風光優美及詩意的羅丹美術館全景。
一提到羅丹就馬上會聯想到「沉思者」它就立在前花園右邊(1880 - 1904年作)。
就在「沉思者」旁生氣蓬勃軀體包裹於睡袍中的「巴爾札克」雕像(1887年作)。
充滿強烈的生命張力的卡萊市民(1884年作) 紀念碑就在前花園左邊的樹蔭下。
地獄門(1880-1917年作)作品是羅丹一生最重要的傑作，是他所有創作的縮影。
地獄門人們看到各式各樣精彩的人物「三個影子」、「回頭浪子」、「吻」及這座「沉思者」等等。
羅丹以但丁《神曲》中的地獄場面來詮釋他的「熱情」、「暴力」及「絕望」。
充滿熱情奔放的「吻」(大理石，1888~1889年作)和《沉思者》一樣，都是羅丹一生中最具徵兆性的傑作。
充滿熱情奔放的「吻」栩栩如生的手部局特寫。
羅丹 百度百科
奧古斯特 羅丹（Auguste Rodin1840～1917）法國著名雕塑家。他生于一個貧窮的基督教家庭。他的父親是一名警務信使，母親是窮苦的平民婦女。羅丹從小喜愛美術，其它功課卻很糟糕。在姐姐瑪麗的支持下，失望的父親不得不同意把他送進巴黎美術工藝學校。姐姐瑪麗靠自己掙得的工錢來供給他食宿費，因此羅丹從小就深深地敬愛他的姐姐。他14歲隨荷拉斯?勒考克（Lecongde Boisbaudran）學畫，後又隨巴耶學雕塑，並當過加裏埃?貝勒斯（Carrier?Belleuse）的助手，去比利時布魯塞爾創作裝飾雕塑五年。1875年遊意大利，深受米開朗基羅作品的啓發，從而確立了現實主義的創作手法。他的《青銅時代》、《思想者》、《雨果》、《加萊義民》和《巴爾紮克》等作品都有新的創造，曾受到法國學院派的抨擊。包含著186件雕塑的《地獄之門》的設計，即因當時官方阻撓而未能按計劃實現，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。他善于用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態生動富有力量的藝術形象。生平作了許多速寫，別具風格，並有《藝術論》傳世。羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。羅丹和他的兩個學生馬約爾和布德爾，被譽爲歐洲雕刻“三大支柱”。
對于現代人來說，他是舊時期（古典主義時期）的最後一位雕刻家，又是新時期（現代主義時期）最初一位雕刻家。他的一只腳留在古典派的庭院內，另一只腳卻已邁過現代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的大手，用他不爲傳統束縛的創造精神，爲新時代打開了現代雕塑的大門；當年輕的藝術家們蜂擁而入向前跑去時，他卻已入衰邁之年，他走不動了。他的創作對歐洲近代雕塑的發展有較大影響。
羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦爲人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終于登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：“藝術即感情”。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。羅丹偏愛悲壯的主題，善于從殘破中發掘出力與美，這使他的藝術具備博大精深的品格。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沈的美，啓迪著人們不停地思考。
生平
羅丹進的美術工藝學校是蓬巴杜夫人所寵幸的畫家巴歇利埃在1765年創建的，學生在這裏學習裝幀藝術和制圖。在這裏他遇到了終生敬仰的啓蒙老師荷拉斯?勒考克。勒考克是一個普通的美術教員，但他一開始就鼓勵羅丹忠實于真正的藝術感覺，而不要按照學院派的教條去循規蹈矩。也許正是這種教導影響了羅丹的一生。在此期間，他常去盧浮宮臨摹大師的名畫。由于買不起油畫顔料，羅丹轉到了雕塑班，並從此愛上了雕塑。勒考克又介紹他到當時法國著名的動物雕塑家巴耶（Barye 1796～1875）那裏去學習，使他受到良好的基礎訓練。在渡過三年艱苦而勤奮的學習時間後，羅丹躊躇滿志，准備投考巴黎美術學院。勒考克把羅丹介紹給當時著名的雕塑家曼德隆（Hippolyte Maindron 1801～1884），讓他做爲推薦人在羅丹的入學申請書上簽字 ，但這也沒用，羅丹落選了。第二年依然落選。第三年，一個老邁的主持人在羅丹的名字旁邊幹脆寫上：“此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。”就這樣，未來的歐洲雕刻巨匠，竟被巴黎美術學院永遠拒之門外。這對渴望成爲雕塑家的年輕的羅丹，是一個沈重打擊。
更大的打擊接踵而來，羅丹心愛的姐姐瑪麗因失戀而入修道院了，兩年之後， 她柔弱的精神和肉體承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。羅丹的精神在這雙重打擊下徹底崩潰了，他毅然走上姐姐的路，當了一名修道士。但是羅丹強健的肉體供給他源源不斷的欲望，其中創造欲望在一顆藝術家的心中燃起了難以遏制的火焰，使對上帝和藝術同樣虔誠的羅丹陷入內心的矛盾和痛苦。善良而明達的修道院院長埃瑪爾，從羅丹受壓抑的表情上看出了他的心思。他創造條件讓羅丹有機會去畫畫和雕刻。當他看到羅丹確有才氣後，就勸說羅丹還俗，去繼續其雕塑事業，“用藝術爲上帝服務”。這樣鼓勵羅丹。羅丹用一顆被撫慰而充滿感激的心在修道院爲埃瑪爾院長做了一件雕像，這件雕像顯示出23歲羅丹已經具備當一個雕塑家的洞察力、技巧和手勁兒。
羅丹重新回到勒考克身邊，在他的幫助和支持下，開始了邊工作邊自學的奮鬥生涯。雇不起模特兒，他就請一個塌鼻的乞丐畢比給他當模特兒。乞丐的醜陋使羅丹看到了在其被磨損的臉上，有著人類所共有的愁苦和淒涼，同時他也想到了那位終生辛苦勞作而孤獨的雕塑大師米開朗基羅。從而在羅丹的眼中生活的美醜和藝術的美醜有了不同意義。他創作時注意光在作品表面的表現，將其所要展現的思想內涵容入到作品中去，使雕塑藝術成爲一種強有力的語言，人們在思想上所感受的內容要遠遠超過視覺感受。這一藝術思想正是大師米開朗基羅在晚年苦苦追求，而經過三百多年後第一次在羅丹的《塌鼻男人》得以成熟展現，並貫穿其一生，成爲它們的靈魂和魅力的源泉。
羅丹不僅是一位雕塑大師，同時又是一位偉大的老師。他的學生或者助手，哪怕是僅僅有過交往，都在藝術上深受羅丹的影響。但羅丹作爲先生從不在藝術觀點上束縛學生們，因此他的學生都能成熟爲自己的獨特風格而脫穎而出。他們學習的是羅丹的創造精神，所以其中出類拔萃者甚多，有些日後與老師齊名。
羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦爲人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終于登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：“藝術即感情”。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。以此而論，羅丹是最傑出的浪漫主義雕刻大師。然而，他的偉大，還在于他的深刻思想：他沒有浪漫派中容易見到的那些弊病，如膚淺的熱情，空洞的誇張，虛假的內涵。他偏愛悲壯的主題，善于從殘破中發掘出力與美。這使他的藝術具備博大精深的品格，既動人之情，又啓人之思，使我們得以神遊于心靈的波濤，生命的奧義，宇宙的玄遠，創造的神奇。由此觀之，羅丹又超越了浪漫主義，超越了門戶派別，超越了時代和區域，成爲曆史星河中一顆璀璨的巨星。他同情底層勞動人民，熱愛自己的祖國，將其畢生投入到對藝術執著追求和人生種種痛苦的苦苦思索中去。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沈的美，啓迪著人們不停地思考。
羅丹藝術術論
在藝者眼中，一切都是美的，因爲他銳利的慧眼，注視到一切衆生萬物之核心；如能抉發其品性，就是透入外形觸及其內在的“真”。此“真”，也即是“美”。－－羅丹
生命之泉，是由心中飛湧的；生命之花，是自內而外開放的。同樣，在美麗的雕刻中，常潛伏著強烈的內心的顫動。這是古代藝術的密。 －－羅丹
藝者的德性只是智慧，專注，真誠，意志。 －－羅丹
藝術之源，在于內在的真，你的形，你的色，都要傳達情感。 －－羅丹
最主要的是感受，愛憎，希冀，吟哦，生活。要做藝術家，先要從人做起。 －－羅丹
惡是枯幹。 ——羅丹
《羅丹藝術論》是對歐洲雕塑史的科學總結，又是個人經驗的精練概括，其中貫穿著羅丹對前人的崇敬、對名作的卓見和創作的喜悅、深思的刻痕、點滴的自省。當年傅雷先生任教上海美術專科學校，翻譯此書作“美學講義”發給學生，意在未曾涉及純粹美學之前，先對于美術名作的形式與精神有一確切認識與探討。
重編彩圖本緊扣大師談話，將二百余幅美術名作與談話內容融爲一體，更利于名作的欣賞和名著的理解。
這裏只對該書作簡要介紹，阿文建議你去買一本，因爲可以放在床頭慢慢的看，還可以聞到書香。裏面有很多精美圖片，書頁的紙質也很好。另外，爲了不損壞原書，阿文舍不得掃描，因爲掃描圖片的時候要把書壓平，很容易把書弄壞……
《羅丹藝術論》法國 葛塞爾【著】 傅雷【譯】
年譜
1864年，羅丹隨著名動物雕塑家路易?巴耶學雕塑，由于刻苦努力，進步很快。後又到有“小美術學院”之稱的盧浮宮學畫，畫室主人是第二帝國時代很有名氣的裝飾雕刻大師阿爾貝歐內斯特-加裏埃-貝勒斯。經過一段時間學習，羅丹己具備了成爲一個優秀雕刻家的條件。35歲之前，羅丹的個人風格還沒有確定，1875年，羅丹訪問意大利，對偉大的米開朗基羅贊賞備至，對其日後的創作産生了巨大影響。
1878年，羅丹展出《青銅時代》引起了不少議論，許多人不承認這是藝術作品，因爲它太逼真了，說它是根據真人塑造的。此事對羅丹震動不小，使他開始思考作品的表現問題，他感到極端近似意味著毫無新意，且不利于表現深層的思想感情。因此，羅丹以後的作品形象生動且富于內在的精神氣息。他的代表作《地獄之門》共186個形體，曆時37年，直到他逝世也沒有完成，其中的“思想者”、“吻”等被放大，獨立成爲享譽世界的名作。
羅丹的其他主要作品有：《傷鼻的男子》(1864)、《青銅時代》(1876)、《聖約翰的說教》(1878 )、《地獄之門》(1880-1917)、《亞當》(1880)、《夏娃》(1881)、《加萊義民》(1884-1 886)、《吻》(1886)、《巴爾紮克》(1897)、《雨果》(1897)。
1917年11月17日，歐洲兩千多年來傳統雕塑藝術的集大成者、20世紀新雕塑藝術的創造者、法國雕刻家羅丹逝世。
http://baike.baidu.com/view/17018.html?tp=0_11
《卡蜜兒與羅丹》
1989年得到柏林最佳女主角獎的《羅丹與卡蜜兒》何時改名為《卡蜜兒與羅丹》了？
不！是正名，片中的主角本來就是卡蜜兒而非羅丹，片名會將羅丹放在前面只不過是因為羅丹比較有名。
不只比較有名吧！卡蜜兒的雕塑才華本來就不如羅丹……
你有男性沙文傾向，明明是羅丹剝削了卡蜜兒的身心靈，在糟踏卡蜜兒的肉體、騙了卡蜜兒的感情、剽竊卡蜜兒的藝術靈魂之後，便始亂終棄，卡蜜兒才會發瘋被送入瘋人院。
是嗎？若再加上卡蜜兒不滿羅丹出賣藝術給官商才得以取得雕像工程，拍的好，即將顛覆西方藝術史、解構藝術的性別政治，那就不只得到最佳女主角獎了。
那是因為該年的強片太多，《雨人》連奪柏林全熊獎和奧斯卡金像獎、《性‧謊言‧錄影帶》得到坎城金棕櫚獎、《悲情城市》又拿走威尼斯金獅獎。
我覺得當年的頒獎名至實歸，《羅丹與卡蜜兒》本來就只該得到最佳女主角獎，因為整部電影全靠女主角的演技在支撐，至於你所謂的「糟踏卡蜜兒的肉體、騙了卡蜜兒的感情、剽竊卡蜜兒的藝術靈魂」或「顛覆西方藝術史、解構藝術的性別政治」，全是導演或是影評眼高手低的意圖。
非也！瑪莉‧芭黎的《卡蜜兒──羅丹的繆思與情婦》（時報，1989）亦如是觀，她說：「卡蜜兒和羅丹的親密打開了通往『肉體』之門。在此之前，羅丹的作品相當嚴肅，老是離不開運動員、健行者沈重的形象，或像夏娃那樣不敢正視自己的女人。但從1883到1900年間，羅丹的作品中出現細膩的肉體及靈感的官能性，表現出的形式是交纏的肢體、皮膚的質地、眼中只有彼此的成對男女。」(p.5)
相對的「卡蜜兒的作品証明她曾努力擺脫羅丹大師的影响…但在她致力如此並創造更精純的傑作時，羅丹，她的老師，卻排斥她，逼她與他分手。」(p.4)而且「沒有証据顯示卡蜜兒曾經狂熱地愛過羅丹…相反地，羅丹對這名學生似乎有特殊的強烈依戀…在創作上，羅丹與卡蜜兒建立了某種分工，或是互惠的制度，日後成為纏訟之因。」(p.44)
是嗎？亦即二人是充滿了恩怨情仇了，那原著和電影的大部分篇幅和鏡頭怎都放在卡蜜兒發瘋似的怨恨羅丹而非自我的創作上？與前評《揮灑烈愛》相比較，卡蜜兒所受身心傷害根本沒法和芙烈達比，但芙的創作卻遠勝過她。
你別糢糊焦點！
那就請原著和電影、用文字和影音魅力、來說服閱聽觀眾吧！
電影的影像能堪此重任？
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1281756151
卡蜜兒與被害妄想症＞劉嘉逸 常春月刊79年5月號
．學生．助手．情婦
羅丹和卡蜜兒相識於1883年。卡蜜兒經老師波舍的引薦，成為羅丹第一個女助手。那年羅丹43歲，卡蜜兒19歲。
羅丹雖被喻為近代最偉大的浪漫派雕塑家，卻發跡得很晚，一直到37歲完成備受爭議的『青銅時代』，40歲完成『施洗者約翰』才真正成名。
『青銅時代』先後在布魯塞爾及巴黎展出，因過於逼真，被輿論誣指為以實體澆模鑄成，迫使巴黎沙龍在展出幾天後將其撤除。『施洗者約翰』則獲得1880年沙龍雕塑第三名。接者他受法國政府委託雕製『地獄之門』，開始創作的黃金時期。也在這個時候，卡蜜兒進入他的生命。
此後15年，卡蜜兒成了羅丹工作上、生活上的親密夥伴，她是他的助手、學生，然後是模特兒、情婦。
她美麗、聰明、才華橫溢，卻也率直而剛烈。當無法成為羅丹唯一的愛時，她選擇了分離。
．兩個天才．兩個女人
卡蜜兒的才華是無庸置疑的，她在成為羅丹的學生之前，就有很傑出的作品，1882年塑成的『老婦胸像』曾入選巴黎沙龍。
進入大師門下，固然有幸，卻也使她長期處於羅丹的陰影中。她的作品被認為『剽竊羅丹創意』，『模仿羅丹』，甚至被說成『羅丹在後捉刀』。尤其當時的藝術環境，助手需幫老師作很多工作，包括『在老師名下』雕製塑像，對其創作精力影響很大。
卡蜜兒與羅丹的戀情展開後，她和羅丹的長年女伴蘿絲即有了嚴重衝突。羅丹愛卡蜜兒，卻無法忘懷曾伴他度過貧苦歲月的蘿絲。
蘿絲是羅丹24歲時結識的一位女工，以後兩人同居，她服侍他、照顧他，在他最窮困時幫忙賺錢養家。但他只當她是一位伴侶、一個管家，不願與他結婚，不讓他們的兒子冠姓『羅丹』，不帶他出席公開聚會。即使後來羅丹飛黃騰達，她也未得到應有的地位。
直到1917年，羅丹為了自己死後蘿絲能獲得政府的照顧，才和她結婚。當時羅丹已經兩次中風，身體狀況非常差。更不幸的是婚後兩個禮拜蘿絲便因為肺炎而過世，比羅丹還早了九個月。（坊間『卡蜜兒傳』中謂羅丹病逝時蘿絲伴隨在旁，應為錯誤）
從羅丹和兩個女人的交往，可看出他的感情是自私的，他需要情慾，卻不願被婚約家庭所束縛。然而從他選擇蘿絲，仍可見到這個人的良知與道義。
旅法雕塑家熊秉明說：『卡蜜兒和蘿絲有兩個女人之間的矛盾；卡蜜兒和羅丹有兩個天才之間的矛盾。』
離開羅丹，就創作的獨立性和自由度來說，對卡蜜兒應是有利的。初期她的確曾積極地工作。但是離開羅丹等於脫離了藝術社交圈，沒有買主，沒有經濟支援，很快便陷入貧窮和孤獨。雖然羅丹嘗試想幫助她，但愛已轉變成怨恨，摯友成了仇敵，一個美麗的靈魂正從絕望走向崩潰之懸崖。
．被害妄想症
卡蜜兒得的是『被害妄想症』（delusional disorder, persecutory type）。『妄想』是病人主觀的錯誤認知，例如，認為有人在迫害他；認為自己有超強的能力；認為妻子不貞、先生有外遇；認為某個知名人士是自己的情人；認為自己的臟腑爛掉了；......等等。這種想法不符現實，且強烈而固著，不論別人如何舉證說明都堅信不移。
依妄想內容的不同，『妄想症』（delusional disorders）區分為『被害妄想症』（ persecutory type）、『誇大妄想症』（grandious type）、『忌妒妄想症』（jealous type）、『情愛妄想症』（erotic type）、『身體妄想症』（smatic type）等。其中以『被害妄想症』最為常見。
『被害妄想症』病人認為某個人或某個集團要害他，他可以說出對方的『陰謀』及『策略』，例如同事們聯合起來對他不利，或家人在飯菜中下毒謀害他。妄想的內容條理分明，合乎邏輯。病人活在自己的妄想中，變得多疑、恐懼、仇恨、情緒不穩，有時還會出現暴力或自殺行為。受妄想影響，他的人際關係變差，常換職業，常和家人起爭執，有時還變成『危險份子』，為社會大眾所不容。
卡蜜兒的『妄想』圍繞在羅丹上，她認為羅丹設計陷害她，逼迫她無法在藝術界立足。鄰居、朋友、模特兒，甚至搬運工人都是羅丹的人馬。住進精神病院後，她曾寫信給弟弟，說別的病人和醫院工作人員聯手對付她，下毒害她，而這些也是羅丹暗中指使的。
．內因性？外因性？
『被害妄想』依精神分析理論，源於『否定』（denial）、『反向』（reaction Formation）及『投射』（projection）三種心理自衛機轉。
舉例來說：某甲喜歡某個人，這種情感可能造成某甲內心的衝突，也可能由於種種因素無法實現，乃在潛意識中將其『否定』。否定以後還不夠，基於酸葡萄心理，再經『反向作用』轉變成『我不喜歡他』。
而『我不喜歡他』卻是某甲在意識層面無法接受的，於是再『投射』到對方身上，變成『他不喜歡我』，或更強烈的『他恨我，他要害我』。
現在我們已經知道，古典精神分析並不能解釋所有的被害妄想症。但卡蜜兒對羅丹的愛恨情仇，倒蠻符合上述的理論架構。
此外，多疑缺乏安全感的病前性格、孤立的環境、腦神經介質變化，和腦邊緣系（limbic System）功能障礙都可能和被害妄想症有關。
雖然病因眾說紛紜，目前較一致的看法是：短暫的急性被害妄想症有較強的心因性；而慢性被害妄想症則體質因素較為重要。
妄想症和精神分裂症、躁鬱症一樣，屬於精神疾病中的『精神病』（psychosis），它們的症狀較嚴重，病人的思考、知覺和言行都明顯脫離現實，遺傳學、神經生理學，神經化學的研究顯示『精神病』的生物因素比心理因素來得重要。
不過，依『生物－心理－社會』模式，精神病的發生是生物學上較脆弱的體質，加上心理壓力，及社會支持不夠而引起的。心理社會因素對精神病有催化或促發作用，一個有精神病體質的人，如果生活在良好環境中。心理壓力減至最低，可能不會發病。
卡蜜兒患的是慢性妄想症，那麼她應是本身就有此病的體質，完全歸因於羅丹的薄情寡義是不公平的。當然無可否認，她和羅丹決裂後的孤獨絕望，對其發病必有相當的影響。
．拘禁三十年
數次發病後，卡蜜兒的狀況越來越差，她將自己關在房裡、不外出、不進食、搗毀所有作品，並攻擊來訪的人，精神狀態已經完全錯亂。
1913年三月，卡蜜兒被送入精神病院。遠離愛情，遠離藝術，孤獨寂寞地過完後半生，於1943年逝世。
本世紀初，精神科治療還不是很發達。雖然當時精神分析正熱門，但精神分析對『精神病』幫助不大。它們是腦子的病，需要生物學治療。
精神科的生物治療，如胰島素昏迷治療（這是一種危險而落後的治療方式，現已被淘汰），電痙治療都是30年代後期發明的，而抗精神病藥物更要到1950年以後才慢慢發展出來。
所以那個時代治療精神病只能把病人關在精神病院中，予以心理治療及環境治療。病人往往一住數十年，甚至老死其中。當時的精神病院都很大，有的還住了上萬人。
抗精神病藥物的發明是精神醫學史上的一大革命，精神病患的幻覺、妄想、錯亂行為可以用藥物控制。症狀減輕後，生活能力改善，家人朋友的接受度增加，很多病人可以回到家庭去生活，回到社會去工作，只有部份病情較嚴重的患者需長期住院。
卡蜜兒假如生於現代，或許就不會在精神病院中耗盡三十年光陰了。
．受苦的心靈
十九世界末法國民風仍很保守，卡蜜兒以一介女流在男性主導的藝術界奮鬥，本非易事，而其『情婦』的身份更使她飽受家庭、社會的壓力。情感上，她獻出全部的愛，卻無法贏得羅丹的選擇；藝術上，她才華出眾，卻揮不掉羅丹的陰影。最後更是山窮水盡，精神崩潰。
在『羅丹與卡蜜兒』這部電影裡，我們看到的卡蜜兒是弱勢的，受壓迫的；羅丹則是強勢的，意氣風發的。
事實上，審視羅丹的一生，他出身貧寒，自幼喜歡繪畫，卻因買不起顏料而學習雕塑。由於師承關係受學術派排擠，曾連續三年投考巴黎藝術學校落榜，作品也不被沙龍評審青睞。窮困時連工作室搬遷都租不起馬車，只得靠幾位畫家朋友幫忙搬運。一度失業到比利時替人塑像，作品簽老闆的名字。40歲以前的羅丹其實也是藝術界的弱勢者。
偉大的藝術作品必出於至真至情，不需迎合他人。它們是獨特的、創發的、不受世俗標準所限制的。因此很多藝術家生前常失意不得志、窮困潦倒、抑鬱而終。諷刺的是他們的作品卻在後世大放異采。
羅丹有生之年能功成名就，算得上是幸運者。
．天才與精神疾病
從卡蜜兒的遭遇，我們也想到天才與精神疾病的關係。
很多藝術家患有精神疾病。著名的如畫家梵谷、音樂家舒曼、文學家卡夫卡等。他們得的是較嚴重的『精神病』。（現今研究認為梵谷的病可能不是精神病而是『顳葉癲癇』這不在本文討論範圍，暫且避過。）至於患輕型精神疾病如『精神官能症』、『心身症』的更不在少數。
自亞理士多德宣稱『沒有一個偉大的靈魂不混有瘋狂因子』以來，一直有學者主張『天才病理說』。
不過這種主張並沒有科學數據支持。艾利斯（H.H.Elis）曾寫過一本『英國天才之研究』他選擇英國名人傳中十九世紀以前的一千零三十位名人，研究他們的生平，結論是其中只有44位精神異常，約佔百分之四。另外1953年也有一份以一百一十三位當代藝術家和一百一十八位科學家為對象的研究，發現藝術家中『精神分裂症』得病率比正常人略高，科學家中則是『躁鬱症』略高。但是差異並無顯著意義。較有趣的是，兩組中『性格違常』的比例皆為正常人的兩倍。可見科學家、藝術家中的確『怪人』較多。
由這兩個研究看來，天才和精神病並無確定的關係。值得爭辯的是，樣本中的名人、藝術家、科學家不見得都是『天才』，他們只是『有成就』而已。問題是怎樣才算天才呢？
藝術家和精神疾病的關係，佛洛依德有一個絕妙的說法，他認為藝術下不同於精神疾病患者在於『他們知道如何由想像中回來，在現實中找到堅實的立足點。』引申來說，天才能駕馭其幻想，而精神病人被其幻想所駕馭。
．與命運的搏鬥
如前所述，天才常不見容於時代。受苦，似乎是他必然的命運。
而苦難，不論是精神的、肉體的，皆能激發人的潛能，使其生命力更堅韌、創造力更騖馳。
我一直有這樣的想法：那些具『天才與瘋狂』因子的人，在和命運的搏鬥中，克服苦難而超越者，得以蛻化成天才；落敗者則沈淪至生命的陰暗角落而瘋狂。
這種存在主義式的觀點沒有任何科學依據，也略嫌武斷。但卻能使我們這些『平凡人』在面對挫折橫逆、承受痛苦煎熬時，不會失去勇氣與尊嚴。
因為，命運可能是無可避免的，結局卻仍操之在我。
以此觀之，則羅丹戰勝了命運，而卡蜜兒失敗了。
http://residence.educities.edu.tw/psychiat/A1-3(Camille).htm#link1
《印象派雕刻》
繼新古典主義雕刻家對人的形象的創作鍥而不捨之後，後續的雕刻家也很重視以人為主的題材。他們所採用的創作主題多半傾向於能夠表現熱烈的感情，強烈而誇張的動作，往往利用類似速寫的技巧來表達，其中以法國浪漫主義雕刻家巴里〔Antoine-Louis Barye〕最具代表。巴里有一名很有才華的學生，為當時的藝術帶來了深刻的變化，他就是被稱為現代雕刻藝術之父印象派雕刻家羅丹﹝Auguste Rodin﹞。
著名的印象派的雕刻家除了羅丹之外，還有卡爾波〔Jean-Baptiste Carpeaux〕，以及身兼畫家的竇加〔Edgar Degas〕。
雕刻家：卡爾波﹝Jean-Baptiste Carpeaux, 1827~ 1875﹞
介紹卡爾波的雕刻作品，最直接的方式是先介紹巴黎歌劇院﹝Paris Opera﹞，因為位於歌劇院正面與實物尺寸等大的雕塑作品中，有一座由他所雕刻的作品《舞蹈》〔The Dance〕，它的主題是酒神祭中狂歡的男女舞者。
巴黎歌劇院是法國第二帝國中最具代表性的建築物，是一棟折衷於文藝復興和巴洛克風格之間的建築。
巴黎歌劇院﹝Paris Opera﹞1861 ~ 1874
歌劇院的造型極為獨特。正面看去分為三個部分，底層由 7 個拱門組成，護衛左右兩個邊門的是四組精美的浮雕，中間 5 個拱門的門及閘之間各有一座站立的單人雕像。中間一層，兩根一排的宏偉石柱，隔出了 7 個長方形的空間，一一與下面的拱門對稱。漂亮的柱子上面雕有捲曲草葉花紋裝飾的混合物。最上層完全由色彩紛呈的浮雕組成，顯示了一百多年前作為當時歐洲規模最大的歌劇院的風采。歌劇院頂部 4 個完全相同的雕塑金光閃閃。中間托起一個皇冠似的半圓形的屋頂。
舞蹈﹝The Dance﹞1866 ~ 1869石材420 x 298 公分
巴黎歌劇院，巴黎﹝Paris﹞，法國
巴黎歌劇院正面入口的《舞蹈》雕刻作品於 1869 年完成時，曾引起相當大的非議。其主要原因是在靜止的雕刻中刻劃出躍躍欲飛的動態，而超出了當時的社會觀感。所幸普法戰爭爆發，使反對者無心將爭議繼續，待戰事完結之後，社會觀念已經有所改變，不再排斥，因而得以保留至今。
雕刻家：竇加﹝Edgar Degas, 1834 ~ 1917﹞
竇加是一位全方位的藝術家，在許多領域展現出他的才華。竇加晚年因近於失明而不能畫畫，於是他摸索著開始做起了雕塑。馬、舞者、浴者仍是其最喜愛的主題。竇加一直在不停探索表現人體和動物運動的新方法。
右足點地的奔馬﹝Horse Galloping on Right Foot﹞1881 ~ 1890
青銅31.4 x 41.9 x 8.9 諾頓賽門博物館，加州，美國
在作品《右足點地的奔馬》〔Horse Galloping on Right Foot〕中，竇加為了描繪馬匹的運動，從瞬時攝影中汲取靈感，但他從不完全按照影像雕刻，這也許是因為當時經過攝影所凝固的畫面給了人太過靜態的印象，而他想要表現的是一種永恒的運動。
雖然竇加終其一生只展過一件雕塑品《十四歲的小舞者》〔Young 14 year-old Dancer〕，這座雕塑用到了真正的毛髮，女孩的芭蕾舞衣和舞鞋也是布做的。竇加推翻了雕塑的傳統，就像他一直在顛覆繪畫的傳統一樣。從那以後，竇加再也沒有展出過雕塑。很顯然，他更願意用它們充當私人實驗的材料。
十四歲的小舞者﹝Young 14 year-old Dancer﹞1880 青銅 98 x 35.2 x 24.5
奧塞美術館，巴黎﹝Paris﹞，法國
雷諾瓦一直堅信竇加是十九世紀最偉大的雕塑家。竇加雕塑他的作品，完全考慮到三度空間的特質。因此要欣賞《十四歲的小舞者》這件雕塑品，觀眾不能從單一視點來看他們，而必須環繞著雕像從不同的位置來欣賞。
雕刻家：羅丹﹝Auguste Rodin, 1840 ~ 1917﹞
著名的法國雕刻家羅丹，被認為是雕刻史上繼米開朗基羅以來最偉大的雕塑家。 最大的貢獻在於恢復西方雕塑對人類的理解和對精神世界的表現，把人類生活中最深刻的愛與美展示給人們。
羅丹是印象派雕刻的一員大將，他的雕刻常有許多小面的處理，使光線能以不同的角度作各種不同的反射，因此雕像的表面看來如印象派畫般，具有光和顫動的效果。
羅丹不僅是一位雕塑大師，又是一位偉大的老師。他的學生或者助手，都在藝術上深受羅丹的影響，其中出類拔萃者甚多，有些日後與老師齊名。
羅丹規模浩繁的《地獄之門》〔The Gates of Hell〕群雕門飾的靈感來源，是文藝復興時期大詩人但丁的作品《神曲》中的〈地獄篇〉。這件紀念碑式的藝術品，包含了 186 個痛苦群體，其中有幾尊形象後來發展成獨立的雕像，如《沉思者》﹝The Thinker﹞、《三個幽靈》〔The Three Shades 〕、《接吻》〔The Kiss〕 等。
地獄之門﹝The Gates of Hell﹞1880 ~ 1917青銅636.9 x 401.3 x 84.8
羅丹美術館，費城﹝Philadelphia﹞，美國
在《地獄之門》中，羅丹用了許多結構形式和象徵性的構圖，及真實人物的造型。這件作品綜合表達了羅丹的哲學觀點，把近代文明罪惡都集中表現在門上面，刻畫出為情欲、恐懼、痛苦、理想而爭鬥並折磨著自己的形象，貫穿著希望、幻滅、死亡和痛苦等種種感情。整體概念上，它象徵的是永恆流動的現代地獄。其不定型、不確定的構圖，不一致的大小尺寸以及令人暈眩的方向變化，都是心理狀況不穩定困擾象徵。
沉思者﹝The Thinker﹞1880 青銅200.7 x 130.2 x 140.3 公分
羅丹美術館，費城﹝Philadelphia﹞，美國
至於《沉思者》這件作品，羅丹則塑造了一個強有力的勞動男子。這個人彎腰屈膝，肌肉非常緊張，右手托著下頜，不但在全神貫注地思考，而且沈浸在苦惱之中，並表現出一種極度痛苦的心情。這種苦悶的情感，通過對面部表情和四肢肌肉起伏的藝術處理，生動地表現出來，加上表面沈靜而隱藏於內的力量，更加令人深思。
老娼婦﹝The Old Courtesan﹞1885 青銅94.5 x 30.5 x 19.7 公分
羅丹美術館，巴黎﹝Paris﹞，法國
《老娼婦》﹝The Old Courtesan﹞，是羅丹又一代表作品。他將這位老妓女的悲劇形象，淋漓盡致地呈現在觀眾面前，使人不忍卒睹，卻又產生同情之心。羅丹的主張就是：「在自然中一般人所謂『醜』，在藝術中能變得非常美，在藝術中有性格的作品，才能算是美的。」
十四世紀百年戰爭時期，英國軍隊即將攻陷法國的加萊市，加萊市被英軍圍困將近兩年，市民的生命危在旦夕。經過雙方的談判，英王愛德華三世提出殘酷的條件：加萊市必須選出六個市民任他們處死。嘉萊市當局請羅丹製作義民中的一個，但羅丹了解歷史後，答應只收一個雕像的報酬而塑造了六個雕像。
加萊義民﹝The Burghers of Calais﹞1886 青銅215 x 249 x 198 公分
赫胥宏美術館，華盛頓﹝Washington DC﹞，美國
《加萊義民》〔The Burghers of Calais〕歌頌了一個偉大崇高的理性精神。羅丹對於傳統塑造英雄紀念碑的慣例並不滿足，他力圖藉由塑像重現當年事件的真相。這件作品不論就其結構，或就其對紀念性形象的理解，以及對英維人物的闡述，都具有革命的意義。
羅丹的思想與作品是一致的，充滿了憂鬱及對命運的掙扎。他所塑造的人物都是忍辱負重、現實生活的內涵寫照，他的藝術力量不是外在的呼喊，而是理性意義的表露，是內心情感與思想的自然爆發。這正是羅丹作品能夠打動人心的魅力所在。
十九世紀下半葉是羅丹藝術活動的高峰期，二十世紀初，他的影響擴展到歐洲以外的許多國家。此後的歐洲雕刻家，無論屬於那一個流派、那一種風格，都毫無例外地受過羅丹的影響。
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/th9_1000/open-35-broadcast.htm
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