將蝶衣送給小樓的劍放還給揭發了她的蝶衣，然後轉身，回頭，輕輕一笑，無奈傷感卻無限寬容。這個八面玲瓏的女子被自己深愛並深信的丈夫推向深淵，卻沒有再去害任何人。堅強，孤獨，又那麼驕傲。
可笑的是被他們兩個同時迷戀的“霸王”。迷戀是什麼？那是包含了太多純粹與傷感的東西。摯愛，信任，無悔，崇拜，是一種深陷其中欲罷不能也不願的盲目情感。但整個悲劇的最深邃最慘烈之處，正在於這種迷戀所遭受的徹底的毀滅性打擊。兩個人共同的偶像在自身難保的情況下幾乎沒有猶豫就作出了決斷——背叛。而物件就是他深愛的妻與深信的師弟。
直到最後。歷經種種磨難後的蝶衣與段小樓重新站在了舞臺上。二人再度合作起那場見證了他們全部甜酸苦辣全部心情故事的“霸王別姬”。當段小樓忽然的唱出“我本是男兒郎”時，蝶衣那麼自然的介面：又不是女嬌娥。段小樓只是說，錯了，又錯了。蝶衣於是在那刻恍然的醒悟：一直沉溺在戲中多年的情感原來只是“錯了，又錯了”。他終於沒有選擇，坦然地拔劍，在那把見證了他們師兄弟從頭至尾全部故事的劍下倒地。那樣平靜，波瀾不驚。最終，他在清醒裡背叛了自己的情感；也或者，他已經做到了“從一而終”。只因，他是以“小豆子”的身份出現在師兄面前，也以恢復了的“小豆子”的身份死在師兄的腳邊。
兩個固守於愛、固守於信仰的人，一個以死保住了自己的清白，一個以死回復了最初的自己，只剩下那個曾經叱吒江湖的“霸王”站在那裡。一個人在舞臺中央。那麼寂寞。
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不許美人遲暮，只留英雄白頭 2008-04-01
李碧華妙筆一隻，幾番揮改，未比原著遜色，各有千秋，美人兒們早早死了去，只留英雄空白頭。
人各有命（週六說的It’s written）。段小樓豪氣+優柔寡斷像極了項羽，可惜過了江東就一假霸王；一句不瘋魔不成活成全蝶衣也成全哥哥，他的世界裡有二主，一為段小樓一為戲。菊仙那是八大胡同的主兒，見慣了各色人物，事輕事重見人說話，對欲望之下有單純的願望。
命這玩意兒大概就指本身和環境，各自好好的人，偏偏遇上對面這冤家。如果小樓沒遇上菊仙，血都往腦門兒沖的時候，會不會成全一真霸王？萬丈紅塵沒有如果只有可是，就算沒有菊仙，也會有鳳仙梅仙……假的也真不了。
跪在眾人面前的霸王，越說越得意，真跟唱戲似的，把蝶衣最後的底線都給拱出去，轉眼就忘記眾目睽睽之下剛才有誰不顧天地只為給他勾臉。一個霸王的形象在兩個女人心裡灰飛煙滅。女人的悲劇只和自己有關，她們看似如履薄冰，實則堅強無比，扛得住姦污，扛得住動盪只是扛不住心裡那個男人跪下來扛不住那個男人說不愛，霸王不殺虞姬，虞姬因他而亡。
菊仙就是一妓女那也是俠妓，估計跟王翠翹這等一個脾氣。（王翠翹：明朝一名妓，其事蹟大概是頭牌靚姐人人愛卻敢愛敢恨的跟了一海盜，後來被利用至海盜死，王翠翹投海。此故事在國內流傳不廣但盛傳於東南亞，後為越南名著，書名《金雲翹》大概相當於越南紅樓夢那境界。）智慧和勇敢，善良沒有無能。光腳走到小樓的後臺，拿劍送往袁四爺府上，這女人好生厲害，八大胡同裡故事看得多人世看得淡只是心中還有些希望。所以揪住一敢出頭的當了自己的霸王，為免垓下之境處處提醒，此女非虞姬，實則王翠翹！
菊仙的市儈和勇氣直直來直直去，最多也就為了個段小樓，未曾害過他人。那女人氣場強看得天，老鴇對她且有三分怕，照說這樣的女子掌握自己的命運，到頭來是遇人不淑還是人命抵不過國運？段小樓在街頭演那出霸王卸甲她還能出一聲喝住，段的一句“不愛”直接將其變為棄婦。好不容易從了良，希望總像肥皂泡。崔鶯鶯，杜十娘這些棄婦們抵了天門也不過抱箱珠寶跳河，木有想過如何的不放，話說這些人精並非沒有這等智商，好似後來張愛玲聰明面容糊塗心腸直叫人揪心。大概是看得多想太多也就茫然，於是連歇斯底里都沒有，菊仙就掛死了。
程蝶衣自打那句“奴本是女嬌娥，又不是男兒郎”就得了顆女人心，雖然身得俏麗精緻可生理上還是個男人，所以他跟那世道互相彆扭。大概他有憂鬱人格，所以對段小樓和京劇才有那樣的依賴感，比愛自己更多的愛對方，大概他也有強迫人格，所以才那樣強烈的需要安全感，希望一切保持原狀。本大人很八卦的假設他的星座，執著如金牛，完美主義如處女，強大的小宇宙造出個脫離現實社會的烏托邦如雙魚……好糾結的人格。
其實他人格壓根就未成年，所以菊仙還是實實的抱了他，所以他歇斯底里之後菊仙也未怪罪，像母親對兒子。菊仙先他而走，因為菊仙心裡只有個段小樓，虞姬自有虞姬的死法。相同的是，每顆女人心都選擇了自己最美的樣子永遠死去。 這等的人格，再是良辰美景都會一說成空。眾人歎：奈何天！
還有一人要提，就是那戲班的老爺子。雖說人前是下九流，自家關上門，那是條款規矩不得半點兒虛假，自有自己的尊嚴，拿他一句話說，人得自個兒成全自個兒。
若女子不死在一男子身上不成全為一女子？看林徽因何如？或者說，若女子不死在一男子身上或不讓一男子死在身上不成全為一女子？
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關於《霸王別姬》 2006-02-14
又看《霸王別姬》，不一樣的環境，一樣的感動。
有幾大矛盾對象：
程蝶衣與段小樓
蝶衣從最開始近京劇班，就與小樓有著很深厚的感情。我們可以看到許多感人的畫面：小樓受罰，黑夜冬天在院子了跪著，蝶衣則隔著窗子心疼地看著他，等小樓回來後則自己光著身子，卻把被子給小樓裹上。接著那個他們依偎在一起睡覺的場面大家一定很難忘記，蝶衣緊緊地摟著小樓，仿佛怕失去了他。而小樓對蝶衣也是身份的愛護，他開始知道蝶衣不想學京戲了，那一次，他卻把蝶衣放走了，儘管他十分的不舍的。還有後來讓老闆來，聽蝶衣總唱不好“我本是女嬌娥”，就用煙斗燙他，從而使蝶衣第一次唱對。
毋庸置疑，他們都是相互喜歡的，但是，小樓對蝶衣只是好兄弟一樣的感情，而蝶衣對小樓則超越了親情。由於總在戲中扮演青衣，唱的是女腔，學得是女形，久而久之，在社會及角色中，他則比較傾向於女性。對小樓，他也一直是以一個女性的角色，例如幫小樓舔傷口，給小樓畫臉譜，其親昵的動作無不體現出他對小樓的超出一般的感情。尤其是在出現了菊仙以後，他對菊仙的嫉妒和對小樓的怨恨，都很明顯的變現了他社會角色中女性化的特點。
程蝶衣與小癩子
小癩子給蝶衣留下的最深的印象，莫過於一句話：“等以後我成角兒了就天天吃糖葫蘆”和一個場景了“最後因為害怕被師傅毒打，而上吊自殺。”他的自殺是有準備的，由於看著蝶衣被打的恐怖的場面，或許還由於他覺得成為一個角兒還要挨很多很疼的打而覺得害怕？總之，他有準備的自殺了，死之前他把自己身上所有的吃的東西都急急忙忙的吞了下去。這也許是許多學京戲卻沒有成角兒的人的另一種選擇吧。夢不能成真，就只有在虛無的世界中去尋找了。
但他卻留給蝶衣一生的印象。在蝶衣成角兒後，一次入場前他聽到了冰糖葫蘆的吆喝聲，就愣住了。那時候，他想到了什麼呢？小癩子的夢想？小癩子的死？或許是震驚和無奈？
程蝶衣與張公公
張公公玷污了蝶衣。成了角兒，也並不一定只是榮譽和歡樂。他們或許還不知道，開始只是拼命的向前奔，可後來等達到了目標，卻才發現這結果也許並不是美好的，可卻，只能接受而不能改變了。
諷刺的是，後來的新中國成立前夕，曾經呼風喚雨，為所欲為的太監，張公公，卻成了一個買煙的貧苦的老人，並且已經神智不清，只知道買煙的人。他曾幹過的一切，就在他的混沌中被遺忘了嗎？可是受到傷害的人，卻是一生的無法挽回的創痛。社會中人與人之間，一件事也許對一個人來說微乎其微，何時對另一個人來講也許是決定性的。
程蝶衣與菊仙（媽媽）
從一開始蝶衣對菊仙就充滿了敵意，嫉妒，因為她搶走了小樓，一個蝶衣生命中最最重要的人。他們之間也許存在著一場戰鬥，而蝶衣註定是失敗者。
可是，在一幕幕蝶衣與菊仙的對視中，他有對蝶衣有一定的依戀，是一種對於母親的依戀。尤其在他戒毒癮時菊仙抱著他哄他睡覺更表現得淋漓盡致。蝶衣從小就被媽媽送到京戲班，連媽媽的最後一眼，那個空蕩蕩的沒有人影的門，都沒有看到。因此他對母愛是渴望的。並且菊仙和蝶衣媽媽得出身一樣，都是妓女，更給他一種幻象，菊仙有著他媽媽的眾多特性，女性，潑辣，妓女。
因此他對菊仙的感情就非常的矛盾了，在敵視與依戀中徘徊。
程蝶衣與袁四爺
也許袁四爺是他的知音，在京戲方面。他在蝶衣失去小樓的最痛苦的時候，讓蝶衣產生了幻覺。他很欣賞蝶衣，他也給過蝶衣很多的幫助，各個方面。但小樓對他是充滿敵意的，也許是因為他對蝶衣的特殊的關照也令小樓嫉妒了？但他的命運讓小樓和蝶衣都很驚訝，一個社會上遊刃有餘的名流，終會遇到一種無法逍遙自在的社會。他就那麼的死了，被歷史碾死了。
程蝶衣與小四
蝶衣撿來了小四，在師傅死後，又收養了小四。他是想讓小四延續京劇的發展。可時候來，小四卻無情的將蝶衣打下了地獄。他搶佔了蝶衣的上臺的機會，他搶佔了虞姬的角色。而對於蝶衣，一個把京劇視為生命，甚至比生命還重要的人，如果連京戲都被剝奪了，那他還能剩下什麼呢？
程蝶衣與京戲（師傅）
師傅把蝶衣領進了京劇的世界，一個嚴厲的，傳統的，卻對京劇充滿理解的師傅，他最終在唱京劇時倒下了，辭世了。無疑，他給了蝶衣很大的影響。蝶衣慢慢的從只知其聲，其形，到瞭解其中的精粹，最終把其視為生命。他在表演時非常的入境，常到達一種與戲中的人物和一的境界。那種潛心投入的表演，一切外在的喧鬧和煩擾都不能夠影響。
程蝶衣與時代（清末，侵華，民國，新中國初期，文化大革命，之後）
一個動盪的年代，人們的思想也是非常慌亂的，不確定的。連國家，民族，你都不能確信，你就更不能確信任何其他的一切了。人們仿佛都是漂浮在空氣中的，沒有根基。善於生活的人也不一定能夠生（比如袁四爺），懂得人生常識的人也不一定能夠生，（比如菊仙）。
清末，百姓，戲子，被動得像旗子一樣受封建殘餘的玩弄，不能把握自己的命運。
日寇來了，無辜的人們的姓名也不能倖免。或許藝術能夠無國界，可是輿論卻不能夠接受，民族感情不能接受。
民國呢，仍然是動盪不安，隨時都回發生變動。
短暫的新中國初期，對於京劇形式的變形，蝶衣很難接受，畢竟，那不是他心中的京劇的印象。可是他不能決定一切，因為時間的車輪在不停的轉著。
他一直都在唱著，不管是哪一個時期，或許，每個時期都需要藝術。藝術沒有時間性。可是，在這其中蝶衣總要時不時地受到外界的干擾，政治，一個無聊的卻無法避免的東西，在藝術前進的道路上灑滿了圖釘。
文化大革命來了，一切真的都顛覆了？革文化的命，對文化進行批判，打破固有的一切文化。或許如果這只在學術界進行，只是行而上的批判是好的，可是當權力掌握在了不成熟的頭腦發熱的人的手中，也許就變味了。沒有了文化，沒有了標準，沒有了歷史，每個人都可以是他想是的了，最終，也就什麼都不是了。
程蝶衣與死
蝶衣真的累了，經歷了那麼多輝煌與動盪，得到，失去，又得到。最終，他選擇了在戲中結束自己的生命。一生都無法把握住自己，一生都宿命的漂泊，終在死亡這件事上他做了自己的主人。一幅完美的畫面——霸王別姬，永不能重演了。留下了孤零零的楚霸王，人生，也許真的只是一場戲。愛，別，離，怨，憎，恚，總得有一個苦澀的結局來收場。
程蝶衣與張國榮
虞姬死了，呈蝶衣死了，張國榮死了。戲裡戲外，真真假假，可是，結果都一樣。
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荊軻刺秦王 (1998)
導演: 陳凱歌
編劇: 陳凱歌 / 王培公
主演: 張豐毅 / 李雪健 / 鞏俐 / 王志文 / 孫周 / 陳凱歌 / 潘長江 / 趙本山 / 丁海峰 / 周迅
劇情簡介
戰國時代，秦王嬴政（李雪健飾）以統一天下為大業。當時燕國為嬴政的心頭之患，為幫助他早日完成統一霸業，趙姬（鞏俐飾）獻策到燕國假意策動刺殺嬴政的計畫，如此一來，秦便有出兵攻燕的名目，爭取燕國不戰而降的可能。
趙姬與燕太子丹（孫周飾）同心謀劃刺殺嬴政的行動。執行任務的人選是名劍客荊軻（張豐毅飾），大隱於市的他為此重出江湖。與荊軻接觸後，趙姬十分傾慕他的為人。趙姬拒絕再去說服荊軻。太子丹惱怒，將趙姬關押起來。於是，荊軻找到太子丹，提出放了趙姬，他就答應去刺秦王。與此同時，嬴政發現了關於自己身世的秘密，他惱怒不堪，甚至揮兵攻打趙國，暴行難述。
大殿之上，荊軻卻失手……
陳凱歌的《荊軻刺秦王》在為何刺秦王上有新意：「趙姬提議，由自己先嬴得當時也在趙國為質的燕國太子姬丹的信任，而後再與姬丹相偕逃離趙國。回到燕國後，趙姬將勸誘姬丹策劃行刺嬴政。屆時，好整以暇的嬴政不但將毫髮無傷，還可以拆穿燕國的「詭計」。其他國家就算想馳援，也師出無名。這樣一來孤立無援的燕國，就只有投降一途。一但燕國降服，其餘國家也將陸續放棄抵抗。趙姬相信這個方法，能使嬴政的統一之路上，少去許多殺戮之災。結果嬴政不聽趙姬勸阻，還是坑殺了趙國軍民甚至兒童，趙姬就假戲真做。」
有毒舌評道：「一部大成本大製作的片子，除了恢弘的氣勢，殺人如麻的場面，演員失敗，情節拙劣，還有什麼可說的呢？陳凱歌的《荊軻刺秦王》還真不是蓋的爛！這是我看過近千部電影裡面，心目中的最大爛片之一。不忠於史實（荊軻竟然在心肺部位被刺了N劍還可以走路）（才三四劍而已！），演出方式誇張意圖將秦始皇塑造成充滿理想、感情、衝突、矛盾、寂寞、痛苦的人，卻反而把他弄成小丑一般。」
有人嘲笑道：「演員們全以極盡誇張的話劇表演模式來表現角色，連劇本對白也是誇飾做作得可以。不過卻又在服裝、場景與大場面上極盡考究寫實之能事，搭配上演員們詭异得可以的擠眉弄眼，搞得更突梯好笑。尤其是鞏俐挺著她那張「雪一般」柔嫩的大臉，柔媚地問著「我美嗎？」；張豐毅頂著他那沉甸甸的大眼袋，披頭散髮地跑來跑去；李雪健穿者一身像是《蝙蝠俠》中企鵝人的造型，又叫又跳有時還裝可愛，簡直讓我笑到聲嘶力竭、淚水鼻涕四管齊下……」
「也許是陳導演對於大場面還有糾結晦暗的悲劇情節難以割捨，全篇約三分之二儘著墨在秦王的身世與年少時遭遇（很少吧！而且是以口述方式說明）導致他日漸失控的變態性格，關於荊軻與那個以往沒被提出的趙姬部份，簡直單薄輕乎到幾乎是一筆帶過的地步，既沒營造出悲壯或哀淒甚至是兒女情長或忠孝節義的戲劇性，也沒從中凝集出對於時代或對於人性的悲劇性眼光（有！趙姬面對坑殺了趙國軍民兒童時），相較於秦王部份的搶眼與豐實，更顯得不對稱。」
「雖然沒有理由要求因為是主角，嬴政就該年輕英俊。可是，為什麼要給我們一個總是處于癲癇狀態的嬴政？沒有一句臺詞能夠正常的演繹完，總是先是裝傻似的壓著嗓子，然後猛的提高八度，歇斯底里得古怪。我懷疑是逆反心理在作怪，大概從演員到導演都覺得要把嬴政表現成一個氣吞山河的帝王太沒新意，要另闢蹊境，於是就有了這樣一個陰陽不調的嬴政。」
有人給以平反：「查閱了 1998年左右《刺秦》的評論，大多罵《刺秦》內容不知所云，語言表現過于古典化、文學化等等，現在看來，這些評論真是胡攪蠻纏，起碼這些評論家是沒有藝術創新遠見的。我始終認為這是部易于解讀的、制作超前的史詩，該片對歷史的本体想象力，刺激了像張藝謀這樣的視覺大腕對同樣的故事進行了后現代的再創作，也深深影響了像《大明宮詞》《漢武大帝》等优秀中國歷史電視劇的創作。」
撲朔迷離的多版本電影2006-12-07
本來做了很多案頭工作打算給這部電影寫點什麼的，可最終發現糾纏於難以確證這部電影到底有多少個版本（而這本是我的切入點），只得作罷。不過總的說來，本片有兩個版本（以下統稱《刺秦》），一個是1998年在日本公映的《始皇帝暗殺》，另外一個是1999年在中國公映的《荊軻刺秦王》。
兩個版本的主要區別在於：後者剪掉了潘長江、趙本山等大約一刻鐘的戲；變平鋪直敘為板塊結構，加入“秦王/刺客/孩子們/趙大夫/秦王與刺客”五個小標題串連；在“殺造劍人”、“活埋兒童”、“易水別離”等細節取捨和處理上有所出入。除此之外的“其它”版本，（根據我的推斷）大體上也可以根據影片的結構而被歸入上述兩個版本：比如人民大會堂首映版、片長略有出入的各區DVD版屬於前者；戛納電影節首映版、國際發行版本則屬於後者。
我之所以要這麼詳細地說明版本情況，甚至由於版本問題而放棄預計的寫作，就是因為：這兩個版本差別太大，以致於可以當成是兩部不同的作品來分別評價，其實這從片名的不同就可以看出。有人可能會說“始皇帝暗殺”只是日語習慣的表達方式而已，可實際上，在我看到的日本發行的169分鐘片長的DVD版的片頭全中文繁體字幕裡壓根就沒有出現“荊軻刺秦王”這個片名，直接就是用的“始皇帝暗殺”。
事實上，《始》這個版本最大的主角就是嬴政（而非荊軻），儘管在演員表裡他還是排在第三，他的戲份也不是最多的，在演技上也沒有蓋過前面兩位。但全劇著力表現的就是他，所有情節的發展都是為他服務的，甚至我覺得“刺秦”這場陽謀都已經可有可無了。當初導演說自己不滿意這個被日本投資方趕檔期、按照文學劇本剪出來的版本於是就有了後來那個“並非違心的修改”版本。可在最近的一次，他大老遠跑去希臘認領終身成就獎的時候做的一個演講中，他說是由於日方對這部電影有他們自己的觀點，因此就專門為日本剪輯了一個不同於別國的版本。雖然在事實的表述上前後有出入，但邏輯上並不矛盾：一來日本版本在日本票房大賣；二來大會堂首映版（理論上就是日本原版）在中國惡評如潮。當然了，後來的情形是，國人對中國版本依舊不買帳，於是出現了部分人對日本DVD版（理論上就是大會堂首映版）表示好評的情形。不過，在我看來，《始》確實不是好作品。
本來我是很想在兩個版本片名的不同上做文章來寫些東西的。記得當初，戴錦華教授在《百家講壇》上講“刺秦行動”的時候就專門拿《秦頌》和它原定的片名《血築》做過文章。從《秦頌》到《刺秦》再到《英雄》，這一系列的刺殺同一位國家元首的行動背後有著怎樣的社會學和文化學含義，她給我們提供了一個很好的切入點。其實它還有著更深層的政治意味，只是她無法在這樣的場合直接表達。而她在臺灣的一次講座裡還是把它說明了：第五代導演的「刺秦情結」，作為一個「父子秩序」的寓言重現，以及文革記憶的暗影浮動。重新書寫刺秦故事的過程，悄悄從認同刺客位置，轉為秦王才是必然勝利者和大一統合法化的敘事。
對於這部電影本身的評價我只能留在以後了，我這裡只想說一點感想：導演沒有駕馭大場面的能力。氣勢恢弘的雲梯攻城看起來像城管隊伍的拆遷行動，而在城樓上的一些近景鏡頭裡，群眾演員揮舞著兵器好像在趕蒼蠅……開場通過鏡頭運用所表現出來的戰爭場面的逼人張力就這麼一點一點給化掉了，全劇也由於內在張力的不足而在情節上略顯拖遝和紛雜。唯一值得稱道的就是嫪毐“謀反”（這個詞是不準確的）那場戲，通過各種鏡頭的切換和聲效的對比來表現，大概日後是可以寫進教科書的了。後來我又努力想了想，發現其實整個中國也沒有能夠駕馭如此宏大場面的導演，那些所謂打造中國《指環王》或者《星球大戰》的話語恐怕真的只是神話了。
《秦頌》是在初中那會兒看的，至今都對其中的很多情節印象深刻，應該歸功於它講了一個很精彩的故事，至於它有什麼更深的含義，我那時小沒在意。看《英雄》的時候已經上大學了，對於這麼一個本可以比《秦頌》更超離於歷史之外的故事，導演卻把它安在了秦始皇的身上來講“和平”，為什麼不去虛構一個君王而非要替秦始皇翻案呢？好在《刺秦》告訴了我們某種真相，秦始皇所謂的“和平”不過是用“骯髒的手段去實現美麗的夢想”罷了，暴政和專制之下，哪有真正的和平？
若干年後，陳凱歌給老同學也是老同事的張藝謀留下了一句話：“我不認為犧牲個體生命成就集體是對的。”我想在此感謝他曾經的真誠。或許，“把事實告訴觀眾”，就是《刺秦》的最大意義。
【附】《刺秦》的N個版本
1998年9月，日本首映版
1998年10月8日，全國首映版
1998年11月，日本公映版
1999年5月17日，戛納首映版
1999年8月6日，全國公映版
之後，片長略有出入的各區DVD版相繼出爐
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和你在一起 (2002)
導演: 陳凱歌
編劇: 薛曉路 / 陳凱歌
主演: 唐韻 / 劉佩琦 / 陳紅 / 王志文 / 陳凱歌 / 程前 / 陳強
劇情簡介
普通百姓劉成（劉佩琦）為讓從小拉小提琴的兒子劉小春（唐韻）的小提琴技藝有較大提升，帶著他從江南來到北京，拜了性格怪異的江老師（王志文）為師，在學習過程中，劉小春逐漸與江老師成為忘年好友。風情萬種的莉莉（陳紅）與劉成父子倆住得很近，她讓劉小春逐漸萌發生出莫名的愛戀。
劉成偶然聆聽過一位年輕人的精彩演奏後，登門拜訪了其恩師余教授（陳凱歌），並說服對方收下劉小春為徒。劉小春懷著無奈與遺憾離開了江老師，投身余教授門下，卻只收穫了束縛與壓抑，他開始懷疑“父親的選擇”，與父親的關係越變越緊張
現代中西電影風格評析2007-06-02
一、
二○○二上半年的國內電影市場上波瀾不驚，很多重頭彩都讓給了《哈裡波特》這樣的典型好萊塢式長盛不衰的進口產品。但是一入年底，幾部由國內屈指可數的導演精心打造的力作便悄然浮出水面，而且在宣傳造勢上逐步愈演愈烈，張藝謀的《英雄》千呼萬喚始出來，然而到今天還未見其廬山真面目，不論是對盜版市場的嚴防死守，還是深圳上海兩地每場僅限50位的試演直到破天荒的看電影要出示身份證，都給人一種賀歲片不堅持到年終歲尾絕不甘休的感覺。其實只要片子排得好，上座率高，此行此舉又何必呢？誓要達到2億票房的口號吊足了觀眾的胃口，只是別等到令人生厭時人走茶涼人去樓空了才好，再大的耐心也抵不過一個“磨”字。
陳凱歌卻不學他，當張藝謀還在為首部武俠片的新鮮出爐煽風點火時，那邊《和你在一起》的男女老少已經在收穫各類獎項了。挺平俗的情節，又在半年多的策劃下多少賺取了人們許久以來未曾有過的感動，從用情的角度來說已經是個不小的成功。
《和你在一起》這部影片在朋友的推薦下我看了兩遍，每個難忘的片段都給我留下餘味無窮的感慨，而思考更多，從葛優馮小剛搭檔的《甲方乙方》到馮鞏擔綱的《貧嘴張大民的幸福生活》再到十年來張藝謀對中國電影風格的突破，今日陳凱歌的成功更多的是建立在一種質變以後的全新的中國電影體系之上的。對比一下至少80年代以前的東西，我們首先就會發現一個時代的大環境、大趨勢、大方向對藝術創作的整體依附會產生多麼大的影響。五六十年代憶苦思甜，在政局剛剛穩定下來的情況下拍攝了那麼多反映抗日戰爭、解放戰爭題材的影片，紅旗赤膽下宣揚的是革命的愛國主義精神；六七十年代形勢複雜，人言可畏，生活與命運汲汲可危的客觀現實要求我們從雷鋒焦裕祿這樣的光輝形象裡尋找遠去的足跡並寬慰當時孱弱的內心；改革開放好些了，至少人的自由思想可以從原來的麻木不仁到百花齊放百家爭鳴下的勉強舒展手腳，但衝破這層束縛的初始階段總不免在行為方式上有些可笑，也缺乏真正有深度的思考，然而適應時代潮流的總是頗具生命力的，進入九十年代後，政治經濟文化各領域給予中國電影充分自主發展的條件業已成熟，新一代的電影導演們在寧缺毋濫的原則下開始進行了一系列真正有價值的思考和嘗試。
任何改革變通的過程都是勇於大膽打破前人範式，自成一家並逐步摸索的過程，就像鄧小平所比喻的摸著石頭過河，錯的就改正，對的就發揚，這是方法論意義上的一個方面，而在當今創新大潮流湧動不息的時代，若想於激烈競爭中立足不敗之地，且更前衛地引領這場潮流，那麼在突破與變通之外，就更需要一個切實冷靜的分析——看透未來的人才會更好地把握當下，如何把握，馮小剛在一次電影界的頒獎典禮上說過這樣一番話：
“中國的電影事業到目前為止已換了五代導演，每一代都自成風格，自成體系，第一代導演是在黑暗中摸索的人，他們的成就不是踩著前人的足跡來的，因此在電影聖殿中他們最先打好基座，構築了風格的大廈，並在門口守著，誰也不許進來。沒想到第二代導演出來了，他們沒有走正門，反倒從窗戶裡爬進去，守也守不住，既然如此，就都守著吧。到了第三代第四代導演的時候，沒想到他們既不走門也不跳窗戶，不知從什麼地方或許是地底下鑽進來的，也能分得一杯羹，大家這時候覺得夠意思了吧，往後的小輩們還能有什麼作為？誰知道第五代導演露頭的時候，他們不進這屋子了，就在外面什麼地方搭了個帳篷，以自身獨有的視角和眼光同前好幾代人共同嘔心瀝血的全部體系抗衡，十年來就這麼僵持著，可到了現在明顯是這些從前看來“不入流”的東西占了上風，那些老一代的電影人們目前想的是如何從個老房子裡走出來……”
很有點黑色幽默的意思，這樣的話也只能從愛搞黑色幽默的馮小剛嘴裡說出來。聽完了仔細想想，即使不承認他過於誇張的比喻也得在心裡品咂一番，從張藝謀的《紅高粱》開始，中國的電影鏡頭就開始聚焦於“不入流”的平民化小人物身上，拒絕了以往的大場面、寬視角，在細微處知著、於無聲處驚雷的立意逐漸佔據了更寬泛的銀幕和更綿長的膠片。說到大製作，我們不是沒有，自古以來中國從不缺乏的便是人口，許多場景裡的所謂的大製作都是可以用人來堆的，但搞了一段時期後，我們發現自己對電影的製作精髓遠沒有得到認真的體悟，美國人用同樣的錢，花同樣的時間和人力，最後拍攝的東西可以橫掃世界票房，為什麼我們自己的作品連本國人都連連生厭？這其中不只有心態的原因，即使有時會急功近利了點，但必須承認，我們在這種赤裸裸展示生活動態藝術的空間當中，還遠遠沒有把人性的廣度和深度挖掘出來。
在記者採訪哲學家趙鑫珊教授的時候問他這樣一個問題：為什麼這個世紀的科學技術進步得很快，然而這個世紀的人們卻依然需要十八、十九世紀的音樂來安慰自己心靈？學者答到因為人性的進化是很慢很慢的。今天某類人群的精神症候當然不只是時代的文化產品引領的結果，但只要我們回想一下文革時期整齊劃一的口號和旗幟對渴望敞開心扉面對世界的一代人產生過怎樣的影響，就可以明白如果一個社會不用優秀的思想鼓舞人，將會對個性的發展造成多大的禁錮。如果說改革開放對中國社會最大貢獻首要的便是我們終於弄懂了人的本質是個性自由，那麼由此而來，尊重人性選擇的價值取向自然要回復到其在藝術作品中的主體地位，所以，在電影題材方面我們才知道大鳴大放不是人性化，英雄偉業豐功偉績也不是大眾化，只有順應民意隨潮流而動，最終獲得最大程度上觀眾的褒揚，才有可能從舊觀念中走出來，開拓一片新的電影天地。
二、
一味地在理論上求證在邏輯上推演在思路上分析未免顯得枯燥，讓我們回到《和你在一起》，影片裡有的地方就給人感覺拖遝、迷惑卻又意味深長，比如我注意到劉小春要和爸爸去北京的前一天晚上，爺倆在收拾東西的時候小春從一樓上來，拿起樓梯口的尿壺背對鏡頭撒尿，而後又放回原來的位置，其實這算不算是一個多餘的場景呢，故意這樣設置，是突出小春的農村孩子般的隨便、無知還是說明他家裡的貧困清苦？我想都不是，沒有必要在上述兩方面加進一個注腳，但畢竟電影是表現生活的，既是藝術，就有誇張，有巧妙安排，有人為因素，但不管怎麼說片子拍出來是要給生活中的人看的，更重要的是需要以現實為依託，包裝過於精緻往往給人以距離感，覺得不現實，父子倆收拾東西時兒子就是抽空撒潑尿，這並不意味什麼，代表什麼，可這就是真實的生活，我們就是在這一幕幕平俗的場景中找尋著自己，體會著生活，像《我愛我家》，《編輯部的故事》這樣的情景劇一出來時為什麼那麼火，不只成本低廉不說，這就是日常生活中的芝麻小事，誰都會遇到的苦辣酸甜，頭一次在螢幕上的放大讓中國的百姓有了近距離觀賞自己的機會，藝術的渲染和加工在這裡找到了一個巧妙的契合點，境界的營造常在登峰造極之後又從人性的回歸中找到了演繹的本位。
影片中的莉莉是個喜流行、愛時尚、儘量讓自己生活地舒服和現代一點的少女，不難看出，儘管她在表面上包裝地多麼好，卻始終是個生活不如意，社會地位趨於底層的小市民形象，因為她從頭到尾都毫無社會地位而言，但可貴的是莉莉是個真的性情中人，敢愛敢恨，敢做敢當，給小春還錢還有向余教授哭訴那會兒，是在那樣一種生活境遇中的閃光的良心發現，這就不能不讓觀眾對她的角色存在產生了認同感。沒有這樣一些人物言行的陪襯，小春和劉成的形象不可能豐富、厚重和立體起來。再看江老師，王志文是演技極為優秀的演員，不論任何一部劇中，他由於作過臺詞老師而練成的磁性語言功底及特有的人生內蘊都是受觀眾喜愛的原因。《和你在一起》裡他的出色表現拿了金雞獎的最佳男配角，也是對於成績的一種肯定。而且他在影片中露臉的每一個片段幾乎都會成為永恆的經典流傳後世。當然如此評價未免為時過早，從一出場開始，江老師就是副邋遢淩亂的樣子，大事小情不檢點，還吵架，不只把小春就連觀眾也被蒙蔽了，實際上刻意安排他的細節形象正是影片為了反映人情高於名利這個主題所設的光輝實體，他告訴劉小春，我給不了你成功，只能給你音樂。像江老師一樣失意落魄的才子在遭受多次挫折後都容易把許多浮華的東西看淡了，就和開場的音樂比賽結果可想而知類似，不過外表上的無所謂不在乎正是他們對心底裡那片最純潔的聖地所設下的最堅強的心理防線。其實也好，浮光掠影的東西去掉了，音樂的本質就會在摯誠的心情面前顯露出來。相比較而言，那麼余教授就只能鑄就成功不顧音樂的靈性嗎？完全不是，寄予情感與追求境界的統一性並不排斥功利的進入，然而即便博學如他也用小春的舊琴以及身世刺激感情迸發的做法雖然高明，但並非至高至遠，至情至性。江老師是無所求的，他內心那座音樂的聖殿只對小春一人敞開，重要的是當你沉浸、陶醉在純粹的音律中時，旁的東西都不重要了，享受，而非勞役，最高級的勞役還是需要創造力的，而他們不用，幾次會晤的心心相通已經足夠受用終生。
《和你在一起》的很多方面都是巧妙安排，精心建構的，而所有的情節線索編排均以最核心的主題思想為基點，從劉成對成功的渴望，到大賽前夕出於自卑和義務完成感的辭別，最後小春放棄成功而投奔表達父愛的激越……感情過渡地如海浪般洶湧澎湃，于至高點卷起波瀾。這麼優秀的作品已經很久不見了，于斯為盛，仿佛是饕餮之夜後的精神飽餐，充實地神清氣爽。
三、
就在新一代電影導演在平俗化的嘗試中放不開手腳的時候，《紅高粱》和《秋菊打官司》在戛納電影上的獲獎適時地給了國人一個著實不小的驚喜。這兩部電影在國際電影節上的成功首先讓勇於拓荒的張藝謀們找到了一種自信，就算是走的一個偏鋒，卻將長期以來低靡於世界影壇的中國影業帶出了低谷，逐漸看到了屬於華夏的希望之光。民族的就是世界的，此時我們不能不認真對待起這句經典名言來，和好萊塢的全球化運作相比，我們自己在電影市場上的開放真的是太晚了，當進口的歐美港臺錄影帶遍佈窮鄉僻壤的時候才悲傷地發現中國化的電影在世界範圍內被認知的過程才剛剛開始，直至今天，被美國人津津樂道的中國電影仍舊是《臥虎藏龍》那種中國人看了沒什麼感覺的武打和成龍的功夫力作。誠然，成龍是一個偉大的先驅者，至少他以其堅持不懈的努力贏得了星光大道對他的尊重，也是美國同行對中國電影事業的尊重，但這一點對個人來說無異於巔峰的成就對整個中國來說畢竟是太微不足道了，像張藝謀一部部漚心力作在國際評選上的成功並不能代表一種本土化理念在國際影壇上的深入人心，至少，我們憑藉自身的努力在煙波浩淼的世界電影圈裡獲得的廣泛而普遍的承認太少了，讓世界瞭解中國，有時不只是一句口號，首先應該知道為什麼要讓世界瞭解中國，拿什麼讓世界瞭解中國，世界希望瞭解中國的又是什麼？
想到這裡，我深為祖國二十年來的對外開放而悲哀。
我們在電影事業上的不被外國所瞭解，經常會比想像中的還要閉塞，電影文化傳遞給世界人民的是我們民族自身積澱的生態方式和生活理念，往更深一層次說是中華文明系統與現代文明趨勢碰撞出來的人文內涵。而這樣略顯晦澀的界定從人們日常生活的普遍言行中就可以表現出來。昨天我看到《東方時空》做的紀念中國入關一周年的一個節目，片中80年代錄製的錄影裡面群眾的眼神都和今天有著天壤之別，嚴重點說是呆滯，絲毫沒有生機和活力。但長久以來我一直都在考慮一個問題，為什麼在國際上獲獎的幾部作品像《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》都排得那麼農村，那麼艱澀，難道其中的情節就能代表現代中國的全部嗎？遠遠不是，如今螢屏上的都市劇、時尚劇也不少，可一到了電影那裡就很快顯得沉重起來，怎麼也邁不開清新時尚的步子，《有話好好說》、《一聲歎息》、《幸福時光》、《生活秀》等等這幾部挺有代表性的影片其實都以都市生活為背景，思想內容也不差，但一拿到外面就連我們自己都有些不自信，什麼原因？好萊塢每年奧斯卡的獲獎片題材單一的很少，兩者一對比在個人感覺上立刻會產生微妙的自卑，然而在文化環境的背後，我們對待電影藝術本身的態度是不是有什麼問題？
很多人都知道美國人在拍攝一些宏篇巨志時，除了動輒上億美金的家財，時常會對影片裡的重要道具、效果動一番腦筋，泰坦尼克號中的豪華巨輪，《侏羅紀公園》裡的狂暴恐龍，其製作過程之複雜和精細是常人無法想像的。不僅如此，劇本內一個冠詞的使用，表演中一個手勢的到位程度，都是拍攝中需要認真分析、多次重來的。他們可以花數月的時間做一條模型小狗，而後僅出鏡兩次，只要給人腦海留下了揮之不去的印象，即可謂之成功。想一想中國的電影製作人是否曾有過同樣的經歷，如果答案是肯定的大家應該熱烈鼓掌，因為一百次的精雕細刻才足以醞釀一次轟動效應，自從電腦技術更多地運用於電影技法裡面後，設計人們更是精益求精，《最終幻想》裡女主角那飄乎細縷的頭髮就是用八萬行程式寫成的，在這一點上，中國同行已經差了很遠，本來起步就不在同一條線上，而對技術處理的處處不努力最會導致全篇的粗製濫造。
四、
再看情節處理，首先要聲明一點的是，本篇文章名為《現代中西電影風格評析》，那麼初衷就是從不斷的對比和討論中對雙方都有個大略的思考和概括，決沒有說美國影片好而中國不好的意思，因為即便橫向上二者同屬於電影藝術可以有值得商榷和參考的地方，可是縱向上雙方紮根的土壤和可繼承的傳統完全不同，在鳥瞰方位的全域規劃下，情節處理的比較也只能是各自體現魅力的過程，我們挖掘到了背後隱藏的心態上的、文化理念上的因素，便可以明白中西電影之所以走到今天的內部驅動力了。
比方說在一部電影中對“情”的處理，簡言之中國電影追求的效果往往是不經意間的自然流露，而美國人則以蓄勢見長，前面烘托地越到位，後面的爆發越顯生動，這其中的不同大概與東西方民族個性的本質差別有關。中國人含蓄、委婉，講人情，顧面子，好揣度他人心理，做起事來首先要用別人的眼光來看自己，於是就造成我們的電影情節處理起來註定不會太過簡單平實，大喜大悲一條主線。看《泰坦尼克號》的線索過程，只是相識——相戀——海難——昇華，前面兩個多小時的埋伏都為最後一刻震顫人心的人性的表現做鋪墊，從這個意義上來說，中國電影在題材處理上常給人以疲累拖遝的感覺，但較之於好萊塢式的純粹商業製作風格，第五代導演的首要目標是把生活的現實面貌用一種白描的手法勾畫出來，強調的是普通人生存狀況的心態複雜性和行為無端性，而一旦把類似於這樣本土化的核心思想灌輸到細節當中去，便可想而知要比真正的生活情景還要現實。藝術不是簡單的模仿，源于生活高於生活，可是我們畢竟不能用想像來構築空中樓閣。面對好萊塢雄居不下的票房收入，可以認真清點一下其中所謂的大片、大製作裡有多少是科幻片，多少是災難片，多少是戰爭片又有多少是搞笑片，很少真正貼近過生活尤其是普通人的平凡生活，但是專門從事電影製作的派拉蒙公司卻將其幾十年來的最佳影片獎頒給了《阿甘正傳》，這不僅說明從平凡人身上拍來的影片具有強大的生命力也證明遠離生活的題材給人的撼動只是短期效應。因為誰都知道從平實裡開掘深意本身就是投入回報不對等的工作，況且電影本來就是賦予人虛擬感受的，一切不可能達成的幻想都有可能在電影裡實現。但中國電影不能那樣做，包括電視劇的題材，迄今為止占主流的仍舊是體現身邊人情冷暖、世態炎涼的主旨，《渴望》剛剛熱播那會兒，用萬人空巷來形容大家的熱情並不過分，十年後，又一部《激情燃燒的歲月》著實令大江南北重溫了一遍五十年間的煙火更遷，這都可以成其為一種影視界的討論課題。雖然電視與電影在某些方面差異還很大，規律不能隨便套，可是這都不妨礙其反映出的民眾心態的共同性，《和你在一起》給觀眾帶來了感慨與眼淚，大家可以從一個孩子的親身經歷上悟到生活的真諦，恰好表明從編劇到演員再到觀眾都植根于同一片文化熱土，情感的閘門是相通的，倘若像《媽媽再愛我一次》那樣的片子不肖說美國人很難看懂，事實是即便放到原產地的臺灣，也無法造成大陸式的轟動效應，原因何在，人性的本質不都是同一的嗎？中國人看到美國的宣揚母愛、愛情的東西也會情不自禁下淚，怎麼可以憑一國的民族特色加以輕率否定呢？事實確是如此，可是即便在世界普遍性的人情流露上民族的傳統性格也決定了表達方式的不同，《大腕》裡面葛優的冷幽默，從頭到尾很難見到他粲然一笑，然而就是在近乎鬧劇般的葬禮籌備過程中揭示出商業社會的金錢氣息對渾樸天性的抹殺。幽默到了這個程度，在遠離現實冷眼旁觀的同時與現實發生著千絲萬縷的聯繫。這種類似王朔小說的“不動聲色的諷刺”竟在幾十年前的魯迅那裡找到了同道中人，讀《阿Q正傳》次數一多，便能體會出什麼是真正的以小見大，從平凡中深刻。無論新一代的中國電影是給人一種思維意念的回歸，還是對曾經懷抱理想的渴望，我們還是要回到原先的觀點，至少，它終於弄懂了人究竟是怎麼回事和人最需要的是什麼。
五、
電影屬於大眾傳媒的一部分，既然要“傳”，就得有接受者，在當初電影這種全新的傳播方式產生的時候，面對花花綠綠的大千世界，恐怕製作人為了不被誘惑迷失了心智，首先得想到觀眾愛看什麼，想看什麼，適應市場的需要才能創造非凡的成功。因此，在分析現代中國電影風格的時候，不能忽略從受眾入手這一個重要的思考方向，中國社會的電影受眾群裡，哪一個階層的人數最多？佔據絕對主力？毫不矯飾地說，我想大概當屬於城市裡的小市民群體，大家至少都生存無憂，正從溫飽向小康生活過渡，在娛樂方面也比上不足比下有餘，面臨競爭的巨大壓力還想儘量讓自己過得好一點，舒服一點，卻又不會有什麼大作為，也就是在整日的暈頭轉向中找到點難得的閒暇。近年來，以前看電影需要排隊購票，擁座劇院的歷史結束了，家用播放機的出現使本來就生產地風起雲湧的電影片取得了與電視劇同等的位置。君不見《貧嘴張大民的幸福生活》那種號召力，就是從百姓中來再到百姓中去，演繹社會小人物的辛酸苦辣，生活還是得向前看的，倘若養家糊口的壓力太重難免會看不到生存的希望和曙光，張藝謀馮小剛電影裡面對人物命運的處理總是在灰色的背景上給人以鼓舞和力量，這大概就是民族化的特色吧，把握住平凡人的心態，影視創作才會有充滿活力的市場。
再看占中國人口絕大多數的農民，前文說過，在國際上獲大獎的幾部中國電影除了《臥虎藏龍》就是都帶有農村氣息的《紅高粱》等一系列影片，這其中的深意仿佛很難說得清楚，是由於外國人腦海裡的中國根深蒂固就是這個樣子？有這個因素，借助於電影這個本可以充分宣揚當今民族精神面貌的機會，我們拒斥了時尚都市的風格，偏在面朝黃土背朝天上作文章，是城市中可供開拓的材料太少了，挖不出深層次的東西來？或許也是個原因，雖然未免牽強，不過總之，中國電影沒有忽略農村這個市場，反而真實加以記錄以饗市民階層，很難說清是種什麼樣的心態，拿趙本山來說，十年的小品讓他紅透半邊天，在大家心目中始終是那樣一個東北老農的形象，淳厚、樸實喜愛調侃，當他涉足影視業的時候，從《一村之長》到《幸福時光》再到《劉老根》，可以說他演的就是自己，縱然趙本山也有鮮為人知的與農民形象不合拍的地方，如鋼琴彈得不錯，現任一家高級企業的董事長等等，但應當承認他首先是深深紮根於農村這個廣闊天地裡的，整個《劉老根》的價值根底是這樣：農村為什麼沒有富起來，關鍵是少了市場意識。而經濟的導引思想上升到觀念，也就讓人們發現我們今天的農民階層開始具有了市民意識，觀念的開放，視野的擴展給農村帶來鮮活的氣息，形勢轉變了，中國電影無論在對農村題材的主旨把握、拍攝技巧以至於考慮農民口味上就不能不做一番認真的思躊，以前農民看影視作品的時候視角是向上，市民們是平行，像看自己的親身經歷，而到了較高文化層次的觀眾則在某種程度上足以向下的視角來欣賞。這裡面佔有率最大化的市場就是當著力搞好的地方，像傳媒價值規律中包含的一個觀點，整部作品要用80%的力量去做最關鍵的20%的受眾，其餘的80%無關緊要只需下20%的功夫就成了。
六、
最後要補充一點的是從中西方文化特點上印證現代電影風格的不同，包括大陸電影同韓日、港臺劇的區別。受地域傳統心態的限制，大陸影視文化與上述三者已經區別地非常明顯，就我們目前接觸到的意識形態來看，以勁歌熱舞和溫婉綿長的韓日娛樂影視兩方面動態基本上成型，這是二戰後經濟新觀念在九十年代末作用于精神意念的結果，而以好萊塢為代表的美國電影如日中天，無論在框範上還是經典意義上的整體特色都表現得博大精深，多少年內仍是世界影視潮流的主要風向標。寫到這裡，就一定要提及印度電影，為什麼呢，恐怕不會有太多人知道印度是世界上電影年產量最多的國家，雖然數量上占絕對優勢，卻不是粗製濫造。印度電影在國際影壇上的獲獎率和知名程度也是相當的驚人。在進行橫向比較的資料分析時，我發現在世界電影市場上，我們面臨競爭時的自信力與印度這樣的國家有很大的不同，綜合國力要衡量，大家暫可引以為豪，但具體到某一類的硬性指標和軟性界定上，我們往往會喪失正確評價自我的自信力，仿佛與中西方文學名著翻譯產生的錯覺一樣，總認為讀外國作品不如原版痛快，而中文的優秀成果又無法通過翻譯傳達出精妙的感受。在現代中西方電影風格的評判和比較上，西方電影的視覺效果明顯是造成用情的典型環境，中國反過來，喜歡在細節的精雕細刻上下功夫，同屬於意念上的東西，二者誰都無法證明自己絕對優於對方，其實，藝術本身是永遠沒有疆界的。
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無極 (2005)
導演: 陳凱歌
編劇: 陳凱歌 / 張炭
主演: 張東健 / 張柏芝 / 真田廣之 / 謝霆鋒 / 劉燁 / 陳紅 / 於小偉
劇情簡介
窮女孩受到命運女神滿神（陳紅）的特殊眷顧，長大成人後做了集萬般寵愛于一身的王妃傾城（張柏芝），但是因此也成了被命運咒語所詛咒的“永遠得不到真愛，除非時光倒流，人死複生”之人。在與北宮爵無歡（謝霆峰）、大將軍光明（真田廣之）等人進行的愛情角力中，傾城一次次被對方當作籌碼，咒語靈驗。
但是身分卑微的奴隸昆侖奴（張東健）卻是真心愛著傾城。他期望用自己接近光速的奔跑來打破加諸在傾城身上的命運鎖鏈，好讓她返回人生的起點重獲選擇的權利。
陳凱歌的《無極》以奇幻方式拍攝宮廷愛情故事，有別於其 《紅高梁》《黃土地》 《霸王別姬》等，就視覺奇觀而言具實驗性
至於影視的影音魅力，如前評《英雄》所言：我認真地比較了張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡戴黃金甲》陳凱歌的《荊軻刺秦王》《無極》 和李安的《臥虎藏龍》(另參本館：李安：名導演72)，無論在構圖、取景、場面、色調、音效、配樂、演技、功夫、服飾、道具（這些連一般外行的觀眾也能看出其熱鬧，更別說內行人看其形式美）或影片內容、感情刻劃、思想呈現等之表現上（大多半調子影評不知現代形式主義美學之內含自存於形式，而濫評以內容空洞、形式虛無），張陳都勝過至少不差於李安。但兩岸三地的大多影評人怎褒李（含本館前後評之好萊塢諸大片）貶張陳呢？ 論理何用？評論娛樂片的唯一標準是賣不賣座！
這就對了！如一娛樂片大賣，而又沒濫捧之論可供反批，那半調子影評就屬自以為是之無的放矢。反之，若先有半調子濫評《英雄》《十面埋伏》《滿城盡戴黃金甲》《無極》《夜宴》，那護之便有理。《臥虎藏龍》 《墨攻》《赤壁》《刺馬》則反反之。 張藝謀的《十面埋伏》淡化了原著(文字擅長)的古龍式新武俠小說(短句/動作/詭計/綺愛)之(詭計/綺愛)而強調眞愛，成功地渲染了鏡頭擅長的視覺奇觀！(另參本館：張藝謀：名導演50) 《滿城盡戴黃金甲》的張式影音美學，外行人看熱鬧(視覺奇觀)，內行人則看門道(畫面的意象和象徵所蘊含之眾多意義)，至於半調子的毒舌影評人如藍祖蔚則陷於「重情要義」之迷思 陳凱歌的《無極》以奇幻方式拍攝宮廷愛情故事，有別於其 《紅高梁》《黃土地》 《霸王別姬》等，就視覺奇觀而言具實驗性.(另參本館：陳凱歌：名導演51) 《墨攻》是部假墨子「非攻」「兼愛」學說之名的歷史戰爭片，雖能滿足對中國哲學外行又狀似好反思的影評人！ 《赤壁》雖有吳式暴力美學和獨特三國觀之特色，但整體而言過於冗長(上下集達五小時)。 香港張徹1973年導演的《刺馬》，相對於陳可辛2007年導演的《投名狀》，更屬武俠片，而《投名狀》則夾較多太平天國歷史(故二者在劇情「因權力和女色」和主題「結拜兄弟自相殘殺」上大同，小異的是一偏工夫動作/色調明亮；一一偏戰場調度/色調暗沈)。
陳凱歌：輸了口碑輸了獎項，又輸心胸 2006-02-14
《無極》把大家都噁心了吧？《無極》啥獎都沒撈著吧？《無極》的陳大導演居然又出妖蛾子了，要狀告《饅頭血案》的作者胡戈……
看到這個報導真是無語啊，陳導啊陳導，你不覺得丟人我還替你丟人呢。你自己拍的本來就是娛樂片卻娛樂不了大家。人家胡戈幫你娛樂了大家吧，你又說人家“喪失道德底限，嚴重影響了《無極》的後期票房……”。就憑《無極》那素質，那口碑，後期有票房才算見鬼呢！朝觀眾出氣影響形象，朝媒體出氣影響人氣，最後只能抓個替死鬼了。典型的狗急跳牆，心理bt的說！
丟了獎項又丟人，陳凱歌沒救了。
回應
我覺得無極的畫面還不錯啊 黑 紅 白 顏色看著很大氣 光影特效也很好 除了沒情節 不過不會講故事好像是國產片的通病
“不會講故事是國產片的通病”？——好像不見的吧？為什麼馮小剛的電影就會講故事呢？難道他不算國產片？歸根結底還是導演自己拍商業的功底的問題嘛！
看電影的怎麼進的電影院？要是看宣傳進去的，你天生傻比！你抵制不了啊！還有，不就是一直看這樣的傻比電影過生活的嗎，裝什麼比！還真看得出好壞！有幾個幾吧好壞！
聽說還有大部分人是為了看差到什麼地步，好笑到什麼程度進去看的，急於一探究竟，完了好出來罵！去你們媽！那還裝什麼無辜！不就是想找個機會罵人嗎？終於傻了這麼一回大比！終於露出這麼個大破綻！終於被你們找到啦！恭喜發財啊！
胡戈弄的那個，陰陽怪氣，裝腔做勢，什麼幾吧玩意兒！還就流行啦！傻比！要嘲笑別人也沒自己詞兒，還得借人家的東西來嘲笑！這就揭杆為旗，這就振臂呼應啦！這就起義啦！萬眾高歌啊！
陳凱歌確實傻比！要告胡戈！可不是嗎，丟完了！正中下懷啊！不就是想把事兒搞大嗎！怎麼都是一個丟字！這不是無賴嘴臉嗎！想想其實不是胡戈的事兒，胡戈雖然傻比，但弄這個沒什麼居心，就圖好玩！而另外這些人，大部分人是天生傻比！永遠傻比！還有一部分人！其實頭腦清楚，心明眼亮！但醉翁之意不在酒！要找的就是機會，要找的就是代替品！好啦，這回夠你們樂的了，夠你們過一輩子的了！去好好過把癮吧！
也就是沒權沒錢，要不然，就他媽噁心你們！怎麼著！大街上全刷廣告，永遠不撤！做雕塑！放氣球！電視裡成天放！就他媽非讓你們看！不看就派軍隊抓你們他媽進電影院去看！不是喜歡笑嗎，笑死一個算一個，看死一個算一個！不就是賭氣嗎！就賭死你們這群傻比！整死你們這群傻比！
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你們正在錯過一些偉大作品 2007-08-23
《無極》，我一直說好，也去找過原因。
奇幻題材，戲劇表演，東方寫意美術。這都是大手筆，這三種大手筆從未一起出現，從未以這麼大的誠意出現。
一個虛幻的世界，只接受虛幻的人群，青少年一輩的奇幻感情是什麼？我不清楚。我只知道，奇幻世界是可以推倒一切物理原理的世界，又是可以再造物理觀念的世界，情要奇，愛要幻生幻滅，象飛奔而起的一切高速的東西。
西方的奇幻、魔幻總沒有擺脫個人的英雄縮影，民族精神的暗喻，所謂的奇幻、魔幻都是現實版的蜘蛛俠人群、蝙蝠客心理，對魔法的狂熱總能藏在立言的背後（當然哈理波特例外）。諾大的魔戒三部曲，即使我狂熱愛他，也不得不認為在電影的表現中，雄壯的個人理想又被撥大了，西方人總是那麼，一輪過後，新的國王誕生了，高山仰止，流水低柔，被英雄和理想治理後的世界一片和諧。
無極給了另一種心理審美，背景應是借鑒了五胡亂華時期，蕭條的大地和子民，人吃人的世界，所以有“跟你有肉吃”這樣的話語；膨脹奢侈的內心，所以有那樣的皇帝那樣的將軍那樣的諸侯。禮崩樂壞的年代，盛產妖嬈的愛情，對絕對的美的追求是世俗的最高許可權；而亂世卻成就不了英雄，所以海棠樹下，如歌似泣；這些都還只是骨架。陳凱歌這個知識份子，把這個世界浪漫化了，短促了。他布下了東方的虛無縹緲大意境，超越了金庸描繪的平面特徵，我看電影，覺得有點寶玉神遊太虛幻境感覺。西方魔幻電影，龍在空中飛，下邊是壯闊的阿爾卑斯山，或者荷蘭風車。使得西方魔幻電影，實際就是生動的另類宗教油畫，在崇拜中把偶像生生畫出。而陳凱歌的無極，恰如中國的水墨畫，神似形不似，這應該才是奇幻的真境界。這是中國當下的空白，文化饑餓點，而他的這種表現和體現的審美，是東西奇幻文化對接中所需要甄別的。可以說，陳已經提供了一種可供模仿的經典模式。後人拍奇幻電影，估計很難擺脫他的影響。
只是在這麼一個一窩風逐臭的年代，你還能指望香能體現它本來的味道麼？
回應
我也覺得好 不知道那些說不好的人都在罵些什麼 就說爛 到底爛在哪了 跟風的罵潮使人不敢說好 怕被罵? 我就覺得好 喜歡這部電影 喜歡畫面 喜歡劇情 喜歡其中給我的感動
終於有個懂的人寫出我的心聲，一直覺得喜歡，當然個人看書不多沒法昇華這種喜歡。
我真替參加這部片子的所有人可惜。也許我是少數去電影院看了兩遍的人。
這部電影太超前了，傻逼們看得懂才怪。嗯，除了傻逼我實在想不到其他詞去形容那些惡評連連的傻比。不過，這也不能怪傻比們。這怪陳凱歌自己。沒事兒整這麼帥的電影，一下子超過了傻比們的理解範圍。不被罵死才怪。傻比們只能接受洋文裡的抑揚頓挫，反正他們也聽不懂。當漢語也用這種話劇似的語言來描述的時候。在傻逼們的耳朵裡，就成了噁心。
無極是一部映射現代中國社會現狀的一部電影，難道不是嗎？人的自私、信任的踐踏、虛榮心的氾濫、權利的角鬥等等都是我們每個人現在所處的處境，給予惡評的人，也許是生活在高處或是生活在底層的見解吧，這點可以理解。
http://movie.douban.com/review/1198211/
終於有趕超<十面埋伏>的片子了...2 005-12-16
大將軍光明，患有李亞鵬式癡呆症，晚期。穿一身巨醜、鮮紅鮮紅的鮮花盔甲，嚴重大舌頭；
昆侖，張東健，唯一正常點人物，男主角。以奴隸身份出場，開始只會爬不會走，爬的比神六還快。嚴重大舌頭；
無歡，謝霆鋒，一舉一動極度變態，手裡隨時拿著一個癢癢撓般假手，時而做伸食指狀，時而做伸拇指狀（極度絕倒！）。嚴重大舌頭；
王，出場就死了，死之前講了幾句話，不大舌頭，但嚴重太監；
鬼狼，劉燁，一個駝背狀僵屍狀殺手。也不大舌頭，但聲音飄忽顫抖，嚴重變態；
滿神，陳紅，因為是導演的老婆所以出演掌握命運的天神，時而如女鬼般出現在樹林裡，衣服傻紅，時而變成神仙狀，頭髮被電風扇吹的向上飛。不大舌頭，但是嚴重做作；
傾城，張柏芝，小女孩時還比較正常，長大後被搶來搶去，曾被張東健像風箏 一樣放，極度經典。說話時舌頭忽大忽小。
基本人物就是這樣，如此無語的人物加上奇形怪狀的造型，加上鬼斧神工驚天地泣鬼神般莫名其妙的對白，加上令人隨時感到不舒服的畫面。這就是《無極》，宣傳的鋪天蓋地的《無極》，首映票賣到1888的《無極》，入圍金球獎最佳外語片的《無極》，拍過《霸王別姬》的陳凱歌拍的無極……
說來說去，我已經無語了。最後強烈推薦大家觀看此片，因為據我估計，不日網上將會流傳各種絕妙無比的影評文章，如果不看此片，無法領會文章妙處，那就實在可惜了……
http://movie.douban.com/review/1015393/
梅蘭芳 (2008)
導演: 陳凱歌
編劇: 嚴歌苓 / 陳國富 / 張家魯
主演: 黎明 / 章子怡 / 孫紅雷 / 餘少群 / 王學圻 / 陳紅 / 英達 / 安藤政信 / 潘粵明
劇情簡介
京劇藝術大師梅蘭芳先生的傳記電影，但多處描寫與史實不符。
唱了大半輩子戲的大伯因在西太后壽辰中顧及家中出殯未穿紅被賜一紙枷鎖後，少年梅蘭芳將他臨死留下的一封書信隨身攜帶，開始跟隨與梅家有世交的京劇老生名角十三燕（王學圻）學唱戲、做人。十年後，梅蘭芳（餘少群）在梨園嶄露頭角，想著能一輩子清清白白唱戲、做人。
對戲劇藝術有頗深研究的留洋司法局長邱如白（孫紅雷）滿腹牢騷于傳統京劇，卻在看過梅蘭芳的演出後難抑激動，提筆給他寫下鼓勵、建議書信。梅蘭芳也想創新表演，對邱如白十分感激。兩人封封書信往來、見面促膝長談中，梅蘭芳對京劇的理解日漸加深、翻新，並收穫“三哥”邱如白持續一輩子的單純情誼。
但梅蘭芳也因此與十三燕生出分歧。兩人在好事者的慫恿下決定對打擂臺，梅蘭芳大獲全勝，迎來自己的時代。梅蘭芳能成功，除了自個有非一般的悟性、邱如白時刻在藝術上將他鼓勵外，尚因大銀行家“六爺”馮子光（英達）在財力上慷慨相助。
之後，梅蘭芳（黎明）迎娶福芝芳（陳紅），開始試圖過臺上銷魂女子、台下一般男子的生活，卻註定如身戴“紙枷鎖”般難如願：結識當紅鬚生孟小冬（章子怡）後，他與之結成精神上的伉儷，卻抱憾擦身；抗日時期，為了表氣節，他蓄須忍痛離別心愛的舞臺。期間助他在國際舞臺上大放光彩的赴美演出，亦是好事多磨。
為何1994年版電視劇《梅蘭芳》不如08年版電影《梅蘭芳》叫好叫座呢？
當然是情色不如之故！你不知是同性戀是陳凱歌電影裏不能少的情節嗎？
將梅蘭芳和齊如山拍成同性戀，太不合史實了吧！
這個嘛！「可信的不可愛，可愛的不可信」，此乃《影視史學》中之文史矛盾！
《梅蘭芳》不是《霸王別姬》的“買一贈一” 2010-07-02
《梅蘭芳》上映了，看了，有人感動了，有人不以為然，有人搖頭歎氣，陳凱歌的電影似乎再也回不去《霸王別姬》那樣眾口一詞的美好時代。商家打出《霸王別姬》和《梅蘭芳》連映的優惠券，douban裡最熱門的詞彙是《霸王別姬》和“哥哥”，友鄰們在談論著十三燕和孫紅雷，不忘再惋惜一下“生不逢時”的黎明••••••怎麼就沒人站出來說句亮堂話？
《梅蘭芳》它到底好不好？
好！
那和《霸王別姬》比呢？
黎明他到底行不行？
行！
那和張國榮比呢？
大夥兒，什麼時候才能放下您的成見？既然第一個問題已經給出了答案，為什麼還要問那第二個問題，為什麼就一定要較這個真？《梅蘭芳》不是《霸王別姬》的“買一贈一”（反過來也一樣），黎明也不是張國榮的替補隊員，儘管有珠玉在前，可後來者該肯定還是得肯定啊！
我喜歡《霸王別姬》，我也欣賞張國榮，不過在《梅蘭芳》的評論下面我真得不想再讓這兩個詞重複出現，因為這部電影絕對值得我們真誠而專一的對待！
下麵就事論事只說《梅蘭芳》，非誠勿擾！
先說說該片的劇情：
《梅蘭芳》是以【死別】【生離】【聚散】為主題的三段式結構，這種略帶悲情的結構範式令它在賀歲檔影片中一出場就顯露出卓爾不群的氣質。
【死別】
梅蘭芳飽受戲子屈辱和艱辛的大伯一直希望深愛的侄兒能夠走出梨園，成為一個擁有尊嚴和自由的平凡人。但幼年的梅蘭芳卻身不由己地繼承起了三世祖傳的伶人行當。由於出類拔萃的藝術天賦以及日漸成熟的技藝，梅蘭芳被時代推向了新舊更替的擂臺。在一片喝彩聲中，他打贏了同自己情誼深厚的前任“伶界大王”十三燕，也間接導致了這個老戲骨的死亡。從此以後，梅蘭芳帶上了曾經讓大伯一生恐懼的“紙枷鎖”，這也奠定了這個人物貫穿一生的悲劇色彩。
已故的大伯對梅蘭芳的影響可以說超越了劇中任何一個人，包括後來的邱如白和孟小冬。他是唯一一個能夠同梅蘭芳真正感同身受的人，他信箋中的隻言片語可以說是梅的金玉良言，仿佛一盞明燈一樣指引了梅一生的漫漫旅途，要說他是梅的人生導師一點都不為過。
【生離】
同孟小冬的相遇差點改變了梅蘭芳的一生。劇中有兩個人曾經幫助過梅蘭芳克服內心恐懼。一個是死去的大伯，一個就是孟小冬。她可以說是除大伯以外最理解梅蘭芳內心苦痛的人。大伯的話幫助梅蘭芳克服了對“死別”的恐懼，孟小冬則幫助他克服了對“生離”的恐懼。梅蘭芳一直是是個無比孤獨的人，幼年父母雙亡的他時常在一個人的時候讀著大伯生前留給他的信，因為現實之中沒有一個人能夠像大伯一樣知曉他內心的疾苦。而孟的出現，在某種程度上化解了這份孤獨，讓梅蘭芳有了實現常人幸福的可能。可是邱如白和福芝芳(與其說他們是罪魁禍首倒不如說是“座”或者“時代”）卻生生拆散了兩人，將梅蘭芳心中的渴望徹底澆滅了。孟小冬是深愛著梅蘭芳的，在被迫離開愛人之後，還不忘像鼓勵咿呀學語的嬰兒一樣鼓勵他：“畹華，別怕！”這一句“別怕”簡直說到梅蘭芳骨子裡頭去了——————梅蘭芳正是這樣一個人：舞臺上傾國傾城，舞臺下卻是個內心充滿恐懼的孩子。邱如白雖然讚賞梅蘭芳的孤獨，但他愛著的卻是舞臺上的梅蘭芳，而對做為凡人的梅蘭芳卻沒有一絲溫存，這就是他永遠無法給予梅蘭芳情感慰藉的原因。在紐約四十九街戲院完美謝幕之後，梅蘭芳孤寂地走上飄舞雪花的街頭，他並不是在回味精彩的演出以及驚世的榮耀，他的內心無比沉寂，在大伯和孟小冬相繼離開之後，他已經學會了一個人去面對內心的恐懼，以及守望那一份看不到邊際的孤獨
【聚散】
個人覺得，這是整部電影最難操控的段落，能做到現在這樣已經很出我意料，絕不像某些人所宣稱的那樣“蛇尾”。做為一部中影集團投資的主流商業大片，對主旋律的妥協是毫無疑問的，關鍵是妥協的“度”，《梅蘭芳》這個“度”把握得相當不錯：既河蟹地展現出了梅蘭芳世人皆知的民族英雄“事蹟”，又把它演繹得充滿人性的厚度。陳凱歌在這一段中將更多的筆墨傾注在梅蘭芳身邊這些人身上：邱如白、福芝芳、以及英達飾演的馮子光。他們在戰火紛飛的時代洪波之中對梅蘭芳不離不棄，於悲愴之中挽留住了一絲溫情。他們也為影片創造出一個光明的結尾：邱如白最終理解了做為凡人的梅蘭芳、福芝芳成為梅蘭芳真正可以依靠的親人、而梅蘭芳則徹底克服了內心恐懼的孩子，成長為一個堅強而有擔當的男人。
【為凡人的梅蘭芳】
人痛苦的活著，即使自己不想痛苦，時代也會令他痛苦。做為一代傳奇的梅蘭芳是這樣，做為一個凡人的梅蘭芳也是如此。
邱如白一直期望梅蘭芳能成為一個神，甚至所有人都期望他永遠化身為舞臺上那個千嬌百媚的完美意象。他一生都在為伶人爭取尊嚴，卻把自己對幸福和自由的渴望埋藏在心底。在舞臺上他是快樂的，那裡是他的樂土，在藝術世界裡他能暫時忘卻這個塵世，但在舞臺下他卻是個孤獨的孩子，所以他害怕自己有一天不能唱戲，怕自己離開舞臺。因為離開了舞臺他就什麼都不是，只剩下了孤單。在某些方面，他就像《海上鋼琴師》中的1900，因為內心的極度純淨而同這個世界格格不入。在“常人”中時常顯露出笨拙的他正如如馮子光所說“這人沒有幽默感。”他不懂得戲謔和玩笑，只有真心和赤誠，與孟小冬的隻言片語也是如此的直露而毫無修飾。為什麼片中多次出現雪花的場景？因為雪花就是梅蘭芳內心的絕佳寫照！他就像那片片飄灑的雪花一樣“孤獨、清冷，純淨，卻充滿絕世的美麗。”邱如白曾經告誡梅蘭芳：“戰爭隔幾年就有一次，俗世就是這樣，但你卻不是為了這個俗世而生。”邱如白對藝術的感覺是如此敏銳：梅蘭芳為什麼會有這樣的藝術造詣？這同他內心一直以來的孤單是分不開的。所以孟小冬一定要離開梅蘭芳，要令梅蘭芳遠離幸福，只是為了成全一個舞臺上完美無瑕的梅蘭芳。
有時候我在想：每一個有思想有靈魂的人在某種程度上都是孤獨的。梅蘭芳是一個絕世的藝術家，但他同時也是一個孤寂的凡人。人生道路雖然往往千差萬別，但“死別”、“生離”、“聚散”這些人世的常態卻是所有的人都必將經歷的，只是偉人的悲愴比我們來得更加深沉。走過漫長人生旅途的人才能真切感悟到並且將它詮釋出來，所以陳凱歌到了知天命之年，具備了深沉大氣的心靈境界，才得以成全了這部大氣磅礴的《梅蘭芳》。（通過剖析人物來展現人生常態是引起觀眾共鳴的妙方，同時也是人物傳記片的精髓，《末代皇帝》和《莫札特》抓住了這個精髓，所以能夠成為人物傳記片的永恆經典。而《梅蘭芳》則把中國的人物傳記影片上升到了一個新高度。）
再說說影片的兩位主創：
【黎明】
當媒體對黎明紛紛報以質疑的時刻，他堅毅地回應到：“我就是梅蘭芳”。在我看來，他的表演雖稱不上完美但也不負自己的承諾。黎明將自己從藝以來多年跌宕起伏的人生經驗都融入到了這個人物之中，他一直都是一個感性而充滿浪漫情懷的演員，只能說陳凱歌並沒有看走眼。他內心中有一處地方是這個世界任何一個旁人都不能觸碰到的，哪怕舞臺上再風光，回到台下依舊是孤獨和冷靜。就像大伯寫給梅蘭芳的那封信一樣：再大的繁華都會落為虛空。大幕落下的時候，一個人終會回到漫長的孤寂之中。所以記者問到黎明在完成這次演出之後的心情的時候，他久久注視著一個方向，然後說出下面的話：
“曲終人散的時候，一個人難免孤單。”
黎明是這樣，梅蘭芳是這樣，陳凱歌也是這樣。他們擁有這樣一處心靈契合的地方，所以才能成就這部感人至深的電影。
【陳凱歌】
不知道這是怎樣的一種巧合，78年前，梅蘭芳去美國演出，正趕上一場經濟大蕭條。78年後，電影《梅蘭芳》上映，又趕上一場波及世界的經濟危機。前者是梅蘭芳帶著從容的自信迎接著西方人懷疑和挑剔的眼光，取得了一場驚世的成功，後者是《無極》之後的陳凱歌帶著同樣的從容和自信迎接全國觀眾的質疑和期待。兩年的籌備，7個多月的拍攝，近三年的心血付出。1年前，法國戛納，當記者問到陳凱歌，《無極》之後的他到底是什麼狀態時，陳凱歌用一個詞輕描淡寫地帶過，那就是：“一如既往”。
“一如既往”，那是怎樣的“一如既往”？
在此之前，我一直對這句看似輕描淡寫的話感到懷疑。
可是看到《梅蘭芳》之後，我信了。
一個導演的作品很多時候就是他人生歷程的縮影。如果《霸王別姬》更多的是對藝術的探究和傳統文化的反思，表現出了陳青壯年時期異常充沛的創作熱情和耀眼才華的話，《梅蘭芳》則是人生，是陳凱歌在知天命之年洗盡鉛華之後的靈魂呈現。前者已經成為一座不可逾越的高峰，後者也有著不容忽視的光華。
很多提早看過《梅蘭芳》的人都對它頗有微詞，有人說它前緊後鬆，還有人慷慨激昂地號召大家“去看吧，咱欠凱歌的！”，還有人為了阿嬌被剪的鏡頭鳴不平，赫然打出標題：“阿嬌戲被刪很可惜，凱歌已欲翻身卻不讓別人翻身！”我也一度認為50幾歲的陳凱歌在1年多的時間裡將自己關在昏暗的道具車間裡，都是為了卯足了勁兒想要打一場翻身仗。絕大多數人都或多或少地抱著《無極》之後的陳凱歌是否能翻身的心態來期待《梅蘭芳》。
我不想替《無極》說太多，《無極》到底是一部什麼樣的電影，每個人都會有自己的答案，也不排除有人打心底就認定那是部爛片。但正是《無極》賺得的豐厚利潤支撐起了中影集團度過財政困難的時期，從而能夠拍攝出一批叫好卻不叫座的電影。《無極》給中國電影本身帶來的價值絕對不是一個二十分鐘時長的《饅頭血案》就能順理成章地掩沒的。
陳凱歌在開拍《梅蘭芳》之前說自己只是想做一部“純粹”的電影，現在看來，他做到了。《梅蘭芳》為當下急功近利的電影市場和浮躁惶惑的人心注入了一劑清醒劑。我們應當感謝《梅蘭芳》，我們也應當贊許陳凱歌的努力。這個身材魁梧的老導演足夠清醒，並沒有像先前擔心的那樣陷入怪圈中：同觀眾較真，憋足了勁兒想打一場“漂亮的翻身仗”。他超脫出來並最終完成了一次涅槃，讓我們為先前那種狹隘的眼光感到羞愧。
一不留神沒刹住，竟然扯出了這麼多，不過還是有意猶未盡的感覺，據說陳凱歌有個習慣，就是每當演員有精彩演出的時候，他總會很性情地站起來鼓掌並大聲稱讚道：大好啊，大好！
那麼我也這樣誇讚一句做為文章的結尾吧
《梅蘭芳》，大好！
PS：文中對劇情的解讀只針對影片的本身，不做歷史真實性的探討
孫紅雷的表現格外搶眼，已有觀者做了細緻的點評，這裡就不再贅述
阿嬌被刪戲份會在《梅蘭芳》DVD版本中保留
http://movie.douban.com/review/1574917/
電影《梅蘭芳》與真實梅蘭芳的差別 2008-11-29
八卦有誤處，請斧正。多謝。
近代百年風雲錄中，梅蘭芳曾在建國後得陳毅一句評語：“一代完人”。其一生從藝、為人，紛雜紜亂，頭緒萬千。電影《梅蘭芳》挑戰不小。
前兩日有幸在中影先睹為快。電影巧妙地避開對梅蘭芳一生做藝術上的窮根索據，著力於情感世界的挖掘。陳凱歌隱去本事，擇其大者，將梅蘭芳、近代京劇諸多宗師事蹟與歷史的諸多細碎塵埃混合重新組合，塑造了一個“走下神壇的梅蘭芳”。陳凱歌強調，他的《梅蘭芳》更重視的是“故事”，我也來簡單談談這些舊日的故事。
電影《梅蘭芳》不是一部嚴格追求歷史真實的傳記片，其中很多人物，是糅雜了當年一些真實人物的各種面貌綜合而成。追問陳凱歌的探索是否符合梅蘭芳真實面貌，是一個不得解的問題；作為一個業餘戲迷，這裡將影片中涉及的故事背後的一些真實史實拉雜談一些，希望大家能分清楚真實的梅蘭芳與電影《梅蘭芳》的區別。
不是評論，只是抄些舊八卦。
1、家世與大伯
電影
影片中梅蘭芳少年失怙，父親早亡，大伯也因在西太后壽辰中以家中出殯而未穿紅，犯了忌諱而被打死。少年梅蘭芳由家中世交、老生名角十三燕幫助撫養成人。大伯為梅蘭芳留下的一封書信成為全片最重要的一條線索，伶人地位的低下、境遇的悲慘、對梅蘭芳的期望混雜在這封書信中，梅蘭芳一生信念，由此出發。
歷史
在真實的歷史中，梅蘭芳的確出生梨園世家，父親早逝，主要由梅家大伯撫養長成。而這位大伯叫梅雨田，為著名琴師，清內廷供奉，為當時京劇界最著名的老生演員譚鑫培拉琴，有“胡琴聖手”之稱。老先生一直活到梅蘭芳20歲已初步成名後才逝去，享年45歲。
2、相公堂子
電影
少年梅蘭芳出場不久，就被其表兄朱慧芳拉去陪酒，嫵媚的表兄一屁股就坐在了那位二爺的大腿上，讓梅蘭芳照學，得了梅蘭芳一耳光。這個片段寫出梅蘭芳成長中的艱辛：不僅要學戲唱戲，還要應付許多陪酒陪客的無聊營生，而梅蘭芳都堅持了自己的清白、“乾淨”。
歷史
其實這個片段並未虛構，戲子陪酒是清末戲子伶人的一個特有現象，當時流行的說法是“相公堂子”。相公堂子是一種具有特殊性質的私人科班（科班即戲曲學校），學戲之餘，還要陪酒陪客，侑觴媚寢，有娛樂業的營業性質。這是清末男風鼎盛的一種表現。梅蘭芳的爺爺、著名旦角、同光十三絕之一、四大徽班之四喜班班主梅巧玲就辦有“景和堂”，後來很多名角都有自己的堂子（即“私寓”或“書寓”），比如伶界大王譚鑫培的“英秀堂”（譚鑫培的號“英秀”即從此來）。梅蘭芳本人是在朱小芬（梅巧玲弟子朱靄雲之子、梅蘭芳的姐夫）的“雲和堂”。他最早的開蒙戲就是這裡學的。後來官方說法的開蒙老師吳菱仙，是他出了堂子以後的事兒了。當時與梅一起就學就有他姐夫的弟弟朱幼芬、表兄王蕙芳，梅王兩人被譽為“雙璧”，當時有“蘭蕙齊芳”之說。
許多後人為尊者諱的緣故，很少提及梅蘭芳也出身于相公堂子的事實。這也是後來從梅黨到官方記載都極力抹殺的一點。根據民國聞人包天笑在他的《釧影樓回憶錄續編》中回憶，在1917-1918年間，他計畫以梅蘭芳為原型撰寫歷史小說《留芳記》，消息傳開後，多人勸誡他收筆，《申報》主筆趙叔雍說：“畹華的為人，真如出污泥而不染，你先生也賞識他、呵護他的，關於雲和堂的事，大家以為不提為好，免成白圭之玷。”《新聞報》副總編輯文公達也說：“蘭芳雖是馮六爺一班人捧起來的，外間那些人，妒忌他盡說些髒話，那是不可輕信的。”梅蘭芳運氣好，既趕上了相公堂子逐漸走向衰敗的歷史時期，又遇上貴人，早早從此脫離。後面在講到“梅黨”時會多談幾句當時情景。
電影中梅蘭芳表兄朱慧芳的原型就是王蕙芳，他在相公堂子時期是頗紅的。據說陳凱歌本來拍了朱慧芳的不少戲份，大概存著將他作為舊式旦角戲子的一個典型代表、與梅蘭芳對比的意思。可惜成片後都刪了。
3、梅蘭芳的成名、競爭對手與新戲
電影
片中少年梅蘭芳登臺不久，已有豔名，但真正得享大名到獨力挑班的程度，始于他與爺爺十三燕的三天“打對台”。打對台通俗理解就是PK，雙方各自在不同劇場演出，拼票房成績。十三燕是內廷供奉、當時最著名的京劇演員、老生泰斗，號稱“天下無敵”，而梅蘭芳則只是一個新興旦角。
梅蘭芳第一天就輸了，第二天在邱如白等梅党諸人幫助下，推出新戲《一縷麻》大受歡迎，大勝十三燕；最後一天，十三燕演出的“丹桂茶園”空無一人，而梅蘭芳在“吉祥戲院”上演的《黛玉葬花》則滿坑滿谷，完勝十三燕。用邱如白的臺詞說：“你的時代來了。”而老伶人十三燕作為舊時代的代表，在溘然逝去之前，也以自己的方式捍衛尊嚴，並給梅蘭芳留下了影響一生的兩句話，一是“輸不丟人，怕才丟人”，另一句是“將來要給唱戲的爭一點地位。”在電影的邏輯中，這次打對台是梅蘭芳一生信念完全堅定鑄就的新起點，這是生行讓位旦行的勝負戰、這是新舊時代交替的完成、這是藝術創新的萬里之路起點、這是爭取伶人地位的決心、這是梅蘭芳所以成為梅蘭芳的歸本溯源。
歷史
歷史上梅蘭芳的成名，不是一時一場爆得大名，是一點點一年年努力的結果。他出道以後不久就很受歡迎，但直到1913年他19歲赴上海演出才第一次唱“壓軸”戲（即每晚演出的倒第二場，為演出最重要場次），譽滿海上。其後幾年，不斷創排新戲《孽海波瀾》（1914年）、《嫦娥奔月》（1915年）、《黛玉葬花》、《一縷麻》（1916年）等等，漸漸成為新時代伶界最耀眼的明星，聲名一時無兩，穩穩居於新崛起的“四大名旦”之首，也成為繼老生譚鑫培之後第二位“伶界大王”。近代戲曲史上無數璀璨明星爭耀，可只有這兩位獲得過“伶界大王”的稱號。
十三燕的原型，雖不好具體說是譚鑫培、楊小樓、余叔岩等生行領袖中的哪一位，但很明顯更多集中了譚鑫培的經歷。譚鑫培是西太后最喜歡的名角，內廷供奉、御賜黃馬褂，而十三燕最珍視的就是老佛爺御賜的翡翠玉正與黃馬褂。電影中十三燕打對台時唱的三場戲《坐宮》、《賣馬》、《定軍山》，也都是譚鑫培的代表作。電影中台下的匾額中也有“英秀”字樣，這正是譚鑫培的堂號。電影中十三燕在後臺偷瞧梅蘭芳表演的橋段，也發生在譚鑫培身上過。他也曾與梅蘭芳合作演出《汾河灣》，電影中兩人合演時梅蘭芳臨時改新身段的經歷，也的確是譚梅合作中的事蹟。有趣的是，兩人的這齣戲，譚鑫培也曾臨時在臺上增加戲詞，為難梅蘭芳。
譚鑫培與梅蘭芳，沒有像電影中明確約定三天打對台的經歷，但的確打過一次。1916年，梅蘭芳在“吉祥戲園”重演他最早的創新戲《孽海波瀾》，而譚鑫培同時在同處東安市場的“丹桂茶園”演出。老譚、小梅這次對台並非梅蘭芳意願，乃是劇院老闆的故意為之。梅蘭芳的賣座自然超過譚鑫培，事後梅曾為此向譚道歉，譚也是一笑置之。一年之後，譚鑫培就因為被迫抱病出席權貴堂會，回家後氣累交迫，病勢日重，不久去世。考梅蘭芳一生，夠資格也讓他感到受威脅的“打對台”對手，是另一位京劇名旦程硯秋，兩人也打過不止一次對台。不過那就是另外一個故事了，電影《梅蘭芳》中完全沒有涉及。
梅蘭芳的勝利，有社會潮流等多種因素，其新戲貼近時代，也是重要原因之一。電影中描寫梅蘭芳兩天內推出兩出新戲，一出時裝新戲《一縷麻》、一出古裝新戲《黛玉葬花》，在現實中是不可能的。梅蘭芳新戲的創新很艱難，劇本、服裝、唱段、場面等千頭萬緒，頭幾出新戲每出都花費幾個月時間排演，絕非一旦之功。
4、梅黨
電影
梅蘭芳周圍的超級粉絲、智囊團等可以統稱為“梅黨”。電影中只著重表現了兩位，“三哥”邱如白與“六爺”馮子光。馮子光為銀行家，很早就開始欣賞、支持梅蘭芳，一生不離不棄。包括財力的支持、找大學生粉絲為梅蘭芳打對台捧場、為梅蘭芳遷居上海找房子、在抗戰期間陪伴梅蘭芳等。不過在電影中馮子光的筆墨雖多但並不濃。
歷史
“三哥”邱如白的原型是齊如山，“六爺”馮子光的原型是馮耿光，兩人均為重要梅党成員，當然梅党成員眾多，絕不止此兩位。光智囊團就國會議員、銀行家、知名文人、畫家、教授林林總總，齊、馮之外還有李釋戡、許伯明、羅癭公、黃秋岳、吳震修、王夢白、陳師曾等許多人。更不用說梅的老師、藝術指導“通天教主”王瑤卿、琴師徐蘭沅與王少卿等。梅宅整日人流如川，幾乎不可能出現電影中只有邱如白、馮子光與梅蘭芳商量的場景。
馮耿光（字幼薇，又作幼偉）絕對是梅一生最重要的支持者，馮與梅家舊識，梅蘭芳十四歲上結識馮耿光後，兩人可謂相伴一生。據說梅蘭芳在“雲和堂”的合約，就是馮出錢為之解約贖身，並協助安排他的學習。還據說，當時市面上描寫梅出名前事蹟的小傳，全部為馮買下銷毀。現在能看到的記錄有兩段：一是穆辰公的《伶史》（1917）：“諸名流以其為巧玲孫，特垂青焉，幼薇尤重蘭芳。為營住宅，卜居於蘆草園。幼薇性固豪，揮金如土。蘭芳以初起，凡百設施，皆賴以維持。而幼薇亦以其貧，資其所用，略無吝。以故蘭芳益德之。嘗曰：‘他人愛我，而不知我，知我者，其馮侯乎？’”二是日本人波多野乾一原著的《京劇二百年歷史》（1926）：“諸氏謂蘭芳為巧玲之孫，極力捧場。幼薇尤其盡力，為營住宅于北蘆草園。凡有利於蘭芳者，揮金如土，不少吝惜……”此後凡表演、劇碼、組班、赴日、赴美、移居上海、避禍香港等均有馮耿光主持、參與籌畫，梅蘭芳在北京、上海的住處，也都是馮代為籌謀訂購；馮宅也是另一個梅家。二人建國後境遇不同，但感情仍濃。梅早逝，到60年代浩劫開始時，馮亦死去，其夫人的生計、後事均由梅家操辦。電影《梅蘭芳》中對馮的描寫，實在是太弱化了，更不用說會因為銀行抵押合同來為難梅蘭芳。
5、齊如山與梅蘭芳
電影
邱如白是馮子光的好朋友，留洋歸來後擔任司法部長，以其研究歐洲戲劇與馮子光紹介的緣故，被梨園公會邀請做演講。這是梅蘭芳與邱如白的第一次見面，戲劇化地是梅蘭芳因為上面提到的陪酒情節，遲到了，被邱如白特地拎出來批評一番。兩人間幾十年的愛恨情仇果然有一個不平凡的開始。邱的演講重點在於批評中國傳統戲曲，比如戲曲演員需要勒頭，“把整張臉都繃住了，沒有人的表情。”他新穎的觀點讓青年梅蘭芳印象深刻，而同樣在座的十三燕與其管事費二爺則嗤笑不已，將邱視為“棒槌”，即不懂戲的人。
蔑視傳統戲曲的邱如白，不久後就觀看了梅蘭芳的表演：一次群賢畢至的堂會上，來賓有革新派（如蔡元培）、守舊派還有袁世凱大總統，梅蘭芳表演昆曲《牡丹亭•驚夢》一折。傳說中的一見鍾情也不過如此：邱如白被梅蘭芳的美征服了，他瞪圓了眼睛，情不自禁地站起來領導鼓掌喝彩。他對戲曲的態度因為梅蘭芳而180度轉彎，接下來寫信給梅建議修改《汾河灣》身段、不顧五世為官的家族反對而掛冠辭官，全心全意幫助梅蘭芳。而梅蘭芳也熱情對待邱，接了信後就親自上門拜訪，一臉等待長者指導的熾熱——直讓人想起古希臘時代少年男子必有一位知心長者陪伴成長的曖昧關係……二人在伯夷、叔齊首陽山圖前跪拜，結下良緣。
以後的日子裡，邱以梅蘭芳經紀人的姿態，全面發力，代表事件如力勸梅蘭芳赴美演出，以奪得世界性聲譽；更有感情色彩的，是在孟小冬插足事件發生後。邱憂心忡忡，擔心孟搶奪了梅心中的戲的地位。在一場戲中，邱如白與梅蘭芳妻子福芝芳坐在台下，觀看臺上梅蘭芳與孟小冬表演《游龍戲鳳》，邱如白眼睛裡不斷射出懊惱的光，幽幽地、酸酸地道：“這戲是越演越真了。”聽得福芝芳臉色大變。此後邱夜訪孟宅，更與孟傾談高呼“誰要是毀了他這份孤單，誰就毀了梅蘭芳。”眼見梅孟分手無果，邱更暗自雇傭槍手，在一次宴會中假裝刺殺孟小冬，以求嚇倒孟小冬，讓二人分手。此事後來被梅蘭芳在赴美演出首演當夜發現，梅、邱之間才出現了第一道裂痕。漫漫風雪長夜，梅蘭芳離了邱如白，寂寞地獨自散步在紐約街頭，邱如白怔怔地眼望著他離去……
兩人的第二道裂痕發生在抗日期間。九一八事變後，邱希望梅繼續留在北平，這樣對他的藝術生涯有利。他的意見是：“德國攻陷了英國，英國人就不演莎士比亞了嗎？”而梅更願意離開北平，定居上海。兩人分開。可邱何嘗一日忘懷梅。落魄的他頭髮白了，袍子舊了，仿佛失了魂，在小酒館裡看到別人唱《貴妃醉酒》都發癲似的沖上去，力斥人家演得不像梅蘭芳。被打後回到家，呆望著當年結拜時的伯夷叔齊圖怔怔流淚。
因為這種痛心，當日本軍官田中隆一規勸齊如山說服梅出演後，他衝動地以梅的名義發佈演出消息。結果造成梅的困境，被日本人拘捕後召開發佈會，自傷身體，並蓄須言志，聲明絕不出演。此時梅對於邱，可謂愛恨交集。而邱到發佈會上才理解了梅的決心。在病榻旁，邱癡情地望著昏睡的梅，淚眼婆娑地喃喃自語：“你想做一個凡人……”
就藝術追求來看，邱就是要把梅塑造成神，藝術的神、沒有國界的神，他就是成神的最大推手。就私人感情來說，用梅蘭芳妻子福芝芳不乏淒厲的話來形容，他跟大爺簡直沒一刻離了身。按邱如白扮演者孫紅雷的理解，“邱如白跟梅蘭芳是一生的……說是愛情，太狹隘了。連他自己也不知道自己是不是喜歡梅蘭芳。”梅蘭芳扮演者黎明也說，兩人是愛著的。如果戲言邱如白才是電影第一女主，那也是沒錯的。邱如白是狂熱的、藝術至上的、愛著的。
歷史
歷史上的齊如山，乃梅党最重要成員之一與一代國劇理論宗師。其一生糾葛評價，絕對無法與梅蘭芳分開。
就歷史細節來看，齊如山的確是留學歸來後在梨園公會做了次講演，批評中國戲曲。他是高陽人，從小看戲長大，去了歐洲後就有點看不起中國戲曲了。有趣的是，電影中的演講內容講到勒頭，而旦角勒頭，其實是始創于梅蘭芳的爺爺梅巧玲。這次演講，譚鑫培的確在座，譚老爺子其實是個很開放的人，並不保守，一生最愛改戲，對齊如山的批評言論也保持歡迎態度。當然，等齊如山認識到中國戲曲博大之後投身戲曲研究後，譚鑫培還是讚賞他。當時這次講演梅蘭芳應該不在座，齊如山后來回憶中似乎並沒有提到。
齊第一次看梅的戲，不是昆曲《驚夢》，是京劇《汾河灣》。接下來齊寫信提建議，兩人通書信兩年之後才見面，也的確是梅主動約見齊。這是齊的持重，畢竟官宦世家子弟與戲子（當時幾與“相公”同等看待）交往，在社會輿論上容易有非議。齊、梅訂交後，齊的確幫助梅很大，梅的新戲十九是由齊策劃、編寫。赴日、赴美齊全程跟隨，統籌諸種事宜，兩人與余叔岩等一起創辦“國劇學會”等。電影中更多把邱如白描寫為經紀人，其實齊如山更像是梅家班的導演與宣傳總監。
相對其他梅党對“梅郎”的公開“爭風吃醋”，齊如山沒有表現出個人的“私情”是如何，他更關注的還是戲，至少表現得是這樣。連兩人間熱切的話兒，也沒說過幾句。很矜持的。
再如對梅孟之戀，相比其他梅黨，幾乎沒聽說齊如山有什麼參與的行為與言論。
直到九一八事變後，齊如山與馮耿光就梅蘭芳去向問題發生爭執，最後梅蘭芳採納馮耿光意見，遷居上海，齊如山留在了北京，兩人分開。齊如山頗悽楚而傷感、驕傲又倔強地寫信給梅：“我從民國二年冬天給你寫信，至今已二十年了。……我大部分的功夫，都用在您的身上。……您自今以前，藝術日有進步；自今之後，算是停止住了。”此後兩人聯繫很少，大概也見過，詳細內情就不為外人所道了。
離開了齊如山的梅蘭芳，在藝術上並未停步，先後創排新劇《抗金兵》、《生死恨》，赴蘇聯訪歐洲。可惜接下來的八年抗戰輟演與建國後的政治任務導致梅的晚期創作只得一出《穆桂英掛帥》。解放後齊如山去了臺灣，梅蘭芳留在大陸，兩人當時各自力勸對方來自己這邊，沒成功，自此天各一方。某種意義上說，齊的確說中了梅的命運。
1961年齊聽到梅的死訊後，當天拿出珍藏的梅的手跡，日日摩挲，老淚縱橫。第二年就死了。
齊如山是一個在品格上很清高、藝術上很驕傲的人，對於政治抱持著冷漠疏離而清醒理智的態度，在私人操守上甚為嚴謹，對梅，所謂“造神”的期許或許並不少，但是否有愛情，就不是眾人所知曉的了。
6、梅蘭芳的婚戀、與孟小冬的糾葛與刺殺案
電影
電影中梅蘭芳的妻子是福芝芳，是包辦婚姻的產物；後來又與孟小冬發生了撕心裂肺的愛情，是自由戀愛。梅、孟是在一次曲會相遇，雨中一朵輕巧藍傘罩住兩人，梅一身白西裝，孟一襲青綠豎紋素灰旗袍。兩人清唱了《游龍戲鳳》。繼而梅對孟產生了熾熱的感情，不惜回戲、在“伶界大王”贈匾儀式上匆匆離去，以求實現“跟你看一場電影”這個卑微的小願望。鑒於孟對梅產生了重要影響，而這種影響未必是眾人所樂見，邱幾次勸進，福芝芳更是親自上門談判，邱更激烈地暗地裡雇人採用假刺殺行動試圖驚散這對野鴛鴦。事敗後刺客慘死，邱瞠目結舌。最終孟小冬識大體，主動離開了梅，讓他去了美國。從此再未見面。代表著梅蘭芳愛情與“放縱”欲望的、寫著兩人名字的戲單折成的紙飛機緩緩不知飛向何方……
歷史
梅蘭芳很早就結了婚，頭一位妻子是王明華。王給梅生過兩個孩子，可惜都早夭。因做過絕育手術，後來只能接受梅再娶福芝芳的事實。王對梅幫助也很大，可惜福芝芳入門之後黯然失色，後來病體纏身，避居天津，梅宅的主導權都落在福芝芳手中。福芝芳是旗人女子，性格爽朗，為人周到，周圍人等都曉得梅宅有個厲害的大奶奶（雖晚入門，地位仍為正妻）。
梅、孟的結合，絕不是什麼自由戀愛。兩人的相識有多個版本，最流行的版本是梅党如馮耿光之流攛掇二人，以分福芝芳的權；最詭異的版本是王明華因不甘心而導演了兩人結識。總之事實上兩人成了，自然絕不止是清純地“看看電影”就罷了，梅置下另外的宅子，正式同居。或許梅最初對孟許了名分，後來孟在一次梅家的長輩葬禮時登門梅宅，結果被福芝芳拒之門外。根本不像電影中兩個女人還談心，倆人從頭到尾根本面都沒照過一次。刺殺案也影響了梅孟關係。雖然這件案子具體案情可以說撲朔迷離，連具體刺客是誰都有兩個版本，擁梅的與擁孟的也各執一詞，但最基本的事實大概是：刺客針對的是梅蘭芳，但誤殺了梅的朋友、北京《大陸晚報》的經理張漢舉，刺客最後被軍警擊斃。與電影中針對孟小冬的情節大相徑庭。很流行的說法是刺客是孟的戲迷。而據說福芝芳事後高調又撇清的一句“大爺的命要緊”，無疑更在兩個女人的戰爭中占了上風。
孟小冬最終與梅蘭芳黯然分手。梅還分了孟四萬贍養費。高傲的孟，不是沒有怨氣，事後幾年曾公開在報紙上發一啟事，講述梅孟糾葛，剖析心跡。梅蘭芳及梅黨沒有作出任何回應。她更發下誓願，再嫁就要嫁個比梅蘭芳更好的人物。孟小冬多少算是實踐了自己的心願：她的第二個男人是杜月笙，跺跺腳整個中國也要跟著晃一晃的人物。雖然那也並不是一個多麼幸福的故事。晚年孟小冬如古佛，冷冷清清地死在了臺灣。
另外，梅孟之間僅僅同台過兩次，一次《游龍戲鳳》，一次《四郎探母•坐宮》。戲臺子上也絕不可能出現電影裡的那種假浪漫激情場景：孟唱完後當著滿堂觀眾，摘了髯口，與一身戲裝（女裝）的梅熱烈對望。
7、赴美演出
電影
赴美演出中，除上面提到的一些情節，有些地方電影中演繹得很有趣。關於赴美的經費，馮子光、邱如白要梅蘭芳為貸款10萬元抵押梅宅而簽字，起初遭到福芝芳激烈反對。而赴美之後，在紐約42街劇院首演之夜前夕，先是發現《紐約時報》劇評人唱衰梅演出的前途，然後梅蘭芳通過會計報帳發現邱如白早就給過刺客撫恤金，立刻猜到刺客是邱雇傭。二人大吵。開演後首演劇碼是《虹霓關》，以東方氏的刀馬旦開始了美國之行……
歷史
赴美經費問題，馮耿光作為銀行行長，出了大力，梅党諸人與梅本人籌畫費用前後總計約有15萬。絕不是電影中由梅蘭芳單人獨臂扛起這個經濟危機。雖然梅的確冒了破產危險。此次赴美前後曲折頗多，但梅蘭芳雖思前想後，總的來說還是對赴美非常堅定，並非電影中被邱如白反復強迫、猶豫半天的人物。所謂“報紙都登了消息，不去不好”的言辭，不是齊如山說的，而是梅蘭芳自己的話。
至於齊如山是否如電影中所講平時具體為梅蘭芳管理資金，我不太知道。雖然齊如山也頗有經濟頭腦，諸如排戲、赴美事宜也是他在多次負責，但齊的主要精力怕還是花在編劇、導演事宜上。揣想起來，管賬的事兒很難輪到他頭上。電影中《紐約時報》劇評人唱衰的情節，似乎也不太見的到，不曉得是否是事實。在演出宣傳上，齊如山還是頗花了功夫，各種中英文說明、圖冊中甚至還包括胡適胡博士的《梅蘭芳與中國戲劇》。宣傳攻勢是非常厲害的。
1930年的2月16日，梅蘭芳在赴美演出第一站、紐約42街劇院首演，當晚劇碼是《汾河灣》、《劍舞》、《刺虎》等。整個赴美演出中，《汾河灣》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《打漁殺家》和《刺虎》等是重頭劇碼。《虹霓關》這折戲是梅蘭芳有所創新的一出老戲，但名氣絕不如上述幾出，不知為何電影中選擇了這出來表現。電影中似乎也拍了《貴妃醉酒》的場景，但好像最後沒剪進來。
這次赴美，美國波摩拿學院、南加利福尼亞大學分別授予梅蘭芳文學榮譽博士學位，這個也是梅黨籌畫的。目的其實是因為戲子在國內地位低，許多人與梅蘭芳交往時往往有身份之虞，為梅謀個“博士”稱號，至少在稱呼上可以免去這種尷尬。這也算是梅蘭芳曲徑通幽地提高伶人地位手段之一種，電影中則未涉及。
8、日據時期
電影
日據時期，電影也有極為戲劇化的情節安排。日本軍官、少佐田中隆一發出了“欲征服支那，必先征服支那文化；欲征服支那文化、必先征服梅蘭芳”論調，他15歲即觀看過梅蘭芳赴日演出，對梅在“征服”之餘，也抱持了最大的敬意。而其上司在田中未能勸服梅蘭芳出演後，直接拘禁了梅，並審問式地羞辱梅“你在臺上就是個娘們”云云，梅沉著反擊：“在台下我是個男人。”之後關於邱如白發佈梅複出新聞、梅召開新聞發佈會等情節，前面已述。更戲劇化的是，田中隆一在國家與藝術、情感與命令之間痛苦掙扎，不願繼續逼迫梅蘭芳，最終飲彈自殺。
電影以抗戰勝利、梅蘭芳複出演出作為結束。1945年10月10日，上海美琪大戲院的大幕在轟轟烈烈的掌聲中拉開，電影《梅蘭芳》全片謝幕。
歷史
日據時期，梅蘭芳先是從上海去香港避禍，回上海後即蓄須拒演，賣畫維生。被日本人拘禁的事宜，是沒有發生過的。梅在抗戰前就赴日演出兩次，與日本人的關係其實是極好的，1923年日本關東大地震，梅蘭芳在北平聯合義演，還捐了1萬大洋給日本。基本上沒有哪個日本軍官敢拘禁梅蘭芳。
電影中為梅蘭芳而死的日本軍官田中隆一，沒有原型人物，但多少有些日本戲劇學家波多野乾一的影子。波多野與梅蘭芳是老朋友，梅一生三次赴日都有他陪伴，頭兩次都是由波多野做嚮導陪伴。他還是最早出版過關於中國京劇著作的學者，有兩本關於中國戲曲的著作。梅家與波多野家大概是世交。波多野乾一的兒子波多野龍，是日本第一代電腦的開創者之一，他的女婿是一位北京人靳飛。靳飛近年來日漸成為中日戲曲、文化交流達人，今年上半年素有“日本梅蘭芳”之稱的歌舞伎大師阪東玉三郎與蘇昆合作的中日版《牡丹亭》，就是他一手促成。
最後八卦一句，電影結尾的梅蘭芳複出演出只有一個舞臺鏡頭，沒有演當時盛況，那天晚上的劇碼全是昆曲：《思凡》、《刺虎》、《斷橋》、《遊園驚夢》。當時戲臺下坐著一個9歲小孩，他叫白先勇。“當時我並不懂戲，可《遊園》中那一段婉麗嫵媚，一唱三歎的《皂羅袍》，卻深深地印在我的記憶中。”大概六十年後，白先勇以這點記憶為精魄，帶來了青春版《牡丹亭》，讓昆曲再度迴光返照，成為這個戲曲衰敗年代的一個未知終點的“熱點”。
八卦文抄公到此結束。
附：電影《梅蘭芳》中出現的劇碼
《三堂會審》、《樊江關》、《牡丹亭•驚夢》（【山坡羊】大半支）、《汾河灣》、《一縷麻》、《黛玉葬花》、《游龍戲鳳》（即《梅龍鎮》，“海棠花”一段西皮流水對唱）、《虹霓關》
十三燕劇碼：《坐宮》、《賣馬》、《定軍山》
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趙氏孤兒 (2010)
導演: 陳凱歌
編劇: 陳凱歌 / 高璿 / 任寶茹 / 趙寧宇
主演: 葛優 / 王學圻 / 黃曉明 / 範冰冰 / 海清 / 趙文浩 / 王翰 / 趙文卓 / 鮑國安 / 張豐毅
劇情簡介
春秋時期，晉靈公不喜權臣屠岸賈（王學圻 飾）當道，且厭丞相趙盾（鮑國安 飾）專橫。趙盾之子趙朔（趙文卓 飾）雙喜臨門，不僅戰功卓著，而且妻子莊姬（範冰冰 飾）也身懷六甲。屠岸賈視之為 心腹大患，設計在朝堂上投毒，借靈公之口，滅趙氏九族。
莊姬在大夫程嬰（葛優 飾）診脈時，目睹夫君趙朔身亡，悲痛中決定生下嬰兒。此時，屠岸賈手下韓厥（黃曉明 飾）前來滅種。臨危之際，莊姬將嬰兒託付程嬰，讓他交給公孫杵臼（張豐毅 飾），後拔劍自刎。韓厥因此被屠岸賈砍傷，後者下令封城，挨家挨戶搜查嬰兒。情急之下，程妻（海清 飾）把趙孤交上。程嬰前去認領趙孤，程妻去見公孫杵臼。因封城，程妻母子被藏於影壁牆內。屠岸賈設苦肉計，逼程嬰說出嬰兒下落，相繼誅殺公孫杵臼及程妻母子。程嬰強忍悲痛，獨自撫養趙孤。韓厥在求醫時瞭解到真相，與程嬰結下生死同盟。程嬰攜趙孤投奔屠岸賈門下，並讓屠岸賈認下趙孤為義子。從此，展開了長達 15年的復仇計畫……
趙氏孤兒 (電影) 維基百科
正面評價
本片成功刻畫了小人物程嬰的「忍」，即他的心理狀態是如何被一點一點摧毀、又一點一點重建的；王學圻和葛優的演繹十分真實可信，令人驚喜；前半段走的是經典悲劇的路子，劇情張力十足；處處有玄機，心理刻畫到位。
負面評價
前一段風格是古典戲劇，後一段則像家庭生活劇，故事前緊後鬆，風格前後脫節。戲劇化與生活化風格的衝突也引發笑場；最後刻意溫暖的結局也覺得不夠深入。尤其是黃曉明扮演的角色最後沒有一個交待，顯得非常突兀。
導演反應
面對「劇情硬傷」、「韓厥下落沒交代清楚」、「韓厥的復仇動機」等等質疑，導演陳凱歌有回應說自己是以程嬰這個角色為主線，不希望其他角色妨礙到主線脈絡。而對於觀眾質疑的前半段緊湊、後半段鬆散的「半部好戲」之說，陳凱歌反而聲稱好的部分是在後半部，很多鋪陳必須是在後半段日常生活的潛移默化之中實現的。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B5%B5%E6%B0%8F%E5%AD%A4%E5%84%BF_(%E7%94%B5%E5%BD%B1)
中國式大片的悲劇命運 2010-12-04
經歷從天上掉到地底下的慘痛失敗後，現時的陳凱歌已經聰明了許多，肯低頭示好，不過骨子裡的高傲貴族氣還在。這不，看他挑的，先是“一代完人”梅蘭芳，再是中國古典悲劇，相當親民，又不降格調。比之國師的偷工減料順手拈來，他還是有認真做事的地方，一絲不苟。只是在《趙氏孤兒》裡，當頻頻出現的女高配樂從背景飄蕩而來，好似詠歎、好似悲泣，我就仿佛看到了陳凱歌撫胸長歎——他依然封閉在自我的世界裡頭，沉浸在自我營造的悲劇感當中，無法自拔。
縱觀這些年的賀歲檔片子，《趙氏孤兒》當然不是一部太壞的電影，但也絕對不是一些人吹捧的好電影，沒有驚世更沒有回歸。陳凱歌能拍出動人心魄的大場面，像宮廷上趙氏蒙冤；能點上一兩個很妖的配角，像晉王和謀士，而光有這些，他卻還是只能拍出三分之一的好電影，就跟《梅蘭芳》一樣，讓你享受一段直奔高潮而去的前戲，豈不料中途馬上停下，說麻煩先生下次再來。
該做的沒做完，這就是《趙氏孤兒》的最大毛病。這必然到來的復仇沒完，就好似斷掉了一口氣，它本該比開場還有畫面感，更能感染人心。不說兒戲化的“三人連環刺”處理，整個復仇過程沒有懸念，打得輕飄飄，簡直毀掉了葛優在前面幾十分鐘的忍辱負重。即使除去這個，有那個靈魂出竅的超現實結尾，《趙氏孤兒》仍舊是一本爛尾戲，好似號召大家趕緊圍觀程嬰的悲劇命運，家毀人亡好悲慘。我直接就聯想到了《和你在一起》，一堆人圍著看小孩拉提琴，看似煽情，實乃做作矯情。
再者幾個人物立不起來，先不說既毀容又毀掉電影的黃曉明，他的韓厥角色基本起到了娛樂效果，大大沖淡了片子的悲劇色彩，真不知是陳凱歌開的玩笑還是黃曉明的自我發揮。真正立不起來的人物是程嬰，影片把太多筆墨浪費在了生活瑣細上。由於他的被動，《趙氏孤兒》始終無法交代出他的真實動機，更無法表現出人的崩潰。由於程嬰受制，趙武也不停搖擺，他如何接受事實並向義父刺出劍，這些都表現得太想當然了。電影給出的邏輯是這樣的，程嬰跑到屠岸賈面前，趙武自然會幫程嬰，沒有為什麼。影片有意不斷強化趙武的矛盾遭遇，他一邊是養父一邊是義父，本該有一個精彩的內心鬥爭乃至於自我潰敗，然而這些在《趙氏孤兒》裡都是消失不見的，多了徒勞無益的外景打鬥，基本可以說是功虧一簣。
說到底，《趙氏孤兒》還是一部典型的中國式大片。你會有相似的笑場經歷，更會有片刻的穿越錯覺。那些一望便知的影視基地搭景，那些灰頭土臉的群眾演員，那些踐踏史實的各種漏洞。所以，《趙氏孤兒》並沒有能讓陳凱歌脫胎換骨，更無法在這個時代裡脫穎而出。
這就是命。
http://movie.douban.com/review/4501234/
《趙氏孤兒》棄用的後半部劇本 2010-12-05
從《趙氏孤兒》編劇高璿的微博上獲知：電影前半部的搜孤救孤是由高璿與任寶茹編劇，後因與陳凱歌意見分歧，二人退出《趙氏孤兒》創作。
高璿與任寶茹始終堅持程嬰在十五年裡認識到利用趙孤先認賊後殺賊、唆使少年殺人這件事的殘忍，最後放棄，可能因為自己懷柔為屠岸賈所殺，也可能放棄讓趙孤殺屠、自己去殺最後和屠岸賈同歸於盡，甚至屠岸賈自殺也有可能。而陳凱歌認為不能在是非觀上左右搖擺，堅持最後結局是一個快意恩仇的故事。
高與任退出後，據說有趙寧宇加入，當然主要還是陳凱歌親力親為。於是，《趙氏孤兒》前後兩部分出現了兩種截然不同的風格。
高與任的後半部是：程嬰利用趙孤接近屠岸賈，幾次殺之未遂，於是決計利用趙孤復仇，當前史批露，趙孤於情無法下手，於理必須殺屠，程嬰目睹趙孤糾結，遂覺自己逼少年殺人之殘忍，在復仇箭在弦上一刻，少年崩潰手軟，程嬰為護趙孤，以身殞命。
感覺這個結局才是與驚心動魄的上半部一脈相承的。陳凱歌棄而不用，就此錯過了一個拍出五星或近五星電影的機會，真可惜。
編劇高璿微博：http://t.sina.com.cn/1406142480
電影在元雜劇基礎上主要做了三大改動：一是加了王學圻弑君，將前半程的戲劇衝突和張力增強了許多；二是黃曉明未自殺，於是有了後半程漫長的無張力四角戲；三是王學圻的死法，把宮廷角力爛尾成了人性的擰巴。根據新爆的編劇署名風波（沒細瞭解），我估摸後兩處是凱歌陳自行改動。
早先在豆瓣看到編劇唯陳凱歌一人就嚇到了，他的過往水準那是實在不能恭維的。現在知道是把原始劇本創作的兩位從編劇欄剔除了，大概是凱歌陳太得意於自己根據人性的光輝思考出的人生而改的那麼兩處，心想這哲學內涵的底子怎能讓他人共用，笑。
真得是可惜了好本子啊，包括屠與新君對話那場戲，我估摸著原劇本有可能在新君這條線上也摸索過。總之，充滿張力的宮廷戲被凱歌陳搗漿糊了，嗨。不然真有可能與《霸王別姬》比肩呢。
http://movie.douban.com/review/4503755/
編劇陳凱歌變形記 2010-12-06
中國電影的死結就是劇本，劇本這一關過不了，再好的戲也出不來。
一
《邊走邊唱》
原著：史鐵生小說《命若琴弦》
編劇署名：陳凱歌
變形：強行融入了史詩風格的寓言色彩
舉例：主角盲歌手所唱的民歌，由鄉間俚曲改成了華夏先祖的傳說
“古時候有英雄，叫誇父，追日頭，五百年”
“古時候有女子，叫女媧，煉石頭，五百年”
陳凱歌：“可以把這部電影看做是陳凱歌的精神自傳。”
評價：拍得非常沉悶，我光看老藝人說一些詞不達意，玄而又玄的話。（蘆葦）
二
《霸王別姬》
原著：李碧華小說《霸王別姬》
編劇署名：蘆葦、李碧華（未參與創作）
變形：劇本完全由蘆葦操刀，陳凱歌沒有動過一個字
蘆葦：“我寫劇本，你不要當編劇。”
陳凱歌：“我巴不得。”
八卦：徐楓找到陳凱歌的時候，他開始根本沒看上這個故事，覺得太通俗，是三流小說。可是因為除了徐楓沒有人給他投錢，最終接招。
三
《風月》
原著：葉兆言小說《花影》
編劇署名：陳凱歌、王安憶、舒琪（未參與創作）
變形：陳凱歌和王安憶兩人經過了多次的長談交流
王安憶：“他是一個貪婪的人，他要的東西太多了。我不知道他讓電影承擔這樣重大的負荷對頭不對頭，但我預感到他將是‘成也蕭何，敗也蕭何’……有時候我甚至覺得，像陳凱歌這樣思想和情感太多的人，迷上電影，真是一件不幸的事情。”
陳凱歌：“王安憶是個作家，並不適合寫劇本，尤其不適合給我寫劇本。因為我們倆的優勢是一樣的……王安憶寫的東西精神上是很高的，我跟她有點像，所以我們沒辦法真正寫出一個落到地面上、落到人間的故事，因此整個過程很困難。所以在劇本的階段就決定了這部電影可能會有問題。”
八卦：葉兆言受邀寫了最初兩稿，陳凱歌拿走了。到上映時，電影字幕中並沒有提到該片改編自葉兆言的《花影》。
評價：到了拍《風月》的時候，陳凱歌完全聽不進去別人的意見和建議，我告訴他前面有老虎會咬人，他不聽，非得咬了他才跑回來告訴我：“老闆，真的有老虎會咬人。”（徐楓）
我太注重藝術，太注重技巧，那種存在於《霸王別姬》裡的非常非常“真”的東西沒有了。……我已忘了簡單的力量，《風月》是一個犯錯誤的階段。（陳凱歌）
四
《荊軻刺秦王》
編劇署名：陳凱歌、王培公
變形：鞏俐對劇本提出了意見，在經過討論、修改了前三十場戲之後，她方才答應出演趙姬。
八卦：姜文對劇本不滿意，並提出了很多想法，他認為，如果他不能理解荊軻這個人物，他就無法去演，最終辭演荊軻。
本片在日本首映的版本是根據劇本剪成的，連陳凱歌自己都認為“文學劇本卻有違視像規律”，後來又重新剪了一版，變平鋪直敘為板塊結構。“與其這樣拉開的散點兒的敘事，還不如把情節集中起來。”後來在2003年接受白睿文採訪時，他又表示“第二個版本是我被迫為歐美市場做的，他們派了一個人到北京來說你應該這樣剪、那樣剪。因為這是一部預算很高的電影，我沒辦法不聽，心裡很不開心，因為我覺得原來的版本更符合我的原意。”
評價：在劇情與人物的邏輯關係上，如其劇本般的混亂不堪難以理喻，猶如進入了一座無視結構原理的巨無霸式的建築之中，滿目是大而無當華而不實的堆砌，臺詞聲嘶力竭內容卻蒼白無力。（蘆葦）
五
《無極》
編劇署名：陳凱歌、張炭
陳凱歌：“張炭是有貢獻的，我覺得他最大的貢獻就是陪我一塊聊天。”
張炭：“我和陳凱歌導演在5個月的劇本討論中，唯恐觀眾不笑，觀眾能笑，是看到了劇中的荒謬性，《無極》是蘊含著深刻主題的詼諧劇、悲喜劇。”
六
《趙氏孤兒》
原著：紀君祥雜劇《趙氏孤兒》
編劇署名：陳凱歌
變形：一是加入屠岸賈弑君情節，二是韓厥放孤後未自殺，三是加入了程妻一角，四是屠岸賈的死法。
高璿：“我們最引以為豪的創作是元雜劇沒有的人物——程妻對於情節走向的翻轉、推動，貢獻最大的情節是程嬰把趙孤抱回家，城門四合，兵士逼迫全城交出嬰兒，程嬰找公孫，回家發現程妻已把趙孤頂包程勃交出，從而把趙孤和100個嬰兒捆綁置換為公，程勃為私，懂劇本的人知道：此節盤活上部。”
高璿：“關於上半部，情節都在，意思變了，因此上半部不能說是我們的上半部，同樣下半部也並非與我們無關，戰爭一節：趙孤冒進被圍、屠岸賈救之受傷、趙孤再求程嬰反救之，包最後一節弑屠，沒離開前也都大致有了。”
高璿：“我們的後半部是：程嬰利用趙孤接近屠岸賈，幾次殺之未遂，於是決計利用趙孤復仇，當前史批露，趙孤於情無法下手，於理必須殺屠，程嬰目睹趙孤糾結，遂覺自己逼少年殺人之殘忍，在復仇箭在弦上一刻，少年崩潰手軟，程嬰為護趙孤，以身殞命。”
任寶茹：“電影中，‘毒蚊子殺王’和‘兩條魚滑倒韓厥’兩處情節並非我們的設計，而是導演的妙筆。”
八卦：在劇本寫了一多半、完成“搜孤救孤”結點後，由於接受不了趙孤和屠岸賈情深意篤十五年、聽了自己身世就提刀弑父這樣的情節，高璿與任寶茹退出創作，而陳凱歌堅持最後結局是“一個快意恩仇的故事”。
什麼時候陳凱歌可以放下他那半吊子的哲學思考和抑不住的人文關懷，不再攬編劇的活兒，或許《霸王別姬》還有得超越。
其實，一切悲劇的起點已經安排在了陳凱歌考北大落榜那一年：
“人家說我的作文寫的就不成，別的科目成績還可以，他們還納悶我作文不好，幹嘛還考中文系。其實，當時我自認作文寫得是不錯的，很有文學性，已經忘了當時的作文題目了……”
http://movie.douban.com/review/4506023/
建國大業
《建國大業》是2009年上映的一部中國歷史電影。影片是中華人民共和國成立60周年的獻禮作品，2009年9月16日首映。導演黃建新，製片人韓三平。眾多一線明星客串為該片零片酬演出。該片前傳為已於2011年6月上映的《建黨偉業》。
《建國大業》講述了從抗日戰爭結束到1949年中華人民共和國建國前夕發生的一系列故事，主線是中國人民政治協商會議第一屆全體會議的籌備，突出了當時中國共產黨領導的多黨合作和政治協商制度的形成。影片再現了毛澤東、蔣中正、宋慶齡、周恩來、蔣經國、李宗仁、李濟深、張瀾、宋美齡、蔡廷鍇、馮玉祥等眾多歷史人物以及他們的活動。
正面評價
《建國大業》公映三天後票房就已突破億元大關。新華網一篇評論認為，講政治和賺鈔票在這部片子身上實現了理想的結合。
《國際先驅導報》評論認為，這部電影擺脫了對蔣介石的醜化，較能符合當時蔣介石在抗戰後人格的形象。
《新聞晨報》指出，「《建國大業》的發行和宣傳又有市場化運作，因為有明星的號召力，加之宣傳到位，所以拷貝投放數量史無前例，志在必得要創中國影史上的國產片票房新紀錄」。
《南方都市報》認為，該部電影對於不同的年齡層已有不同的解讀方式，在較為長輩的階層看重的是歷史情節，而年輕階層則較為看重電影內的眾多明星，並稱為「數星星」。
國民黨籍的立法委員蔣孝嚴2009年11月18日晚間在西安與國台辦主任王毅會晤時候，說這部電影他看了兩遍，他認為中共對歷史的評價更加客觀。
負面評價
這部片子雖然大部分已較為中立，然而其實仍然沒有完全道出史實。陳紹寬並不是在重慶會談上決定辭職，而是戰後跟蔣介石要求建立航母艦隊，然而蔣介石並沒有同意，反而將資源拿去打內戰，這是陳紹寬憤而離職的原因(也有說法為陳紹寬遭免職)。另外，在雙十協定上，並非只是蔣介石單方面撕毀，而是在會議前後毛澤東就指派共軍開始大肆擴張，而在會議後繼續發動攻勢，並拒絕參與國民大會；蔣介石亦開始進行剿共，雙方指責對方撕毀雙十協定。
一些大陸左派媒體質疑這部影片的政治立場右傾。根據10月31日《蘋果日報》報導，在鐵血網上，出現了一篇名為《建國大業的政治立場》的文章，質疑影片實際是一部反共電影。作者「雨夾雪」自稱是一名「80後」，他認為此部片子矮化共產黨，並且在影片中毛澤東看起來像土匪，而蔣介石看起來卻像末路英雄。他呼籲左派人士應起來一同要求禁演本片，並且應該禁演其它同對中共形象不利的片子。
一些媒體從票房，角色的定位等方面提出了不同的意見。美國之音報導說，雖然《建國大業》票房很高，但其中也不乏組織觀看而來的。一些單位發出通知，要求組織幹部群眾認真觀看此片。四川威遠縣委甚至要求觀影面必須達到80%以上，並需將觀影人數上報縣委。此次觀影活動還被納入本年度各單位精神文明創建活動的考核內容之一。[13] 美國之音還指出有觀眾認為，影片對毛澤東的描寫有許多不符史實之處，還是「高大全」、「大樹特樹」那一套。更有人提出那些參加新政協的數百位代表或是開國大老沒有多少是壽終正寢的質疑(比如編義勇軍進行曲作詞家田漢及開國將領彭德懷)，並質問導演能否回答這個問題。
在建國大業的官網評分裡，許多大陸網友指責建國大業不符合史實，並給了極低的分數；官網則將分數竄改成較高的分數。在一片罵聲中，竟然意外的捧紅了蔣經國，還有人要求拍攝「青年時代蔣經國」。
假新聞事件：2011年10月21日中國文化部等在美國紐約推出「 2011中國電影文化周」，雖然已高調進行了宣傳，但周一（ 17日）首映當天，在林肯中心 Walter Reade劇院放映《建國大業》，竟然連一名觀眾也沒有，即使主辦單位也無人去捧場。後這條消息被證實為謠言。
演員國籍引發爭議
《建國大業》，其演員構成頗受指摘，原因正是一部向「中華人民共和國建國」致敬的影片，其主演竟充斥著拿著外國綠卡或國籍的人。影片製作完成前的2009年8月前後，網上盛傳了一份《建國大業》中外籍和港籍演員名單，其中列出了21名參演的外籍演員；其中韓寒在其博客中轉載了名單一份20多人的名單，其中的中明星的外國國籍和移民身份同《建國大業》影片的政治性是否和諧再次引起議論，如美國之音和博訊網等媒體報導歸納了這些網路上的言論。但事後查證的是，這份名單中列出的21名演員中只有9名實際參與了《建國大業》拍攝製作，而其中包括了2名獲得香港特區永久居民的演員，但名單中至少有15人的外籍身份並沒有得到證實，而一些當事人如許晴，陳凱歌等還出面否認已加入外國籍。
例如一位署名「水晶」的作者日前在新浪網上說，《建國大業》的電影工程，怎麼竟然由美、加、日、德等眾多「外國人」為主承攬？作者表示，這種情況著實會讓自尊比命更重要的國人感到「尷尬和難堪」。
對此，北京電影學院資深教授黃式憲說，這是一種狹隘民族主義的觀點。他說：「我認為，這是目前一種民眾裡面民族主義狹隘情緒的反應。一些中國人取得美國國籍回來拍這部片子，角色合適不合適是最重要的，而不是他的國籍。這是一個藝術概念，而不是政治概念。」
香港城市大學教授史蒂夫·佛爾也持類似觀點，他說：「娛樂產業正在成為全世界各國公民共同的工作領地，換句話說，這些世界公民就住在飛機場，他們家可以是世界各地的任何一個機場。」他說，在現代社會裡，電影演員的國籍與演技正在變得越來越不相干，國籍在中國電影業中也面臨這種趨勢。就中國電影製作而言，現在有關中國題材的電影，正在呈現所謂「泛中國化」趨勢，演中國題材的演員會是來自世界各地的華人。
也有觀點認為，建國大業所描寫的是國共內戰的黨派狹隘鬥爭史，批評狹隘民族主義的外籍演員去表演描寫狹隘的階級黨派鬥爭的影片是自相矛盾的。但是有不少大陸網友反對演藝明星改換國籍，認為這是背叛祖國。另一些人能夠接受人才外流的現象，但是卻譏諷這些演員「你走可以，走了就別回國揚名和賺錢來了，把機會留給別人吧。」還有些網友能夠理解人性的趨利避害和人往高處走，能以平常心看待明星改換國籍和回國演出，但是總感覺由這些外國人來出演歌頌祖國和愛國主義的《建國大業》是個矛盾和諷刺。有的演員為標榜自己的愛國情懷而貶低自己的外國國籍的重要性，有意無意地迴避其應當忠誠於國籍所在國的承諾。於是，大陸網友們就要求這些演員應入籍宣誓，並且在論壇上紛紛貼出美國入籍誓言及其中文譯本。
解釋和澄清
2009年8月18日《廣州日報》在談及片中21位演員的國籍問題引發網友爭議時，現為美國國籍的演員鄔君梅說：「國籍、護照都只是一個符號，『我是中國人』這個事實是永遠改變不了的。」「我出生的時候是中國人，現在是中國人，到死我還是一個中國人，這是不會隨著我的國籍問題而改變的。」鄔君梅的言語遭到一些網民炮轟，被駁國際護照只是一個符號，為何必要處心積慮去更改等。而針對網路盛傳許晴為日籍，廣電總局出面證實許晴已加入日籍的傳聞是謠言。
2009年9月18日，廣電總局針對四名律師「申請公開《建國大業》演員國籍」的請求，廣電總局新聞發言人朱虹作出了答覆並通報了《建國大業》影片主創者國籍情況，主要演員均為中國國籍，其他演員為客串演員，大部分屬於中國國籍，符合《聘用境外主創人員參與攝製國產電影片管理規定》中國產影片主要演員中境外人員不得超過三分之一的規定。
獎項
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%BB%BA%E5%9B%BD%E5%A4%A7%E4%B8%9A
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