乍看《愛上月亮的男人》是本厚542頁故事雜亂之亂倫賣春色情版西部/公路小說，但只要掌握（p.1-,39,50-.137-189-200-209,213-,265-285-329,368,409,522-）的情節點，便了作者「史班鮑兒透過寬容第三性的印第安文化，以神秘主義喻示真實的自由以及文化和性別的認同，塑造出的牛仔與西部荒野形象，已經截然不同一個半世紀以來的美國西部傳統。主流美國所高揚的拓荒與自由，更多是藏在深櫃中見不的人的骷髏。」
湯姆．史班鮑兒 Tom Spanbauer 《愛上月亮的男人》The Man Who Fell in Love with the Moon （時報文化，1993）
本書透過一個在印第安人區域生長的身世如謎的少年，來看一個文明的邊陲地區，一群文明社會的邊緣人，他們看似野蠻、敗德，卻虎虎生風的生活。本書敘述離奇，情節叫人瞠目結舌，尤其印第安式的價值觀和倫理觀，讓我們對「文明」的認知必須重加思考。
目錄
．第一部 過往時光：水鳥
．第二部 過往時光：旅程
．第一章 德爾伍德巴克
．第二章 梟羽
．第三部 過往時光：返鄉
．第四部 過往時光：魔鬼
．第一章 智慧兄弟
．第二章 日記
．終曲
《斷背山》vs《愛上月亮的男人》(李安：名導演72)
I
安妮‧普露把短篇小說集《斷背山》的副標題訂為「懷俄明州故事集」，其文字風格之強烈，讓懷俄明險惡而風情萬種的山山水水，那些被圈圍其內或奔波於道，在牛馬背上和吧檯邊討生活的牛仔，那些卑微、粗野以至於狂飆難禁的寂寞男女，都一起在紙上躍躍騰騰。閱讀安妮‧普露的文字，幾乎是走進一幅幅刀刻冷硬、印色鮮明的版畫，空間感與時間感經常交織形成一條意識的廊道，記憶穿流其間，時而快速滾動，時而倏然風止。
第一篇〈半剝皮的閹牛〉就展現了安尼‧普露的非凡功力。那是一個西部的奧德賽：離鄉多年的老人接到親人的死訊，堅持開車穿州越嶺，冒著大雪入山尋找家園的入口。他的記憶時清時疑，意識也隨車忽進忽退，忽左忽右，終至強悍的外表和剛毅的信心都一如黯夜的山地，在大雪中失去了可辨的路界。速度的多變，如同地形地貌的多樣，標識了普露文字的驚人魅力。同一篇故事裡的一段地景描寫：
「一山高高過一山的懸崖宛若殘肉猶存的骨頭：溪澗陡然遁入地下，消失在盲魚生存的無光地底世界，然後高山以西十哩處鄰居家激射而出，卻讓他們的農場紅土幾瘠燥如脆餅；陡峭的峽骨處處可見居高臨下的洞穴，適合獅子藏身。」
將懷俄明人文境況與地理特性融裁為一，堪為普露筆調的象徵。此外，善用比喻以時時轉換畫面縱深、視界大小和焦點遠近，也是普露擅長的筆法。例如〈腳下泥巴〉講長途跋涉的牛仔來到懷俄明南方，「蠻荒鄉野在眼前無盡起伏，視線所及百哩，有羚羊與牛群聚集，如同古代收支簿上老舊鋼筆的刻痕飛至草原上，形成小墨斑。」然而，真正教人驚愕的是普露筆下的典型懷俄明人，不管是農場主或是為人放牧的牛仔，不管是男或是女，事實上都是一種在開闊世界的封閉心靈。例如〈荒草天涯盡頭〉一家三代，胖女孩奧黛琳有幸和寂寞農場青年低飛成婚前，唯一能做的就是農場活和收聽香腸族的無聊對話，或者和曳引機廢鐵自說自話；而祖父老紅過盡一生，要拼的不過是在家庭主權的鬥爭中，從儲藏室搬回樓上。〈一對馬刺〉中，史果普先生窮追鄰居老婆未果又只能騷擾農場老阿婆幫手冰山太太。儘管大大山大水和大草原可供車馬奔馳，可圈養其中的不是有餘裕的徜徉與悠然，而是迫蹙而一成不變的生活方式、封閉的資訊和選擇絕對有限的人際關係。這樣看來，〈斷背山〉兩個牛仔之間在營帳和山河中純情純愛，算是普露給予懷俄明的禮物了。
普露描述這樣的生活如在眼前，其刀刻之深，幾乎讓人以為那些生活風格的線條早就深植於懷俄明景觀中的岩盤或森林。別人需要用大河小說才能述說三四代人的史詩，普露在幾個短篇之中就凸顯了一種固著的生活方式；如果不識這類生活，大概也就不認得懷俄明鄉野了。因之這種認識其實便有了有一種認同的意思：認同了這塊地方，因此盡其可能地表達、接受、寬容了這地方的一切。我想這也是安妮‧普露移居懷俄明的緣故。普露式的接納，有時幾近冷酷，其中懷著隱隱的惻憫，〈身居地獄但求杯水〉中說：「此地危險而冷漠：大地固若金湯，儘管意外橫禍的跡象隨處可見，人命卻不值一提。」因為接納，所以她可以不動聲色地寫牛仔為了換一隻皮靴就拔刀切下被凍僵的蒙大拿人的腳（血紅棕馬），寫寂寞到不挑不揀就上痞子男人的車，而在意外中拔槍互射死於非命的女人（孤寂海岸）。也因為悲憫，同性戀牛仔才有機會在殘酷大地上留下繾綣身影，並登上李安襲捲當世的大銀幕斷背山，挑起美國清教徒的敏感神經。
然後問題來了：接納「身在地獄但求杯水」的個別人的命運是一回事，將一種風土賦予特定的價值並加以標榜，又是另一回事。前者懷抱的悲憫，一經抽象化即變成認同。雖然安妮‧普露冷酷地將牛仔留在平凡世界，避開了從平凡中創造英雄的好萊塢模式，但她的強烈風格卻逗引出獅子和野牛般的鄉野力道，無疑又具有致命的吸引力。即使她筆下的風土少了宗教的因素，所描繪的也多半是一個家不家、父不父、子不子，五倫失序、家園離析的社會，但是當自然被視為回歸，當粗獷無文、具侵略性的生食文化，因為被接納而裝扮、乃至沈澱為帶血的三分熟熟食文化的時候，我懷疑類如〈斷背山〉似的鄉土意識會不會又塑造出另一型的美國西部神話？我不安地感覺到：那種對鄉土的投入強度，已經以某種方式接近了杭亭頓等美國右翼號手近年鼓吹擁抱的美國特色、「美國典範」(American canon)、美國價值和美國認同；而那些正是薩依德等自由主義者認為是遺忘了美國移民社會的本質，膠固化美國自由流動精神的元凶。
安妮‧露普對鄉野風土的情懷，究竟是悲憫傑克和恩尼斯多些？還是愛上冰人‧丹麥爾父子般粗獷、韌性、庤C身影多些？我不知道。但我知道美國人對兩個端點的認知趨向，將對美國自身有顯著不同的導引作用。〈孤寂海岸〉的發聲者在結婚九週年時與老公萊利前往奧勒岡渡假，看到
「寂寞的海岸線上有盞口吃似的閃光，警告船隻別靠近。我對萊利說，懷俄明就需要那東西─燈塔。他說才不是，我們真正需要的，是蓋長城圍起全州，在角樓架設機關槍。」
這樣的描述無疑又是一個精準的時代隱喻。有自閉的懷俄明州，會不會有自閉的美國？美國要自閉？還是要有真正的燈塔？「危險寫作」小說家Tom Spanbauer有個驚悚的答案。
II
如果說安妮‧普露和李安試圖透過同性戀牛仔的故事，將被壓抑的人性還原為自然，這段回歸才走到山凹地帶的一半距離。別忘了，早在牛仔將大西部荒野套上韁繩並加以圈養、放牧之前，在安妮‧普露和李安又以同性戀的形貌「顛覆」美國牛仔神話之前，這塊大西部原本是印第安人的生活領域。在他們之前，已經有印第安血統的美國作家站在更高更深遠的懸岩邊上，既溫柔又暴烈地唱過一支名為「愛上月亮的男人」的同性戀牛仔的故事了。
生於比懷俄明州更西部的愛達荷州，目前住在奧勒岡州並在那兒開設「危險寫作工坊」的湯姆‧史班鮑兒（Tom Spanbauer）於1991年出版長篇小說《The Man Fall in Love with the Moon》，故事的主角雪德是一位父不詳而母親早死、有一半印第安血統的男同性戀男孩。他受養於一位猶太女子艾達經營的旅館兼妓館，稍後追隨一位浪跡荒野且熟知印第安文化的牛仔德爾伍德‧巴克。這位牛仔一方面是男孩精神上的父親，一方面又與他有不可分的肉體關係，也是他的文明／性的啟蒙導師。牛仔向印第安男孩傳授一切生活上的知識，尤其重要的是，告訴他印第安文化將部落中的「博達希」─與男人性交的神聖男人─視為精神領袖與全能的醫生。「博達希」同時扮演男人與女人，同時承擔兩性的工作責任，也是維繫印地安習俗的重要成份，因此當白人傳教士「到達部落的時候，就以他們上帝的名義為藉口立刻將博達希殺死，這是因為傳教士知道，若是能除去博達希，他們就可以除去印第安人的許多傳統和習俗。」
而比博達希更具力量的是傳說中住在湖底的瘋狂的月亮男人。瘋狂的月亮男人在月圓之夜會找上一個男人，將他拖到湖底，教他在水裡呼吸的方法。那是性─屁眼的奧秘：
「當瘋狂的男人把你拖入水中，拖到那片滿是毛髮的鐵鏽色汙泥中的時候，事實上他是把你拖到你的屁眼。到達那個男人身上最女性化的地方，你並不是在你的雞雞，而是在你的屁眼那兒找到你最自然的男性力量。你找到了你的攝護腺。在所有的毛髮、汙泥、和湖水下燃燒的一把熊熊烈火。你在自己體內找到了女人最吸引男人的地方：她們的狂喜，她們通往另一個世界的洞穴。接受一個男人進入你的體內，像女人般地接受一個男人，像男人所能做到的極限盡可能地女性化，那麼你就可以找到─如果你沒有淹死的話─隱藏在你體內的那個通曉兩性秘密的美麗武士。」
史班鮑兒勇於探入牛仔的跨下，不單只是頌揚普世的愛情。19世紀中葉，大批白人隨著淘金熱大舉西進。70年代後，懷俄明、蒙大拿、愛達荷等州的印第安人已是美國騎兵大屠殺和大遷徙之後的殘餘。《愛上月亮的男人》的故事，以世紀之交愛荷達州一個淘金小鎮的旅館及其遭遇為背景，記錄了一頁追尋印地安文化及美國自由精神，力抗不寬容的摩門教白人侵略的鬥爭史。故事中的旅館女主人艾達是一位崇尚自由精神的猶太女人，她相信「摩門教徒根本不是人…，因為大多數教徒在宣稱他們擁有真理，而其他人全都沒有真理的時候，他們就已經放棄了做為人類的權利。」她的旅店收容了各色見棄於主流社會的邊緣人物，組成一個親密無間的家，並且從遠方召來尤利西斯、維吉爾、荷馬和盲猶大等以「智慧兄弟」為名的解放黑奴樂團，合力以本真的鄉土情調，對抗由摩門教徒、伐木企業、警局及混血的淺色黑人等共同組成的白道惡棍結構。但她的「家」終於難逃敗陣被消滅的命運，摩門教的新教堂終於建立在旅館家的廢墟之上。驚人的一段是艾達受了腿傷，德爾伍德不得不將她雙腿切除，並立即以擬性交的動作，把「行動的行動放在她的心上」，止住了艾達的出血。
史班鮑兒透過寬容第三性的印第安文化，以神秘主義喻示真實的自由以及文化和性別的認同，與安妮‧普露的寫實主義自是歧異。但兩人從不同路徑塑造出的牛仔與西部荒野形象，已經截然不同一個半世紀以來的美國西部傳統。主流美國所高揚的拓荒與自由，更多是藏在深櫃中見不的人的骷髏。
在一次訪談中，史班鮑兒面對當今被財富集中和被牛仔布希領著右轉的危險世界，他將美歐集團比擬為納粹時代，掌權者不設法解決差異問題，不追問為何那些人（伊斯蘭和拉丁美洲）如此仇視美國，只一味地傾向於閉鎖、軍衛與國家主義。他認為我們正在一個只有暴力能引致當權者關注的時點。對此他主張除了以網路破除官方的宣傳之外，同性戀也應被視為一種救治之方，因為連結阿拉伯、猶太、原住民、非裔和天主教同性戀者的，不是「遺產、膚色或上帝」，而是「愛，同情與瞭解」。他們於彼此身上者，是熟悉而不是差異。
「美國認同」的暗影盤據美國歷史久矣，史班鮑兒、安妮‧露普和薩依德等，都只是在這暗影遮蓋的優氧化池塘中浮起的氣泡。如果不認清牛仔與同性戀的時代意涵，李安所說的「人人都有座斷背山」，只能意味著唯一的結果：人人只能繼續將〈斷背山〉視為是一片遠離塵囂與迫害的清涼地，藏匿其間的月亮文化也只能繼續茍延殘喘。
銀杉：2006-02-10 01:17
文章內容豐富又深刻，受益良多，頗有同感，謝謝你。
阿鈍：2006-02-11 02:28謝謝銀杉
普露當然不曾為任何狹隘的地域意識開路，也不必為認同與否的政治問題負擔任何責任。只是當我讀著她強悍而冷峻、粗魯但精細的文字時，卻總會察覺一絲絲無明力量源源不斷從平凡事物中發散出來。那就像是你發現屋角邊立著榔頭、圓鍬或鐵叉，金屬的部位鏽跡斑斑，木柄的部位留著久握而凹陷的痕跡，它讓你不禁投注目光並凝視良久，然後就忽然引出一些揮動的畫面。我想那是類似因聚光而加熱的現象，詩意強大，但凜烈、鋒利到到鑽心沁骨。或是一股蘊結於風土深處暴龍似的地氣，鈍在其外，銳藏於內，一旦掀動，就踴躍而出，直到崩突不止。有力者掌握到它，彷彿就掌握了生死的大門。普露以其藝術之刀雕刻平凡人生，卻因力道強勁而可能喚醒了巨靈。
所謂的認同問題，就發生在這股風土之氣轉換成為某種神聖的時刻。容我過度比喻：貝多芬和華格納之於納粹的作用，恰恰就在於其藝術形式與氣勢巨大到可以被抽取掉真實的內容，換上國家榮光、種族意識這類填充物，而仍然足以讓人信以為真並加以膜拜。這一冊懷俄明州故事集，實不可小覷。當堪薩斯的大學生要布希去看李安的斷背山時，布希倒是希望他的聽眾去看看牧場，換句話說，牛仔靴上的馬刺才是要務，藝術的悲憫不值一顧。可知藝術與現實的關係之一，即存在於藝術的暗影悄然遊移而大規模轉換之際。
銀杉：2006-02-15 20:53
我覺得你寫的真好，實在很謝謝你。因為你這樣用心寫感想，讓我也想寫出電影斷背山的感想，與你分享。
我的感覺是，這樣平淡不灑狗血的電影竟然會被大眾喜愛接受，真是太驚訝了。我在想如果李安一開始（第一部）就以這種平淡的電影風格和世人見面，那這部戲會受到矚目嗎？如此真心真性，不耍虛嘩的片子，或許用平常心去看會好一點，感受會更貼近。現在呢．．．．媒體的喧嘩，反而掩住了片子原本的面目。有時一個作品太過風行，未必完全是好事（ㄟ～賣座當然是無庸置疑的最大好處啦）。
電影如此安靜，我所感受到的也只是安靜，好像一個好深的湖泊，表面平靜，但你不禁為它的深沈感到無比悲淒。
這部電影其實很東方，片頭開始的一幕，拍斷背山的黎明，多層次的紫色山稜好像古中國的水墨畫，充滿大漠氣息，非常遼遠。而演員們的情緒表演，也都很東方式的，一種壓抑的感覺，實在沒看過美國片這樣表達愛情的。有一場兩人坐在河邊，那時他們已經在一起好多年了，較外放的那位告訴較壓抑的那位，有時候我很想你，想到非常痛苦（大意如此）．．．有時候走在街上，感覺有人在看我，好像他們通通都知道．．．。男人苦澀哀求的表情，另一個則垂頭不語，只有河水濺濺流聲。這種細膩壓抑的氣氛，好像我前幾天在看伊藤左千夫的《野菊之墓》，一百年前的日本文學作品，它也是這樣在寫一段禁忌苦澀沒有結果的戀情（有相類似的描寫）。更讓我印證，電影裡感情這部分是相當東方式的。
張藝謀的電影總讓我有那種香蕉的感覺～只有外皮是東方（黃色）的，但李安的電影則好相反，他總是用西方的技法包裹東方的靈魂。
片中拍的斷背山我好喜歡，看電影才知道，斷背的意思（breakback）指的就是山稜的一邊崩坍，裸露出嚴稜，變成岩陵斷崖， 另一邊則是草原緩坡，臺灣也有很像的山稜，像長長的馬博橫斷，從新中橫上就可以看到這樣的景象，尤其是夕陽照射下，裸岩染上夕照的顏色，壯闊極了。李安把山拍的那麼美，羊群松樹，營火帳棚，還有綿厚的雲朵，看到這些就覺得好幸福，想來，在這樣寧靜山水裡的兩人，愛上對方，讓他們永生難忘的，不會只是情慾或擁有，還有所有這一切。
茶包：2006-02-16 09:17
書我只有略微翻閱了一下。關於電影，我有話要說。
兩個牛仔在天時、地利、人和的狀況下在斷背山上發生了關係。起初並沒山盟海誓，愛恨情仇，而僅僅是斷背山上的純肉慾宣洩罷了。
回到了「人」的世界，按照「正常」的腳步，娶妻生子，各自建立家庭。家庭生活的柴米油鹽醬醋茶，日常生活的嘮叨無趣重複跌遝，斷背山上的一切才儼然成了逃避喧囂的「天堂」。可以這麼說，他們因為嚮往斷背山而不得不相愛，他們不相愛，便去不了斷背山，為了去斷背山，才不得不繼續相愛。
斷背山是個不分性別的天堂。原因無他，只因斷背山遠離人世，世俗的道德法規管不到斷背山的藍天綠地，成群牛羊，或者野外苟合的男男、女女、男女、女男。之所以選擇了六Ｏ年代的（「理應」超陽剛的）牛仔，有可能是刻意突顯這種衝突性。
斷背山對我來說並不是部同志片，斷背山是人人心中追求的那個烏托邦。
許多大陸知名導演的作品流於媚俗，以西方人的眼光看中國。利用煽情的色彩，尤其是代表中國的紅，還有西方人眼中的中國小媳婦式的女人意象：順從，小腳，情慾無處宣洩等等。令人欣賞不起來。
這些大陸導演的電影宛如具有攻擊性的西方繪畫，大塊的色彩，豪放的背景，大堆頭的場面，著重的是感官刺激。李安的電影像中國的山水畫，含蓄內斂，有時頗有禪意。
無論是哪國的導演，在突顯本國文化的同時，必須要有能力引起一種放諸四海皆會感動的感動－－這是我對「大」導演的定義。
銀杉：2006-02-17 01:43
關於電影版《斷背山》，在河邊，傑克吉倫霍（扮演較外放主動雌性的那位）對西斯來傑說：有時候我想念你，想得我好痛苦．．．．有時候走在路上，人們看著我，我感覺他們好像都知道了．．．。吉倫霍當時鬢已星白，他的神情讓我內心一跳，當時不明白自己被什麼觸動了，直到昨天寫了上文，突然明白傑克的心情如何的『愛怨交織』。他對吉倫霍所能給他的愛，有著許多哀怨的心情。而那就是我所謂的東方式的靈魂。
西洋人闡釋愛情總是比較直接，慣於描寫衝突和激情，瞬間的愛火或幻滅﹔而什麼是東方式的愛情描寫呢？我認為是『怨』，用怨和委屈來描寫對愛情的付出和執著，還有因執著而產生的茫然。因為有愛，即使感受到極大痛苦，卻也不願放棄，才會產生怨。同性戀在那保守的時空是不能被允許的，事實上，最教吉倫霍痛苦的是，西斯不願拿出勇氣與他一起捍衛兩人的愛情，表面上是因為西斯個性較為內斂，所以才壓抑禁忌之愛，但事實上，他是懦弱的、自私的，只願固守在自己的殼裡不想改變，而他（吉倫霍）卻這樣愛了他二十年（也等了他二十年）。當他慢慢發現再多的等待也沒有用時，不禁自問，自己是怎樣走過這麼多年？存著怎樣一個夢想？為何他極力保存的那份愛情，極愛的那個男人，最後竟然帶給他這麼多折磨？而不是和他一起完成夢想，創造兩個人的樂園？吉倫霍不禁茫然。可是，在這樣的發現和領悟後，他能反悔嗎？如果能夠重來一遍，他會寧願不要相遇嗎？因為答案是否定的，那份心情就更苦澀了。
古詩裡有許多閨怨詩，我以前不懂，什麼『悔教夫婿覓封侯』，什麼『早知潮有信，嫁予弄潮兒』，什麼『卻下水晶簾，玲瓏望秋月』，現在我明白了，那就是一種情詩，用來表達苦澀的、幽怨的、難以出口的複雜心情。為什麼難以出口？因為裡頭糾纏太多慾望，說不清也不能說。如果像李白《長幹行》那種～『早晚下三巴，欲將書報家，相迎不道遠，直至長風沙』則是清清朗朗的、敢於誓言的、坦率自然的。《長幹行》好像少女的堅貞誓願，單純極了，閨怨詩則幽怨曲折，潛藏著更深的情念和佔有慾。
更明白的講，閨怨詩要傳達的不是精神戀愛，反而更偏向於表達肉體的空虛－－－東方式的表達，把愛情和慾望達不到的地方，以怨來說明。
回到斷背山，兩人初見面時只有十九歲，那時西斯甚至不認為自己會愛上男人，他甚至已經有個未婚妻了。但經過肉體的確認後，他也深陷其中，只是他不願面對。我認為兩人在山上第一次發生關係，並非因為寂寞或慾望，而是那就是相愛的開始，雖然莫名其妙，但愛情本來就難以解釋。如果兩人單純只是宣洩肉體的需要，西斯又為何在分手後躲在街口槌牆痛哭？兩人四年後再見面，並非因為現實摧折逼迫使他們懷念斷背山的天堂歲月，而是經過這麼久的時空阻隔，心中的愛情不但沒有淡忘，反而更加勃發，所以才確定，兩人間的愛情是無法被任何和其他人的肉體關係沖淡。這樣經過百般歷練後更加清明的愛，應該無庸置疑了吧，但是，兩人間純然的愛，卻無法見容於世，甚至，另一方也不打算為愛改變。吉倫霍看似外放花心，其實是絕望傷心。
想通了這一點後，更加了解最後西斯在吉倫霍房裡發現自己在斷背山上遺失的襯衫，原來是吉倫霍藏起來的，就套在他的牛仔外套裡，兩件衣服掛在一起，藏在牆後不明顯之處，西斯瞬間了然，自己有多對不起他，太辜負他的情意了，他一直認為自己非常愛他，心裡只有他，所以有權要求他不能背叛，他曾對他如此霸道，如今才發現自己太自私，而現在，一切都太遲了，他已經死了。就在那一刻，西斯無限懊悔。
愛情的一方死了之後，是否愛情就中斷了？就像斷了的橋，不再有作用？是的，人一死，活著的一方就永遠達不到彼岸了，只能空懸在風裡。即使把對方的情意藏在日日打開的衣櫥裡，時時看著，也只能懺悔了。惟，西斯改變了，雖然他已經不能為吉倫霍做什麼，但他不會再讓其他愛他的人失望了，所以他願意放掉工作，接受女兒的婚禮邀約。為了懺悔，他將努力改變。
愛情的力量最後並沒有讓奇蹟發生，人生依然平淡，並且逐漸凋零，西斯已不能寄望擁有燦爛的未來，然而，彷彿經過陣陣夏日暴雨的洗鍊後迎向秋季，天氣將會越來越冷，而天空也會越來越清朗。
阿鈍：2006-02-17 01:45
銀杉提到導斷背山的感情的精神是東方式的，或者說不那麼西方，大抵上我可以同意這個觀點。但從劇本看，在李安執起導筒之前，原著小說已經被Larry McMurtry和Diana Ossana 改寫完成，IMDB上的劇作家名單並未列入李安，換句話說李安似乎並沒有在劇本上修改或添加些什麼。因此，如果電影中的感情表達方式仍依劇本而行的話，我並不認為電影中「所有的」感情精神都歸諸李安。進一步講，我也多少懷疑：讓李安直接與東方式的感情或藝術併肩而立，會不會有靠得過近之嫌？
儘管如此，我仍想談談電影裡與原著小說不同而特別有助於成功營造兩位牛仔真情的片斷。首先是恩尼斯和傑克在山上放牧時，一在山坡，一在河邊，電影幾度幾乎不著痕跡地轉換視鏡方向，讓山上的那位在夜暗時分往下看河邊營帳邊的火光，在河邊炊煮食物的在晴光中擡頭看遠方山坡上放羊的那位，暗示了心的距離與方向。而時間與空間的遠近景搭配，也帶出強烈的民謠風味，讓人想起中國那些隔山呼唱的情歌，我自己在看這段的時候，就想起一首青海花兒「上去高山望平川」。就這點感受而言，我以為那種距離與暗示的美感確實是比較接近東方，雖然在斷背山上，那情歌有時是從獵槍管中唱出來的。
其次，當兩位牛仔有了肌膚之親並且也接受、承認了現狀之後，他們不時地追打笑鬧，還有在即將下山之前的互甌，毋寧都是一種以接近暴力的方式宣洩＼表達內鬱的情感的方式。我覺得這幾幕也確實從心理美學上層層加深加厚了牛仔之間的情感。這個部分，很可能是東西方共有的，導演(或劇本)精準地傳達了男性的特質，這恐怕是普露較難掌握的。
至於恩尼斯與傑克兩人後來到山上幽會，河邊拌嘴吐真情的那一段，恩尼斯起先並沒有對傑克說他勾搭上別人老婆而有明顯反應，但後來卻因為傑克去墨西哥找男妓而暴怒、傷心，這兩層的變化使得觀眾得以推測傑克所說的勾搭女人事實上是撒謊。這種半真半假中顯露的嫉妒既是性心理的，也是深愛濃情的表達。相對於前面所提肢體暴力的進路，這一段從語言的向度探進情感的內核，同時也伏下後來恩尼斯從電話中想像傑克被亂棒打死的結局。這種多層回扣的手法應該也是電影比原著小說更豐富的部分。但它形諸語言的殘忍，似乎存在某種要從內向外翻出，又超越一切邊界之外的力量，只有深愛才至於斯，就像恩尼斯在下山與傑克分手後不禁在路邊嘔吐一樣。我想應該不只是因為不可能所以才愛吧！
綜合來講，這部電影表達情感的方式，有直接的性、有視向方位、時間的轉換、氣象與地形的搭配、語言與肢體的衝撞、身體的心理反應、社會體制下的壓抑與突圍、女人的介入與退出、孩子的疏離與關愛等等繁複多重的手法。而這些都是在極其流暢、圓融的運鏡中交織為一，我懷疑若非導演的功力一流，觀眾會看到什麼樣的電影？
關於山的美，那又是另一種享受了。我也曾經從秀姑巒山眺望馬博橫斷，從奇萊秀麗的草坡涉足另一邊驚人的黑色卡羅樓，還從品田摺曲面向的壯麗而可怖的穆特勒布...，李安拍攝的斷岩山脊當然也讓我想起許多與友伴山行的美好記憶，只是那些羊往往只出現在山屋裡惱人的鼾聲之中^^，唯一一次在山徑上踩到山羊粒是在能安間的萬裏池附近。唉，那群山環抱中的深綠色湖泊，會教人捨身而去，不曾露臉的鹿跡，也只能留下想像的氣味。可恨李安的羊混入了我的夢。
銀杉：2006-02-17 01:51 更正：
突然明白傑克的心情如何的『愛怨交織』。他對吉倫霍所能給他的愛，應更正為：突然明白傑克的心情如何的『愛怨交織』。他對西斯來傑所能給他的愛，
abc：2006-02-17 02:06
東西方人筆下, 都常有所謂東方 vs 西方的討論, 可是, 到底我們對對方的認知多少,每每我們地毯式認定的西方人怎樣如何
正如他們也認為我們如何怎樣, 但這其, 有多少是出於真正並全面的了解, 還只是刻板或片面的印象?
若說西方人感情表露比較直接, 那為什麼喪禮上他們總是內斂自持。我們卻以大哭大喊充分外露為尚呢?總覺得, 很多事不要說的太死, 太斬釘截鐵了
銀杉：2006-02-17 11:00
就我所知美國或英國電影，絕不會只有讓導演一人主導權局，在英國的片場裏，甚至連技術人員攝影和燈光對某些場景都有特定的做法，演員也會有意見，他們的演員都很專業，受過嚴格訓練的，所以導演要他們做什麼，還要想盡辦法說服他們，要讓他們心服口服才能貫徹想法。這些不是我憑空想來，而是幾年前有位寫電影評論的作家出過一本《十年一覺電影夢》裏寫的，作者訪問李安所有電影的創作過程將他的意思整理成文。所以李安電影當然不能全是李安本人的意見。而且他也說過，西方的電影創作，都必須依循他們的心理學等認知，只有這樣，他們的觀眾才能看的懂，大部分的東西都可以在他們的歷史文學哲學心理學傳統裏找到根源，所以不會是純然東方。
我之所以把他的電影精神解釋成東方靈魂，一方面是，這是我感受中比較特別的一點；另一方面，也是看李安的成長歷程，創作歷程和本身修為，再綜合他所有的影片觀影心得綜合來講的。一個人創作在精神上總會有個本源，也就是作品總會有一致的精神，我算滿喜歡他的，所以從一開始就把他的每一部片子都看過，算是跟了他好幾年了。李安的電影藝術修為固然是世界性的，但他中國藝術修為像書法也是很好的，中國文人的藝術精神對他來講是家學，所以也許他並不刻意去營造東方情調，但還是會自然散發。
每個人心中都有一座斷背山，或許李安也知道，大家觀看後的感覺都會不一樣，所以才會這麼說。我們只是挑自己有感受感應的來講，這也牽涉到經驗問題。就像我看到那些山的影像，整顆心都飛進去了，反倒把那些放牧營地的對應情境都忽略了（感謝阿鈍的提醒）。
關於西方東方也不是那麼絕對，我話語氣太強烈了。還有電影藝術的表現手法雖然關乎人性，但不能和現實情狀況相比，藝術為了傳達效果，會有特殊的舉止，拿死亡來講，面臨親人愛人死亡的戲，有些固然是大哭，但有些也會以不哭無淚來表現最大的哀痛，總之，我說的東方西方並不能完全代換到現實生活裏。
有機會再聊．．．
http://www.ylib.com/class/talkout/TalkShowHis.asp?object=Req&no=842
上述乃典型的褒臺貶中之論，另參本館：
《斷背山》 《十年一覺電影夢》＜假情色之名＞《張藝謀神話的終結》 《英雄》 《夜宴》
《驛馬車》《大江東去》《西部開拓史》《與狼共舞》《神舞》《瘋馬》 《變臉中的印地安人》
《東方主義》 《文明衝突》 《東方主義與中國威脅論》 《白牙》《德黑蘭的囚徒》 《在德黑蘭讀羅莉塔》《繼承失落的人》《德州美國夢》《追風箏的孩子》
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