普多夫金
蘇聯著名導演，演員，理論家。蒙太奇理論的創始者之一。1893年2月28日生於奔薩，1953年6月30日卒於莫斯科。當過技師、音樂家及業餘演員。1924年獨立執導《棋迷》。1925年後獨立拍片。1926年導演根據高爾基同名小說改編的影片《母親》使他聲名大振。此後又導演了《聖彼德堡的末日》和《成吉思汗的後代》。這幾部影片奠定了他在世界影壇上的地位。其他影片還有《米寧和波劄爾斯基》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍上將納希莫夫》、《俄羅斯航空之父茹闊斯基》等影片，多次獲史達林獎金。
生平簡介
費謝沃洛德•伊拉里昂諾維奇•普多夫金Всеволод Илларионович Пудовкин （1893-1953）蘇聯電影導演、演員，電影理論家，蘇聯人民藝術家。曾就讀于莫斯科大學物理數學系，當過技師，1920年入蘇聯國立第一電影學校學習。1922年轉入庫裡肖夫的“實驗工作室”學習與工作，協助庫裡肖夫進行過電影語言方面的探索與實驗，並參加了《西方先生在布爾什維克國家裡不平凡的冒險》（1924）和《死光》（1925）的拍攝工作。由於觀點的分歧，普多夫金離開庫裡肖夫工作室到俄羅斯國際工人救濟委員會影片公司任導演。他與Н.Г.史比科夫斯基合作攝製了影片《棋迷》（1925），不久又根據巴甫洛夫的條件反射學說拍了一部科普片《大腦的功能》（1925）。後一部影片的攝影師是А.Д.格洛夫尼亞，從此他們建立了長期合作的關係。
普多夫金在從事電影導演創作之前，曾當過演員、做過場記、搭過佈景、寫過劇本和進行過膠片剪輯的工作，是一個比較全面的藝術家。20年代，他在進行電影創作曲同時，還和謝爾蓋•愛森斯坦一道創立了蒙太奇電影理論。普多夫金在這一時期發表了重要的電影理論著作《電影導演和電影素材》，《論電影編劇、導演和演員》以及《電影劇本》等，對於當時的電影美學發展做作出了顯著貢獻。
《母親》（1926）一片的拍攝工作，使普多夫金的現實主義美學觀點得到充分發揮。他和編劇Н.А.劄爾赫依一起深入領會了高爾基的原著的基本主題和革命的激情，並將它們轉化為電影的語言。這是繼《戰艦波將金號》之後對電影語言又一次重大革新，其中“涅瓦河解凍”喻意段落成為聯想蒙太奇的重要依據。在指導演員的工作中，他力求把戲劇的表演技巧轉化為電影的表演技巧，樹立了以斯坦尼斯拉夫斯基體系的原則來培養電影演員的範例。這部影片在1958年布魯塞爾國際電影節上被選為電影問世以來12部最佳影片之一[1]。
此後的兩部影片《聖彼德堡的末日》（1927）和《成吉思汗的後代》（1929，在國外放映時片名為《亞洲風暴》），都繼續發展了普多夫金在《母親》一片中所找到的那些美學原則。特點是表現手段豐實、目的明確、風格嚴謹、手法簡練、節奏抑揚頓挫、特別注重表演，從而確立了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和銀幕形象塑造的有機聯繫。這兩部影片是蘇聯20年代電影的傑出之作。這幾部作品奠定了普多夫金的導演風格和在世界影壇上的地位。
1932年，他拍了有聲片《普通事件》（又名《生活得很好》），並不成功，而他在《逃兵》(1933）這部影片中，卻實現了聲畫對位。
這以後，他拍攝了一系列歷史題材的影片，如《米寧和波劄爾斯基》（1939）、《蘇沃洛夫大元帥》（1941）、《海軍上將納希莫夫》（1947）等。在這些影片裡，他調動一切手段來創造鮮明的人物性格。在1947年的威尼斯國際電影節上，《海軍上將納希莫夫》一片中的演員吉基、克尼亞傑夫等都得了表演獎。該片還在1947年的洛迦諾國際電影節上得了攝影獎。他的最後一部作品是根據長篇小說《收穫》改編的《瓦西裡•鮑爾特尼科夫的歸來》（1953）。
普多夫金除導演工作外，一生中從未中斷過表演的工作。他在《母親》中扮演的那個憲兵軍官，窄肩駝背，冷酷無情。其後他在《活屍》（1929）、《俄羅斯人》（1943）以及最後在《伊凡雷帝》中扮演的傻子等角色，都不僅具有突出的外部特徵，並具有深刻的內在力量。
普多夫金還是蘇聯最早的電影理論家和批評家。他研究的問題很廣泛，其中有電影特性、電影蒙太奇、電影表演、電影聲音等等。其中有關電影表演的理論佔據著中心的地位[2]。
主要作品
1926年：《母親》（編劇：紮爾赫伊，根據高爾基小說原作改編，攝影：格洛夫尼亞，主要演員：巴拉諾夫斯卡婭、巴塔洛夫）。
1927年：《聖彼德堡的末日》（編劇：紮爾赫伊，攝影：格洛夫尼亞，主要演員：丘魏洛夫、巴拉諾夫斯卡婭）
1928年：《成吉思汗的後代》（編劇：布裡克，攝影：格洛夫尼亞，主要演員：英基士諾夫）。
1929年：在柏林當演員，演出《活屍》一片（根據托爾斯泰原作改編，導演：奧齊普）。
1932年：《普通事件》。
1933年：《逃兵》。1938年：《勝利》（編劇：紮爾赫伊）。
1939年：《米寧與波紮爾斯基》（與多列爾合作）。
1940年：《蘇維埃電影二十年》（與舒伯合作攝製）。
1941年：《蘇沃洛夫大元帥》（與多列爾合作攝製）。
1945年：《海軍上將納希莫夫》（攝影：格洛夫尼亞與洛瓦，編劇：布霍夫斯金，主要演員：吉基，普多夫金）
1950年：《俄羅斯航空之父茹闊夫斯基》。
1953年：《瓦西裡•波爾特尼科夫的歸來》（根據C．．尼古拉耶娃的小說《收穫》改編）。
創作特徵
1、普多夫金強調劇本創作的重要作用，他曾指出：“有人認為，編劇只要寫出劇情的一般的簡單的梗概就可以了，至於細緻地賦予，電影形式的全部工作則應當由導演來做。這種見解是十分錯誤的。不要忘記，沒有一種藝術的創作過程能夠分割為彼此無關的各個階段”。這種觀點與愛森斯坦有著明顯的不同，正像薩杜爾進一步分析的那樣：“《母親》和《聖彼德堡的末日》的劇本是普多夫金和紮爾赫依合寫的極其細緻的作品；劇情發展曾經過詳盡的思考，和愛森斯坦的無聲片故事情節的鬆散缺乏連貫性（只有《戰艦波將金號》是例外）恰成鮮明的對比”。普多夫金在《電影劇本》一書中，為自己的影片確立了一種敘事模式，即：“整個電影劇本分成若干部分，每個部分分成若干段落，每個段落又分成若干場面，最後，每個場面則由一系列從不同角度拍攝的鏡頭構成。這實際上同格里菲斯的敘事形式之間沒有本質上的差別，都是屬於再現美學的傳統形式。所不同的是，普多夫金在構成主義思想的促使下更為迷戀于創造和表現，並在劇本的創作階段就明確地規定了影片的“場面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“對列蒙太奇”等蒙太奇的結構形式。這一結構形式應該說是嚴格地按照故事情節加以思考和組織的。
2、普多夫金注重演員工作的基礎作用，他的影片一般都依靠傑出的演員來扮演劇中人物。比如扮演母親的尼洛蕪娜和扮演巴維爾的巴塔洛夫等。這些著名的戲劇演員以斯坦尼斯拉夫斯基的體驗理論為指導，注重人物的感情和心理分析。這在普多夫金看來是十分恰當的，他曾分析說：“斯坦尼斯拉夫斯基學派最接近于電影演員，這個學派特別強調演員深刻掌握形象的最初過程，甚至不惜損害形象處理的劇場性，斯坦尼斯拉夫斯基的演員表演力求親切細膩，有時甚至使舞臺演出充滿了許多不易看清楚的細節，使這種表演失去了劇場性的光彩，但是這種細膩親切的表演在電影中卻能夠得到必要的顯著的發展”。普多夫金還從蒙太奇理論立場出發提出了“電影演員工作的非連續性”和“蒙太奇形象”的理論，他在電影創作中依靠演員的表演，強調在電影中保留演員表現的性質，這一點使普多夫金與庫裡肖夫的“電影模特兒”的理論，與愛森斯坦啟用“類型演員”的觀念等，明顯的區別開來。
3、普多夫金同愛森斯坦和維爾托夫等人一樣，把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯繫、是一種辨證思維的過程。基於這種思考他還創立了“聯想蒙太奇”等電影語言的形式技巧，這使得他的影片具有詩意和抒情因素。“聯想蒙太奇”把沒有物質聯繫但卻具有十分密切主題聯繫的視象並列起來這是一種與詩的隱喻相類似的方法，但它的效果要比詩的隱喻更強烈得多。在《母親》中，母親和巴維爾圍繞著放在一塊地板下的槍支的那幾次“聯想蒙太奇”形式的運用，便有效地表現出人物瞬間的思維狀態。
然而，這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金經常將這樣一些具有詩意的“聯想蒙太奇”穿插到他的類似情節劇的影片中去，取得理想的效果。人們從這裡可以看出普多夫金用構成主義的電影表現手段和技巧，豐富並發展了傳統電影的形式。“聯想蒙太奇”的方法是重要的具有表現力的，所以，後來用此方法的人比較多，直到現在也還有人在使用。
觀念影響
普多夫金的觀念在電影的發展中曾產生過極大影響，特別是他的理論突出地強調電影的敘事性，這便在一定程度上支持了三、四十年代蘇聯和美國的情節劇模式。因此，他的觀念在歷史上也曾存在過很大爭議，尤其是同愛森斯坦之間所存在的分歧，愛森斯坦指出：“普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭的組合，是為了闡明一個主題，把一個一個片斷安排成序。我主張，蒙太奇是衝突，是兩個元素的衝突迸發出的概念。我認為r組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況”。
普多夫金的“分鏡頭”目的是為了突出細節的重要性，是通過對情節和事件的分解和組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片斷的連續；加強電影的敘事力量。
在愛森斯坦看來普多夫金的觀念是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學範疇中，是現代主義美學道路上的倒退。
普多夫金的創作道路也被20年代的先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續。
與愛森斯坦比較
愛森斯坦(1898～1948）和普多夫金在早期的不同——愛森斯坦講究衝突，如“雜耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為衝突是蒙太奇的特性，衝突後產生新的表像和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯繫。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦的理論建樹：他從20年代初開始發表論文，後又在蘇聯國立電影學校任教期間，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻。
關於“雜耍蒙太奇”，正如在前面談到的那樣，“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創作中具體地體現出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預計到如果安排在整體’的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。”他進一步指出“不是靜止地‘反映’一個事件，不是使活動的一切可能性處於這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的（在既定結構和把起作用的表演聯結在一起的主題環節的範圍內的）、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最後的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。”而在他的影片創作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富於感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。他在創作中運用“雜耍蒙太奇”的理論，但實際上，只有《戰艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。
奧德薩階梯”屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特徵：其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的衝擊力。其二，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反復重複的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。愛森斯坦在這一段落中，對於電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創造性的表現力，把客觀存在的現象和主體意識狀態結合起來，充分地表現出物象的生命力和深刻地反映出各種現象的內部進程。而作為這一段落的結束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理，和富有想像力地運用，作為思想和感情的隱喻在這裡是非常成功的。但是，在這一段落的表現中，同時也體現出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由於他的蒙太奇理論的核心是強調“衝突”二宇，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積，因此，為了達到這一目的，他不借忽視單鏡頭內部的空間表現力，而使得他的單鏡頭內部的畫面處理成為一種平面的、資訊單一的，以及兩個鏡頭之間的關係是一種強制性的。然而《戰艦波將金號》無疑是默片的一部傑作，在世界電影史的發展中留下了不朽的和光輝的業績。
關於“理性蒙太奇”（也稱“理性電影”），是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。比如：，《戰艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。象徵著沙皇專制的覆滅；而當臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上（運用倒放的方法）以表現反動勢力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運用的典型例子。鏡頭在這裡成為某種符號或象形文字，而當它們組合起來時便產生某種概念，從而代替藝術形象。愛森斯坦主張，電影藝術的目的不在於形象地表現現實，而在於表現概念。在理論上，愛森斯坦是在用於擴大電影作為認識現實的手段的可能性的增強。但在創作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種誇大了蒙太奇作用的理論，即使得他與自己趨向現實主義的作品風格極不統一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。
普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。普多夫金創立了“聯想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素。“聯想蒙太奇”把沒有物質聯繫但卻具有十分密切主題聯繫的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學範疇，是現代主義美學道路上的倒退。
普多夫金比同時代的其他導演更借重自然景觀的影像，如樹木、河流、泥土、暴風等等。普多夫金的獨特風格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現：當革命者巴維爾在獄中設想出獄一刻的情景時，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴冬的禁錮中汩汩流出……普多夫金還用一系列類似的鏡頭來表現巴維爾的難友們的思鄉之情——田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土……這種偏離敘事本體的象徵性蒙太奇，在這裡用得恰到好處。為了避免單調、重複，普多夫金在影片中還十分注重表現性蒙太奇與敘事性元素的有機結合。在影片終場前，遊行群眾匯成浩浩蕩蕩的人流，沿著一條大河前進。此時，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場面，象徵革命力量勢不可擋。影片中的季節正是春季，群眾途經之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個空間，構成同一客觀現實，也產生了強烈的象徵效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現了他的現實主義美學觀點。
社會評價
普多夫金在世界上贏得聲譽的主要影片是《母親》（1926年）、《聖彼德堡的末日》（1927年）和《成吉思汗的後代》(1928年）。這三部影片與愛森斯坦影片創作的相同之處，在於偏重現代歷史題材的表現。普多夫金曾談到：“在年輕的蘇維埃國家體制創立的初期，我們大家都特別激動地感受著這個國家的博大的、富於概括意義的思想”因此，他充滿激情地投身到富有革命的內容與形式的電影藝術創作中去；人曾評價他是：最具有思想性、人民性的現實主義的電影工作者。在以上三部創作於20年代的電影作品中，在創作思想、路線和方法上有許多共同點，比如：都是關於“思想覺悟”中心主題的表現、都是對於飽經磨難的政治意識覺醒式的普通人物的描寫、都是同樣的劇作線索的敘事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起來談，他曾在自傳中寫到：“因為它們在我對於自己的創作生活，對於自己那些在頗大程度上保持到今天的藝術趣味和意向的回憶中，構成了一個完整的階段”。
http://baike.baidu.com/view/418781.htm
簡述蒙太奇的三種論調
1919年，葛里菲斯(D.W. Griffith)的《忍無可忍》(Intolerance, 1916)於蘇聯盛大上映。在片中，葛里菲斯將四個時空完全不同的段落(古巴比倫、耶穌受難、十六世紀法國大屠殺、當時美國的勞資衝突)交互剪接在一起，這種依照「概念」而非連戲的「主題蒙太奇」(thematic montage)手法，啟發了不少蘇聯電影工作者。同時間，列寧聲稱電影是所有藝術中最重要的藝術，就在國家政府的鼓勵與支持之下，蘇聯電影開始蓬勃發展。
924年，列寧逝世的同一年，庫勒雪夫(Lev Kuleshov)於其創立的電影學校拍攝了《The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks》，正式開啟了蘇聯蒙太奇運動(Soviet Montage)，一直到1930年代初期，史達林政府發表「社會寫實」(Socialist Realism)的藝術政策這幾年間，蘇聯電影工作者對電影鏡頭該如何連接、組合(motage來自法文動詞monter，意思是建構)有著各自的想法及宣告，其中又以下面三方的論點最為重要：
庫勒雪夫、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)：
庫勒雪夫認為電影是零碎片段的組成(…'to make a picture the director must compose the separate filmed fragments…)，影像本身的內容並不十分重要，重要的是它們的組合。
庫勒雪夫曾作了個實驗來論證他的看法，這個實驗後來被稱作「庫勒雪夫效果」(Kuleshov Effect)。他把一個面無表情的臉部特寫，分別和一碗湯、一個躺在棺材裡的女人、一個玩耍的小女孩接在一起，然後把這三組片段放映給不同的人觀看，結果同一個表情觀眾卻將其解釋為三種截然不同的情緒：飢餓、憂傷、快樂。
普多夫金與愛森斯坦(Sergei Eisenstein)一時瑜亮，他的論點主要沿襲自其老師庫勒雪夫。普多夫金曾說過電影藝術的根本是剪接(The foundation of film art is editing.)，他也認為每個鏡頭的內容意義不大，重點是在不同鏡頭的並列(juxtaposition)所產生的意義。他也曾將鏡頭比喻為磚塊(brick)，而使用鏡頭就必須像是在蓋大廈(block)一樣。意思就是說，將鏡頭組合起來，最後得到一個整體的概念或效果。
愛森斯坦：
相對於普多夫金相關性較強的「連接」(linkage)，愛森斯坦的概念是「衝擊」(collision)。他曾經簡單直接地說：「蒙太奇就是衝突。」(Montage is conflict.)。他認為，將本質不同甚至完全相反的影像結合在一起，碰撞出新的意涵、製造隱喻的效果，刺激觀眾心裡產生質疑和思考，這樣辯證的(dialectical)、或稱為知性的(intellectual)蒙太奇，才是電影剪接的真意。
舉例來說，在其第一部片《罷工》(Strike, 1925)，一群工人被機關槍掃射的鏡頭和被屠宰的公牛相接，得到了工人的處境宛如公牛的意義。而《波坦金戰艦》(Battleship Potemkin, 1925)著名的奧迪薩石階(Odessa Steps)一幕，每個鏡頭的遠近、形狀、光暗、動靜等等皆有強烈的差異，每一次剪接都給觀眾帶來觀看上的震驚，是愛森斯坦衝擊蒙太奇最精采的範例。
維托夫(Dziga Vertov)：
與愛森斯坦撞擊觀眾的「電影拳」(kino-fist)不同，維托夫主張用攝影機的「電影眼」(kino-eye)來洞悉人眼無法迄及的真實。他著名的一段引言說到，我們眼睛能夠看到的東西實在有限，所以才會想出顯微鏡來看那些無法用肉眼觀察的事物，才會發明望遠鏡。現在攝影機的完善得以讓我們更深入洞察眼中所見的世界，可以探索與紀錄看得見的現象。(Our eyes see very little and very badly – so people dreamed up the microscope to let them see invisible phenomena; they invented the telescope...now they have perfected the cinecamera to penetrate more deeply into the visible world, to explore and record visual phenomena…)
在這個前提之下，維托夫將蒙太奇的定義擴大到整個電影的製作過程，當電影工作者在作選擇的時候，不論是決定拍攝的主題、取鏡或是鏡頭如何組合，都是蒙太奇的一環。而藉由這樣的蒙太奇手法，電影將展現或者是揭露人們平常所看不見的真實。
例如在他的經典之作《持攝影機的人》(The Man with a Movie Camera, 1929)中，維托夫幾次刻意用傾斜的角度拍攝兩個日常的街景，並將其並置於同一個畫面，這便是以我們一般無法觀看的角度呈現出的生活風貌。
http://blog.roodo.com/amushi/archives/7878773.html
母親Mother (1926)
導演： 伍瑟沃羅德•普多夫金
主演： Vera Baranovskaya Nikolai Batalov Ivan Koval-Samborsky 更多>>
劇情
十月革命前夕，尼洛夫娜的革命意識覺醒，並為革命而犧牲。尼洛夫娜的丈夫酗酒殘暴，最終潦倒街頭，兒子巴維爾是個進步的工人，參加了反抗政府的遊行罷工，被沙皇軍隊逮捕。尼洛夫娜在生活的歷練和苦難之中提高了革命意識，參與營救工人的活動，但就在她與兒子重逢在抗爭隊伍之中時，巴維爾卻在鎮壓襲擊中犧牲。母親懷著滿腔怒火，高舉紅旗在罷工隊伍的最前線為革命而呐喊，最終也光榮犧牲。
幕後花絮
蘇聯電影的經典傑作，也是著名蒙太奇理論大師普多夫金膾炙人口的代表作，改編自俄國無產階級作家高爾基的同名小說。影片非常成功地塑造出一個母親的轉變過程，從普通的自私婦女到投身革命，人物的性格刻畫很有深度，也很豐滿。但整部電影最成功的地方在於它的視覺表現力，也就是蒙太奇手法的精湛使用，在攝影構圖上有匠心的設計，細節的描寫更有神采飛揚的處理，還有大量的隱喻和象徵手法的使用，如高舉的紅旗，冰河的解凍等場景，...
母親的短評
蒙太奇學派之詩意蒙太奇/聯想蒙太奇經典。1968年修復版的配樂很精彩。感覺群眾場面及配樂都影響到楊索的《紅色讚美詩》（尤其馬賽曲）。遊行的段落頗具感染力，冰河解凍並非只是蒙太奇需求而且同時也是環境。旁支比較多（比如法庭戲裡對資產階級的描寫）。大場面比較生硬。
有別於愛森斯坦，普多夫金的影像更側重於刻畫人物。但過於正確的政治思想，未免是種遺憾...
形式完全服務於內容。母親演的真好
基本上看不下去，也許是昨晚第二部的緣故。 好不容易等到了兒子在監獄收到母親信件那場經典剪輯，好吧，我承認是個經典案列，不過我不想看第二遍了。
《母親》以個人化的家庭際遇，演示了集體的階級革命，沒有名字的母親其實是一個普遍性的國族符碼，象徵俄國廣大的農工婦女(對比了法庭一景中，勢利、矯作的資產階級女性)，如何在衝突、剝削、受難中逐漸覺醒，終起身對抗暴政。而片中的傳統家庭價值、通俗悲劇，恰好填補了當時普羅大眾接收左派新思潮時的知識鴻溝，使勞動人民能輕易認同革命行動及蘇聯政權。
相較於視演員為類型道具的艾森斯坦，普多夫金在本片以史坦尼拉夫斯基(Stanislavski)的寫實表演體系指導演員，使全片有更傳神、細緻的演出，尤其女主角Vera Baranovskaya那斯拉夫農婦般的堅毅面部線條、噙著淚眼的哀傷神情，完美地在銀幕上演繹出一個堅強、愛子情深的經典母愛形象。
http://blog.roodo.com/hostsonaten/archives/8894237.html
聯想蒙太奇分支 2011-09-25
蘇聯蒙太奇理論的一個分支，區別于艾森斯坦的“蒙太奇是衝突”的概念，強調蒙太奇服務於敘事。艾森斯坦的蒙太奇理論強調“衝突”，會為了製造衝突而忽略單一鏡頭內部的含義和內容。普多夫金創立了“聯想蒙太奇”把蒙太奇用於抒情，強調敘事。
另外一個特點是這片子的敘事結構。在組織罷工和監獄越獄時是雙線結構，兩條線索平行進行。不過那時候的導演還不習慣多線並進，最終會於一個事件點上。想起《一個國家的誕生》著名的一分鐘營救，也是兩個線並進。
本片中，有些段落會脫離主情節，展開聯想。類似獄中犯人對美好生活的嚮往……這也是普多夫金的特點。相比較同時期的艾森斯坦，他更注意演員的表演、故事的完整、情節的緊湊。
他其實和格里菲斯更接近。
http://movie.douban.com/review/5108491/
兒子倒在母親懷裡，母親扛起旗幟 2008-05-01
結尾處，兒子與母親重逢，歷盡千辛萬苦，母親已經轉變成為一位革命的母親。
兒子終於還是倒在母親懷裡，然而母親卻毅然扛起了兒子手中的紅旗。面對千軍萬馬的沙俄軍隊，她神情堅定，獵獵風中她仿佛也變成了一面永恆的旗幟。
這一刻，不需要任何語言，畫面已經打動了我們的內心，因為這是一種力量的象徵，告訴我們有比黑暗更強大的光明的存在！
http://movie.douban.com/review/1368079/
蘇聯革命電影中的受難母親 撰文／Howard Yang
蘇聯蒙太奇健將艾森斯坦(Sergei Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)在二零年代中期拍攝了許多官方的革命政宣電影，藉此頌揚社會主義、無產革命。撇開影片中說教式的政宣理念，其鏡頭間實驗性的序列、節奏、視覺對比，開創出影史上的嶄新美學範示，成功以視覺張力深化人物形象、戲劇激情。無獨有偶，兩人在其經典影片中，都善用平民母親的受難形象，烘托底層人民的革命情懷。
《波坦金戰艦》中著名的「奧德塞台階」(The Odessa Steps)一景中，艾森斯坦以尖銳的對角式構圖，在軍隊行進、市民驚惶逃竄的中遠景鏡頭中，交叉剪輯了多組人物表情特寫：血流滿面的平民、倉惶的婦人、施暴軍人的猙獰……深具視覺衝擊感。兩組死於軍隊屠殺的人物均是羸弱的受難「母子」：一名小孩在逃難時中槍身亡後，哀慟的母親勇敢抱起亡子，拾階隻身迎向大批軍隊，對之叫罵、控訴，畫面中對立的運動方向、視覺比例的強弱懸殊，均以衝突美學渲染了情緒張力。同場戲中，另一名少婦在中槍後，手中嬰兒車自階梯驚險滑落，平行穿插於軍隊手刃平民的血腥特寫，將觀眾情緒推至高潮，由對母親喪子的悲憫，引發對極權的忿恨不平，進而喚醒革命意識。
普多夫金同樣善用各種不同角度、比例的鏡頭，架構曲折迭起的動作場景，但相較艾森斯坦的跳躍邏輯、象徵語法，他更強調鏡頭連貫、影像基調的統合，藉由嵌入大量局部、表情特寫，累積整體的情緒效果。《母親》改編自文豪高爾基(Maxim Gorky)的長篇小說，描述一家三口在1905年俄國革命時因階級衝突而遭遇的風暴：父親是暴戾的守舊反動份子，母親是不涉世事的淳樸農婦，兒子則是暗中加入勞工組織密謀革命的年輕改革派。三人之間典型的伊底帕斯情節，象徵了新世代對舊社會體制、父權的不滿，也加深這層家庭／國家間的隱喻關聯。
母親原不願涉入革命，並天真地以為向極權者屈服(交出兒子私藏的武器)便可免於懲罰，而當兒子入獄、接受不公審判後，她才而因而體悟極權者的顢頇不仁，挺身加入革命陣容。本片結尾催淚十足，當鎮暴軍隊手刃其愛子後，母親從他手中接下革命黨的旗幟高舉，隻身迎向鎮壓的軍隊鐵騎，最終殉難而亡。（重覆了《波坦金戰艦》中的受難母親形象。）
《母親》以個人化的家庭際遇，演示了集體的階級革命，沒有名字的母親其實是一個普遍性的國族符碼，象徵俄國廣大的農工婦女(對比了法庭一景中，勢利、矯作的資產階級女性)，如何在衝突、剝削、受難中逐漸覺醒，終起身對抗暴政。而片中的傳統家庭價值、通俗悲劇，恰好填補了當時普羅大眾接收左派新思潮時的知識鴻溝，使勞動人民能輕易認同革命行動及蘇聯政權。
相較於視演員為類型道具的艾森斯坦，普多夫金在本片以史坦尼拉夫斯基(Stanislavski)的寫實表演體系指導演員，使全片有更傳神、細緻的演出，尤其女主角Vera Baranovskaya那斯拉夫農婦般的堅毅面部線條、噙著淚眼的哀傷神情，完美地在銀幕上演繹出一個堅強、愛子情深的經典母愛形象。
http://blog.roodo.com/hostsonaten/archives/8894237.html
成吉思汗的後代
導演 伍瑟沃羅德•普多夫金
編劇 O. Brik I. Novokshonov
主演 I. Inkizhinov A. Tchistakov L. Dediseff A. Sudkaveich
攝影 Anatoli Golovnya
《成吉思汗的後代》（俄語：Потомок Чингисхана，又譯《亞洲風暴》）是一部1928年的蘇聯電影，伍瑟沃羅德•普多夫金執導，Osip Brik、Ivan Novokshonov編劇，Valéry Inkijinoff主演。它與《母親》（1926）和《聖彼得堡的末日》（1927）一起組成「革命三部曲」。
劇情
1918年，一個年輕淳樸的蒙古牧民兼獵人被歐洲資本主義毛皮貿易商騙去了寶貴的狐皮。交易後他出手傷人，逃到山上。他在1920年成為蘇維埃游擊隊員，幫助他們反對英國軍隊佔領。然而，他被英國人捕獲，當時他們試圖從牧民徵用牲畜。他被帶出去槍斃，軍隊發現了一張文書，表明他是成吉思汗的直系後裔。他們發現他還活著，所以軍隊恢復他的健康狀況，並計劃用他做傀儡政權頭領。但最後，他的憤怒終於爆發，領導牧民起義。
伊凡雷帝2 Иван Грозный 2: Боярский заговор (1958)
導演: 謝爾蓋•愛森斯坦
編劇: 謝爾蓋•愛森斯坦
主演: Nikolai Cherkasov / Serafima Birman / 帕維爾•卡道奇尼科夫
史達林不喜歡的電影 2012-02-05
Eisenstein在這部影片中運用了可以稱得上是“多到數不勝數”的，華麗！美輪美奐！帶著強烈的象徵主義色彩的電影蒙太奇。幾乎道盡了一切關於獨裁政治的陰暗，醜惡與殘忍。
一部完美的電影，如果說它還有什麼缺點的話，那就是1個半小時的電影長度實在是太短了！
http://movie.douban.com/review/5293644/
不像電影的電影 文/caesarphoenix
分為兩部的《伊凡雷帝》，除第二部有約二十分鐘（第56至1小時13分鐘，及結尾處）的彩色畫面，其餘均為黑白，有著黑白片獨有的乾淨、細膩，富於光影之美。
從複現現實的影像本體論角度而言，《伊凡雷帝》並不像電影，而更接近於戲劇，是那種利用攝像機進行推移選擇的戲劇。
人物臉部特寫之多讓人歎為觀止，且表情都非常到位無可挑剔。沙皇伊凡的臉處於近景時常常比旁邊人的整個身子都要大的多，在光線的照耀下影子往往巨大無比。
但是那種誇張集中，例如通過一個場景中幾個人的表情代表多方勢力的博弈，陰謀家談論陰謀時主人公也在場但就是聽不到等等，都是劇場藝術所獨有的假定虛構，在電影裡這樣表現那是早期梅裡埃做的事。
從這部電影可以看出愛森斯坦對電影本性的理解和巴贊是完全不同的，這應該是由於他所處的環境、成長經歷、美學觀點等一系列因素塑造的。這樣的電影終究成為不了電影的主流，因為電影終究是要靠自己的獨特品質去有別於其他藝術（尤其是戲劇）。
伊凡•瓦西裡耶維奇（伊凡四世）又稱伊凡雷帝，1533年至1547年為莫斯科大公，1547年至1584年為沙皇。
作為第一位莫斯科沙皇，伊凡雷帝要完成俄國的統一，對外要抗擊外國的壓榨侵略，對內要肅清波維爾（波維爾是沙俄時期的一個貴族階層）。
從影片中看伊凡雷帝走的無疑是獨裁道路，為了清除波維爾們對王權的限制，他做了一系列的鬥爭：例如在第一部結束時他決定離開莫斯科，被人民請回來，使得和波蘭王勾結的波維爾們失敗；不在教權的威脅下妥協；將計就計殺死了自己的堂兄。
伊凡雷帝加冕時就有很多敵人，教皇不承認、歐洲不承認、波維爾們不高興、自己的阿姨也想害自己（沙皇的阿姨直到第二部把黑袍脫了，我才看出是個女人）。
當攻打喀山的回程路上染病快要死時，所有的貴族都不擁護伊凡的孩子。奇跡般的痊癒後，未來的長路也都只能依靠自己，在伊凡雷帝的一生之中好像只有他的妻子和他的感情是雙向的，他重視的兩個朋友都背叛了他，而擁護他的騎兵團、人民，只是被他視為奴隸、忠狗。
整部影片有著強烈的象徵主義、神秘主義色彩，敘事基調裡有著某種詭異的歡快、無事的殘忍。
作為彼得一世和史達林的崇拜物件，伊凡雷帝有著自己獨特的品質（雄心、富於感染力），也有著自己的隱痛（孤獨，沒有可信賴的人和朋友）。值得一提的是該片的人物造型也有著某種獨特的美感，有如雕塑。所以就算這部影片暗含了再多的政治元素，其美感依舊不可抹滅。
碟買了大半年，今天終於看了，胡亂記錄如上。
http://movie.douban.com/review/1624162/
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