重貼《亨利摩爾藝術全集》
《亨利摩爾藝術全集》（藝術家，1989）有啥好評的？書中的雕塑材質無論是石、銅、木，造型是「母與子」、「側臥像」或「形之內外」(p.20)，都已無新意。亨利摩爾式的雕塑充斥在全球各大城市的建物前、美術館內、藝術市場，或像對著石膏像素描一樣，此種五官不全、四體扭曲的人體尤其女體雕塑、已成為現代初學雕塑者的入門。
聽你的口氣，你似乎很瞧不起它們似的，可是你有想過，為何現代主義的繪畫、雕塑及建築，不但在「現代」能大行其道、即便身處「後現代」也不失其吸引力？
「媚（現代人之）俗」唄！藝術市場炒作的結果。
問題是買家為何會喜歡印象主義式的繪畫與雕塑，喜歡用新現代主義的建築？
那來這麼多「為何」，消費者是盲目的，根本不知啥是創新。
怪了！自己胡創亂作，還怪買家不識貨。我以為上述現代主義的繪畫、雕塑及建築，都有介於純寫實實用與純抽象沒用之間的韻味，純寫實令人厭、純抽象又看沒。
随你扯，那現代主義音樂怎不受現代人歡迎、而只能活在學院，一般人喜歡的是流行音樂、精英則欣賞古典音樂？
還是上句話，現代主義音樂太抽象了，跟被稱為「現代畫」的「抽象表現主義」一樣，只有少數人能欣賞。
就別再糾纏什會主義的了，亨利摩爾的雕塑之所以流行，是因能「雅俗共賞」，一般人能感受到其矇矓瞹眛的美感，行家比如Herbert Read在其《現代雕塑史》（大陸書店，1974）便看出其「生機論」，並引文為証(p.163)：
「生命力與表現力。對我（亨利摩爾）來說，一件作品必須先有它本身的生命力。我的意思並不是指生活之生命力的一種反映、或運動，身體的活動、跳躍、舞蹈等等的活力，而是說一件作品必須有它內在蘊積的能力，有它本身的強力的生命，而不是從屬於它所再現的對象。當一件作品有了這種強有力的生機的時候，我們必不用『美』這個字和它聯絡起來。
美，在晚期的希臘或文藝復興時代的意義裡，並不是我之雕刻所追求之目標。在表現的美與表現的力之間，是有著機能作用之區分的。前者在於愉悅感官為其目的，而後者却有一種精神上的生命力，它對我來說乃是更加感動人。」
那又如何？當亨利摩爾的雕塑風格成為一種流行的「現代美」後，不也和「古典美」一樣喪失了生命力。
劍橋菲茨威廉博物館陳列的“斜倚的人形” (1951年)，表現一個高度精簡、抽象的女性形象，是摩爾雕塑風格的典型代表。這一雕塑有多個銅複制品，但這座由石膏制成。 亨利?斯賓賽?摩爾 OM CH, (Henry Spencer Moore，1898年7月30日－1986年8月31日)，英國雕塑家。摩爾以他的大型鑄銅雕塑和大理石雕塑而聞名。受到英國藝術圈的推崇，他的創作爲英國在現代主義藝術中占據了一席之地。
帶空洞、斜倚的人物造型是最典型的摩爾的雕塑樣式。這種造型被認爲是他受到1925年在巴黎看到的一個名叫"Chac Mool"的托爾特克-瑪雅雕塑的啓發發展而來的。摩爾早期作品上的空洞通常采用比較傳統的形式，如彎曲的手臂狀與主體相連。後來，逐漸演變成爲主體軀幹上的空洞，因此造成主體凹凸或彎曲的外形。同時期的芭芭拉?赫普沃斯的作品也發展了類似的風格, 她最初也是受到摩爾作品的影響。
由于承接了衆多的大尺寸委托創作，摩爾在晚年相當富有。不過，摩爾仍保持簡樸的生活。他的大部分財富都由亨利?摩爾基金會繼承，用于支持藝術教育和推廣。
雕塑
摩爾以創作大型抽象雕塑而著名，這些公共藝術作品遍布世界各地。人體形象，特別是“母與子”或“斜倚的人形”是摩爾的創作中最常見的主題。除去在1950年代中短期地采用過家庭群組形象，他作品的主題大多是女性形象。摩爾作品的最大特點是通常都包含孔洞或主體被穿透。而其起伏的曲線外形，被很多人認爲是摩爾受到他的出生地約克郡起伏的山丘地形的啓發。
摩爾的侄女曾經問他爲什麽他作品的名稱都很簡單，摩爾的回答是：
所有藝術都應該有神秘感並需要觀衆的參與。如果給雕塑或繪畫以顯白的名稱，那麽神秘感就無從談起了，觀衆的注意就會輕易的移開，而不會費力捉摸作品的內涵。人們都覺得他/她在觀看，其實並沒有真正地觀看。
摩爾的早期作品通常是直接雕鑿的手法創作的[1]。1930年代，摩爾逐漸轉向現代主義風格。他與其他幾位居住在Hampstead的雕塑家交流頻繁，風格上彼此互相影響。 在創作過程中，摩爾通常會作大量的草圖。這些草圖大多留存下來，爲研究摩爾創作的演變提供了直接的資料。1940年代，摩爾更多的使用模型法進行創作，先用粘土或石膏造型，再用脫蠟法澆鑄銅雕。
二戰以後，摩爾的銅雕都是受委托創作、作爲公共藝術品的大型作品。因此，他基本上放棄了直接雕鑿的創作手法，而改用模型，並雇用了幾名助手。
在他位于Much Hadham的家中，摩爾收集了大量形狀各異的自然物體：頭骨，漂流木，卵石，貝殼等等。摩爾在這些物體中尋找對于自然形體的靈感。對于大型作品，他通常會在最終制模澆鑄前，制作半尺寸的試驗模型。有時，會制作全尺寸的石膏模型，以便對外形作最後的改進和添加表面印痕。
生平
“三方向物體-第2號(弓箭手)” (1964－65年) 銅, 多倫多市政廳廣場
早年
亨利?摩爾1898年7月30日出生于英國西約克郡卡索福德(Castleford)，在八兄妹中排行第七，父親雷蒙德?斯賓塞?摩爾，母親瑪麗?貝克爾。摩爾的父親是一位采礦工程師，後來成爲卡索福德Wheldale煤礦的副經理。他本人是自學成才並對音樂和文學感興趣。但他認爲他的孩子需要接受正規教育。
摩爾在11歲時就打算今後成爲一名雕塑家，並受到他主日學校老師的鼓勵。這位老師將米開朗基羅的作品介紹給摩爾。盡管摩爾在中學時期的泥塑和木雕就顯示了他的潛力，摩爾的父母還是反對他以雕塑作爲職業。他們覺得雕塑只是體力工作。
1917年摩爾年滿18歲，當時第一次世界大戰戰事正酣，摩爾應征入伍，成爲他所在團裏最年輕的士兵。在Cambrai戰役中，摩爾被毒氣彈襲擊受傷。康複後，他作爲體育教練直到戰爭結束。與他同時代者明顯不同的是，摩爾的戰爭經曆並沒有對他造成陰影。他後來提到：“對我來說，戰爭是在試圖成爲英雄的浪漫想象中糊塗地度過的”。戰後，摩爾作爲退伍軍人享受資助繼續接受教育。1919年，他成爲了利茲藝術學校的第一位雕塑專業學生，爲此學校不得不專門爲他建設了一個雕塑工作室。
大學期間
“大型四件斜倚人形” (1973年) 銅, 舊金山表演藝術中心路易戴維斯交響樂廳 在利茲時期，摩爾認識了同學校的芭芭拉?赫普沃斯，開始了兩人持續多年的友誼。同時，摩爾也幸運地通過利茲學校副校長Michael Sadler接觸到非洲的部落雕塑作品。
1921年，摩爾獲得獎學金進入倫敦的皇家藝術學院（Royal College of Art, RCA），赫普沃斯在一年前也進入該校。在倫敦期間，摩爾擴展了他在原始美術和雕塑上的知識，對維多利亞和阿爾伯特博物館和大英博物館的人種學收藏進行了研究。
摩爾和赫普沃斯兩人的早期作品都屬于正統的浪漫派維多利亞風格；主題是自然的形態，包括風景和動物的逼真造型。摩爾逐漸感到對于這類傳統觀念的不滿。基于他對原始藝術的知識和受到Constantin Brancusi, Jacob Epstein和Frank Dobson等人的影響，他開始發展出一種直接雕刻的風格，完成的作品有意地保留了材料本身的缺陷和工具的刻痕。因此，他不可避免地與不理解這種現代手法的導師發生爭論。當時RCA雕塑教授Derwent Wood的一次作業要求摩爾複制羅塞裏尼的大理石浮雕“聖母和聖嬰”。按理摩爾應該先用石膏複制原作，再使用機器將其翻刻在大理石上。然而，摩爾卻直接在大理石上進行雕刻，甚至在表面仿制出翻刻機器會留下的毛刺。[2]
1924年，摩爾獲得了一份6個月的獎學金，供他前往意大利北部研習米開朗基羅、喬托以及其他古代大師的作品。由于摩爾已經開始了他對古典傳統的反叛，這次經曆對他個人風格的影響並不明確。不過，他晚年時常常提到米開朗基羅對他的影響。
Hampstead時期
摩爾的第一個公共委托作品, “西風” (1928－29年) 是倫敦地鐵總部大樓外牆上的八件“風”系列浮雕之一。
回到倫敦以後，摩爾在RCA執教7年。在此期間，他每周只需花兩天時間教學，其它時間都可以進行自己的創作。1929年7月，摩爾與埃芮娜?瑞德斯基〔Irina Radetsky〕結婚，當時, 埃芮娜是RCA的繪畫學生。
婚後不久，兩人搬到Hampstead的一處工作室居住，附近地區有不少先鋒藝術家居住。赫普沃斯不久後也搬到了這裏。 這爲摩爾與同行進行藝術交流提供了很大的方便。這裏也成爲當時大批從歐洲出逃前往美國的藝術家、建築師的臨時落腳點。他們中的很多人後來委托摩爾創作作品。
1930年代初，摩爾擔任了切爾西藝術學校的雕塑系主任。在藝術上，摩爾、赫普沃斯和其他7和5協會的成員發展了更加抽象的作品風格。他們經常前往巴黎，受到法國的藝術家畢加索，布拉克〔Georges Braque〕, 阿爾普〔Jean Arp〕和賈科梅蒂〔Alberto Giacometti〕的影響。此間，摩爾嘗試了超現實主義。他曾是1936年倫敦超現實主義展覽的組委。1937年，他的朋友Roland Penrose購買了摩爾的抽象雕塑“母與子”，並將它安放在自己的住宅門口。這引起社區其他居民的不滿，當地媒體持續兩年時間試圖將其移去。 這一時期，摩爾逐漸從直接雕刻，轉向使用陶泥和石膏造模，然後澆鑄銅雕。
“兩件體斜倚人形，第5號”, 銅 (1963－64年), 倫敦Kenwood House。
戰爭藝術家
二戰的爆發中斷了摩爾這一富于創造的時期，切爾西藝術學校疏散到北安普敦，摩爾也辭去了他的教職。他成爲一名戰爭藝術家，創作了一系列有影響的繪畫作品反映在地鐵中躲避轟炸的倫敦人 [1]。 這些繪畫爲摩爾贏得了更多的國際聲譽，特別是在美國。
1940年，摩爾在Hampstead的家在轟炸中被毀，他和埃芮娜搬到倫敦郊外的一處農莊。此後，摩爾一直在這裏居住和工作。盡管後來摩爾變得相當富有，除去擴建工作室，他的住所一直沒有太大的改變。
國際影響
戰後，1946年3月，摩爾和埃芮娜的女兒出生了。他們以摩爾母親的名字給她起名 － 瑪麗，而摩爾的母親在此前兩年去世。母親的去世和女兒的降生使摩爾更關注家庭的概念，這反映在他創作了不少“母與子”題材的作品。 同年，摩爾在紐約的現代藝術博物館舉辦回顧展。1948年，他獲得威尼斯雙年展的國際雕塑獎，並成爲1951年不列顛展〔Festival of Britain〕和1955年“Documenta 1”的主題藝術家。
“家庭群像”（1950年）銅, 位于英國Stevenage的Barclay學校，是摩爾二戰後的第一件大尺寸委托創作。戰爭末期，摩爾應亨利莫裏斯的要求，爲他的鄉村學院創作了雕塑“家庭群像”，後因資金問題雕塑並沒有實施。但1950年，這一作品在Stevenage的Barclay學校建成，成爲摩爾的第一座大尺寸公共雕塑。
1950年代中，摩爾收到越來越多的創作委托，其中包括1957年爲巴黎聯合國教科文組織辦公樓的作品。由于公共藝術作品的增加，摩爾雕塑作品的尺寸也隨之增長。他開始雇用助手幫助他的工作，其中包括Anthony Caro，Richard Wentworth。
“核能”（1967年），坐落于芝加哥大學校園內世界上第一次自維持核反應的原址。
遺産
“刀鋒—兩件體”（1962年）銅, 倫敦威斯敏斯特宮對面。 在接下來的三十年裏，摩爾繼續保持了旺盛的創作活動。世界各地也先後舉辦他的回顧展，其中最大規模的是1972年在佛羅倫薩Forte di Belvedere的展覽. 1970年代末，他的作品展達到每年將近40場。
“山的拱形”（1972－73年）銅， 澳大利亞國家美術館 隨著他的財産快速的增長，摩爾開始考慮他的遺産問題。在他女兒瑪麗的幫助下，1972年他建立了亨利摩爾信托基金，以免他的財産受到遺産稅的影響。1977年，他建立了亨利摩爾基金會，埃芮娜和瑪麗作爲基金會的托管人。基金會的目標是推廣大衆對藝術和莫爾作品的保護。現在，基金會以摩爾在Hogland的舊居和工作室作爲一個畫廊和博物館。基金會還負責管理位于利茲的亨利摩爾學院，支持國際雕塑創作的推廣和研究。
摩爾分別于1955年和1961年被授予英國名譽勳位和“Order of Merit”。 他是英國國家美術館和泰德藝廊的托管人。摩爾1986年8月31日于家中去世，終年88歲。
固定展覽場所
世界各地的衆多藝術博物館都收藏有摩爾的雕塑和繪畫作品。藏品較多的博物館有：
Nelson-Atkins Museum of Art, 美國最多的大型銅雕收藏。
亨利?摩爾基金會, [2], Perry Green, Much Hadham, Hertfordshire, 英國
亨利?摩爾學院, 英國利茲
泰德藝廊, 英國倫敦
安大略美術館, 加拿大多倫多
Yorkshire Sculpture Park, 英國利茲附近
Albright-Knox Art Gallery, 美國紐約州布法羅
Sainsbury Centre for Visual Arts, 和東安格裏亞大學校區內, 英格蘭諾福克郡諾裏奇市
Wakefield City Art Gallery, 英國
Paço imperial, 巴西裏約熱內盧
安大略美術館亨利摩爾作品陳列的全景照, 該館擁有世界上最大的摩爾作品公共收藏。
解讀亨利·摩爾 《光明日報》 2000年10月26日
在國人眼裏，英國現代雕塑家亨利·摩爾既熟悉又陌生。說熟悉是因為作為20世紀西方最偉大的雕塑家的摩爾在任何一本西方現代的藝術史中都佔有相當大的篇幅，有關譯文和圖片也早已見諸國內報刊。說陌生是由於摩爾的原作真跡我們絕大多數人未曾親眼見過，作為三維空間的藝術，雕塑作品需要全方位地觀察，而印刷品只能提供給我們一個平面的視覺印象，終究看圖片只能是“鏡中望月、霧裏看花”，難諳其詳。令人高興的是，規模宏大的“亨利·摩爾雕塑大展”的來華舉辦，終於可以彌補這一缺憾。
亨利·摩爾（HenryMoore，1898—1986）曾先後進入利茲美術學校和倫敦皇家美術學院學習，嚴格的學院派訓練使他獲得了紮實的雕塑基本功，但真正影響他藝術觀念的卻是大英博物館裏的埃特魯利亞、前哥倫布時期的美洲和非洲黑人的雕塑以及當時英國藝術理想家羅傑·弗萊、克萊夫·貝爾等人的美學思想。摩爾把原始藝術對人的生命的熱烈追求和表現形式的率真質樸，與現代藝術反對模倣、摒棄再現以及追求形式本身的獨立價值的觀念結合起來，走上了一條既保持西方傳統藝術精神，又具有現代審美品格的藝術之路。
他要表達的永遠是一種對生命的溫和親情
傳統文化基因在摩爾身上的遺傳體現在他對人本主義的堅持，落實到雕塑上就是始終將人像作為他作品的中心題材。摩爾說：“我並不認為我們將會脫離以往所有雕塑的基本立足點，那就是人。就我而言，我需要的是組成人像的因素———從這個意義上說，我的作品是具象的。”除了少數雕刻著狗、蛇和綿羊等動物形象的作品之外，摩爾的絕大部分作品都雕刻的是人像。1924年，摩爾模倣前哥倫布時期的印第安雕塑風格創作了第一件《母與子》雕像，此後，母與子形象便以各種姿態反復出現在摩爾的雕塑作品中，成為他畢生的保留母題。自新石器時代開始，母與子組合群像就成為人類藝術的表現對象，這是一個永恒而崇高的愛的主題。在基督傳統中，一幅沒有標注具體姓名的母子圖通常可以作為“聖母子”形象來解讀。事實上，摩爾在1943—1944年應邀為英國北安普頓郡的聖馬太教堂創作了一件名副其實的《聖母子》雕像，這件作品使摩爾的一系列母與子雕像所表達的母愛獲得了神聖的昇華。
1926年，受墨西哥瑪雅文化托爾特克神廟門口一尊名為“恰克—莫爾”（ChacMool）神像的啟發，摩爾創作了《斜倚的人像》石雕像。從此，這一人像成為摩爾整個藝術創作歷程中又一代表性形體。其實在歐洲藝術史上，自古希臘開始，無論是男人像還是女人像採取斜倚造型的雕塑很多，在繪畫中更是比比可見。這一姿態可以稱得上是歐洲美術中的經典造型。摩爾採用這個形象作為表達各種寓意、探索雕塑語言以及研究各種材料性能的依託。幾乎可以說，摩爾以後許多作品都屬於這一作品的變體。
除了作品的寓意表達之外，從學藝之始，摩爾就對“適合於他觀念”的題材、材料和技巧等課題極其重視。正如現代畫壇所流行的那句口頭禪———“畫什麼並不重要，怎樣畫才是最重要的”。作為一個現代雕塑家，摩爾的藝術觀念也與現代主義運動的大潮流並行不悖。像布朗庫西、阿爾基本科等現代雕塑先驅一樣，摩爾在其早期創作中也採用了“直接雕刻法”。實際上，摩爾對原始雕刻的興趣主要歸因于它的材料與形體的完美結合所生發的魅力的吸引。1941年，摩爾在一篇文章中寫道：“當我一發現墨西哥雕刻時，在我看來它正是既切合又對頭。……它有石感———我的意思是指：它切合於材料，它有巨大的力量而無損於它的敏感性，在形的創造上它的花樣繁多而孕育力強大，我認為這些使它不可能為任何時期的雕刻所超越。”除了石雕之外，摩爾的早期作品中還有許多樹種的木雕。雖然這些用“直接雕刻法”創作的石雕和木雕作品的尺寸不大，但都具有一種內在的力量，在表達出各種象徵意象的同時，亦充分發揮了各種材料的固有特性。
摩爾是超現實主義的同代人，二、三十年代對巴黎的多次訪問以及與超現實主義者的接觸，使他的藝術風格受到超現實主義思潮的影響。摩爾參與了“英國超現實主義集團”的建立，並且作為組委會成員參加了1936年在倫敦舉辦的“國際超現實主義展覽”。毫無疑問，超現實主義給了摩爾有益的營養，對他的個性化風格的形成起了巨大的催化作用，但因此將摩爾劃入超現實主義陣營卻是不恰當的。事實上，超現實主義藝術那種非理性的狂亂錯位的造形處理及其對潛意識的死亡惡構的揭示始終是摩爾所拒絕的。說到底，摩爾只是採用了超現實主義的抽象變形手法，他要表達的永遠是一種對生命的溫和親情。
他是把孔洞技術運用得最成功最完美的雕塑家
30年代是摩爾進行多種探索並使自己的藝術和思想走向成熟、開始獲得聲望的時期。1932年，摩爾首次在自己的人像雕刻中採用了打洞形式。給人像打洞雖然並不是摩爾的首創，在西方現代雕塑史上有阿爾基本科、利普奇茨、杜尚一維雍和扎德金等雕塑家在他前後運用了孔洞技術，但摩爾是把這項帶有超現實主義意味的技術運用得最為成功最為完美的雕塑家。孔洞的運用打破了“雕塑是被空間所包圍著的實體”這樣一個西方傳統雕塑的固有概念，讓空間穿透雕塑，使空間成為實體的一部分，讓雕塑與空間融為一體。摩爾本人宣稱，人像身上的孔洞具有神秘的力量，“空間的神秘性與那些在山背和懸崖上具有不可思議的力量的岩洞是一樣的”。而按神學家的解釋，這種帶孔洞的人像卻另有深義。神學家認為“上帝是人的完整性的唯一保證”，摩爾的帶有孔洞而不完整的人像正是“上帝死了”之後人類生命的寫照。從空虛角度來看，摩爾的人體雕刻與畢加索的支離破碎的人體繪畫在精神含義上是完全相同的。無論如何，孔洞已經變成了摩爾的商標，是他的雕塑生發出奇異魅力的重要因素。
對環境雕塑的成功實踐確立了他至高無上的地位
從1935年開始，摩爾有意識地將自然風景與雕塑作為一個整體來構思，致力於環境雕塑的探索。讓雕塑從架上走到架下，從人造空間走向自然環境是摩爾最偉大的創造，正是由於對環境雕塑的成功實踐才確立了摩爾在現代雕塑上至高無上的地位。摩爾不僅考慮到雕塑的造形與環境包括山坡、田野、森林和建築物的協調，而且將水色天光、藍天白雲也作為作品的組成部分來看待。他的那些安置在大自然中的斜倚的人體不僅與山巒溝壑有著外形上的相似，而且有著大山般沉雄巍峨的氣勢和力量。不僅如此，摩爾還將色彩引入到他的雕塑中，也就是說，摩爾的雕塑是有色彩的。他考慮到了陽光的存在及其方向因素。那些打磨得光滑圓潤的青銅雕塑在陽光的照耀下熠熠閃光，尤其是在層林盡染的秋天的森林和原野上，迸發出強烈的動人心魂的美。為了達到與環境色彩的協調和諧，摩爾還曾採用化學腐蝕劑為他的一些安置在常綠森林的雕像披上一件由綠銹構成的外衣。他的那些白色、紅色和綠色大理石雕像，其材料的質地和色彩也都是因地制宜、與周圍環境和諧呼應的。
他的作品比具象作品更有力地表現了動物的生氣
摩爾說：“對我而言，一件作品首先必須具有其自身的生動性，我不是指生活之生命力的反映，也不是指運動、身體的活動、跳躍、舞蹈等等的活力，而是說一件作品應該具備內在的能量，有它自身強烈的生命力，這些並不從屬於它所再現的對象。”摩爾傾心於抽象造形，但他始終與幾何抽象保持著距離。他追求的是一種有機的生物態抽象。除了人體之外，摩爾喜歡從骨骼、貝殼、樹根和卵形等生物形體中尋找抽象造形的依據。因此，他的作品不論如何接近抽象，卻比某些較具象的作品遠為有力地表現了一種動物的生氣。摩爾那些安置在藍天白雲之下的雕塑作品，就像是自己從大地中生長出來的生物，洋溢著與整個大自然息息相通的生命氣息。
終其一生，摩爾一直沒有偏離對生命的關注，通過那些富有生命力的象徵形體，摩爾譜寫了一曲曲人類與大自然生生不息的頌歌。
http://big5.china.com.cn/chinese/2000/Nov/10171.htm
冷落亨利-摩爾是我們的遺憾《光明日報》 2001年4月24日 楊光
20世紀著名雕刻家、國際公認的藝朮大師亨利﹒摩爾的作品已經在北京展出20多天了。但由于中國人對亨利﹒摩爾及其藝朮的認識不夠，這次亨利﹒摩爾作品所受到的歡迎程度，遠不如這位大師在世界各地所受到的熱烈。正如有些媒體所說的那樣，亨利﹒摩爾在北京遇到了寒流。據最近在北京几所重點高校的調查顯示，90%的學生竟然對亨利﹒摩爾一無所知。對于此種現象，專家們說：冷落亨利-摩爾是我們的遺憾。
我們要學習的是亨利﹒摩爾的“拿來主義”
在11月4日、5日由文化部、北京市政府、中國展覽交流中心、中國美朮家協會雕塑藝朮委員會聯合舉辦的“亨利﹒摩爾的啟示”國際研討會在北京舉行。來自中國、新加坡、澳大利亞、意大利、韓國的40余位雕塑家、建筑學家、畫家和美朮理論家進行了高水平的交流。專家們一致認為，亨利﹒摩爾在雕塑史上的地位是無可替代的。在西方雕塑史上，古希臘以菲迪亞斯為代表，文藝復興時期以米開朗基羅為代表，十九世紀以羅丹為代表，到了二十世紀，亨利﹒摩爾則是一個高峰。世界上几乎每個雕塑公園都有亨利﹒摩爾的作品。老子有句話“大音希聲，大象無形”，在亨利﹒摩爾的作品中我們就能體會到這種很高的藝朮境界。
二戰時期，亨利﹒摩爾作品是抽象因素與人道主義相結合的產物，二戰結束以后，當時亨利﹒摩爾已經聞名于世，他的風格轉向想象與具象、傳統與創新結合，代表作有北安普頓的《聖母子》以及采用自由綜合法創作的《國王與王后》。之后，他開始探索比空洞更抽象的形體，強調作品與環境、人體與自然的渾然一體。由此可以看出，亨利﹒摩爾的藝朮創造是貫穿了他一生的。中國美朮家協會副主席、中國雕塑學會會長程允賢說：“作為一個經歷過兩次世界大戰，上過戰場，打過仗，受過毒氣彈侵害的人，摩爾在他的作品中表現出人道主義精神。在正義、善良與野蠻不斷斗爭的社會里，摩爾以他的雕塑表現出庄嚴、寧靜與溫和，他一心一意地呼吁著愛，于是有了他作品永恆的主題‘母與子’，這題材展示了一切人類共有的情感，而《原子體》的獨特構思則反映了 他對戰爭的憎惡。”
清華大學美朮學院教授、博士生導師奚靜之女士認為，雖然亨利﹒摩爾的創作受到世界各種藝朮的影響，但是他卻在用自己特有的藝朮語言進行創作：“亨利﹒摩爾早期的創作受非洲黑人藝朮、歐洲中世紀藝朮、美洲瑪雅藝朮的影響。在他創作的第二階段，墨西哥的瑪雅藝朮對其創作影響特別大，以至于他曾經有過模仿。后來摩爾形成了自己的風格，在雕塑美學上做出了很大的突破，他的作品比古希臘、古羅馬和文藝復興時期的藝朮更具有人本主義思想。”
專家們認為，藝朮本身不僅是瑣碎、單純地反映生活，其中最關鍵的是藝朮語言的創造性應用。亨利﹒摩爾就是大膽地吸收了東西方文化的優點，并在他的作品中均勻完美地表現出來。清華大學建筑學院院長吳良鏞說：“近代的藝朮家，特別是雕塑家都受過非洲雕塑的影響，亨利﹒摩爾也不例外。非洲的原始雕塑在造型方面的確有著震撼人心的特點，線條很簡朴，無論是動物雕塑，還是人物雕塑，都有其獨特性。空洞，是人肢體的變形，是亨利﹒摩爾雕塑的特征。”上海大學教授、國際雕塑學會高級會員章永浩說：“我曾在哥本哈根的亨利﹒摩爾原作前思考良久，他的表現手法雖然有時是無題的，但空洞運用安排得很好。空洞也是中國園林中必不可少的，但摩爾的空洞張力極為充分，他用簡練的表現手法造成耐看、有力量、有強度的感覺，這正符合中國美學‘以 簡抒繁’的傳統觀念。”專家們說，亨利﹒摩爾給我們的啟示是：好的藝朮都是相通的，并能和大多數人產生心理上的共鳴﹔博采眾長，藝朮才能不斷有新的營養。
我們所缺少的是亨利﹒摩爾的創造性
亨利﹒摩爾之所以成為世界藝朮史上舉足輕重的人物，是因為他獨特的創造性，這就使他的作品給人一種震撼人心的力量。中央美朮學院教授錢紹武說：“亨利﹒摩爾作品中的‘空洞’，是摩爾作品的形式語言中特別典型的因素，也被認為是摩爾作品中的東方印記。他認為空洞比實體更有力量，更有吸引力。空洞可以增加雕塑的三度空間感﹔空洞可透視雕像的外部空間，使雕像與空間融為一體。”
據筆者觀察，這些天在北海公園亨利﹒摩爾雕塑前駐足的中國觀眾大致可分為兩種：一是猜測揣摩，似懂非懂地思考﹔另一種是極度崇拜，進而臨摹仿效。章永浩認為，世界級的雕塑大師在藝朮表現上的建樹、在藝朮語言上的運用總是讓人難忘的，亨利﹒摩爾就是這樣的大師。我們也有許多優秀的作品，但不能否認的是，我們的雕塑現狀是不能令人滿意的，這并不是說中國雕塑家的才能不夠。現在是到了對我們的雕塑藝朮反思的時候了，中國的雕塑教育需要改革。我們的體制有時壓抑了年輕人的天賦。我們在過分地強調比例、技朮的時候，往往忽略了藝朮表現力。
中國美朮家協會雕塑藝朮委員會副主任田世信說：“當前對國外藝朮盲目模仿的現象很多，以至于小到雕塑，大到城市建設規划都有一種雷同的現象，失去了特色的表現。摩爾的作品強調公眾的參與意識，需要我們認真地借鑒，他巧妙的構思是他成功的關鍵。”清華大學美朮學院教授、博士生導師袁運甫說：“亨利﹒摩爾很重視作品與環境的結合。我在美國威斯康辛大學附近的雕塑公園里第一次看到亨利﹒摩爾的雕塑。那些雕塑所營造的氣氛和自然景觀形成了最充分的配合，其中一尊形體講究并抽象的男女坐像，在藍天、湖水、森林、草地的映襯下，像是活了一樣坐在那里欣賞著自然，連自然仿佛也有了生命。我們有一些好的雕塑作品，沒有放置在適當的環境中，就大大削弱了藝朮的感染力和視覺的震撼力。”
縱觀東西方的雕塑藝朮，雖然文化背景不同、表達方法不同，但美學追求是共同的。專家認為，中國雕塑至今仍然處在對西方雕塑的模仿狀態，我們一些雕塑家雖然技巧很高，但藝朮上卻達不到一定的高度。
中央美朮學院教授、中國美朮家協會雕塑藝朮委員會主任盛楊說：“年輕人模仿是走向成熟不可避免的一個階段，但模仿的同時一定要喚起更深層次的思維活動，然后努力擺脫純粹的模仿，自覺地去發掘民族和個人的創作力。亨利﹒摩爾就是如此，他的作品充滿著世界各個國家的文化，但從不局限于此。”中國美協理事潘鶴說：“任何文化都需要生長的土壤───政治、經濟、民情等一系列的東西。首先得改良我們的土壤，才能使引進的文化在我們的士壤上生長起來。”清華大學美朮學院環境藝朮系副教授鄭宏說：“西方抽象雕塑藝朮的歷史并不長，但亨利﹒摩爾雕塑的抽象性極為明顯。中國是一個抽象藝朮的大國，對抽象藝朮認識和創造的歷史最為久遠，這主要體現在中國書法藝朮理論中。但這種優勢在中國雕塑藝朮中沒有很好地轉化。中國抽象雕塑藝朮反而 表現出大量模仿西方的痕跡。”
中國擁有五千年的文化底蘊，守著如此肥沃的藝朮土壤，我們的雕塑家卻沒有從中汲取足夠的營養。新加坡創新集團董事長、美朮家林祥雄先生說：“任何一門藝朮到了一定高度以后，都是屬于全世界、全人類的。中國有如此博大的文化，有如此丰富的傳統底蘊，20世紀開始后，西方在吸收了東方的成就以后才得以更好地發展。今天，中國的文化將如何發展，青年人是關鍵。他們要走出去，多看看，然后他們就會發現中國有很多瑰寶，單純的模仿是多么可笑的舉動。我認為中國的藝朮還是應站在自己的傳統基礎上，應立足于自己的土地。”韓國藝朮家鄭基弘說：“我多次來中國，認為中國有很多很好的雕塑家，但我想是不是有種盲目追求西方的風氣。中國把雕塑家培養成世界的雕塑家并不難，因為中國有著如此深邃的文化底蘊。希望中國以后能多多舉辦如此一流 的雕塑展，使人民更了解這門藝朮。”澳大利亞藝朮家約瑟夫﹒帕里尼認為，中國人民對亨利﹒摩爾的作品不熟悉是可以理解的，因為即使在一些西方國家，那里的人對雕塑的內在意義也是一知半解，但他們愿意觀賞、思考。他希望中國的媒介能夠在藝朮宣傳上多用一點精力，中國的年輕一代能夠通過自身的努力，將中國本土的雕塑藝朮推陳出新。
開放就意味著兼收并蓄。亨利﹒摩爾來了，他所給予我們的啟示是多方面的。錯過了這次機會，忽視冷落了亨利﹒摩爾，將是我們的遺憾。
http://www.people.com.cn/BIG5/wenyu/69/20010424/450303.html
倫敦亨利摩爾雕塑被盜 疑竊賊當廢銅爛鐵
【大紀元2005-12月18日報導】(據明報新聞網報導)位於倫敦北面的一座博物館，著名雕塑家亨利摩爾的一個雕塑被人偷走，價值逾500萬美元。
警方表示，在周四晚3名男子將這個3米長的銅雕裝上一輛平板卡車運走。他們擔心，竊匪運走這個雕塑是把它作為廢銅爛鐵來出售。
亨利摩爾基金會表示，這個雕塑的價值超過500萬美元，並準備提供大額賞金，希望有人找到這個雕塑，並把它完好無損的送回來。
亨利摩爾（1898-1986）是西方現代派雕塑家中的傑出代表。他的作品對20世紀現代雕塑和公共藝術產生了巨大的影響。它們被立於世界許多大都市的公園裏、市場上，以及各種建築物前。
詳參【圖博館】：《國外後現代雕塑》《亨利摩爾藝術全集》《藝術大師朱銘傳》《民族藝師李松林》《卡蜜兒與羅丹》《萬世千秋》《台灣公共藝術的探索》 《中國石窟石刻》
西方雕塑
西方雕塑以歐洲爲中心,代表性作品主要有古希臘雕刻、古羅馬雕刻、中世紀雕刻、文藝複興時期雕刻、18世紀雕刻。風格有古典主義、浪漫主義、現實主義、象征主義等。對十九世紀雕刻由于認識上的原因，了解得較少。西方近現代雕塑三大支柱的羅丹、布爾德爾、馬約爾。西方雕塑藝術源遠流長，作品繁多。一般認爲，西方雕塑史上有四個最爲輝煌的高峰期，分別是古希臘羅馬時期、歐洲文藝複興時期、19世紀法國雕塑和20世紀西方雕塑。
希臘古典主義雕塑家《投擲者》
意大利文藝復興雕塑家 米開朗基羅《大衛像》
法國新古典主義雕塑家 烏東《伏爾泰像》
法國浪漫主義雕塑家 呂德《馬賽曲》
法國現實主義雕塑家 羅丹《加萊市民》
未來主義雕塑家雕塑家波丘尼（Boccioni,1882—1916）
超現實主義雕塑家賈柯梅蒂
英國現代雕塑家亨利摩爾《國王與王后》
美國現代雕塑家里維拉《無限大》
羅馬尼亞現代雕塑家布朗庫西《波嘉尼小姐》
超寫實主義雕塑家杜安·漢森
1．古代雕塑藝術
歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後産生的新的美術形式，這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後産生的新的美術形式，這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他們努力並迅速地學習掌握了人體解剖結構，並逐漸取代了早期的“幾何”風格，形成了最重要的人體法則，即把人的重心放在一條腿上，另一條腿則保持松弛。從而利用這一動態的視覺錯覺，在無知覺的石頭上表現出形體外部的松緊和內部的運動。它標志了雕塑古典時期的真正來臨。同時，在古典時期浮雕也取得了很高的藝術成就。此外，古羅馬在藝術上深受希臘的影響，但仍保持其自身的特色。特別是在肖像雕塑上，他們更注重客觀對象，追求個性化，而非希臘的理想化。
2．宗教對雕塑發展的影響
西方把這一時期稱爲中世紀時期（也叫中間時期），它所包括的範圍是從古典時期結束起，直到文藝複興之前。這一漫長的日子被基督教統治著，所以形成了基督教美術。這一時期的雕塑，摒棄了關于自然比例的種種古典法則，而去尋求一種更適合基督教題材的、形式多樣的、比例被拉長了的形象。這種用抽象法式來處理的雕塑，使作品每個部分都充滿了生機。這種形式的雕塑，反映了雕塑家力求把身體和靈魂結合在一起的願望，而這種美術風格上的創新竟成爲13世紀偉大的哥特式雕塑的先軀。
與此相同，東方也産生了一種宗教——佛教。佛教誕生在印度，佛教的誕生也帶動了佛教藝術特別是佛教雕塑的發展。就佛教雕塑而言，印度人在這方面的成就是顯而易見的。印度人對視覺藝術的探索基本上是三維的。在印度，雕塑、建築甚至繪畫均能以被觸覺感知的三維立體的觀念來表現。他們制作雕塑不是有意模仿對象，而是創造出經概括的形體，這些雕塑有一種厚實的分量感，從而達到了一種對質感、三維空間，以及紀念碑氣勢的表現。兩漢後佛教傳入中國，後又傳入日本等地。
3．西方文藝複興
意大利的文藝複興是一次著名的曆史運動，始于1401年，是文化藝術的一次再生。整個西方文化的知識面貌産生了具大的變化。它不僅恢複了古典時期古典美術的形式和題材中的關于人文主義文化的含義，同時強調以科學的態度觀察客觀事物，這種藝術作品突出地表現了藝術家對透視學和解剖學的深刻認識。個性的解放和世俗文化是文藝複興時期的兩大特點。這一時期産生了許多傑出的藝術家，其中多那太羅和米開朗基羅是雕塑的傑出代表。被稱爲“文藝複興三傑”之一的米開朗基羅的藝術成就不僅僅表現在雕塑上，還深入到美術的各個領域．
4．巴羅克和羅可可時期
十七八世紀，受羅馬的影響産生了巴羅克和羅可可風格的雕塑。巴羅克雕塑很少是單件作品或單獨存在，它的設計以四周的建築爲背景，創造出光影、空氣、環境等與雕塑緊密相連的氛圍。才華橫溢的吉安•洛侖索•貝爾尼尼是雕塑家、建築師、畫家、舞臺設計師和作家。這位天才是巴羅克的傑出代表，他把高超的技術和藝術完美地結合在一起。無論在選題方向，還是在制作方面都表現出驚人的藝術洞察力和精湛的技巧。18世紀一些英法雕塑家以一種忠于客觀對象的表現手法創造了新型的，通常是肖像的作品，這種風格被稱爲羅可可。如讓•安托萬•烏東的《伏爾泰》。
5．19世紀的雕塑藝術
19世紀，在歐洲的許多城市廣場和公共建築上安置了一大批顯示出卓越技藝的紀念碑和紀念性雕塑。法國著名雕塑家讓•巴普希斯特•卡爾普以強烈的浪漫主義精神創作了《舞蹈》。整個作品充滿了生氣，節奏流暢優美。弗朗索瓦•呂德的《凱旋門》浮雕充滿了激情和民族自豪感。梅達爾村•羅索把印象派繪畫理論用于雕塑，從而把繪畫和雕塑融合在一起。他的作品表現了在色光的照耀下雕塑最閃動最精彩的部分，而讓其它部分減弱，表現了豐富的光影和人物性格變化 談到19世紀的雕塑，不能不提到羅丹。羅丹的藝術天才和獨特個性，使他的作品從墨守成規中走了出來。作爲一位天才雕塑家，羅丹的秘訣在于善于用雕像的動態和姿勢表達內心的情感和內涵，並注入了令人無法忘懷的現實主義和人文主義思想。
6．20世紀的雕塑藝術
20世紀是一個色彩繽紛的時代，各種思潮和流派不斷産生並流行，並波及整個世界，如立體派、表現派、未來派、超現實主義、流行主義、抽象構成和照象寫實等等，不管這些流派的形式和主張有何不同，他們都是決裂于傳統藝術的新形式。
西方雕塑
20世紀雕塑的兩大主流之一是康丁斯坦•布朗庫西（1876～1957）。布朗庫西對現代雕塑的貢獻是多方面的。他最重要的貢獻是創始了一種具有普遍意義的象征物，這種象征物的雕塑形式簡潔、強調形體的基本屬性。由于現代生活的急劇變化和快節奏，以及雜亂無章的事物，人們要求在心理上接納一種單純的、簡潔的藝術形式。另一種是立體派的雕塑，創立人是畢加索，但代表人物是烏克蘭出生的亞曆山大•阿基本科，他的作品特點是把堅實的平面與挖空的開放的體積對比形成一種獨特的節奏和動感，並用凹陷的結構取代原本堅實的甚至凸出的結構使空間流動起來，並探索了正負空間的轉換。立體派的代表還有蕾蒙、杜桑•維隆、昂利•洛郎斯、雅克•李普契茲。
在立體派雕塑家創作的同時，意大利雕塑家們也創造了一種不同的風格——“未來派”，恩牆托•波菊尼宣稱：“絕對地和徹底地放棄有限的線條和封閉的雕塑。”“讓我們把人體打開，把環境關閉到人體裏面去。”
在這兩大主流之外較著名的流派還有構成派。構成派雕塑家瑙姆、加博、安•培布索奈（1886～1962）在創作中，用一種新的方式把物體所占有的空間進行了新的塑造，他們提出用空間、時間來取代量感，也通過構成雕塑尋求一種建築新型的表現形式，對建築作出了重要的貢獻並采用和探討了新型材料，從而把雕塑要素與建築要素完美地結合在一起．
現代雕塑時代
羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。
總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性，認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。
綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。
西方雕塑精粹之一——浮雕
法國沙特爾大教堂正門浮雕
公元4世紀至14世紀，基督教的盛行，使歐洲中世紀藝術蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國，多爲建築裝飾的哥特式雕刻，取得了相當高的成就。隨宗教觀念由“神聖化”向“人性化”的轉變，建築雕飾也由淺浮雕向高浮雕發展，並逐步從牆面上獨立出來，促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯于法國沙特爾正門上的浮雕，其人像比例適應建築柱身形狀的要求，形體被極度拉長，形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕，頭部探出柱身，渾圓且真實，它們不再是淺浮雕，而是幾乎獨立于柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建築框架制約的嘗試，使以後二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。
同樣的情形出現在佛教盛行的中國隋唐，石窟造像的營造和布局，爲浮雕藝術的發展提供了重要的契機，使這一時期成爲繼商周、秦漢之後，浮雕藝術空前繁榮的時期。它的最大突破是，變從前的淺平線刻形式爲立體而豐滿的高浮雕。
中世紀熱帶非洲的浮雕藝術，可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現。它們對宗教生活保持著某種獨立性，不屬于崇拜觀念的産物或注釋。雖不具備建築特征，可它們與建築或與王宮和聖殿建築物保持著一定的聯系。《鑲板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圓雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以強調；背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象征意義：三角形表示三位一體神，棱形代表女性特征。在這裏，盡管意義是具體的，但其符號形式卻是抽象的。貝寧的青銅飾板《將軍與士兵》，嚴格遵循對稱原則來構圖，其變化因素在于裝飾紋樣的區別。雕塑的主體部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、線、面相結合的手法處理的細部裝飾，將青銅鑄造的精致性予以充分的發揮，其精美程度令人歎爲觀止。
吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》
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文藝複興時代，在新的時代精神——人文主義思想的引導下，一種不同于中世紀表現性藝術的新藝術風尚應運而生，藝術家開始在自己的作品中反映人生和社會生活，努力將科學、藝術結合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界，在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上，注重透視、解剖等科學的藝術研究，促使浮雕藝術日趨發展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》，運用科學的透視學原理，巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合，其中背景部分的建築物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的頭部甚至被處理爲圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現形式，被藝術家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期，浮雕線性透視技法的發現，使西方浮雕寫實技法進入一個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中，通過運用繪畫性的線性透視方法，對其背景作了引人注目的實驗，即在二維空間的平面上，用制造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法，成爲西方美術于文藝複興時期的一大特色。
16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓•古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受意大利人文主義思想影響，既有古典韻味，又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象，是對中世紀禁欲主義思想的沖擊，是對人和自然的贊美。
經過文藝複興運動洗禮的藝術家們，面對前人所創造的偉大成就，不得不試圖以形式上的創新去進行超越。18世紀中葉，歐洲産業革命的擴展及資本經濟的發展，推動了西方城市文明的進一步繁榮，促使浮雕藝術在建築、園林、廣場、街道等方面以持續的發展向前推進。
巴黎凱旋門高浮雕
《1792年的出發》是雕塑家呂德爲巴黎星形廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比，它顯得更爲莊嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯想與照應的處理手法，通過一面向前邁進，一面伸手向後召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢，讓人們自然地感受到跟隨其後的人流；由于運用照應手法把人群分上下兩層，越發使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的，以至造成雕像人物似乎要走出牆面的感覺。《出發》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典範之作，采用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》，它們所表現的一個共同特點是，不僅善于處理雕塑的動態節奏和起伏變化，而且能很好地適應建築牆面的整體。這一切突破了古典浮雕穩定而又顯死板的格式，使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。
19世紀末以來，整個西方世界受工業文明的影響而發生了深刻的變化，不同的文化思潮風起雲湧，傳統的審美價值和觀念受到挑戰。在變革的形勢之下，各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發展，風格形式日趨多樣化。
羅丹《地獄之門》
法國雕塑家羅丹，以它卓越的創新意識和實踐，啓動了雕塑變革的引擎，使他成爲西方雕塑藝術由古典向現代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同于以往的建築性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節來構圖，分割布局顯得有條有理，合乎情節發展的邏輯。而這件作品雖然只表現一個主題，但其構圖卻是不規整的。它當然包含著精心的構思和布局，但整體看去，一切似乎鋪天蓋地而來，在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由于平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕，形成了複雜而變幻莫測的暗影，整個大門顯得陰森沈郁，充滿運動感，並仿佛響徹著地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候，竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊，以至砸成上百碎片。今天，當人們由衷地欣賞羅丹的作品時，是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但曆史最終選擇了羅丹，這真是很有嘲諷意味的。
http://www.baike.com/wiki/%E8%A5%BF%E6%96%B9%E9%9B%95%E5%A1%91
西方現代雕塑藝術
西方雕塑發展的曆程中出現過三個高峰:古希臘、羅馬是第一個高峰,雄居峰巔的是菲狄亞斯;意大利文藝複興是第二個高峰,雄居峰巔的是米開朗基羅;第三個高峰是公元19世紀的法國,雄居峰巔的巨匠是羅丹。菲狄亞斯、米開朗基羅和羅丹所創造的藝術,是人類智慧的結晶,體現了古典文明的最高成就。
羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性,認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。
綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。
未來派雕塑
未來派是第一次世界大戰前夕産生于意大利的文藝思潮,由詩人馬裏奈蒂發起,波丘尼等積極參加組織,他們共同發表了一個混亂而難以理解的宣言。這個宣言宣稱:必須蔑視一切模仿的形式,歌頌一切創造的形式;必須反抗協調與風雅這種字眼的制約,運用這些非常富有彈性的措辭,就能打垮倫勃朗、戈雅和羅丹的作品;藝術批評無用或者有害;必須徹底掃除一切發黴、陳腐的題材,以便表達現代生活的旋渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活;必須把那些曾經用來鉗制創新者的“瘋子”,當著一個高貴的、榮譽的稱號;繪畫中的補色主義具有絕對的必要性,正如詩中的自由詩和音樂中的複音一樣;應該把萬物運動論運用到繪畫之中,作爲一種動態感;忠實性和純真性比其他任何品質更爲重要,爲解釋自然所必需。未來派強調靜中表現運動,他們認爲一匹奔跑的馬不是4條腿而是20條腿,它們的運動是三角形的。根據這種理論,他們畫人和動物都畫成多肢體,處在連續的或者放射狀的安排之中。未來派用無約束的構圖,狂亂的筆觸、色彩、線條表現“動感”、“力感”、“速度感”;未來派還要求表現暴力,歌頌贊美戰爭、恐怖、殺人、冒險和破壞,認爲戰爭是世界上唯一最衛生的事業,是偉大的交響音樂。他們還主張用騷動、喧鬧、速率、閃光等作爲新藝術的韻律。
超現實主義雕塑
超現實主義雕刻家主要是畢加索、亨利·摩爾和賈柯梅蒂。
公元20世紀二、三十年代,西方興起規模巨大、影響深廣的超現實主義藝術運動,它涉及文學藝術的各個領域。超現實主義的理論根據,是伯格森的直覺主義、弗洛伊德的夢幻心理學和精神分析學說。根據這種學說,超現實主義者宣稱,現實世界以外,還有一個所謂彼岸的世界,這便是無意識或潛意識的世界。他們倡導把現實同夢境結合起來。布列頓在超現實主義宣言中說:“我相信,表面上大家認爲矛盾的兩個狀態,終究是可以解決的。”他們認爲,用現實主義的方法表現客觀的、物質的世界是古典藝術家已經完成了的任務,超現實主義的使命是挖掘新的、未被探究過的那部分心靈世界,以擴大和開辟藝術的表現領域,使潛意識世界(指下意識的活動、偶然的靈感、心理變態、無目的幻想、夢境)成爲藝術表現的對象。超現實主義者主張藝術家表現“純真的心理動力”,“不受理性的任何控制”,“擺脫所有審美或道德的偏見”,否定人的理性活動,宣揚神秘主義。他們企圖把具體的細節描寫,同任意的誇張、變形、省略以及象征等手法結合在一起,創造介于現實與臆想、具象與抽象之間的“超現實”的“藝術境界”。因此超現實主義的藝術形象是怪誕的、神秘的。
超級寫實主義雕塑
超級寫實主義代表性的雕塑家有杜安·漢森和約翰·迪安德列亞。
超級寫實主義,又稱照相寫實主義,主要盛行于20世紀70年代的美國。超級寫實主義的美術家以冷靜客觀的態度,極爲細致地再現日常生活場景和普通人的形象,仿佛照相機攝下的物象一樣。超級寫實主義雕塑家塑造的人物如真人般大小,它們在展覽會上展出時,有站有坐有臥,觀衆首先覺得它們是真人,因爲太活靈活現了。雕塑家把人物都塑成真人大小,用聚酯材料和玻璃纖維翻造,然後用顔色描繪真實細節,安上頭發,有的裸體,有的穿上衣服,佩戴手表,還拿著購物用提包。這些形象不受時間限制,卻有生動的姿態,可以流傳久遠,使人真切地認識一個社會時代的人。“亂真”是超級寫實主義的主要特征。
http://www.5ilog.com/cgi-bin/sys/link/view.aspx/2710700.htm
中國現代雕塑
中國辛亥革命(1911)以來的雕塑藝術，有了進一步的發展，在普及與提高方面取得了突出的成績。進入20世紀後，中國傳統的宗教雕塑已處于衰落時期，民間小型雕塑雖很繁榮，但未能成爲主流。辛亥革命時期，即有青年赴英國、美國、日本等國學習雕塑。五·四運動前後到30年代，又有更多的美術青年先後赴加拿大、法國、日本、比利時等國學習雕塑。他們歸國以後，舉行的雕塑作品展覽，促進了中國架上雕塑的發展。他們大多從事藝術教育，成爲中國近現代雕塑藝術的開拓者
中國藝術院校的雕塑教學始于1920年，其年上海美術專科學校設立雕塑科，之後杭州藝術專科學校、北平藝術專科學校等相繼設立雕塑系、科。比較大的創作有爲紀念孫中山和其他民主革命家塑制的紀念像和設計抗日戰爭英雄紀念碑等。中華人民共和國建立後，雕塑創作又有巨大發展，各美術院校普遍建立雕塑系，並選派留學生、研究生到蘇聯學習。中央美術學院先後于50年代和60年代初舉辦兩屆雕塑研究班，1956年還成立了中國雕塑工廠。1958年 4月北京天安門廣場人民英雄紀念碑落成，爲建設城市大型紀念碑雕塑創作提供了重要經驗。1982年2月，中國美術家協會提出《關于在全國重點城市進行雕塑建設的建議》，經國務院批准，同年8月，由城市建設環境保護部、文化部和中國美術家協會共同召開了全國城市雕塑規劃、學術會議，並成立全國城市雕塑規劃組和全國城市雕塑藝術委員會，領導全國城市雕塑創作活動，雕塑創作活動由此進入了一個新的階段。雕塑工作者總結了1958年“大躍進”期間不顧藝術質量，濫造大型雕塑和“文化大革命”期間大造領袖像的兩次教訓，提出積極穩步的方針；制定規劃，進行試點，陸續建造了一批城市雕塑，包括紀念碑雕塑、園林裝飾雕塑等。從1949年中華人民共和國建立到1984年，已建立室外大型雕塑326座，其中大部分是1976年以後所創作的，對美化環境、改變城市景觀起了重要的作用。
20～40年代，在各種展覽會上出現了較多的肖像作品，也有抒情性的作品與少量的浮雕。最早有留學美國、英國攻雕塑與油畫的李鐵夫，他與梁竹亭、陳錫鈞都作過孫中山像。較早的肖像作品有：李金發的《蔡元培像》（1925），江小鶼的《馬相伯像》、《譚延闓像》、《胡文虎像》，張辰伯的《梁啓超像》，潘玉良的《王濟遠像》，張充仁的《春》，廖新學的《少女》，滑田友的《陳散原像》，梁竹亭的《高劍父像》，王朝聞的浮雕《毛澤東像》等。抒情性作品有黃土水的《山地牧童》，張充仁的《春》雕塑，柳亞藩的《人類的悲哀》，金學成的《少女》雕塑，滑田友的《沈思》、《轟炸》，傅天仇的《抗戰八年贊》、《暴風雨》，葉絡、蘇暉等的民間彩塑和滕白也、鄭可等人的動物雕塑等。中華人民共和國建立後，架上雕塑創作有了新的發展。70年代以後，木、石、青銅等硬質材料得到廣泛應用，在雕塑語言的探索方面也有很大進步。代表性作品有：袁曉岑的《母女學文化》（1951）、潘鶴的《艱苦歲月》（鑄銅，1957，見彩圖《艱苦歲月》（中國現代））、龍德輝的《覺醒》、郭其祥的《百萬農奴站起來》（1960）、田金鐸的《稻香千裏》（石雕）、孫紀元的《草原民兵》、 陳道坦的《大慶人》（1964）、劉煥章的《少女》（木雕）、王濟達的《邊防英雄》（1972）、唐大禧的《海的女兒》（石雕，1977）、張德蒂的《小達娃》（1979）、程亞男的《夏天》（木雕，1979）、田世信的《歡樂柱》（木雕，1982）、劉小岑的《家鄉的河》（鑄銅，1984，見彩圖《家鄉的河》（中國現代））、楊冬白的《飲水的熊》（石雕，1984）等。在肖像雕塑方面，比較突出的作品有：王朝聞的《劉胡蘭像》（1951，後來放大型紀念碑雕塑）、張松鶴的《魯迅》（1974）、賀中令的《白山魂》（石雕，1984）、邢永川的《楊虎城將軍》（石雕，1984）、錢紹武的《江豐》（石雕，1984）等。此外，還有周輕鼎、王合內、劉政德、周國楨、滕文金、鄭于鶴等人創作的各類小型雕塑作品也有廣泛的影響。
大型紀念性雕塑、園林雕塑
紀念性雕塑較早出現的有作于民國初年的《史堅如像》。1925年孫中山逝世後，許多雕塑家都創作過孫中山紀念像，分別建立于廣州、北京、武漢、成都、南京等地。較早的爲1925年11月建于上海市中心的《孫中山立像》（江小鶼作）。1935年曾進行孫中山像評選活動，獲得首選的爲滕白也所作《孫中山演說像》。
在此前後，雕塑家們爲已逝世或在革命鬥爭中犧牲的民主革命家創作了不少紀念像。如陳錫鈞作的《程壁光銅像》，李金發作的《鄧仲元像》、《伍廷芳像》，江小鶼作的《陳英士像》、《黃興像》等。抗日戰爭時期和勝利後，王子雲、王臨乙、梁竹亭等人曾設計或創作過抗日英雄紀念碑，其中影響較大的有劉開渠1934年所作《八十八師淞滬陣亡將士紀念碑》（鑄銅，建于杭州西湖）、《無名英雄銅像》（鑄銅，1943，建于四川成都）。戰鬥在敵占區的新四軍美術工作者在槍林彈雨中創作了《新四軍鹽阜區抗日陣亡烈士紀念塔》（1943）和《新四軍淮北解放區抗日陣亡將士紀念塔》（1944），塔上分別鑄有新四軍戰士鐵、銅像，爲蘆芒所設計。在黑龍江哈爾濱烈士紀念館，由蘇暉等人合作創作了《無名英雄紀念碑》（1948）。
中華人民共和國建立後，爲緬懷在革命鬥爭中犧牲的先烈，各地先後建造了不少紀念碑，如1949年在山東臨沂建立的《革命烈士紀念塔》，1955年在遼寧大連建立的《蘇軍烈士紀念碑》（青銅，盧鴻基作）。50年代規模最宏偉的是北京天安門廣場上的人民英雄紀念碑創作活動。該碑是根據1949年 9月30日中國人民政治協商會議第一屆全體會議決議興建的。1952年 8月1日動土，1958年5月1日揭幕。
紀念碑按照民族形式設計，形式崇高、肅穆，碑高37.94米，碑座下層大須彌座束腰部分嵌有10塊反映中國人民近百年來革命鬥爭史迹的大型浮雕，爲雕塑家、畫家共同設計，由優秀民間藝人雕刻而成。內容爲：《燒鴉片》、《金田起義》、《武昌起義》、《五四運動》、《五·卅運動》、《八一南昌起義》、《遊擊戰》和《勝利渡長江、解放全中國》（見彩圖人民英雄紀念碑浮雕之一《勝利渡長江，解放全中國》（中國現代））、支援前線》、《歡迎人民解放軍》。浮雕高2米，總長40.68米，參加創作的雕刻家有劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、張松鶴、蕭傳玖、傅天仇、王丙召等（見人民英雄紀念碑浮雕）。其他重要的烈士紀念碑還有：《英勇就義──雨花臺烈士紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1979），《中國工農紅軍1935年5月強渡大渡河紀念碑》（石雕，四川石棉縣，葉宗陶、許寶忠、高彪作，1982），《渡江勝利紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1986），《紅軍飛奪瀘定橋紀念碑》（青銅，四川瀘定縣，隆太成、葉毓山作，1986），《歌樂山烈士紀念碑》（石雕，四川重慶，葉毓山作，1986）。屬于工礦史紀念性雕塑的有《克拉瑪依礦史紀念碑》（水泥，新疆，集體創作，1984）等。革命家、烈士、文化名人的紀念像，重要的有蕭傳玖作的《魯迅像》（青銅，上海，1956），尹積昌、詹行憲、廖加複作的《孫中山像》（水泥，廣東，廣州，1958），馮德安、程義宏、高全芳作的《劉文學像》（水泥，四川，1961），龐及軒、楊美應、趙判吉作的《雷鋒像》（玻璃鋼，1971），北京毛主席紀念堂的《毛澤東像》（石雕，集體創作，1977），上海宋慶齡墓的《宋慶齡像》（石雕，集體創作，1983），章永浩作的《馬克思、恩格斯像》（石雕，上海，1984），李維祀作的《林則徐像》（青銅，福州，1985），應真華、仲兆乃、許叔陽作的《秋瑾像》（石雕，浙江，杭州），劉開渠作的《蕭友梅像》（青銅，上海），曾竹韶作的《孫中山像》（青銅，北京，1986），傅天仇作的《周恩來像》（青銅，天津，1986）等。
在城市環境雕塑方面，較早的成功作品是北京農業展覽館兩座群像雕塑，爲魯迅美術學院雕塑系集體創作，完成于1959年。作品融彙了西方雕塑和民族雕塑技法的長處，以群像形式表現出了中國人民昂揚奮發的自強精神。較早出現的大型園林雕塑作品爲哈爾濱沿江公園的《天鵝》（蘇暉作，1963）等組雕。
與城市環境結合得比較好的優秀作品有，建于廣東珠海市海濱的《珠海漁女》（石雕，潘鶴、段積余、段起來作，1982），重慶長江大橋橋頭組雕《春夏秋冬》（鋁合金，集體創作，1984），分別建于北京和平裏的《和平鴿》（青銅，王一林作，1984）、正義路的《讀》（石雕、司徒兆光作，1985）、湖北武漢東湖風景區的《寓言組雕》（石雕，劉政德作，1985）等。廣州越秀公園的《五羊群雕》（石雕，尹積昌、陳本宗、孔凡偉作，1959）和深圳市委大樓前的《孺子牛》（青銅，潘鶴作，1984）被視爲城徽或一個新興城市的精神象征。
應外國邀請或贈送給外國的大型雕塑作品，比較重要的有《吉布提共和國烈士紀念碑》（青銅，吉布提人民宮，李守仁作，1985），《和平》（石雕，日本長崎和平公園，潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢作，1985），《走向世界》（青銅，瑞士洛桑國際奧林匹克委員會總部，田金鐸作，1986），《白求恩像》（石雕，加拿大蒙特利爾市，司徒傑作，1986）。
民間雕塑與大型泥塑群像
近代各類民間雕塑藝術相當繁榮，出現一些傑出的民間藝術家。比較著名的作家和作品有天津泥人張藝術的代表作家張明山作的《蔣門神》、張玉亭作的《鍾馗嫁妹》、張景祜作的《惜春作畫》，江西南昌範振華的木雕人像，廣東石灣劉傳的人物陶塑、區乾的動物陶塑，福建泉州江加走的木偶頭像，以及北京湯子博（見面人湯）、郎紹安等人的面塑等。在60～70年代，部分專業雕塑家學習、汲取民間泥塑經驗，和民間藝人一起創作了一些以階級教育爲題材的泥塑群像。其中最有代表性的作品爲四川大邑的《收租院》， 共有與真人等大的泥塑人像114個，真實地表現了土改前農民向地主繳租時受到的敲骨吸髓的剝削情景。此外，在一些工廠、礦山也有過一些類似性質的作品。
http://baike.baidu.com/view/696613.htm
中國後現代雕塑
李占洋作品
劉建華作品
阿仙作品
向京作品
李欽賢著《台灣現代美術大系：意象變造雕塑》(藝術家出版 2005)
楊英風雕塑作品
「鳳凰來儀」的複製品
東勢大橋鎮橋獸「龍馬」
緣慧潤生
明月
海鷗
翔龍獻瑞
水袖
茁生
龍賦
鳳凌霄漢
夢之塔
陳英傑雕塑作品
陳英傑銅雕思想者2010永立成大校園
思想者 1956 34*32*38cm F.R.P加雕刻
晨 FRP 81*46*27cm 1979
老人頭像 1948 42*18*22cm 銅
母與子(嬉) 2002 68*43*24cm 黑花崗石
夫妻 frp 93*36*24cm 2006
本書撰寫的主軸，鎖定在戰後台灣雕塑變貌的潮流中，與時代脈動呼應，並引起注目之藝術家的風格形塑環境，也就是每一家都有各自的時代敏感度，和不同的人生體驗。
全書收錄八位藝術家，都是台灣現代雕塑卓然有成的中生代人物。依年齡序是陳英傑、郭文嵐、許禮憲、林良材、董振平、謝棟樑、李光裕、蕭長正等八位。
所有收錄的藝術家之共同特質，都是近代雕塑寫實主義與現代造形分水嶺上的試探者，介於具象與抽象之間的探索，乃為最大特徵。是以意象的建構，造形的變造，大都具備寫實基礎的基本訓練後，再度轉折的勇氣。比如說，八位藝術家中有四位即是國立藝專（今國立台灣藝術大學）雕塑組科班出身的人才。國立藝專「雕塑組」升格為「雕塑科」的年代，台灣雕塑風氣尚稱保守，學院的嚴謹作風也是「省展」得獎指標。這八位藝術家都經過這一段沉潛期，終能在一九八○年代迎向開放的、現代的新穎風潮，並於九○年代憑各人風格樹立個別聲望。
台灣現代雕塑在「省展」最風光的年代，反而是「省展」西洋畫面臨挑戰的開始，但是傳統雕塑暫時無紛爭，一九六○至七○年代，國立藝專雕塑科仍大舉培養人才，後來唯有掙脫學院藩籬的，才有意象的空間與變造的思惟，是以皆成為一九八○年代台灣現代雕塑冒出來的奇葩。
一九八○至九○年代，正是台灣中生代雕塑家的精壯年華，感受性最強，創作力最旺盛，巧逢台灣政治氣壓和社會禁忌鬆弛的年代，理應該還有更大膽、更前衛的雕塑風格引領時代風騷，可是那必是新生代無所忌憚的顛覆性格，中生代較不習慣如此興風作浪的個性。
中生代雕塑家至少都以五十歲以上，穿越藝壇風雲，撥雲見日，其實也都卸下過一次傳統包袱，他們活躍的紀錄是台灣現代雕塑的歷程；他們雕造的作品，就是台灣現代美術史的見證。
台灣雕塑發展 95-7-11高雄市立美術館
雕塑為本館典藏重點之一，隨著開館以來積極進行的典藏工作，本館現階段已具有更豐富之雕塑典藏品。此一雕塑常設展以本館典藏品為樣本，呈現台灣雕塑在歷史進程中面臨內在與外來不同文化脈絡之傳承、移轉、交會、融合等轉折後所發展出的豐富面向；也希望藉以提醒觀者，在欣賞作品時，不忘思考每一位藝術家在其一生當中經歷不同文化洗禮為創作所帶來的影響。
台灣由於位據東亞大陸、東南亞、南洋群島與西太平洋的交通樞紐，具重要戰略地位，數百年來歷經不同民族的政權統治，因而匯集了多種文化，特別是自十九世紀末起，這多種文化隨著百餘年的時空變遷，幾經反芻轉化、融合醞釀，竟也在這個長久並無移民政策的彈丸之地，造就出無比豐富卻又獨特的文化樣貌。令人想起中國通往中亞進入歐洲的交通要道—「絲路」，其要塞敦煌，因二十幾個世紀以來中國、印度、伊斯蘭、希臘等文明的交匯，形塑了絢爛薈萃的敦煌文化，成為人類最重要的文化資產之一。從人類的遷徙與文化的傳遞這個層面來看，台灣的確可說是東亞大陸通往東南亞、南洋群島及太平洋的「海洋絲路」起點。有鑑於此，以台灣為根的人們，應重視自身珍貴的歷史文化。
《台灣雕塑發展常設展》即是從文化脈絡之傳承、移轉、交會、融合的角度著手，循著歷史進程來整理台灣雕塑發展面向，並依此規劃了以下的分區子題：
一、台灣最早的雕刻—史前文化
二、台灣原住民族的雕刻—源遠流長的南島語系民族文化
三、台灣民俗工藝—漢民族閩南、客家文化
四、西洋雕塑引進台灣—日本近代文化移植
五、台灣現代雕塑教育的扎根—隨國民政府大舉遷台的「新中國」文化
六、台灣現代雕塑的抽象造形探索—隨美援時代而來的「現代化」
七、台灣現代雕塑的多元化開展—兼容並蓄的多元文化
八、台灣樸素雕塑家—正宗「台客」文化
期望藉由本展提醒觀者，在欣賞作品時，不忘思考每一位藝術家在其一生當中經歷不同文化洗禮為創作所帶來的影響。以台灣近代第一位雕塑家黃土水為例，小時候在台灣自學傳統木雕，到日本留學時，在日本學院制度下，先學習日本傳統木雕技法，後學習傳自西洋的雕塑，在席捲日本的羅丹風潮當中，他也從西洋美術畫刊上揣摩法國近代雕塑大師羅丹的雕塑風格，之後又自習歐洲古典主義的大理石雕刻，最後，仍以自然沉穩的寫實手法、南國韻味的鄉土題材、樂觀祥和的形式表現，建立了自我風格，昂然於日本藝壇，也為台灣往後的藝術發展樹立了典範。再以大家耳熟能詳的台灣現代雕塑大師楊英風為例，日治時期生長於宜蘭的他，由於特殊的人生際遇，使其自年輕時就遊歷許多地方，並得以接觸多種不同文化，包括：中學之前在台灣受日本教育；中學在大陸北平就讀時曾遊覽雲岡石窟；赴日就讀東京美術學校建築科；戰後就讀北平輔仁大學美術系；返台再入台灣省立師範學院藝術系；美援時期擔任農復會《豐年》雜誌美術編輯時曾深入探訪台灣農村生活，並有機會親炙藏於霧峰山洞的大量故宮文物；1960年代赴義大利遊學三年。這在當時大環境下極為難得的豐富經歷，促使他畢生致力於藝術創作，積極追求東西文化的融合，且從不曾稍減突破創新的決心毅力。
不同文化的影響，豐富了藝術家的創作面貌，然也因每個人的境遇不同、對人生的信念不同，而能夠造就個人獨具的風格。這不就是藝術的迷人之處嗎？
http://blog.huayuworld.org/huimeiking/9940/2008/08/04/13751
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