米開朗基羅?博那羅蒂 (Michelangelo Bounaroti, 1475－1564)，意大利文藝複興時期偉大的繪畫家、雕塑家、建築師和詩人，文藝複興時期雕塑藝術最高峰的代表。
1475年3月6日生于佛羅倫薩附近的卡普萊斯，父親是奎奇市和卡普萊斯市的自治市長。他13 歲進入佛羅倫薩畫家基爾蘭達約（Ghirlandaio）的工作室，後轉入聖馬可修道院的美第奇學院作學徒，在那兒他接觸到了古風藝術的經典作品和一大批哲人學者，並産生了崇古思想。時興的新帕拉圖主義和受到火刑懲處的多明我會教士薩伏那洛拉給了他一生最重要的影響。米開朗基羅最初本無意做一位畫家，他的志向是成爲一位雕刻家，並且只在意"雕"而不在意"塑"：像人們掙脫自己的肉體束縛一樣，獲得存在的形式。這正是新柏拉圖主義的教條。
1496年，米開朗基羅來到羅馬，創作了第一批代表作哀悼基督《酒神巴庫斯》和《哀悼基督》等。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛》。大衛1505年在羅馬，他奉教皇尤裏烏斯二世之命負責建造教皇的陵墓，1506年停工後回到佛羅倫薩。
1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個月的時間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。1513年，教皇陵墓恢複施工，米開朗基羅創作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。1519－1534年，他在佛羅倫薩創作了他生平最偉大的作品——聖洛倫佐教堂裏的美第奇家族陵墓群雕。1536年，米開朗基羅回到羅馬西斯廷教堂，用了近六年的時間創作了偉大的教堂壁畫《最後的審判》。之後他一直生活在羅馬，從事雕刻、建築和少量的繪畫工作，直到1564年2月18日逝世于自己的工作室中。
米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩定了自己藝術家的地位。1499年創作的《哀悼基督》是他的成名之作，解剖學科的藝術實踐和細致入微的匠心獨運吻合了、甚至超出了人們可以理喻的"鬼斧神工"，被譽爲15世紀最動人的人性擁抱神性的作品--出示了悲劇卻掩飾了哀傷。這一時期的另一件作品是創作于1501年的《大衛》--神化的人形已經確立。米開朗基羅其後的一些雕刻作品是幾組陵墓雕像，斷斷續續工作了很長時間，其中較爲著名的是《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》、《摩西》和《晝》、《夜》以及《晨》、《暮》。米開朗基羅晚年未完成的四件雕刻作品實際上是在爲自己設計墓地雕像，是一樣的題材《哀悼基督》，形象既不明晰手工也不細膩，或許是在走過了八十多年的人生路程之後，在向世人訴說，不是人生的抱負無以施展，而是天國的奧秘藏而不露。米開朗基羅雕刻作品的風格形成和創作走向與其繪畫作品的風格形成和創作走向是一樣的線索：英雄氣概磨難而成壯心不已的烈士暮年。早期的作品是其內心世界的表白，隨後的一些作品表現爲風格樣式的定型，後期的作品仍然是藝術家的心情歸宿。當時代的人們更多稱道的是早中期作品中神人兼備明察的力度，後來的人們更注意其後期作品創作時懸而未決封閉的深度，美學的焦距不再是簡單的對准藝術的創造物而是藝術家個人和作品之間、與現實之間糾纏不清的關系，現代藝術更是如此。
最初的一件《哀悼基督》和最後的一件《哀悼基督》都是聖母憐子的慣用樣式，聖母承負著愛的痛失。愛是情感的維系，有時只是無奈的關心。人類的肉體並不是情感的自覺載體，而是理性的習慣寄生，與上帝的維系之靈才是情感的形象化寫真，而不單獨是理性的代碼。聖經上一些軟弱忍讓的信條旨在維護人類的情感，而不是單純的調動理性。所以聖經上寫著對惡人要讓，因爲他們只要你的理性服從，只要你的肉體屈從，不要你的情感，以惡抗惡世無寧日，把虛榮給他，讓情感存在；對義人要抗，因爲他們除了征服你的理性，統制你的肉體以外，還要你的情感依附，世界只剩下唯他是從的行屍走肉的生存，創造不再是一架靈修操守和機械運轉並置做工的機器而只剩下機械的運轉。于是，具體在藝術方面並不在你的理念更在于你的情感歸屬，具體在生活方面並不在于你的行動更在于你的信仰，因爲：我們所做的我們不明白。這與新帕拉圖主義的理念不盡相同，所謂掙脫肉體的束縛，是情感在肉體中自覺，而不是理性獨立于肉體之外。爲什麽要超出肉體？天下不可能爲肉體的均享，也不可能是理性的大同。無論世俗還是宗教的理性至上、厭惡肉體都是假冒僞善的義人。現代社會、現代藝術並不是缺少了什麽，喪失了什麽，而是增加了對世人的關注。米開朗基羅真是人文主義對上帝的拒絕嗎？或許可以說成是客西馬尼雞鳴之前的一次過程，也是一段個人的情感自覺。我們現在常說多了一個基督徒，少了一個中國人，那麽多了一個人文主義者呢？多了一個啓蒙思想家呢？基督徒和基督性也還是有差別，肉體的分化全世界都一樣。
米開朗基羅最榮耀的藝術實踐是建築。1546年教皇指派他爲羅馬聖彼得教堂的建築師，考慮到自己年事已高他拒絕了這項工作，在教皇的一再堅持下他最終接受了這項委托，一個附帶的條件是不要報酬，因爲他並不能確定他還有多少時間從事這項工作，然而他爲此一直幹了十六年。1564年米開朗基羅逝世之後，教堂的大半工程尚未進行，1590年，米開朗基羅設計的圓頂方案由G?波爾塔實施完成。整個教堂綜合了幾位建築師的辛勤勞動，屬于米開朗基羅的設計成份比其他幾位建築師的都要多，教堂于1615年最後建成完工。上帝按照自己的樣式造人，人以自己的方式成就上帝。
相對其它文學形式而言，詩歌較爲抽象，有時甚至被視爲最高的文學表現形式。中國是一個注重詩歌學養的國度，其藝術影響力要大于漢賦、宋詞、元曲、清小說，一是這一藝術形式的理性結構，再就是它的情感傳達。由于中國二千多年集權力于一身、集觀念于一體傳承的體制模式，再變通以天寓自然、以帝爲天子的天人合一的文化宗教模式，物歸天朝，人爲禦用，沒有招工的社會意識，只有招安的國家觀念，國人等于一次性地把自己交給了國家。犧牲了個人的做工實現，成全了爲國家做功的事實。肉體辛苦的生存現實，西方從理性尋找出路，從理性展開形而上的思辨，思考肉體和上帝的關系。有時把肉體和理性聯系起來，有時把肉體和情感聯系起來，有時卻又把肉體和靈魂聯系起來，有時又把肉體獨立對待，基于形而上的世界藍圖爲背景，最終實際上都與上帝的關系密不可分。盡管靈魂和理性的聯系、肉體和情感的聯系相對密切，甚至常常輕視肉體感官、貶低情感爲美學範疇，使肉體、感官、情感、美學都受到了牽連，然而這之間時有的相互脫節也是與這一維系分不開的，也就是說我們分析西方的文本，都不應該把這個背景取消，上帝死了的世界從來不會是一個無神論的世界。同樣的藝術形式，中國詩歌肉身"意"情的單一性和西方詩歌肉身"實"情的複合性是顯而易見的。因爲組建社會結構的基礎不一樣，集權專制主宰了國人的生存肌能。作爲生存美學的表現形式，中國的傳統詩歌可謂是登峰造極的，作爲存在內容的形式容器，西方的詩歌傳統是置身其中的。在此之所以要說這些，是因爲米開朗基羅一生寫了大量的詩歌，作爲"情感"的表白，詩歌讓我們進一步地接近藝術家的內心世界。肉體與自然、與社會、與信仰的張力是始終糾纏不清的關系，自身永遠是一個原因。我們不應該當藝術家身心緊張時，就落難他的周圍與我們有異，當藝術家身心舒暢時，就自詡他的認識與我們一致。薩伏那洛拉既領改革的前潮也步專制的後塵；路德既要求自領啓示的權利也不同意其它信徒擁有這個權利；同樣，天主教既反對宗教改革也接受人文主義的世俗教育。這就是米開朗基羅生活的時代，是人們生活的時代。
據說，當拉裴爾看到西斯庭天頂畫後，說：有幸適逢米開朗基羅時代。拉裴爾說這句話不是在贊揚他們的時代，是在贊歎在他的時代出現了米開朗基羅。在這之後的幾個世紀，包括拉裴爾，世界又出現了許許多多的藝術大師和作品，更不要說在其它領域裏的發展，這是我們的幸運。米開朗基羅的藝術永遠是不可逾越的成就：成就永遠是不可逾越的藝術--每一個人。
現代意識的社會結構是照顧平民的生活常態，說得明白一點不是以人爲本，是以肉身爲本。人的抽象概念化已成爲理性和肉身的合體，任何時候假冒僞善的義人都可能以不合他們的主張爲由而不把你當人，以人爲本偷換成以人爲目的而把你當下實際的生活犧牲掉。以肉身爲本容易聯想到以肉身爲初使考慮的對象。不要以爲自己是追求人文關懷的和宗教精神的而指責周圍的凡人肉身。《最後的審判》畫滿了裸體，教皇認爲不雅，讓他人爲之添上衣飾；我們認爲肉身不雅，稱之爲凸現人文意識，是一樣的外包裝。沒看見上帝嗎？得救的和遭罰的是一樣的情緒緊張。文化和經濟一樣是出于人類修身養性的本能，都不是修身養性的目的：能做一個什麽樣的人而不僅僅是爲了做一個什麽樣的人，在此形而下的審視或許是一樣，但是形而上的思辨卻是有區別的。肉體讓人們更多的說"需要"而不是說"爲了"，爲了文化也是需要文化，爲了成就也是需要成就，爲了理想也是需要理想，爲了信仰也是需要信仰，上帝是滿足人類的需要，你要只說是爲了上帝，上帝會輕視你。上帝是全滿，不需要爲了他添些什麽，上帝並不要求人們爲了上帝犧牲，人們卻是爲了自己要保全上帝。小人和君子沒有前後，此岸和彼岸沒有距離，同是一個複合體。現代社會肉身生存的緊張和艱苦在于肉身承載的語意的延伸，肉身、情感、理性、靈魂，任一缺失都不能優化你的重負。缺失也即意味著不完整，照顧的不周讓人們感到喪失了許許多多……
20世紀我們生活的空間和觀念都發生了變化，語意構成的文化形式決定了技術發展和社會體制的不同走向。人類與上帝的情感分裂、與上帝的創造分裂在聖經中已有記錄，聖經啓示人類傾聽上帝的言說。人們仍在寫作詩歌，思辨有助于人們的情感，人們仍在繪畫，材料有助人們的表現。延年益壽和精神不死最終擺脫不了複活的啓示。情感交流讓人們親近上帝，表現手段讓人們感受創造。
第一個千年之交，人類找到了現在的記譜方法，第二個千年之交，人們普遍使用了這種方法。一樣的紀錄方法無所謂，仍有符號的區別，一樣的肉身爲本無所謂，仍有個人的因素。區別的因素是上帝爲了我們的需要。
立于西斯庭教堂的天頂畫下，置身西斯庭教堂的祭壇畫前，設想米開朗基羅的情感世界，照顧自身的肉體。 米開朗基羅代表了歐洲文藝複興時期雕塑藝術的最高峰，他創作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實基礎上非同尋常的理想加工，成爲整個時代的典型象征。他的藝術創作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響，常常以現實主義的手法和浪漫主義的幻想，表現當時市民階層的愛國主義和爲自由而鬥爭的精神面貌。米開朗基羅的藝術不同于達?芬奇的充滿科學的精神和哲理的思考，而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現出來的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現實的反應。這些都使他的藝術創作成爲西方美術史上一座難以逾越的高峰。
米開朗基羅藝術造詣
天頂畫的面積是14×38.5m，中部由九個敘事情節組成，以聖經《創世記》爲主線，分別爲"分開光暗"、"劃分水陸"、"創造日月"、"創造亞當"、"創造夏娃"、"逐出伊甸"、"挪亞祭獻"、"洪水汜濫"和"挪亞醉酒"。繪制的壁柱和飾帶把每幅圖畫分隔開來，借助立面牆體弧線延伸爲假想的建築結構，並在壁柱和飾帶分隔的預留空間繪上了基督家人、十二位先知以及二十個裸體人物和另外四幅聖經故事的畫面。米開朗基羅以自身處境與周邊環境的和解最終讓西斯庭天頂和創世記言歸一體。
天頂畫分爲兩個創作階段，第一階段從1508的冬天至1510年的夏天，第二階段從1511年2月到1512年10月，曆時四年。米開朗基羅把自己封閉在教堂之內，拒絕外界的探視，從腳手架設計到內容安排、從構圖草創到色彩實施全部由他一人掌握完成。居高不下的處境，曲身仰視的姿態，集中的心情，舒展的靈思，一天天慢慢縮小著一塊塊距離，一塊塊慢慢充實一天天的內容。辛苦到達的天界，回過頭去誰也不曾看到過。
兩個創作階段的風格有著時限的差別，構圖和形式越來越簡化。照顧到人們受可視距離限制的生理條件，向往立于十八米之下的人們更清晰"天庭"的運動，米開朗基羅減少了畫面中人物的數量和故事的細節，突出了主體的形象並且強調了活動的節奏。西斯庭天頂畫中最重要的作品是第二階段繪制的《創造亞當》。體魄豐滿、背景簡約的形式處理，靜動相對、神人相顧的兩組造型，一與多、靈與肉的視覺照應，創世的記載集中到了這一時刻。上帝一把昏沈的亞當提醒，理性就成了人類意識不停運轉的"機器"。
16世紀的文藝複興盛期是歐洲文明的一道分界線，把西方基督教世界分成了中世紀和現代，也把基督教分成了天主教和基督新教。外圍的影響和自身的調整是自然生成和社會發展的因子。耶路撒冷和雅典的分庭抗禮、人文主義的詰難和基督教文化的對應是西方現代社會結構的注釋，人類沒有理性一次性可以跨越的門檻，信仰基于人類的一顆易受波動的心，"提醒"是每天的功課。
文藝複興的藝術家們受惠于古代藝術的新發現和再認識。考古發掘上的成績激發了世人研究古代藝術的熱情；人類對自身生存環境的認識帶動交通業的發展保證了文化溝通的進一步可能；資本意識下的工場手工業經濟的發展促動了以行業分工和市場調節的社會結構的建設：《拉奧孔》等一系列藝術珍品發現于這一時期；哥倫布的探險已經完成；資本主義生産模式已初露萌芽。這裏有異教的文化的影響也有基督教文化的因素。正像上帝與亞當互相牽動的手，相握而立。生活是一架靈修操守和機械運轉並置做工的機器。基于此，做工的平等意識是亞當立身的意義。做工即包含了創造的基因，做工的平等決定了職業社會中個人生命創造成分的實現。放棄上帝相攜的手而爭取社會上的諸多平等，包括自由的平等，只能是不平等的惡性循環。文藝複興盛期的藝術活動首先在意大利確立了這樣一個事實：藝術家不再是一個工匠，而是一位創造者，和詩人、智者、朝臣一樣，他們不僅依靠他們的行業技術同時也依靠他們的靈性，人們心目中把藝術家奉爲天才的概念由此而生，爲以後的職業化社會預設了伏筆。這是一次從曆史上從時間上尋找人類活動動力的革命。同樣，現代藝術的興起是一次從環境中從空間中尋找人類活動動力的革命。現實主義口號的提出是針對人類一貫的烏托邦情結；印象主義是受現代科學技術的精神鼓舞；後期印象主義和立體主義在東方藝術和非洲藝術中得到了啓發；在此之後直至後現代藝術名目繁多的藝術主張則是出于對中心主義的解構：自由、平等、博愛口號的提出是人們對社會建構的實踐；工業化進程預言技術時代的來臨；回歸自然意味著人們從生活的現實之中而不是從過去的曆史、從局限的地域中尋找爲人成立的關系；經曆了二次世界大戰之後的歐洲對人文理性的張揚表示懷疑。人們從理想的社會模式轉而思考合理的社會結構，對社會結構的關注影響職業的語意構築，平民化的社會進程亦是職業語意的實現，爲人的活動都在職業中實現，即"做工包含了創造的基因，做工的平等決定了職業社會中個人生命創造成分的實現。"所以現在人們提出"人人都可以是藝術家"的口號，其語意在于職業中人不再是一個工匠，同時含有創造的價值，和藝術家一樣。每個人的一生都可以是一次創造性實現的平等概念由此而生。創造性重要，創造性的合理保障更重要。實際上大家都知道，合理的社會結構並不需要太多的藝術的職業，而是需要太多的職業的藝術。上個世紀的曆史背景致使無論東方還是西方都必需重新思考信仰這一人類的課題。從這一課題本身來講，東西方沒有差異，而我們所要做的工作卻要複雜的多。既要指證西方社會中人文主義和基督神性的差異，又要應對社會發展中兩者之間和兩者自身的種種沖突。
繼西斯庭天頂壁畫的二十多年以後，1535年，米開朗基羅只身一人又完成了另一幅代表作，西斯庭祭壇壁畫《最後的審判》。這幅壁畫覆蓋了這塊面壁上原先由拉裴爾(Raphael)的老師佩魯吉諾(Perugino)繪制的幾幅壁畫，從佩魯吉諾傳世的經典作品《基督把天國的鑰匙交給彼得》來看，這對于我們也是一件值得惋惜的事情，也許佩魯吉諾相信天國的鑰匙既在上帝之手同時也在世人之手，人間會有疏忽，天國會有人類的關懷。《最後的審判》這幅壁畫的實際尺寸是13.7×12.2m，曆時六年。在這幅畫中，基督的動作不在于重申救贖的理論，更在于強調懲罰的信條。基督高揚的右手一如既往地示意把不在生命冊上的亡衆揮入火湖，被揮入火湖的還有死亡和陰間。基督的左手卻不是托起獲救的生靈，而是指向自己軀體上被釘十字架時受槍刺的創傷。米開朗基羅在《創世記》一畫中和《最後的審判》一畫中以上帝手指的動作指證了一個人類過程的寓言。基督誕生是人類新紀元的開端，那個時候上帝死了已既成事實。米開朗基羅執意說破文藝複興仍然是對上帝信仰的問題。
《創世記》兩個創作階段的風格有著時限的差別，米開朗基羅早期作于1503年的一幅板上繪畫作品《聖家族》平和優化的情感、樣式和豔麗鮮明的心境、顔色與其後期繪畫風格也有著明顯的不同，後期繪畫作品中的人物情緒和形式越來越激化沖動，畫家的心情和用色越來越隱晦不明，視域是越來越擴展地觸及事件發生與所在場景或此或彼的聯系：峰起的造型像是在沙灘看大海怎樣湧潮，光彩暗弱的現實是流失的激動，視線下沈的遠方依然是現代的風景。
米開朗基羅最後的兩幅壁畫作品應該是1550年繪于梵蒂岡巴奧林納小教堂的《保羅歸宗》和《彼得殉難》。構圖處理仍然是人物衆多的場景展示，表現的焦點還是集中在"歸宗"和"殉難"事件最敏感的瞬間--上帝讓保羅從馬上跌落；人們把彼得在十字上豎起。從米開朗基羅繪畫作品的風格形成和創作走向可看出畫家一生內心世界的張力關系。無論是高揚畫家人文精神的一面還是敘述作者宗教情懷特點都未免過于簡單，無論是指責委托方的苛刻要求還是肯定受托方的人格對應都未免過于抽象。同樣，從畫面的外觀形式分析，米開朗基羅的造型風格既是創造精神的源泉也是矯飾主義的鼻祖，後來的唯美主義和爲藝術而藝術的形式主義都可以在此找到理性和感性的出處。況且，就是精神，包括宗教精神和基督性本身即存在著差別，精神更是一個危險的任人弘揚的信號。
米開朗基羅：卡瓦切裏的囚徒
米開朗基羅終身未娶，不少人據此推斷他喜歡男人，恰好達芬奇也有此傾向。說米氏是同性戀者並非空穴來風，他確實不怎麽愛女人，甚至無法在有女人的屋裏多停留。他的雕繪中也有女性內容，卻從未涉足過嬌媚的少女題材，繪制的都是豐腴、成熟的女體，呈現出接近男性的力度，據說米氏即便在繪畫女體時，用的也是男性模特。
他與多個男模特有過情感糾葛，爲他們寫下了衆多詩篇。比如他曾花去整整一年時間在早夭、漂亮的布拉奇之墓上刻下詩句：“我卑微的塵軀不再享有，/你的迷人的臉龐與美麗的雙眼，/但任何力量都抹不掉你我共枕相擁時，/兩個靈魂相融所迸發的火焰。”而最得他傾慕的無疑是羅馬貴族托馬索?卡瓦切裏。
1532年秋天，23歲的卡瓦切裏在聖安傑洛與米開朗基羅初次見面。他翩翩的風度、高貴的姿容立即吸引了米氏對男體的敏感與熱愛近乎癡狂，這也令我們有幸看到《大衛》、《摩西》、《奴隸》組像、《創世紀》等一系列驚人之作。
見到卡瓦切裏的幾個月內，米開朗基羅畫出了他最好的幾幅素描，其內容全部來自希臘神話，有駕駛金馬車的法厄同，有被禿鷲不斷啄食肝髒的提圖斯，有爲宙斯斟酒的美少年伽尼墨得斯。爲美第奇禮拜堂制作朱理亞諾公爵雕像時，米氏所雕的面部是卡瓦切裏的臉孔，他對他的眷戀，由此可見一斑。詩歌中，米氏更將對方的名字比做他賴以生存的食物，接著又寫道：“不……食物只營養我的身體，你的名字卻滋潤我的身體和靈魂，使它們充滿快樂，只要有你在我心中，我不再感到悲哀，也不懼怕死亡。”
英俊的卡瓦切裏也沒有背叛藝術大師深切的情感付出，他始終是他忠誠的贊賞者。直到米氏彌留之際，卡瓦切裏仍守在他床前。
米開朗基羅代表了歐洲文藝複興時期雕塑藝術的最高峰，他創作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實基礎上非同尋常的理想加工，成爲整個時代的典型象征。他的藝術創作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響，常常以現實主義的手法和浪漫主義的幻想，表現當時市民階層的愛國主義和爲自由而鬥爭的精神面貌。
米開朗基羅的藝術不同于達?芬奇的充滿科學的精神和哲理的思考，而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現出來的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現實的反應。這些都使他的藝術創作成爲西方美術史上一座難以逾越的高峰。
米開朗基羅六歲時喪母，養在一個石匠的妻子的家裏，因此從小就對雕塑發生興趣。父親送他進拉丁文與希臘文學校學習，但是他學畫畫，父親訓斥也無用，十三歲進入佛羅倫薩畫家畫室學畫；1489年轉到另一個畫家學雕塑。後來當上美術學校的學生兼助手。那裏是文藝複興運動的中心，人文主義學者集中的地方。在那裏幹了十四年，在思想和藝術上被培養成一個偉大的藝術家。使他離開佛羅倫薩到羅馬。
二十四歲作爲雕塑家開始從事創作，制作了著名的<<大衛>>(雕塑)和<<聖家族>>(壁畫)，又爲教皇在梵蒂岡的西斯廷小教堂畫壁畫，用了四年時間憑一個人在五百多平方米的天頂上畫了三百四十三人，對于如此宏大的工程，找來一些人作助手，最後中意的只有一個調制顔料幹雜活的。
米開朗基羅畫的這些巨人充滿超人力量，善于表現豐富的運動，並達到戲劇性高潮。人們從中感受到的是對人類的莊嚴頌歌。他生命的最後二十年專稿建築。他的作品雄壯宏偉，因此他所畫的女性也具有男性的氣質。一生未婚，純講精神而不涉及肉體。他在孤獨中奮戰了一生。
其人其事
這就是文藝複興時期偉大的藝術家米開朗基羅。有人認爲他之所以終生未婚，是由于其貌不揚，導致他有很強烈的自卑情結。在文藝複興這麽一個講究容貌漂亮和儀容的時代，米開朗基羅是個最不受人喜歡的人物。他中等身材，雙肩寬闊，軀體瘦削，頭大，眉高，兩耳突出面頰，臉孔長而憂郁，鼻子低扁，眼睛雖銳利卻很小。可以說，他的長相非常糟糕，不討人喜歡。
他不怎麽喜歡漂亮女人，屋裏有女人他就受不了。他也畫女人，但總是畫成熟的女人，而不是那種嫵媚的少女。當時很多藝術家都認爲人的肉體是美的體現和源泉，他卻對女人的肉體美無動于衷。與他曾經保持一段友誼的是在公元１５４２年他結識的維托利亞?科隆納。
那時，米開朗基羅已經６７歲，科隆納是５０歲。但是科隆納認爲自己仍然屬于已經死去１７年的丈夫，這就注定了他們之間的交往只是一種精神上的友誼。她送給他１４３首詩，他的回答充滿愛慕和熱情，但也充滿了文學的幻想。
他們碰面時，討論藝術和宗教，使他長期存在的悲觀情緒消失了。她爲他祈禱，希望他永遠不再是他們相遇前的他。公元１５４７年，科隆納死了，從此以後米開朗基羅有很長一段時間裏好像是精神錯亂，甚至消沈，他自責在她生命的最後時刻，他沒有吻她的臉和手。
還有人說米開朗基羅之所以終身未娶，是由于他是個同性戀者。有的人還舉出米開朗基羅詩集中有一首獻給年輕人的情詩，以此來證明他是個同性戀者。這個年輕人叫托馬索?卡瓦列裏，是一個以繪畫當消遣的羅馬貴族。
大約在公元１５３２年，他來到聖安傑洛學習，並以自己英俊的外表和優雅的儀態迷惑住了米開朗基羅。米開朗基羅愛上了他，寫情詩給他，坦率地吐露自己的愛慕之情，致使後人將米開朗基羅與達?芬奇並列爲曆史上最著名的同性戀者。其實，在文藝複興時期，這種男人對男人示愛的情形很普遍，女人之間也是一樣。很難就此斷定米開朗基羅是個同性戀者，也不能說這就是他終生未婚的主要原因。
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《達芬奇密碼》（The Da Vinci Code）是美國作家丹布朗的一部小說，2003年3月18日由蘭登書屋出版。這本書以750萬本的成績打破美國小說銷售記錄，目前全球累積銷售量更已突破6000萬冊，成爲有史以來最賣座的小說。這本書集合了偵探，驚悚和陰謀論等多種風格，並激起了大衆對某些宗教理論的普遍興趣，包括：有關聖杯的傳說、抹大拉的瑪麗亞(Mary Magdalene)在基督教曆史中的角色等通常被基督徒視爲異端的理論。雖然作者聲稱書中所用資料是事實，不少批評者已經指出內有極多歪曲事實和捏造之處。
此書是布朗2000年小說《天使與魔鬼》（Angels and Demons）的續篇。蘭登書屋于2004年將此書再版爲“特制插圖版”。新版本包含了超過160幅包括文字說明的圖片。
情節簡介
《維特魯威人》(Vitruvian Man)該書是關于主角，哈佛大學的宗教符號學教授羅伯?蘭登，解決巴黎盧浮宮聲望卓著的館長雅克?索尼埃被謀殺一案。索尼埃赤裸的屍體是以列奧納多?達?芬奇的名畫維特魯威人的姿態在盧浮宮被發現的,索尼埃死前在身邊寫下一段隱秘的信息並且用自己的血在肚子上畫下五芒星的符號。一些達芬奇的著名作品中隱含的信息，包括《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》等，都在解密的過程中真相大白。....
小說的主要沖突圍繞著兩個迷團而展開:
1. 索尼埃保護的，最終導致他被殺害的秘密是什麽?
2. 是誰在背後策劃了這一謀殺案?
小說以不同的人物同時展開幾條故事線，最終所有的故事線彙集在一起，並在書的結尾得到解決。
要弄清楚迷團需要解決一系列的智力難題，包括單詞中字母的排序和數字難題。謎題的真相最終指向聖杯可能出現的地點和兩個分別叫做郇山隱修會（Priory of Sion）和聖殿騎士團（Knights Templar）的秘密團體。羅馬天主教組織西班牙主業會（Opus Dei）也出現在情節中。
人物介紹
以下是推動故事情節發展的幾位主要角色。人物的名字裏含有雙關語、變位字、或暗藏線索似乎是丹•布朗的風格。
羅伯特•蘭登（Robert Langdon）——哈佛大學著名宗教符號學教授、學者。小說開篇時，他正在巴黎講學，並和盧浮宮的館長雅克•索尼埃約定見面，卻突然發現法國刑警出現在旅館房間的門口。警察通知他，索尼埃被人謀殺，希望蘭登能去盧浮宮協助警方破案。事實上，蘭登已經是謀殺案的主要嫌疑人，但他一直被蒙在鼓裏，警方將他弄到犯罪現場，是希望獲取蘭登的供詞。
雅克•索尼埃 (Jacques Saunière) ——盧浮宮的館長，郇山隱修會的秘密首領，索菲•納芙的祖父。在被賽拉斯（一個患白化病的 僧侶）于博物館裏謀殺前，雅克•索尼埃給了賽拉斯修道院拱心石的錯誤訊息，據說修道院拱心石包含了關于聖杯正確所在的暗示。在被子彈擊中腹部後，雅克•索 尼埃用生命中最後的時間爲關系疏遠的孫女索菲•納芙留下了一系列的線索，索菲•納芙可以利用這些線索解開他的死亡之謎，同時保護郇山隱修會所保守的秘密。
雅克•索尼埃的名字可能是由Bérenger Saunière而來，一個真實存在的人物，曾經在《聖血和聖杯》（Holy Blood, Holy Grail）一書中被廣泛提到。
索菲•納芙（Sophie Neveu）——雅克•索尼埃的孫女。她是法國政府的一位密碼員。年幼時，父母因交通意外而去世，後由她的祖父撫養長大。她的祖父通常叫她“索菲公主”，並且教導她如何解決複雜的文字謎題。在還是小女孩的時候，她曾經在祖父的房間裏發現一把神秘的鑰匙，上面刻著兩個大寫字母“P.S.”後來，當她在大學讀書的時候，一次，她希望能給祖父一個驚喜，直接去了祖父在諾曼地的房子，卻發現祖父在參與一個神秘的宗教性儀式。這次意外後，她開始疏遠祖父，直到祖父去世。
貝祖•法希（Bezu Fache）—— 法國刑警偵查局長。強悍、精明、堅定的他被派來負責索尼埃的調查。從死去的館長留下的線索來看，法希相信殺手是羅伯•蘭登，于是把他叫到盧浮宮來招供。但 索菲•納芙偷偷通知了蘭登，因爲她相信蘭登是無辜的，這給法希帶來了阻礙。在整本書裏，法希都在偷偷的追蹤蘭登，因爲他相信，放過蘭登就意味著他職業生涯結束。
貝祖不是一個普遍的法國名字，而是一個城堡的名字。貝祖給人的第一印象是一頭瘤牛，因爲貝祖是法語裏瘤牛（zébu）的諧音。法希是法語裏憤怒的諧音，但本身也是個普遍的法國名字。
賽拉斯（Silas）——一個患有白化病的主業會獻身者，嚴格遵守肉體苦修的修行戒律，年輕時在馬賽成了孤兒，此後便開始了罪惡的一生，他一直被監禁在比利牛斯山中的安道爾，直到一次因地震導致監獄部分倒塌才逃出來。他受到一位名叫阿林加洛沙的年輕的西班牙牧師的 庇護，此人給他起名叫賽拉斯，後來此人成爲主業會的首腦。在小說情節開始以前，阿林加洛沙讓他與導師聯系，並告訴他，他將接受一個對挽救真正的聖道 （the true Word of God）至關重要的使命。按照導師的命令，他謀殺了雅克•索尼埃和其它三位郇山隱修會的領袖，爲的是得到郇山隱修會的拱心石（法語爲clef de voûte；英語爲keystone，意思是“拱頂的關鍵”）的下落。後來他發現上了假消息的當，便爲了得到真正的拱心石而追殺蘭登和納芙。他並不知道導 師的真實身份，而只是個協從的殺手，他明白這是罪惡的事，但只因他堅信自己的行爲能拯救天主教會，還是做了這些壞事。
曼紐爾•阿林加洛沙主教（Bishop Manuel Aringarosa）——主業會的全球領袖、白化病僧侶賽拉斯的恩主。在書中故事開始的五個月前，他被梵蒂岡教廷（Holy See）召回，參加在意大利地區的阿爾卑斯山的一座天文臺召開的一個會議，被大吃一驚地告知，在六個月內教皇將 撤回對主業會的支持。由于他相信主業會是維持教會不被分裂的力量，因此他認爲忠誠要求他必須采取行動來挽救主業會。在會見梵蒂岡官員後不久，一個自稱“導 師”的神秘人物和他聯系, 該人了解了這次秘密會議的內幕。導師告訴阿林加洛沙，他可以把一件對教會非常有價值的石像交給阿林加洛沙，這樣能幫助主業會在梵蒂岡爭取到極大的優勢。
“阿林加洛沙”的名字似乎是“紅色的鯡魚”（red herring）一詞在意大利語的（近似的）字面譯法（“aringa rossa”、“aringa rosa”的字面意思就是“粉紅色的鯡魚”），盡管在意大利語中其實並非用這種說法來表示“紅鯡魚”。
導師（The Teacher）—— 一個貫穿整個故事的神秘人物。他不只知道主業會的部份陰謀。也知道郇山隱修會的四大長老，那四位知道拱心石所在的人。他利誘阿林加洛沙並且保證會讓他得到 主業會裏最大權力，而那拱心石中的秘密一旦被揭發，則會摧毀他的教會。阿林加洛沙同意他的提議，被指使去保護主業會和教會。導師利用了賽拉斯和阿林加洛沙的影響力，去完成他的計劃。
安德烈•韋爾內（André Vernet）——蘇黎世存托銀行（Depository Bank of Zurich，似爲虛構）巴黎分行的總裁。當納芙和蘭登來到銀行並告訴他該銀行的一位長期客戶雅克•索尼埃已經去世、其帳戶的鑰匙現在由納芙所擁有時，他非常驚訝。在納芙和蘭登試圖用那把鑰匙來開啓銀行保險箱、卻不知道後帳戶的號碼後，維尼特産生了懷疑，說他們在銀行沒有合法的業務。在他看到報紙的 報道說懷疑納芙和蘭登是索尼埃謀殺案的逃凶時，他又回來找他們，卻發現兩人確實輸入了正確的帳戶號碼並取走了索尼埃保險箱裏的物品，便意識到按照銀行嚴格 的規定，兩人確實是銀行的合法客戶，于是認爲自己有義務幫助兩人逃生。他假裝成一個銀行司機，欺騙警察放過了躲在一輛銀行卡車後部的蘭登和納芙。後來他改 變主意，試圖阻止兩人，但蘭登偷走了卡車，帶納芙逃到附近蘭登的朋友利•提賓爵士的城堡，挫敗了維尼特的陰謀。
雷•提彬爵士（Sir Leigh Teabing）——英國皇家史學家，皇家騎士，聖杯學者，也是羅伯•蘭登的朋友，一位獨立的富翁，居住在巴黎外的一座城堡中，在蘭登和納芙帶著裝有拱心石的紅木箱從蘇黎世存托銀行逃出後來到這裏躲避。他對納芙說出了聖杯的“真實”釋義（參看下文）。在賽拉斯和法國警察同時在爵士家裏發現他們後，三人和爵士的司機雷米一起乘坐爵士的私人飛機逃到英國。當納芙解開藏密筒，取出其中的拱心石後，爵士解釋了其中的謎語含義是他們應去倫敦的聖殿教堂（Temple Church）尋找打開能幫他們打開拱心石的第二道組合鎖的隱藏的線索。
要注意的是，利爵士的名字是《聖血和聖杯》一書作者中的 Michael Baigent 和 Richard Leigh 兩位的名字通過字母順序的變化和重新組合而來的，該書中的觀點和利爵士的觀點非常相近。
雷米•利加路迪（Rémy Legaludec）—— 利•提賓的仆人。在和提賓、蘭登及納芙一起逃到英格蘭後，他把他們載到倫敦的聖殿教堂。然而其他人都不知道的是，他實際上爲導師工作。當他們在聖殿教堂裏時，他和得到導師指示來這裏的賽拉斯會面。在其他人找到並解開可能藏在教堂裏的秘密之前，他帶著一支手槍進入了教堂，將提賓押作人質，要求蘭登交出拱心石。蘭登把拱心石交給他後，他和賽拉斯帶著作爲人質的提賓開著他的車逃走了。
雷米•馬丁（Rémy Martin）其實是一個著名的科納克白蘭地的品牌，而科納克白蘭地也影響了雷米的命運。
羅絲林禮拜堂的講解員（The docent at Rosslyn Chapel）—— 監管著禮拜堂的基金會的頭腦，當他看到蘭登和納芙攜帶的紅木箱、並意識到這似乎和他的祖母所擁有的另一個箱子是完全相同的一對時，他正在爲兩人參觀羅斯林禮拜堂進行導遊。
羅絲林信用基金的監護人（Guardian of the Rosslyn Trust）—— 她實際上是雅克•索尼埃的妻子、索菲•納芙的祖母。那位導遊則是索菲的弟弟。她與雅克•索尼埃認爲他們由于了解了郇山隱修會的強大秘密而成爲教會刺殺的目 標。她和索尼埃都認爲索菲的弟弟應該秘密地居住在蘇格蘭。 盡管人們猜測的是索菲全家都在車裏，其實當時車裏只有索菲的父母。索尼埃對官方聲稱索菲的祖母和她的兄弟也在車裏。這位監護人告訴納芙和蘭登，雖然聖杯和 秘密文件曾被埋在羅絲林禮拜堂的地下宮殿中，但幾年前郇山隱修會已把它們轉移到了法國。在看了第二塊拱心石裏面的羊皮紙上的內容後，她明白了現在聖杯的藏 所，但拒絕告訴蘭登，只對蘭登說他自己會想出來這個地點。她認爲郇山隱修會絕無意圖在任何預定時間公開聖杯的秘密。她認爲就算是秘密被公開，這種公開也是 沒意義的，因爲即使沒找到真正聖杯的地點，世界也正呈現出聖杯的真正本性及其精神力量。她還對索菲•納芙說明了索菲的真實血統。
重要情節的彙總
蒙娜麗莎• 雅克•索尼埃是郇山隱修會的首領，因而知道“拱心石”的秘密，即拱心石能依次揭示聖杯藏匿的位置，並且他握有那些將動搖基督教和天主教會的根基的文件。“導師”殺死他就是爲了要迫使他供出情報以便消滅郇山隱修會的其他高級成員。
• 索菲•納芙與祖父中斷聯系的原因是，在一次學校放假時她本來想給祖父來個驚喜的突然造訪，卻目睹了祖父正在諾曼底家中參與一個異教的性儀式（聖婚，Hieros Gamos）。
• 索尼埃（Saunière）臨死前用隱寫筆寫在地上的訊息中還有“P.S: 去找羅伯特•蘭登”。這是貝祖•法希懷疑蘭登是凶手的原因。法希在蘭登到達之前擦掉了此行，以使蘭登不知道警察懷疑他。出于偶然，警察把訊息傳真到 索菲•納芙的辦公室時，索菲看到了訊息的完整內容。她立刻意識到這個訊息其實是寫給她的，因爲在她小時候她祖父叫她“索菲公主”（Princesse Sophie，字頭縮寫就是“P.S.”）。由此她也明白了蘭登是清白的。在和蘭登同在盧浮宮時，她讓蘭登打電話給她的私人語音信箱並聽她在裏面給蘭登的留言，從而暗中把這點告訴了蘭登。
•“P.S.”的寫法，對一般人來說，是用于書信中很常見的“附言”（Post Script）一詞的縮寫；然而對索菲•納芙來說，這卻是祖父索尼埃對她的愛稱“索菲公主”（Princesse Sophie）的縮寫，這也是因爲索尼埃清楚索菲是法國墨洛溫王朝的後裔，所以稱她爲公主。所以貝祖•法希完全沒有意識到這個縮寫在索尼埃神父的訊息中的真實含義，而索菲•納芙卻清楚地明白了“去找羅伯特•蘭登”那行字是 祖父寫給自己的遺言。此外，索尼埃保藏的保險箱鑰匙上雕有郇山隱修會（Priory of Sion）的縮寫，也是P.S.。
• 索尼埃的血書的其它三行那些看似爲僧侶的禱告的文字，其實是用打亂字母的拼寫順序的方式而隱藏了一些真實的線索（參看易位構詞遊戲）。第一行是被一組打亂了次序的斐波那契數。第二行“O, draconian devil!”和第三行“Oh, lame saint!”的真實內容則分別是“Leonardo da Vinci”（列奧納多•達芬奇）和英語的“The Mona Lisa”（蒙娜麗莎）。這些線索的真實含義可以導引出第二組線索。在油畫蒙娜麗莎外面的玻璃上，索尼埃用盧浮宮博物館館長的隱寫筆寫下了只能在紫外線照射下才能看到的訊息“So dark the con of Man”（男人的欺騙如此黑暗）。第二條線索則是挂在附近的達芬奇的另一幅油畫《岩間聖母》（Madonna of the Rocks，藏于盧浮宮；該作品後經重畫，叫The Virgin of the Rocks，藏于倫敦國立美術館）。在這張畫背後索尼埃藏了一把鑰匙，並用館長的隱寫筆在鑰匙上寫了一個地址。
• 這把鑰匙能打開蘇黎世存托銀行巴黎分行的一個保險箱。索尼埃在銀行的帳戶號碼是按正確順序排列的那些斐波那契數列。
• 索尼埃在槍口下告訴賽拉斯的那些指示實際上是一個精心編排的騙局，他告訴賽拉斯拱心石埋在巴黎聖蘇比教堂（Saint-Sulpice）裏精確地位于古“羅斯經線”（Rose Line，在將本初子午線重新定義爲穿過格林威治天文臺之前，曾將零度經線定義爲穿過巴黎，羅斯經線指的就是這條舊的本初子午線）上的一個方尖碑的下面。而實際上，方尖碑下的訊息只是簡單地包含了一條對聖經約伯記中“你只可到此，切莫前行”（Hitherto shalt thou go and no further，見舊約〈伯〉38:11）一段文字的引用。賽拉斯讀到了這句時才明白自己上當了。
• 拱心石實際上是個藏密筒（cryptex，由cryptology和codex兩詞組合而來），這是種由列奧納多•達芬奇發明的用來傳遞保密信息的圓柱形設備，要將它上面的可旋轉的部件（暫且叫它密碼輪）按正確的順序組合才能打開它，如果用暴力打開它，裏面裝的一瓶醋就會破裂，而把裏有寫重要訊息的莎草紙給溶解。裝著拱心石的紅木箱含有打開拱心石需要的密碼輪的正確組合順序的線索，用與達芬奇日記一樣的方式，這些線索是用反寫的手寫體寫出的。在乘提賓的飛機逃往英格蘭時，蘭登解開了謎題，他發現了密碼輪的正確組合應該是“S-O-F-I-A”，即索菲名字在古希臘語中的寫法，這個詞也有“智慧”的意思。
• 拱心石藏密筒裏實際裝著一個小一點的、裝有揭示密碼輪組合第二道謎題的藏密筒。這個謎題說要找到“由一位教皇主持葬禮的爵士”（a knight a pope interred，注意“a pope”對解謎的正確理解不應是“一位教皇”，而應是表示“亞曆山大•蒲柏”，按一般的人名寫法即“A. Pope”）的墓上的球狀物，裏面說的並非是一位中世紀的爵士，而是指由亞曆山大•蒲柏主持葬在西敏寺的伊薩克•牛頓爵士，那個墓上有一個巨大的球狀雕塑，卻不是拱心石中的謎語所說的東西，拱心石中的謎語真正指的是引導牛頓發現了萬有引力定律的蘋果所代表的球狀物，謎語認爲這個蘋果“本應在墳墓之中”（然而這個意義重大的蘋果實際上卻沒有出現在牛頓墓上），因此第二個藏密筒的密碼輪組合應該是“A-P-P-L-E”，即蘋果。
• “導師”的真實身份實際就是利•提賓爵士。他知道郇山隱修會的領袖們的身份，並對他們的辦公室進行竊聽。雷米是他的協從。用僞裝的法國口音和阿林 加洛沙主教聯系的就是提賓，這是爲了掩藏他的真實身份，並哄騙阿林加洛沙資助尋找聖杯的計劃。提賓從來沒打算把聖杯交給阿林加洛沙，而僅僅是想利用主業會 的決心來找到聖杯。然而他相信郇山隱修會將會背棄將聖杯的秘密在約定時間公諸于世的誓約，因而他計劃偷取那些聖杯文件後自己向世人公開它們。是他通知賽拉 斯說蘭登和索菲•納芙在他的城堡裏。他沒有從蘭登和索菲那裏拿拱心石是因爲他不想對他們暴露自己的身份。他原本計劃讓賽拉斯闖進自己家裏並拿到拱心石，但 警察跟蹤了蘭登偷來的卡車上GPS設 備並聽到賽拉斯開槍而到提賓家搜查時，提賓的計劃落空了。提賓把納芙和蘭登帶到倫敦的聖殿教堂是因爲他很清楚這是個死胡同；他和雷米一起上演那出人質戲是 爲了不暴露出真實陰謀地得到拱心石。和雷米一起在那輛豪華車裏時賽拉斯接到的電話實際上也是藏在轎車後面的提賓悄悄打來的。
• 爲了滅口，提賓讓雷米喝下了加了花生粉的科納克白蘭地，除掉了雷米，因爲他知道雷米對花生有致命的過敏反應。提賓將賽拉斯藏在主業會倫敦總部的消息匿名舉報給警方。
• 在西敏寺裏向提賓攤牌時，在當著提賓的面毀掉第二個藏密筒之前，蘭登已先將它偷偷打開，並拿出了裏面的東西。正當提賓在徒勞地求蘭登說出第二個藏密筒中的內容以及聖杯的秘密存放地點的時候，警察趕來逮捕並押走了提賓。
• 阿林加洛沙主教和賽拉斯兩人相信，他們是在拯救教會，而不是在毀掉它。
• 在提賓城堡的馬房裏發現了竊聽設備後，貝祖•法希明白了納芙和蘭登是無辜的。
• 在主業會倫敦總部外面，正在逃避警方追捕的賽拉斯意外地射中了阿林加洛沙。在明白了自己受到欺騙而犯下的可怕錯誤之後，阿林加洛沙請貝祖•法希將自己公文包裏的息票債券交給被殺害的郇山隱修會領袖們的家屬，作爲良心上的一點補償。賽拉斯則因中槍而死。
• 第二個拱心石裏包含的最後訊息實際並沒有指示出羅絲林禮拜堂，盡管事實上聖杯曾經被埋在那裏的地板上的大衛星圖案下面（組成大衛星的兩個連鎖三角形表示的是“劍鋒”和“餐杯”，即男性和女性的象征）。
• 羅絲林禮拜堂的導遊是索菲長期失去聯系的弟弟。
• 羅絲林禮拜堂的守護人是索菲長期失去聯系的祖母，也就是雅克•索尼埃的妻子。
• 盡管郇山隱修會所有的四位領袖都被殺害，秘密也沒有就此失傳，因爲還有一個（未寫明的）會保證該組織及其秘密存活的應變方案。
• 最後一條訊息的真實含義是聖杯被埋在盧浮宮的“倒置的”玻璃金字塔（即象征女性的“餐杯”）正下方的小金字塔形建築的下面（即象征男性的“劍鋒”，盧浮宮裏的這兩個金字塔形建築的相對位置和構成大衛星的兩個三角形的相對方式有些類似），有點諷刺的是在蘭登和索菲最初從貝祖•法希手裏逃跑時差點摔進那個玻璃金字塔裏。
• 在小說最後，羅伯特•蘭登和索菲•納芙相愛，他們商量好在佛羅倫薩相會。
聖杯的秘密
列奧納多?達?芬奇所作最後的晚餐局部。根據小說，由郇山隱修會保守的聖杯的秘密有以下幾個：
• 聖杯不是一個真正的餐杯，而是個名叫抹大拉的瑪麗亞的女人，她承載著基督的血脈。
• 在古法語中表示聖杯的詞彙San gréal實際來自被故意修改了的、字面原意爲“王室血統”的Sang réal一詞。
• 聖杯的遺迹是由用來證實血統的文件和抹大拉的瑪麗亞的屍骨組成。
• 教會將有關抹大拉的瑪麗亞和耶穌的血脈的真相隱瞞了2000年。這主要是由于他們害怕被他們描述得如惡魔般的女性崇拜（sacred feminine，對女性繁殖能力的宗教崇拜）的力量。
• 抹大拉的瑪麗亞有著王室血統（追溯至猶太人的便雅憫王），而且是有著大衛王王室血統的耶穌的妻子。她是妓女的說法是教會爲隱匿他們之間的真實關系而編造的謊言。在基督受難時她懷著身孕。基督受難後她逃到高盧，在那裏受到馬賽的猶太人的保護。她生下一個女兒名叫莎拉。耶穌和抹大拉馬利亞的血統後來演變爲法國的墨洛溫王朝。
• 索菲•納芙和她的兄弟是耶穌和抹大拉的瑪麗亞最初血統的後裔（他們的姓改爲納芙，英文裏和nephew一詞相近，以隱瞞他們的真實出身）。
• 血緣的存在是在十字軍于1099年占領耶路撒冷後發現的文件中包含的秘密（參看耶路撒冷王國）。郇山隱修會和聖殿騎士團都是爲保守這個秘密而成立的。
聖杯的秘密和列奧納多•達•芬奇的作品有如下的關聯：
• 達芬奇是郇山隱修會的成員，並且了解聖杯的秘密。事實上在《最後的晚餐》中揭示了這個秘密，畫中桌子上沒有出現真正的餐杯。挨著基督就座的人的畫 像不是男人，而是一個女人，即耶穌的妻子抹大拉的瑪麗亞。該作品的大部分複制品都是在後來一次隱匿了她明顯的女性特征的改變後複制的。
• 《蒙娜麗莎》其實是達芬奇將自己作爲一個女人來畫的自畫像。這種雙性性格反映了耶穌和抹大拉的瑪麗亞神聖結合所蘊意的男性和女性的莊嚴的結合。這種陰陽的宇宙力量之間存在的對等在很長一段時期裏是教會的力量的一個深刻威脅。蒙娜麗莎（Mona Lisa）的名字其實是由“Amon L'Isa”變換字母順序而來，說的是古埃及的父神和母神（名爲阿蒙和艾西斯，Amon和Isis）。
靈感來源和影響
小說是20世紀後期對諾斯提教派的興趣的複興的一部分。小說的素材主要來自《聖血和聖杯》（原文版小說的第253頁區別于其它素材來源，特別提及了這本著作的名字）。有人聲稱《達芬奇密碼》就是取材于20世紀70年代後期英國廣播公司（BBC）播放的一組短片的《聖血和聖杯》的傳奇演繹版本。兩者相同之處包括將抹大拉馬利亞描述爲活著的聖杯、對法國王朝的神聖起源的描寫、書中涉及的神秘論、古埃及聖賢、教皇制度中的陰謀、以及隱寫術的應用等。在《聖血和聖杯》一書中，油畫《阿爾卡迪的牧人》（“Et in Arcadia ego”。譯注：中文的畫名采用的是較熟知的翻譯，但並不准確，西方美術史上對該畫的拉丁文名字的含義以及畫中隱匿的內容有一些不同的解釋。）的法國畫家普桑扮演了後來被《達芬奇密碼》一書的作者布朗賦予達芬奇的角色（多年後，《聖血和聖杯》一書的作者之一向新聞界公開承認，整個故事都是虛構的）。關于《聖血和聖杯》一書的作者之一 Baigent，布朗的故事中人物提賓（Teabing）的名字是把 Baigent 的字母重排了順序而來的。
也有人聲稱布朗改寫了其早先的羅伯?蘭登小說《天使與魔鬼》中的題材。
翁貝托?埃可早先的《傅科擺》（Foucault's Pendulum）一書也涉及這些宗教陰謀，包括（順便提及的）關于聖血解釋的雙關含義以及神殿，但卻是以更具批判性的方式涉及的——實際上該書是一部對陰謀論和相信它的人的無用之處的一個文學諷刺。
基督教自由主義也被認爲對本書産生了影響。
贊譽
丹•布朗的小說在2003年出版來一直是一部非常成功的作品，銷售上甚至可與廣受歡迎的《哈利•波特》叢書相匹敵。該書産生了大量相關書籍，並在《紐約時報》、《人物》雜志以及《華盛頓郵報》上受到熱評。很多人贊揚該書情節引人且發人思考。這本書還重新燃起了對天主教會曆史的興趣。
批評
由于此書開篇宣稱：
“本書中所有關于藝術品、建築、文獻和秘密儀式的描述均准確無誤。”
許多人認爲《達•芬奇密碼》曝光了基督教正統過去的真相。但其結果招致了來自天主教和其它基督教團體，曆史學家，藝術史家及其它抱怨其研究粗糙的讀者們的負面批評。有曆史學家認爲丹•布朗歪曲——有時甚至捏造了——曆史。另一方面，包括作者在內有人指出開篇的聲明並沒有聲稱小說中的人物所提出的關于抹大拉的馬麗亞，耶穌及基督教曆史的理論是都准確的。
批評包括：
• 325年之前基督的追隨者認爲他僅僅是一個“凡人先知”，是君士坦丁通過政治手段，在第一次尼西亞公會議上微弱優勢的選票才使得基督教接受了基督的神性：有許多作者引證第一次尼西亞公會議以前的聖經和教父中大量材料揭穿了這一點。（見例, 另見 Olson 和 Meisel (2004), 引自 Philip Hughes 著《The Church in Crisis: A History of the General Councils, 325——1870》(1964).）在第一屆尼西亞會議上，問題的中心在于基督與上帝是否一體，或者說基督是否首先被造，是否是僅次于父而高于其它被造物（參見阿裏烏教派）。而此書的中心議題爲女神和男女兩性的聯合，這是現代新紀元運動中異教巫術的要務，從未成爲早期基督教的議題。丹•布朗沒有引用正典內外的根據以支持其論點。可以認爲抹大拉的馬麗亞在曆史中的角色被普遍低估，這是有經文根據的；但是她與基督之間的曖昧關系卻純屬猜測；甚至諾斯替派的經外作品也沒有這樣離譜。
• 書中聲稱《死海古卷》和《漢馬地古卷》是最早期的基督教文獻；但事實上，《死海古卷》是猶太人的文獻，而非基督教文獻；除了僞經《多馬福音》之外，沒有證據可以證明在公元二世紀之後已經有《漢馬地古卷》的文獻存在。
• 稱“抹大拉的瑪麗亞屬便雅憫支派”（58章）。這是沒有曆史證據的，實際上抹大拉位于以色列的北方，而便雅憫支派卻居住在南方。
• 耶穌和抹大拉的瑪麗亞傳聞中的婚姻“結成了有效的政治聯盟，這樣，他就有可能合法地要求繼承王位”：關于耶穌的國度的世俗內涵是學界長期以來爭論的題目。對于相信福音書記載的人而言，他死後複活升天使他不會成爲俗世的君王。然而基督教會與世俗政府的聯系是不可否認的。
• “女性崇拜”遭到基督教的鎮壓：舉例而言，在羅馬天主教裏瑪利亞作爲耶穌的母親，受到特別的禮敬，認爲她是“天主之母”，“天上母後”，是所有人靈性的母親，無玷原罪。然而值得注意的是在福音書中耶穌並沒有給予她殊榮，特別對待。對這一主張的反駁是耶穌告訴他所愛的那門徒要象照顧自己母親那樣照顧她。
• 聲稱羅絲林禮拜堂“爲聖殿騎士團所建”。實際上由 Sir William St Clair，第三任奧克尼伯爵（third Earl of Orkney）和羅斯林勳爵（Lord of Rosslyn）修建。
• 稱“在追捕女巫的三百年中，被教會綁在柱子上燒死的女性多達五百萬”。很多批評者認爲這是有問題的，因爲根據現有的數據無法支持這樣的估計。從九 百萬到幾百人兩個極端的數字都見報道，但也都遭到強烈質疑。一般認爲在四至六萬之間，大多數由在俗的基督教信徒組成的法庭判決而非教會。判處女巫火刑也流 行于一些新教宗派，盡管《達文西密碼》認爲皆系天主教所爲。(Jenny Gibbons, Brian Levack, WIlliam Manchester, Norman Cantor）
• 宣稱奧林匹克運動會的原意是爲了“禮贊金星的神奇”（6章，金星此處即指維納斯 Venus 或阿佛洛狄忒）。雖然奧林匹克節慶的由來已很難考證，但有詳盡的文獻記載這是向宙斯和珀羅普斯致敬，而非維納斯[阿佛洛狄忒]。
• 稱聖殿騎士團設計的哥特式建築是爲了“記錄神聖女性的秘密”。曆史學家認爲聖殿騎士團的歐洲教堂建築並無關系，通常此類事務交由主教委辦。
• 將聖殿騎士團描繪爲“建築行業公會的建立者”，秘密的保守者。研究聖殿騎士團的曆史學家有充分的證據指出聖殿騎士團並不參與建築施工項目或者建立石匠的行會，他們多數都是文盲，不懂得“神聖的幾何”（據稱傳自金字塔的建造者）。然而他們建造了大量的要塞。至于共濟會則成立于18世紀，因而他們希望重寫聖殿騎士團的曆史。
• 將郇山隱修會描繪爲一個古代組織：郇山隱修會是一個真實存在的組織，該組織宣稱曾爲聖殿騎士團骨幹。大多數曆史學家則懷疑現今的郇山隱修會起源于第二次世界大戰以後，原因在于該組織向法國政府登記是在1956年，在1962年才爲人所知（參見[Pierre Plantard]）。然而該會聲稱繼承了中古時代的郇山隱修會，一個建于1090年至1112年間的聖奧思定會小團體，教會位于最後晚餐假想的地點，于1619年被國王路易十三查禁。
• 暗示聖殿騎士團所使用的教堂都建爲圓形，而教會視圓形爲冒犯：有些聖殿騎士團所使用的教堂並非圓形，而圓形的教堂是爲了敬禮聖墓教堂。除此以外也有不少圓形教堂，包括布拉芒特（Bramante）爲教宗儒略二世所建造的聖伯多祿修院小教堂（Tempietto，位于聖伯多祿倒挂十字架處）。在許多基督教思想家看來，圓形是神聖而完美的。
• 認爲蒙娜麗莎是列奧納多•達芬奇的自畫像，並認爲其標題意指埃及神只阿蒙（Ammon）和艾西斯（Isis）：曆史上蒙娜麗莎究竟何人並不清楚，但具有說服力的材料指出，她是麗莎•格拉迪尼（Lisa Gherardini），另可能是 阿拉貢的伊莎貝拉。然而有研究者利用“變形”技術（"morphing" techniques）認爲畫像與列奧納多驚人地相似（貝爾實驗室的 [Lillian Schwartz] 和倫敦 Maudsley 醫院的 Digby Quested）。蒙娜 Mona 系 madonna（意即太太，女士）之縮寫。麗莎 Lisa 是最有可能的畫中人的名字。無論如何，此畫在意大利語中最常用的名字是La Gioconda（麗莎•格拉迪尼夫家的姓）。
• 書中以確鑿的口氣稱列奧納多•達芬奇是同性戀。然而達芬奇個人生活中的線索構成了這一論點的基礎，但未有確論，學界亦無共識。
• 把主業會當成天主教修會，是教宗“個人的教區”（“personal prelature”）。事實上主業會的成員中沒有修士，主要由平信徒組成。Personal prelature 並不說明與教宗有特別的關系，而系自治社團，其監督治理的權限並非一個固定的地區，而是“不同的地區或不同的社會團”中的“個人”。然而主業會的成員中的確有禁欲苦修，自二世紀聖安當（St. Anthony）起基督教即有此傳統。
• 稱列奧納多《岩間聖母》第一版因有異端內容而被教會否決。此說並無任何證據。
• 抹大拉的瑪麗亞被教會當作妓女(58、60章)。這來源于教宗聖額我略一世把《路加福音》第七、八章的兩個人物聯系在了一起。其一是抹大拉的瑪麗亞，據記載被鬼附體：“抹大拉的瑪麗亞，曾有七個鬼從她身上趕出來。”（路加福音8:2）。額我略把她和伯大尼的瑪麗亞以及未具名的女“罪人”當作了一個人。後來瑪麗亞又被當作《約翰福音》裏“行淫時被拿的婦人”（約翰福音第八章），使瑪麗亞更加接近性犯罪。天主教傳統與其它基督教傳統相反，確曾有意爲這樣的聯系辯白（參見 Catholic Encyclopedia ），然而把瑪麗亞的角色從行淫上升到娼妓起源于她作爲悔罪女子的主保聖人。 婉語“從良妓女” magdalen 即源于此（參見Magdalen Asylum），並和瑪麗亞産生了聯系。
• 稱舊約聖經中表示神之名四個字母“是由代表男性的Jah與古猶太人給夏娃取的猶太名Havah構成的雌雄同體”（74章）通常認爲聖經原文中的這四個字母（י yod, ה heh, ו waw, ה heh）意思是“存在”或“發展”，用來表示神的名字。
• 暗示金星在日落後不久可以在東方的夜空裏看見（105章），這在天文上是不可能的。這個差錯在一些後來的版本裏已被糾正，如英國簡裝版第28版，ISBN 0552149519 以及目前的美國精裝版等版本 。
• 布朗把金星的周期描述爲“每四年在空中的運行軌迹正是一個正五角形”，並以此作爲奧運會每四年一度的根據。事實上金星在八年中運行五個周期，古希臘和瑪雅人都了解這一事實。這個八年的周期是預報金星淩日的重要因素。這個差錯在一些後來的版本裏已被糾正，如英國簡裝版以及美國精裝版2003年四月等版本。
• 認定“左”與“陰險” sinister 等負面的詞彙聯系在一起乃是出于“教會的中傷”；事實是這種關聯的産生早于基督教，而且在其它文化中也有出現，如印度教（例如，“left hand tantra”）。此外，“左腦”通俗地來說意味著非理性和情感，並非如此；大腦的左半球主要與理性和雄性機能向關。
• 宣稱早期的以色列人崇拜耶和華那樣地崇拜Shekinah。事實是 Shekinah （源自希伯來語“住所”一語）從未出現在早期猶太教中，在後來的猶太教塔木德中意指“住所”，或者上帝與他的百姓同在。也可以解釋爲上帝“家庭的”或陰性的一面。
《達芬奇密碼》的流行，和對于書中記錄正確性的普遍接受，在基督教群體中引起了爭議，並導致了針對這一議題的大量書籍的出版。其中包括Carl Olson和Sandra Miesel的The Da Vinci Hoax(《達芬奇惡作劇》)。
把學者尚未解決的爭議性話題斷言爲事實，這是對此書質疑的很大來源。很多人認爲，書中宣稱本身准確無誤，哪裏是“事實”的結束和虛構的開始卻模糊不清。再加上宗教團體稱其對爭議性宗教觀點的反對和冒犯，大量的爭論和偏袒性資料便由此引發。
本書曾受到廣泛的批評因爲它被認爲反映了陳舊的新教徒對天主教的毀謗(見，2005年7月24日BBC的Sunday節目)，或者更一般的說，反映了反對教會幹預政治的傳統。2005年3月15日，熱那亞大主教、天主教教義部(Congregation for the Doctrine of the Faith)前第二負責人Tarcisio Cardinal Bertone以具有反天主教傾向爲理由申斥此書及其發售者。“它看起來就像是倒退到了十九世紀的反神職人員的小冊子，”他說。它是“粗俗和荒謬”的對曆史的扭曲，充斥著“廉價的謊言。”該大主教同時也堅決地維護了被作爲該書主要目標的天主教組織主業會。
關于此書和其它作品的寫作手法，布朗也受到了批評。《達芬奇密碼》中許多角色定位明顯帶有美國對歐洲人的偏見，致使歐洲人尤其抨擊布朗有欠思考的陳腐說庋和“厭煩的偏見”。
• 聲稱郇山隱修會是一個存在于歐洲多個世紀，並保守著耶穌基督與抹大拉馬利亞結婚的秘密；但事實上，經美國時事雜志《60分鍾》派記者艾德•布萊德利（Ed Bradley）查證之後，發現該會只有四十多年的曆史，並且還僞造了一份郇山隱修會成員名單的假文獻，宣稱達芬奇是郇山隱修會的會員。
索尼旗下的哥倫比亞制片公司已經將小說改編成電影。于2006年5月19日全球同步上映。盧浮宮准許攝制組進行拍攝。拍攝權以6百萬美元購得。朗霍華德導演，Akiva Goldsman爲編劇。湯姆?漢克斯飾演羅伯?蘭登。奧黛莉?朵杜飾演索菲?納芙。讓?雷諾飾演貝祖?法希。詹姆斯?霍納將爲電影作曲。
劇情簡介
哈佛大學宗教符號學教授羅拔.蘭頓（湯姆?漢克斯飾演）到巴黎公幹期間突然接到通知羅浮宮館長遭人謀殺，而在博物館內，屍體旁邊留下了一個令人困惑的密碼。蘭頓教授與法國美女密碼專家蘇菲（柯德莉?塔圖飾演）在整理分析謎團的過程中，驚訝地發現在達文西的作品中藏有一連串令人震驚的線索。這些線索人人可見，卻被畫家巧妙地僞裝，加以隱藏。
蘭頓教授發現這一連串的線索原來有著令人震驚的關聯：已故的館長是錫安隱修會的成員 －錫安隱修會是一個真實存在的秘密組織，其中成員包括牛頓、波提切利 (Botticelli, Sandro)、雨果和達文西等人。至此蘭頓才發現自己正在追蹤一個石破天驚的曆史大秘密，一個已經埋藏了幾個世紀、既富啓發性又危險的秘密。在這場遍及巴黎、倫敦和蘇格蘭的追逐中，蘭頓和蘇菲發現自己正在跟一個從來不肯露面的幕後主腦鬥智鬥力，這個人似乎總是知道他們下一步要做什麽。除非他們可以解開這個錯縱複雜的謎團，否則一個埋藏了二千年的秘密、一個極爆炸性的古老真相，將永遠消失，而他倆的性命亦會危在旦夕……
幕後制作
影片根據丹?布朗的同名小說改編，說起來這位暢銷小說家的成名頗有些戲劇性，大學期間受《世界末日的陰謀》的作者西德尼?謝爾頓的啓發而萌生寫小說的丹?布朗，在1996年完成了他的第一本小說——《數字城堡》，盡管他用較爲生動的筆觸描寫了個人自由與國家安全之間的灰色區域，不過該書並沒有取得他預期中的成功，其後的《天使與魔鬼》和《圈套》亦都反響平平，直至《達?芬奇密碼》的問世才讓丹?布朗成爲最具知名度的暢銷書作家，該小說將密碼破譯、藝術史、宗教和神秘信仰集于一身，自2003年3月出版以來，連續34周在《紐約時報》暢銷小說排行榜上雄踞榜首，迄今爲止該書的總銷量已超過4000萬冊。
影片聚集了好萊塢最爲黃金的組合，由奧斯卡最佳導演朗?霍華德執導，好萊塢賣座與口碑均一流的頂級影星湯姆?漢克斯主演，並有奧黛麗?塔圖、伊恩?麥凱倫、讓?雷諾、保羅?貝坦尼和阿爾弗雷德?莫利納等強將加盟，其中奧黛麗?塔圖曾以《天使愛美麗》而被觀衆所熟知；讓?雷諾在《這個殺手不太冷》中角色早已被影迷視爲經典；伊恩?麥凱倫是英國最著名的演員，他在《指環王三部曲》中演繹的甘道夫是整個系列中最出彩的一位；保羅?貝坦尼是近年來崛起速度最快的英國演員，他在《怒海爭鋒》的表演備受好評；阿爾弗雷德?莫利納在《蜘蛛俠2》中飾演的由正入邪又歸正的章魚博士也給人留下了深刻的印象。
《達?芬奇密碼》從籌拍以來，就因爲原著小說觸及宗教陰謀和質疑信仰，而遭到天主教團的強烈抗議，在英國林肯大教堂拍攝期間更遭到了修女們的反對，起初劇組原本打算到書中提及的英國威斯敏斯特大教堂作爲結尾戲的取景地，不過教堂方面拒絕了劇組的請求，劇組最終以林肯大教堂取代威斯敏斯特作爲片尾的取景地。
與劇組在英國取景期間頻頻受到冷遇不同，《達?芬奇密碼》在法國拍攝期間，卻受到了上至法國總統希拉克，下至盧浮宮管理部門的歡迎，希拉克在總統府接見了劇組成員，並爲劇組起用奧黛麗?塔圖和讓?雷諾兩位法國影星而感到高興，而盧浮宮的管理部門則對劇組在盧浮宮取景的要求大開綠燈，這也是繼《盧浮魅影》之後第二部進入盧浮宮拍攝的電影。
事實上，對于原著與電影版引發的巨大爭議，原著作者丹?布朗處之泰然，他說：“我對于原著主題所引發出來的爭議，並不感到害怕，我在書中所提到的那些秘密已經流傳了數百年，這些並不是我憑空捏造出來的，我只不過將這些流傳的傳說以文字的方式表達出來，僅此而已。”貴爲奧斯卡最佳導演的朗?霍華德面對壓力自然不爲所動：“小說只是虛構的故事，我拍的電影亦是經過加工的藝術形式，我只想拍出一部精彩的電影，雖然我會忠實地按照原著來拍攝，但我並不會被其中的觀點或外界的反應改變我的初衷和最終目的——就是要將電影拍得好看。”導演朗?霍華德爲了將丹?布朗筆下的懸疑氣氛更好地表達出來，他在拍攝時看了多部七十年代的老電影，包括《驅魔人》和《羅斯瑪麗的嬰兒》等，從中了解該如何運用哪種電影手法才能將原著的從頭至尾的驚悚懸疑氣氛發揮到極致。
[主題]
因涉及敏感的宗教題材，《達?芬奇密碼》自開拍伊始便風波不斷，天主教聯盟和事工會團體的紛至遝來的抗議和反對信件使該片成爲2005-2006年度最具爭議的影片。天主事工會曾希望影片隱去組織名稱，在這一要求遭到拒絕後，事工會發起了一項爲自己正名的運動，通過各種媒體大作宣傳，用各種方式說明小說用錯誤的方式描寫其組織。羅馬一牧師甚至推出了自己的博客，反駁《達?芬奇密碼》的“不實之詞”。抗議的程度隨著電影上映的逼近而加劇，但有關專家卻號召所有的天主教徒都應去看這部謬誤百出的電影，只有這樣才能發現其中的錯誤。
雖然布朗的原著序言宣稱“本書中關于藝術品、建築、文獻和秘密儀式的所有描述全都確有其事”，但導演朗?霍華德則一直明智地高舉“虛構”大旗：“影片不會在宗教問題上過度糾纏。丹?布朗是一個成功的作家而非宗教和曆史學家。我們之所以拍這部電影是因爲我喜歡這個故事。”並坦言，影片的重點是驚悚懸疑的情節。制片方哥倫比亞的發言人也爲此證實：“我們想做的只是拍一部宗教色彩不會過于明顯的好片子。”
爲達驚悚目的，讓觀衆大呼過癮，“和看小說一樣帶勁”，朗?霍華德做足功課，重看了許多包括《驅魔人》、《羅斯瑪麗的嬰兒》等在內的經典驚悚片。在保持小說故事框架的前提下，由金牌編劇阿齊瓦?高斯曼操刀，對小說中的“反天主教主題”作了改動，但“其中最爲精彩之處絕對要表現出來”。
[演員]
《達?芬奇密碼》的演員陣容超級豪華。有著過硬演技卻日漸發福的湯姆?漢克斯雖在外表上並不符合極具魅力的羅伯特?蘭登教授，但用朗?霍華德的話來說老湯哥屬于“最全面的演員”，而“一個真正優秀的演員可勝任一切表演”；主演過《天使愛美麗》的法國女星奧黛麗?多杜出任幹練的索菲?奈芙，對其以往的一貫純真靈動進行了徹底顛覆，讓朗?霍華德“之前的擔心完全多余”；而有著“全世界最酷的法國男人”頭銜法國影壇硬漢尚?雷諾出演狡猾嚴酷法舍探長；在英國戲劇界有“莎翁專業戶”之稱、並在柏林獲得終身成就獎的傳奇性演員伊恩?麥克萊恩爵士出演提彬爵士；被美國媒體譽爲自休?格蘭特以來最受歡迎的英國演員保羅?貝塔尼扮演白化病人塞拉斯修士，被制片人布萊恩?格雷澤稱爲影片“驚悚氣氛的最好砝碼”。
[外景地]
《達?芬奇密碼》占盡地利，連連得手于世界上最著名的博物館和教堂。
爲達完美的真實效果，使小說中的情景被百分之百還原，能否在原著開頭處的法國盧浮宮實地拍攝成爲關鍵。2004年12月，霍華德和制片人在巴黎挑選女演員時意外接到法國總統希拉克辦公室打來的電話，同希拉克的一小時會晤言談甚歡，遂輕易地敲定入駐盧浮宮拍攝的特許，從而成爲繼《盧浮魅影》後第二部進入盧浮宮取景的電影。在一周的拍攝期間，劇組只能在晚上以及每周二博物館關閉日拍攝。有意思的是，自2005年5月影片開拍後，盧浮宮雖將票價上調，但影片的走紅卻帶給盧浮宮創下曆史新高的700萬人次。
小說重頭戲之一的威斯敏斯特教堂斷然拒絕了制片方入內拍攝的請求，並發表聲明：“雖然這是一本精彩的小說，但我們絕不贊同書中涉及的有爭議的、極度主觀的暗示性內容，也不同意它對于基督教和《新約》的觀點。”
相對于威斯敏斯特教堂的堅決說“不”，修建于公元11世紀、其內部結構與威斯敏斯特教堂十分相近的林肯大教堂卻敞開大門。而同影片達成拍攝協議的還有愛丁堡附近的建于15世紀的羅斯林大教堂，在小說中羅斯林大教堂和一度強盛的“聖殿騎士團”有關聯，因此這個占地不大的中世紀教堂兩年來的遊客數劇增爲以前的三倍。劇組爲林肯大教堂和羅斯林大教堂分別支付了10萬英鎊的高額租用費。
從中漁利的還有曾向開放的英格蘭南部的溫徹斯特大教堂。此教堂不僅賺得2萬英鎊的出租費，且教堂管理人員趁著影片日漸高漲的人氣決定于2006年3月1日起對每位訪客強制收取4英鎊的入場費，以支付不斷增加的營運費用。
花絮
盧浮宮的鎮館之寶《蒙娜麗莎》是一個極其重要的道具，但因拍電影的燈光會對這幅名畫造成損害，因此，出于安全和保護的因素，劇組只得退而求其次地使用了一個比例精確的複制品。這一秘密的泄露讓霍華德感到痛苦：“我十分討厭別人問我這樣的問題，但是……”他停頓了幾秒鍾，“畢竟這幅畫是無價之寶！”令人安慰的是，影片中保存《蒙娜麗莎》這幅油畫的房間是真的。
在盧浮宮拍電影就像在做夢。由于折服于盧浮宮的藝術魅力，湯姆?漢克斯將其房車停在停在盧浮宮外面的街道上，老湯哥每次前往拍攝地點都必須穿過無數畫廊：“這裏名作衆多，目不暇接--《約瑟芬皇後加冕》、《雷奧尼達在溫泉關》，從這裏走著去工作的感覺實在棒極了！”
背負巨大輿論壓力的湯姆?漢克斯爲在外形上向角色靠攏，一面積極減肥，一面將常年的板刷頭變成了“飄逸”的長發，但看過《達?芬奇密碼》試片的觀衆依然對老湯哥的仿學者發型吹毛求疵，將其喻爲“前額光禿，後腦勺一個鴨尾巴”！
小說提及的維雷特城堡也是影片拍攝地之一。這座建于1668年的城堡專爲路易十四駐意大利大使所建，現在的主人是美國房産大亨。據悉，劇組從17間房中辟出6間專供演員使用，但老湯哥放棄了享受貴族待遇的機會，選擇和妻子孩子住在演員唐納德?薩瑟蘭巴黎的家中，盡享平民之樂。
爲更好扮演白化殺手塞拉斯，保羅?貝塔尼不滿足于化妝時才有的白化病人獨有的慘白皮膚，還不惜將一頭金發染成白色，將深藍的眼睛改爲血紅。但這一形象卻引起美國白化病和色素沈澱組織的極大憤慨，該組織認爲如此描寫是沿襲好萊塢許多電影對白化病同性戀的醜化。
伊恩?麥克萊恩信仰基督教，當劇組在英格蘭的林肯郡拍攝遭遇英國宗教人士的屢屢抗議示威時，麥克萊恩數次出頭，號召人們的態度不可太過偏激，而應以全新的角度審視一貫堅持的信仰。
2005年8月16日，就在《達?芬奇密碼》拍得熱火朝天之際，爲抗議林肯大教堂對劇組行方便之事，一來自“和平與仁慈”婦女協會的瑪麗?邁克爾跪在林肯大教堂的臺階前，使得大教堂的負責人奈特不得不讓步，說小說“非常牽強、充滿異端”。
點評
《達．芬奇密碼》是一部忠于原著的電影，但是很可惜，影片沒有帶給觀衆任何驚喜。——USA Today
電影很平庸，沒有懸念也沒有浪漫，更重要的是沒有趣味。—《波士頓先驅報》
毫無疑問，從2005年以來，《達?芬奇密碼》無論是原著還是電影都受到了前所未有的爭議和關注，目前原著的官司還處在審理之中，不過這絲毫不能阻止電影的上映，正如初看《達?芬奇密碼》原著時那種將人緊緊抓住的懸疑感終于可以在銀幕上感受到了，縱使有人對劇組的選角非議甚多，但以湯姆?漢克斯的睿智和深厚的表演功底，搭配一具各具特色的演員，加上奧斯卡最佳導演朗?霍華德的調度，《達?芬奇密碼》想票房不狂收都難。
http://baike.baidu.com/view/69021.html?tp=1_01
列昂納多?達?芬奇，意大利文藝複興時期的一位畫家,也是整個歐洲文藝複興時期最傑出的代表人物之一。他是一位思想深邃，學識淵博，多才多藝的美術家、雕塑家、建築家、工程師、科學家、科學巨匠、文藝理論家、大哲學家、詩人、音樂家、和發明家。他生于佛羅倫薩郊區的芬奇鎮，卒于法國。 其父爲律師兼公證人，母爲農婦，他15歲來到佛羅倫薩，學藝于韋羅基奧的作坊， 1472年入畫家行會，70年代中期個人風格已趨成熟。1482--1499年間一直 作于米蘭，主要爲米蘭公爵服務，進行了廣泛的藝術和科學活動，《岩間聖母》是他在這段時期創作的最有名的代表作。他是一位天才，他一面熱心于藝術創作和理論研究，研究如何用線條與立體造型去表現形體的各種問題；另一方面他也同時研究自然科學。
天才少年
達?芬奇誕生在意大利芬奇鎮附近的安基亞諾村，芬奇鎮靠近佛羅倫薩。父親是當地有名的公證人，家庭富有。達?芬奇是非婚生子，他的童年是在祖父的田莊裏度過的.孩提時代的達?芬奇聰明伶俐，勤奮好學，興趣廣泛。他歌唱得很好，很早就學會彈高音裏拉琴，他的即興演唱，不論歌詞還是曲調，都讓人驚歎。他尤其喜愛繪畫，常爲鄰裏們作畫，有“繪畫神童”的美稱。
皮埃羅確信兒子有繪畫天賦，便將小芬奇送往佛羅倫薩，師從著名的藝術家委羅基奧，開始系統地學習造型藝術。此時的達?芬奇只有14歲。 當時，皮埃羅受一位農民的委托，要畫一幅盾面畫。他聽說兒子會畫畫，想試試兒子的畫藝，便將這任務交給了小芬奇。小芬奇憑借自己豐富的想象力，用了一個月的時間，畫成了一個駭人的妖怪。這妖怪長著火球般的眼睛，張著血盆大口，鼻孔中噴出火焰和毒氣，樣子十分的恐怖。作品完成後，小芬奇請父親來到他的房間。他把窗遮去一半，將畫架豎在光線恰好落在妖怪身上的地方。皮埃羅剛走進房間時，一眼就看到了這個面目猙獰的怪物，嚇得大叫起來。小芬奇則笑著對父親說：“請您拿去吧，這就是它該産生的效果。”
委羅基奧的作坊是當時佛羅倫薩著名的藝術中心，經常有意大利人文主義者在這裏聚會，討論學術問題。達?芬奇在這裏結實了一大批知名的人文主義者、藝術家和科學家，開始接受人文主義的熏陶。 達?芬奇在20歲時已有很高的藝術造詣，他用畫筆和雕刻刀去表現大自然和現實生活的真、善、美，熱情歌頌人生的幸福和大自然的美妙。
達?芬奇並不滿足他的這些才幹，他要掌握人類思想的各個領域。他眼光獨到，做事幹練，具有藝術的靈魂。有一次，他在山裏迷了路，走到了一個漆黑的山洞前。他在後來回憶這段經曆時說：“我突然産生了兩種情緒——害怕和渴望：對漆黑的洞穴感到害怕，又想看看其中是否會有什麽怪異的東西。”他一生都被這兩種情緒所羈束——對生活之不可知或無力探知的神秘感到害怕，而又想把這個神秘之不可知性加以揭露，加以研究，解釋其含義，描繪其壯觀。他很早就下定決心，要做一個研究者、一個教師、尤其是一個藝術家。
科學巨匠
在文藝複興早期，人們盲目地接受傳統觀念，崇拜古代權威和古典著作。人們學習科學知識也只是學習象《聖經》一樣的亞裏士多德的理論，只相信文字記載。達?芬奇反對經院哲學家們把過去的教義和言論作爲知識基礎，他鼓勵人們向大自然學習，到自然界中尋求知識和真理。他認爲知識起源于實踐，只有從實踐出發，通過實踐去探索科學的奧秘。他說“理論脫離實踐是最大的不幸”，“實踐應以好的理論爲基礎”。達?芬奇提出並掌握了這種先進的科學方法，采用這種科學方法去進行科學研究，在自然科學方面作出了巨大的貢獻。他提出的這一方法，後來得到了伽利略的發展，並由英國哲學家弗蘭西斯．培根從理論上加以總結，成爲近代自然科學的最基本方法。 達?芬奇堅信科學，他對宗教感到厭惡，抨擊天主教爲“一個販賣欺騙的店鋪”。他說：“真理只有一個，他不是在宗教之中，而是在科學之中。”達?芬奇的實驗工作方法爲後來哥白尼、伽利略、開普勒、牛頓等人的發明創造開辟了道路。 達芬奇是典型的經驗主義者。
1、 天文。達?芬奇對傳統的“地球中心說”持否定的觀點。他認爲地球不是太陽系的中心，更不是宇宙的中心，而只是一顆繞太陽運轉的行星，太陽本身是不運動的。達?芬奇還認爲月亮自身並不發光，他只是反射太陽的光輝。他的這些觀點的提出早于哥白尼“太陽中心說”。甚至在當時，達?芬奇就幻想利用太陽能了。
2、物理。達?芬奇重新發現了液體壓力的概念，提出了連通器原理。他指出：在連通器內，同一液體的液面高度是相同的，不同液體的液面高度不同，液體的高度與密度成反比。他發現了慣性原理，後來爲伽利略的實驗所證明。他認爲一個抛射體最初是沿傾斜的直線上升，在引力和沖力的混合作用下作曲線位移，最後沖力耗盡，在引力的作用下作垂直下落運動。他的這一發現使亞裏士多德的落體學說産生了動搖。他發展了杠杆原理，除推導出作用力與臂長關系外，還算出了速度與臂長的關系。他指出了“永動機”作爲能源的不可能性。達?芬奇還預示了物質的原子原理，形象生動的描述了原子能的威力：“那東西將從地底下爆起，……使人在無聲的氣息中突然死去，城堡也遭到徹底毀壞，看起來在空中似乎有破壞力。”
3、醫學。達?芬奇在解剖學和生理學上也取得了巨大的成就，被認爲是近代生理解剖學的始祖。他掌握了人體解剖知識，從解剖學入手，研究了生理學和醫學。他最先采用蠟來表現人腦的內部結構，也是設想用玻璃和陶瓷制作心髒和眼睛的第一人。他發現了血液的功能，認爲血液對人體起著新陳代謝的作用。他說血液不斷的改造全身，把養料帶到身體需要的各個部分，再把體內廢物帶走。達?芬奇研究過心髒，他發現心髒有四個腔，並畫出了心髒瓣膜。他認爲老年人的死因之一是動脈硬化，而産生動脈硬化的原因是缺乏運動。後來，英國的威廉．哈維證實和發展了達?芬奇的這些生理學成果。
4、建築。在建築方面，達?芬奇表現出卓越的才華。他設計過橋梁、教堂、圓屋頂建築和城市下水道。在城市街道設計中，他將車馬道和人行道分開；設計城市建築時，具體規定了房屋的高度和街道的寬度。米蘭的護城河就是他設計和建造的。
5、水利工程。達?芬奇對水利學的研究比意大利的學者克斯鐵列早一個世紀。爲了排除泥沙，他作了疏通亞諾河的施工計劃。他設計並親自主持修建了米蘭至帕維亞的運河灌溉工程。由他經手建造的一些水庫、水閘、攔水壩便利了農田灌溉，推動了農業生産的發展。有些水利設施至今仍在發揮作用。
6、軍事和機械。達?芬奇的研究和發明還涉及到軍事和機械方面，他發明了飛行機械、直升飛機、降落傘、機關槍、手榴彈、坦克車、潛水艇、雙層船殼戰艦、起重機等等。
7、地質學。達?芬奇根據高山上有海中動物化石的事實推斷出地殼有過變動，指出地球上洪水的痕迹是海陸變遷的證明，這個思想與300年後赫頓在地質學方面的發現頗爲近似。並且在麥哲倫環球航行之前，他就計算出地球的直徑爲7000余英裏。
他還在數學領域和水利工程等方面作出了重大的貢獻。 可以說，達?芬奇的研究涉及到自然科學的每一部門，他的思想和才能深入到人類知識的各個領域。他是世界上少有的全面發展的學者。但是，達?芬奇的大多數著作和手稿都沒有發表，直到他逝世後多年才被世人所發現。科學史家丹皮爾這樣評論達?芬奇，“如果他當初發表他的著作的話，科學本來一定會一下就跳到一百年以後的局面。”
8、他是直升機之祖
這位文藝複興時期的天才早在萊特兄弟之前就有可能開創人類飛行的曆史。
“如果他當初發表了他的著作的話，科學一定會一下就跳到一百年以後的局面。猜測這種情況對人類的學術與社會的進步，當然是毫無用處的，但是我們可以萬無一失地說，如果真有這種情況發生的話，人類的學術和社會的演變一定都會大不相同，”科學史家丹皮爾津津樂道的這位科學巨人正是達?芬奇。
事實上，達?芬奇時代的人們也與前人一樣，有著飛行的夢想。在佛羅倫薩呆了一段時間後，達?芬奇又來到米蘭。1483至1486年期間，達?芬奇繪制了一幅飛行器草圖。
在達?芬奇的設想中，這是一種依靠飛行員自身提供動力來驅動的飛行器。這位天才稱自己的設計爲“撲翼飛機”，達?芬奇讓自己的飛機同時具備了推動力和提升力。
讓我們姑且根據達?芬奇畫的草圖來還原出這架飛機。飛機的外形由木頭、帆布等當時的材料制成，在飛行器兩側是一雙膜狀的翅膀，結構和形狀酷似蝙蝠或翼龍，這雙翅膀展翼可以達到11米。飛行員背負著這個巨大的飛行器，通過不停地踩動一個動力滑輪來驅動，而這個推動力又通過手搖曲軸得到放大，同時向提升裝置提供動力。
設計出這款飛機時，達?芬奇心中一直有個理念：只要力量足夠就可以飛行。看來，這位文藝複興時期的天才早在萊特兄弟之前就有可能開創人類飛行的曆史。事實上，這個最早的飛行器的機械設計十分完美，但是，由于人自身所提供的動力和飛行器本身的自重相比不成比例，是無法實際應用的。事實上，達?芬奇稱自己的發明也是提供一個直升動力，而不是真正能工作的飛機。直到今天，人們還將達?芬奇的設計視爲直升機的先祖。
9、他設計出初級機器人
更爲奇妙的是，達?芬奇還設計了一套方法以做心髒修複手術。
達?芬奇曾自稱自己沒有受過書本教育，大自然才是他真正的老師。而認識自然，認識自己。這位文藝複興時期的天才不遺余力地履行著。爲了認識人類自身，達?芬奇親自解剖了幾十具屍體，對人體骨骼、肌肉、關節以及內髒器官進行了精確了解和繪制。
在多次解剖後，達?芬奇發現了血液對人體所起到的新陳代謝作用，血液把營養帶到身體的各個部分，又把廢物從各部分帶走。在具體的解剖觀察中，達?芬奇發現了心髒由4個腔組成並畫出了心髒瓣膜圖。
事實上，當年達?芬奇連人體循環系統工作機理的一點概念都沒有。更爲神奇的是，2005年，一名英國外科醫生還利用達?芬奇設計的方法做心髒修複手術。不過，解剖學的研究在當時並沒有給達?芬奇帶來聲譽，而是遭到了無數的誹謗。
不過，就是對人體的這種深入了解，達?芬奇在手稿中甚至繪制了西方文明世界的第一款人形機器人。
達?芬奇賦予了這個機器人以木頭、皮革和金屬的外殼。而如何讓機器人動起來，才是讓達?芬奇大傷腦筋的。在達?芬奇的構想中，他想到了用下部的齒輪作爲驅動裝置。由此通過兩個機械杆的齒輪再與胸部的一個圓盤齒輪咬合，機器人的胳膊就可以揮舞，坐或者站立。更絕的是，再通過一個傳動杆與頭部相連，頭部就可以轉動甚至可以開合下頜。而一旦配備了自動鼓裝置後，這個機器人甚至還可以發出聲音。
原來，500多年前，就已經有了機器人的雛形。
10、點燃現代汽車發明靈感之火的正是這輛“達?芬奇汽車”。
達?芬奇長達7000多頁的手稿(現存約5000多頁)至今仍在影響科學研究，他就是一位現代世界的預言家，而他的手稿頁被稱爲一部15世紀科學技術的真正百科全書。
很早，達?芬奇就對當時的四輪馬車不滿。在他的科學世界中，早就有了汽車的影子。事實上，點燃現代汽車發明靈感之火的正是這輛“達?芬奇汽車”。
既然是汽車就要考慮動力問題，達?芬奇在汽車中部安裝了兩根彈簧以解決這個問題。人力轉動車的後輪使得各個齒輪相互咬合，彈簧繃緊就産生了力，再通過杠杆作用將力傳遞到輪子上。
那麽怎麽控制車速呢？達?芬奇也想到了。他在車身上安裝了一個圓盤裝置，圓盤表面設置了很多方形的木塊，和每個輪子連接的鐵杆另一端與圓盤相接，這就是用于控制車速的裝置。圓盤扇放置的木塊數量越多，與鐵杆之間的摩擦就會越大，阻力也越大，輪子的運轉速度越慢，行駛的距離越長。
當然，達?芬奇也想到了刹車裝置。位于齒輪之間有一個木塊，拉動繩索將木塊卡在齒輪之間，車就可以停止。不過，這輛汽車不能載人，因爲僅靠彈簧的動力根本無法行駛很長的距離。
同時，達?芬奇還將彈簧巧妙地運用在了鍾表設計上。後來大型鍾表采用的原理，就是出自達?芬奇的設想。只是在這個設想中，彈簧的彈力被物體的重力所代替，物體向下的重力通過衆多齒輪咬合作用被均勻傳遞，鍾表便得以保持勻速運動。
此外，挖河機、潛水機、起重機、照相機、加熱機、溫度計……達?芬奇曾有過無數的發明設計。而這些發明足足可以讓我們的世界科學文明進程提前100年。
11、對機械世界癡迷不已
水下呼吸裝置、拉動裝置，發條傳動裝置、滾珠裝置、反向螺旋、差動螺旋、紡織物擴張器……達?芬奇將他無數的奇思妙想呈現在世人面前。故事的開頭不得不說起達?芬奇初到佛羅倫薩學畫的經曆。事實上，這段經曆開啓了藝術家達?芬奇的大門，也開啓了科學家達?芬奇的大門。
1460年，達?芬奇隨父親來到佛羅倫薩，開始了他的學徒生涯，同時開始學畫。學畫的達?芬奇參與安裝佛羅倫薩聖母瑪麗亞大教堂穹頂燈塔上巨型銅球，由此接觸並感受到了各式各樣機械系統的神奇。
佛羅倫薩聖母瑪麗亞大教堂是文藝複興建築的開端。達?芬奇在安裝穹頂燈塔上巨型銅球時，親眼目睹了三速提升機等機械裝置的效率，深感其中的神奇。由此，布魯內萊斯基的機械系統設計理念對達?芬奇産生了很大影響。當時一批“錫耶納工程師”對達?芬奇的科學世界也産生了重要影響。
而錫耶納的工程師們設計的一種外形像船的河道淤泥挖掘機，用來清除淺水狂口的沙礫和淤泥，還有一種能夠提高裝載量又加快行駛速度的槳葉船，這些錫耶納工程師的發明，讓達?芬奇對機械的魔力産生了巨大的興趣。
從此，達?芬奇對機械世界癡迷不已。
藝術大師
說到藝術創作，在文藝複興時期當數達?芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術成就達到了西方造型藝術繼古希臘之後的第二次高峰，僅繪畫而言，則達到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達?芬奇最爲突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術創作方面，達?芬奇解決了造型藝術三個領域——建築、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀念性中央圓屋頂建築物設計和理想城市的規劃問題；
2、完成了15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題；
3、解決了當時繪畫中兩個重要領域——紀念性壁畫和祭壇畫的問題。
達?芬奇的藝術作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導創作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現。壁畫《最後的晚餐》、祭壇畫《岩間聖母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大傑作。這三幅作品是達?芬奇爲世界藝術寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術的拱頂之石。
傳說，在他年輕時，有一次幫老師在一副名爲《約翰爲基督洗禮》的畫中畫了一個小天使，結果其水平超過了老師畫的所有其他人物。這位在當年已有些名氣的老師羞愧難當，從此不再涉獵繪畫，只搞雕塑了。
達芬奇最爲世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最後的晚餐》《岩間聖母》《聖安娜與聖母子》等。
《蒙娜麗莎》的繪制前後曆時四年。據說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，爲解除她的痛苦並露出自然的微笑，萊奧納多便請人來爲她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱爲“美術史上最美的一只手”。
《最後的晚餐》繪制在格拉齊教堂聖餐廳的牆壁上。達芬奇一改前人繪制“最後晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
文藝複興精神的代表
達?芬奇比之文藝複興時期中的任何一人，有更多的、領域更廣的幻想。他思想深邃、博學多才。他懷著永無休止的探索精神去研究自然和人生的一切奧秘，他把藝術和科學、理智和情感、形體和精神熔于一爐，繼承和發揚了前人的人文主義思想和現實主義表現手法，把藝術推進到一個前所未有的高度，爲自然科學的發展作出了巨大貢獻。 達?芬奇是當之無愧的“文藝複興時代最完美的代表人物”。
逝世
達?芬奇晚年被法王弗朗索瓦一世邀入法國，弗朗索瓦一世給予了他至高的接待，將其安置于城堡中，並時不時地去請教。而年事已高的達?芬奇不久就逝世了，據說是在趕來的弗朗索瓦一世懷中咽下最後一口氣。
創作曆程
達?芬奇15歲開始在畫家A.del韋羅基奧的作坊學藝。1472年入畫家行會。15世紀70年代中期個人繪畫風 格逐漸成熟。1482～1499年居留法國，除爲米蘭公爵服務外， 還從事其他藝術和科學活動。這期間他的繪畫作品不多，但《岩間聖母》、《最後的晚餐》則是他的代表作。1500年出 遊曼圖亞和威尼斯等地。1506年回到佛羅倫薩，創作《聖母子與聖安娜》和《蒙娜麗莎》，還著手爲市政廳繪制壁畫。1507年再去米蘭，並服務于法國宮廷。1513 年移居羅馬，1516年又到法國，最後定居昂布瓦斯。晚年極少作畫，潛心科學研究，去世時留下大量筆記手稿，內容從物理、數學到生物解剖，幾乎無所不包。他一生完成的繪畫作品並不多，但件件都是不朽之作。其作品具有明顯的個人風格，並善于將藝術創作和科學探討結合起來，這在世界美術史上是獨一無二的。學術界一般將其創作活動分爲早期和盛期兩個階段。
早期創作
當他在韋羅基奧的作坊學藝時 ，就表現出非凡的繪畫天才。約1470年他在協助韋羅基奧繪制《基督受洗》時，雖然只畫了一位站在基督身旁的天使，但其神態、表情和柔和的色調，已明顯地超過了韋羅基奧。據傳,韋羅基奧爲此不再作畫.現存他最早的作品《受胎告知》，構圖雖沒有創新，而背景山水的描繪卻已 注意到了空氣氛圍的表現。這表明他一開始就致力于解決寫 實與典型加工的辯證關系。稍後創作的《吉內夫拉?德本奇像》，一反15世紀藝術追求線條分明的傳統，以逆光夕照的 色調渲染他所倡導的透視效果。1481年創作的《博士來拜》 （又譯《三王來拜》），是標志其藝術風格達到成熟期的作 品。該畫雖由于他動身去米蘭而沒有完成，但從原稿上可以 看出其構圖和形象塑造所顯示的藝術創新，大大超越了他的老師和同輩：由聖母嬰孩和三位博士所形成的三角形穩定構圖，按精確的透視法畫的建築遺迹和奔騰飛躍的馬群等背景，說明他已不再從敘事的角度簡單地羅列有關人物，而是對傳統的題材進行徹底的改造。他所采用的色調幽暗的畫法，使人物形象從影中突出，突破了傳統繪畫明晰透露的特點，預示著文藝複興的到來。
盛期創作
1482年達?芬奇來到米蘭，應聖弗朗切斯科 教堂的邀請繪制祭壇畫《岩間聖母》。這幅現藏于巴黎的作品，雖仍然是傳統題材，但人物形象的塑造和岩窟幽深的刻 畫及山岩間花草*真的描繪，證明他使用的煙霧狀筆法已使 其在傳真寫實和藝術加工方面達到了新的水平。尤其,這幅畫,達芬奇在很久以後,又創作了一幅,雖布局並無多大變換,但人物的動作等方面,有了一定的變化.應該算是對第一幅<<岩間聖母>>的更正.現藏于英國.《最後的晚餐》是他在這一時期創作中最負盛名之作。這幅表現基督被 捕前和門徒最後會餐訣別場面的濕壁畫，繪制在米蘭聖瑪麗 亞?德拉格拉齊耶修道院飯廳。巧妙的構圖和獨具匠心的經 營布局，使畫面上的廳堂與生活中的飯廳建築結構緊密聯結 在一起，使觀者感覺畫中的情景似乎就發生在眼前。在人物布局上，一反平列于飯桌的形式，將基督獨立于畫面中央，其他門徒通過各自不同的手勢、表情，分別表現出驚恐、憤怒、懷疑、剖白和慌張的情緒。這種典型性格的描繪，突出了繪畫的主題，它與構圖的統一效果互爲補充，堪稱美術史上最完美的典範之作。1500年達?芬奇回到佛羅倫薩，隨著共和制度的恢複，文化氣氛一度活躍，畫壇上也先後出現了米開朗琪羅、拉斐爾等傑出人物。他向市民展出的一幅經過精心構思的《聖母子與聖安娜》素描草圖，立即引起轟動，其構圖原理和畫法對藝術界有極大影響，米開朗琪羅和拉斐 爾等人也從中得到啓發。1503年他一面著手爲市政廳大會議 廳繪制壁畫（因再次去米蘭而始終未完成），一面創作《蒙娜麗莎》和《聖母子與聖安娜》。這是兩幅他極爲珍愛的作品，始終帶在身邊，晚年移居法國也不離左右，最後遺存巴黎。
在達?芬奇的藝術遺産中，大量的素描習作也頗值得重視，這些素描和他的正式作品一樣，同樣達到了極高的水平， 被譽爲素描藝術的典範。其特點是：觀察入微，線條剛柔相濟，尤善于利用疏密程度不同的斜線，表現光影的微妙變化， 他的每一件作品 都以素描作基礎 。其藝術理論 散見于他的 5000多件筆記和未完稿的《畫論》中，也是文藝複興時代理 論研究的重大成果。達?芬奇是意大利文藝複興時期著名的畫家，也是整個歐洲文藝複興時期最傑出的代表人物之一。他是一位思想深邃、學識淵博、多才多藝的美術家、雕塑家、建築家、工程師、機械師、科學巨匠、文藝理論家、大哲學家、詩人、音樂家和發明家。他在幾乎每個領域都做出了巨大的貢獻。後代的學者稱他是“文藝複興時代最完美的代表”，是“第一流的學者”，是一位“曠世奇才”。所有的，以及更多的贊譽他都當之無愧。
達?芬奇是人類智慧的象征，他懷有神靈般的無限理想，試圖重新創造世界的美，量度世界的廣大無垠，解釋世界的奧秘。可是他只有常人的生命和力量。他的抱負是發現一切、研究一切、創造一切。他的生命是一條沒有走完的道路，路上是撒滿了崇高的未完成作品的零章碎片，他在臨終前心酸地說過：“我一生從未完成一項工作。”列奧納多生于佛羅倫薩郊區的芬奇小鎮，因此取名叫芬奇，5歲時能憑記憶在沙灘上畫出母親的肖像，同時還能即席作詞譜曲，自己伴奏自己歌唱，引得在場的人贊歎不已。父親安東尼奧律師認識到兒子的繪畫才能，決定送他進佛羅倫薩藝術家委羅基奧工作室學習。在那裏，他不僅接受繪畫、雕刻、建築藝術的教育，還受到其他科學的影響。芬奇在委羅基奧工作室曾經研究過雞蛋的明暗變化關系，發現了明暗漸進畫法。他在委羅基奧工作室度過了6個年頭，成長爲具有現代科學思想和勇于探索的人類智慧的典範。芬奇在佛羅倫薩是無法施展自己的才能的，他一心想要把他的藝術和智慧帶進現實世界，光彩照人。他在31歲那年寫信給米蘭大公魯多維柯?斯弗查，在信中列舉了自己的各種才能，最後他還表示可爲大公的父親塑造一座騎馬像，成爲世界上前所未有的巨型雕像。大師41歲時完成這一巨作的土制塑像，因沒有足夠的銅鑄造而使巨作終未完成，1499年法軍入侵時被毀，否則將成爲世界一大奇迹。大公對他的天才和辛勤勞動酬謝不是金幣，而是金言玉語，這使芬奇十分不安，大公爲了安慰他，請他爲米蘭格雷契寺院食堂畫幅畫，這就是《最後的晚餐》。如果說《最後的晚餐》是世界最著名的宗教畫，那麽芬奇在51歲時自米蘭重返佛羅倫薩而作的《蒙娜麗莎》則無愧爲世界上最著名、最偉大的肖像畫。這兩件譽滿全球的作品使達?芬奇的名字永垂青史。達?芬奇獨特的藝術語言是運用明暗法創造平面形象的立體感。他曾說過：“繪畫的最大奇迹，就是使平的畫面呈現出凹凸感。”他使用圓球體受光變化的原理，首創明暗轉移法(亦稱明暗漸進法)，即在形象上由明到暗的過渡是連續的，像煙霧一般，沒有截然的分界，《蒙娜麗莎》是這種畫法的典範之作。瓦薩利認爲這種明暗畫法是繪畫藝術的一個轉折點。芬奇的一生始終在探索藝術的高貴氣質，只有在美的創造中他才能感到心滿意足。15世紀意大利的科學與理智、美的追求與創造，由于達?芬奇而登峰造極。可是大師的才能到了晚年並沒有受到重視和賞識，教皇的冷漠使他十分傷心。1515年法蘭西國王弗朗索瓦一世重新占領米蘭時，邀請大師赴法國定居克魯堡，應聘爲宮廷畫家。大師1519年客死異國，終年67歲。他的學生佛朗西斯柯?穆埃基說：“芬奇的死，對每一個人都是損失，造物主無力再造一個像他這樣的人了。”
“上天有時將美麗、優雅、才能賦予一人之身，令他之所爲無不超群絕倫，顯出他的天才來自上蒼而非人間之力。萊奧納多正是如此。他的優雅與優美無與倫比，他的才智之高可使一切難題迎刃而解。”這是文藝複興時期的傳記作家瓦薩裏對達芬奇的溢美之詞。
《蒙娜麗莎》
世界上沒有任何一件藝術品能像《蒙娜麗莎》那樣譽滿全球，同時引來各式各樣的說法和評價。我們根據瓦薩利的記載，可以確定，畫中人爲佛羅倫薩銀行家佛朗斯柯?捷列?佐貢多的妻子麗莎。她出生于1479年，芬奇爲她畫像時間是1503年，正是麗莎24-27歲的時候。畫中人的主要神情是“微笑”，世人稱之爲“神秘的微笑。”
銀行家佐貢多以豐厚的酬金請芬奇爲夫人作畫。當夫人出現在畫家面前時，她身著華貴的連衣裙，梳著時髦的發式，一綹綹卷發散在雙肩，身體顯得豐滿，眉毛齊整，兩頰緋紅，頸項和手臂佩帶著名貴珠寶，全身充溢著純真和天趣。在彎彎的雙眉下面，明亮的眼睛閃閃發光。當她把目光注視這位鼎鼎大名的畫家時：一顆能容無限智慧的蘇格拉底式的腦袋映入眼簾，面孔下面布滿銀白色的胡須，看上去像是暫留人間的神，這與她終日見到的粗俗商人大不相同。一瞬間發自內心的微笑，使她的臉顯出奪人的光彩，令人神往：靦腆、調皮，似乎失去的青春又回來了。靈魂深處的奧秘，被觀察敏銳的畫家一下子抓住了。“我同意馬上著手工作。”芬奇向蒙娜麗莎點了點頭。
爲了維持麗莎的微笑，畫家動用了智慧的腦袋，爲她講了精彩的愉快的故事，還請了各式各樣的小醜、琴師、街頭藝人爲夫人表演，借以喚醒這位消沈、淡漠、昏昏欲睡的少婦。麗莎坐定以後把一只手放在另一只手上，作出一個少婦的姿態，畫家注意到夫人裸露的頸項和豐腴雙手，可惜被金銀珠寶所占有，芬奇對麗莎說：“如果夫人不反對的話，我想描繪不加任何裝飾的頸項和手臂，這是屬于您最純真的美，請夫人去掉一切象征財富的飾物，讓我盡情描繪屬于你本人的一切麗質。”于是，麗莎急忙褪掉所有飾物。我們現在看到的正是一位毫無修飾、情趣天然的少婦。
蒙娜麗莎勾起了芬奇對生母阿爾別拉的回憶。有一次，大師深情地向少婦傾訴了自己的身世，似乎從麗莎的身影中看到生母的形象，當講到母親在24歲就死去時，他的聲裏充滿憐憫和悲痛，麗莎說：“我也是24歲，我使你想起了她。”麗莎成了阿爾別拉的神秘化身。因此，大師在畫麗莎時，是用真誠而純潔的情感去描繪的，他用對母親和情人的雙重情感來盡情描繪此人的肖像。不僅如此，他還把她作爲一種理想，一種美的象征，作爲人類世界的歡樂和光明來描繪，他要把自己的美感和體驗，用畫筆傳達給所有的人。文藝複興的到來使神從神壇上走下來，成爲有血有肉、有情有欲的人。達芬奇的《蒙娜麗莎》成爲這一新時代的標志而載入史冊。
關于《蒙娜麗莎》的一些軼事
1503-1505年，雷奧納多?達?芬奇開始繪制《蒙娜麗莎》。這幅畫一直跟隨在他的身邊，直到他死後數年，畫像由法國皇帝法蘭西斯一世買下。此後，它一直歸法國王室所有，直到1805年拿破侖將之珍藏在盧浮宮。這幅畫就象一位有生命的天外來者，它的超凡魅力和奇聞軼事令人驚歎甚至難以置信：
法國國王路易十三得到《蒙娜麗莎》後，把它挂于家訓堂，命令女兒整天模仿畫中的笑容，經過數年努力，公主們終于將那神秘的微笑模仿得惟妙惟肖。
拿破侖擁有《蒙娜麗莎》時，喜歡把它挂在臥室內，每日早晚要獨自欣賞多次，有時竟能面對畫面佇立一天半日，入迷得忘記一切。
1963年6月《蒙娜麗莎》在美國華盛頓展出，保安人員有四萬余衆，每個參觀者要經過6道哨卡，接受各種儀器的檢查。
1974年5月《蒙娜麗莎》在日本東京展出，每個參觀者只准在畫前站9秒鍾。
每年前去羅浮宮瞻仰這幅畫的人達700百萬左右，據聯合國教科文組織的不完全統計，截止1991年底，全世界已先後有二百多部研究《蒙娜麗莎》的專著問世，其它各種出版物則汗牛充棟，數不盡數。
全世界已發現《蒙娜麗莎》的贋品二百多幅，英國前首相撒切爾夫人就收藏了34幅，她說：“我實在太喜歡《蒙娜麗莎》了，但它是一件孤品，所以只得以贋品自娛。”
1987年英國與以色列考古學家在以色列與黎巴交界的各波利市一幢具有古羅馬風格的別墅內，發掘到一幅馬賽克拼圖，圖案竟與《蒙娜麗莎》一模一樣，這幅畫誕生于公元四世紀，比雷奧納多生活的年代早1100年左右。
《最後的晚餐》
《最後的晚餐》是基督教傳說中最重要的故事，幾乎被所有宗教畫家描繪過。但在達芬奇爲米蘭格雷契寺院食堂畫《最後的晚餐》之前，所有的畫家對畫面藝術形象處理都有一個共同的特點：那就是把猶大與衆門徒分隔開，畫在餐桌的對面，處在孤立被審判的位置上。這是因爲畫家們對人的內心複雜情感無法表現，從形象上難以區別善惡。由于達芬奇對人的形象和心理作過深入的觀察和研究，能從人物的動作、姿態、表情中洞察人物微妙的心理活動並表現出來。
畫家選擇的瞬間情節是耶穌得知自己已被弟子猶大出賣，差弟子彼得通知在愈越節的晚上與衆弟子聚餐，目的並非吃飯，而是當衆揭露叛徒。當耶穌入座後即席說了一句：“你們中間有一個人出賣了我。”說完此話，引起在座的衆弟子一陣騷動，每個人對這句話都作出了符合自己個性的反映：有的向老師表白自己的忠誠；有的大感不惑要求追查是誰；有的向長者詢問，整個場面陷于不安之中。過去的畫家無法表現這一複雜的場面和弟子們各不相同的內心精神活動，唯芬奇從現實生活中對各種不同個性人物的觀察，獲得不同的個性形象，于是在畫中塑造了各不相同的人物形象，觀賞者可以從自己的生活經驗出發，對畫中人作出不同的心理分析。
畫家描繪的弟子們的心理和情態，在現實生活中都可以找到相似的模特兒，可是叛變者的形象是很難畫的。達芬奇爲塑造猶大的形象已停筆幾天，他常站在畫前沈思。當時請芬奇作畫是按時付酬金的，後幾天不動筆使院長十分惱火，並打算扣芬奇的工資。院長將想法通過總管告訴芬奇，芬奇說了停筆的原因。總管雖能理解，但扣工資非他本意，而是承院長旨意。這時芬奇轉首看看院長，立即表示可以很快完成猶大的形象，如果實在找不到猶大的模特兒，就把院長的頭像畫成猶大，總管會意地笑了。後來米蘭大公來看芬奇已完成的畫，一見坐在猶大位置上的是院長，他笑了，並說：我也收到修士們的指控，說他克扣修士們的薪金，他和猶大是一個樣的，就讓他永遠地坐在這裏吧。大公對芬奇說：“他對你不公平，你巧妙地報複了他。”芬奇之所以用院長作模特兒，並非完全是出于個人的報複，而是發現院長和猶大都很貪婪金錢，他們在本質上是一致的。所以猶大是作爲貪財、叛賣、邪惡的典型而進入芬奇的作品的。
這幅在格雷契寺院食堂牆壁上的宏大畫面，嚴整、均衡，而富于變化，無論從構思的完美、情節的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現手法的純熟上都堪稱畫家藝術的代表。它也是人類最優秀的繪畫作品之一，由于它的問世而使達芬奇名揚世界。
《受胎告知》
這是達芬奇在沒有老師的指導下，獨立完成的一件作品。除了有一點自由構思外，這幅畫的場景都是達芬奇遵循一般的透視畫法來構思的。後來位于歐利維特峰的聖巴托羅梅歐修道院還訂購了這幅作品。
《岩間聖母》
畫家33歲時客居米蘭，用蛋彩繪制這幅聖母畫，用岩洞作聖母子的環境，有畫中景和畫外意：聖母子在大天使護衛下暫歇于岩洞，有一種安全感；選擇岩洞作背景，起源于達芬奇記憶中的古佛羅倫薩采石場馬雅諾，岩洞的深意?在于宗教傳說中聖者誕生的洞穴，內涵黑暗和光明，即指上帝的光輝是以聖母子爲載體轉化爲人和他的苦難，讓神聖的光明穿破黑暗，照亮世界。這幅畫的人物組合爲主體金字塔式構圖，畫家運用明暗畫法塑造形體、渲染人物形象的情感和畫面氣氛。芬奇尤爲擅長通過畫中人物的軀體動作姿態的多樣變化，表現人的不同心靈和情感，約翰在祈禱，耶穌在爲約翰祝福，天使在指示約翰，聖母伸出手作出撫愛姿態，這些人物動作、手勢都反映出不同人物的心理活動狀態。由于畫家繼承和發展了馬薩喬創立的明暗畫法，並運用這種畫法描繪岩洞聖母，這使整個畫面上洋溢著空氣和空間的深度感。作爲畫家兼科學家的達芬奇所描繪的岩洞，人們能從岩石的結構看出岩洞形成的時期。可見畫家創作的科學態度，這正體現文藝複興盛期美術創作的特點——探索科學表現。
《達?芬奇自畫像》
意大利繪畫大師達?芬奇的素描精品。他的素描作品的藝術水平已達極高的境地，被譽爲素描藝術的典範。在這幅《自畫像》中，畫家觀察入微，用的線條豐富多變，剛柔相濟尤其善用濃密程度不同斜線表現光暗的微妙變化，此畫用線生動靈活，概括性強，簡單的寥寥數筆卻包含許多轉折，體面關系，發線代面，立體感很強，還有，人物的表情也很傳神。
現存手稿
達?芬奇生前留下大批未經整理的用左手反寫的手稿，難于解讀。只有到十七世紀中葉，才有學者整理小部分達?芬奇手稿。達?芬奇的主要手稿丟失了二百多年，直到1817年才重見天日，但已被毀壞嚴重。
手稿分類
《繪畫論》1817年從烏爾賓諾圖書館發現經達?芬奇弟子梅爾茲整理的繪畫論手稿。
論雕刻
論建築。包括教堂草圖，拱型結構分析
論生理。論人的生死、記憶、智力和欲望
論解剖學
論動物學
論天文。論地球、太陽和行星。
論地理。論地下水，地質學，意大利運河，法國的道路，論開礦。
論哲學
小故事
書信
現存博物館
爲紀念這位偉大的藝術和科學大師，1928年在他的故鄉成立了“萊昂納多?達?芬奇博物館”，之後又成立了“芬奇的萊奧納多博物館”（Museo Leonardiano di Vinci，位于芬齊市Conti Guidi古堡。）在米蘭的科學技術博物館（Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica，地址爲Via S.Vittore 21）中也有萊奧納多 達芬奇的專題介紹。
獨特癖好
關于性傾向
“雞奸者”的指控是達?芬奇一生的隱痛。1476年，他被控與17歲的男模特發生關系，在兩次聽證會後，這案子因爲證據不足而不了了之。這次審判無疑給達?芬奇帶來了巨大的心靈創傷，之後的歲月裏，他竭盡所能保護自己的私生活，甚至用倒寫法隱藏真實思想。所以，一切關于他是同性戀的猜想都停留在捕風捉影的階段。
但不論如何，這仍是人們最津津樂道的話題。許多曆史學家指出達芬奇傾向于男性，他一生從未與任何女人有過親密關系，他的畫作也證明了他對男性美的迷戀。他的素描基本上只針對男性裸體，對性器官的描繪尤其引人注意，而與之形成鮮明對比的是，他很少畫到女人脖子以下的部分，即便畫了，性器官也非常模糊甚至扭曲。
另外，達?芬奇筆記本裏的許多注釋暗示了他與男學生Gian Giacomo de' Caprotti的曖昧關系，據說這關系持續了20年。達?芬奇去世前不久完成的畫作《施洗聖約翰》美麗卻妖冶，畫中那男女莫辨的聖約翰原型就是Caprotti。
1910年，弗洛伊德利用達?芬奇的筆記作爲原材料對其性取向進行了深入研究。他認爲，達?芬奇將他的性欲表達在作品中，許多未完成的作品便是一種性挫敗的象征。
在《夢之書》(Il Libro dei Sogni)中有一段關于《斷袖之戀》(l'amore masculino)的虛構對話，由同一時代的藝術評論家兼理論家吉安?保羅?洛馬奏所寫，書中出現的主角達芬奇說：“可知男性之愛僅是道德的産物，一起以不同的友情加入男人中，就從幼年進入男人的愛中，如同更多健壯的朋友一樣。”在這段對話中，對談者向達芬奇打聽他與助手沙萊(il Salaino)的關系，“你在那個佛羅倫斯之愛背後玩遊戲嗎？”達芬奇回答：“可真多次呀！在我心裏他可是一個漂亮年輕人，尤其他才15歲。”
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詳參【圖博館】：《國外後現代雕塑》《亨利摩爾藝術全集》《藝術大師朱銘傳》《民族藝師李松林》《卡蜜兒與羅丹》《萬世千秋》《台灣公共藝術的探索》 《中國石窟石刻》
西方雕塑
西方雕塑以歐洲爲中心,代表性作品主要有古希臘雕刻、古羅馬雕刻、中世紀雕刻、文藝複興時期雕刻、18世紀雕刻。風格有古典主義、浪漫主義、現實主義、象征主義等。對十九世紀雕刻由于認識上的原因，了解得較少。西方近現代雕塑三大支柱的羅丹、布爾德爾、馬約爾。西方雕塑藝術源遠流長，作品繁多。一般認爲，西方雕塑史上有四個最爲輝煌的高峰期，分別是古希臘羅馬時期、歐洲文藝複興時期、19世紀法國雕塑和20世紀西方雕塑。
希臘古典主義雕塑家《投擲者》
意大利文藝復興雕塑家 米開朗基羅《大衛像》
法國新古典主義雕塑家 烏東《伏爾泰像》
法國浪漫主義雕塑家 呂德《馬賽曲》
法國現實主義雕塑家 羅丹《加萊市民》
未來主義雕塑家雕塑家波丘尼（Boccioni,1882—1916）
超現實主義雕塑家賈柯梅蒂
英國現代雕塑家亨利摩爾《國王與王后》
美國現代雕塑家里維拉《無限大》
羅馬尼亞現代雕塑家布朗庫西《波嘉尼小姐》
超寫實主義雕塑家杜安·漢森
1．古代雕塑藝術
歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後産生的新的美術形式，這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後産生的新的美術形式，這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他們努力並迅速地學習掌握了人體解剖結構，並逐漸取代了早期的“幾何”風格，形成了最重要的人體法則，即把人的重心放在一條腿上，另一條腿則保持松弛。從而利用這一動態的視覺錯覺，在無知覺的石頭上表現出形體外部的松緊和內部的運動。它標志了雕塑古典時期的真正來臨。同時，在古典時期浮雕也取得了很高的藝術成就。此外，古羅馬在藝術上深受希臘的影響，但仍保持其自身的特色。特別是在肖像雕塑上，他們更注重客觀對象，追求個性化，而非希臘的理想化。
2．宗教對雕塑發展的影響
西方把這一時期稱爲中世紀時期（也叫中間時期），它所包括的範圍是從古典時期結束起，直到文藝複興之前。這一漫長的日子被基督教統治著，所以形成了基督教美術。這一時期的雕塑，摒棄了關于自然比例的種種古典法則，而去尋求一種更適合基督教題材的、形式多樣的、比例被拉長了的形象。這種用抽象法式來處理的雕塑，使作品每個部分都充滿了生機。這種形式的雕塑，反映了雕塑家力求把身體和靈魂結合在一起的願望，而這種美術風格上的創新竟成爲13世紀偉大的哥特式雕塑的先軀。
與此相同，東方也産生了一種宗教——佛教。佛教誕生在印度，佛教的誕生也帶動了佛教藝術特別是佛教雕塑的發展。就佛教雕塑而言，印度人在這方面的成就是顯而易見的。印度人對視覺藝術的探索基本上是三維的。在印度，雕塑、建築甚至繪畫均能以被觸覺感知的三維立體的觀念來表現。他們制作雕塑不是有意模仿對象，而是創造出經概括的形體，這些雕塑有一種厚實的分量感，從而達到了一種對質感、三維空間，以及紀念碑氣勢的表現。兩漢後佛教傳入中國，後又傳入日本等地。
3．西方文藝複興
意大利的文藝複興是一次著名的曆史運動，始于1401年，是文化藝術的一次再生。整個西方文化的知識面貌産生了具大的變化。它不僅恢複了古典時期古典美術的形式和題材中的關于人文主義文化的含義，同時強調以科學的態度觀察客觀事物，這種藝術作品突出地表現了藝術家對透視學和解剖學的深刻認識。個性的解放和世俗文化是文藝複興時期的兩大特點。這一時期産生了許多傑出的藝術家，其中多那太羅和米開朗基羅是雕塑的傑出代表。被稱爲“文藝複興三傑”之一的米開朗基羅的藝術成就不僅僅表現在雕塑上，還深入到美術的各個領域．
4．巴羅克和羅可可時期
十七八世紀，受羅馬的影響産生了巴羅克和羅可可風格的雕塑。巴羅克雕塑很少是單件作品或單獨存在，它的設計以四周的建築爲背景，創造出光影、空氣、環境等與雕塑緊密相連的氛圍。才華橫溢的吉安•洛侖索•貝爾尼尼是雕塑家、建築師、畫家、舞臺設計師和作家。這位天才是巴羅克的傑出代表，他把高超的技術和藝術完美地結合在一起。無論在選題方向，還是在制作方面都表現出驚人的藝術洞察力和精湛的技巧。18世紀一些英法雕塑家以一種忠于客觀對象的表現手法創造了新型的，通常是肖像的作品，這種風格被稱爲羅可可。如讓•安托萬•烏東的《伏爾泰》。
5．19世紀的雕塑藝術
19世紀，在歐洲的許多城市廣場和公共建築上安置了一大批顯示出卓越技藝的紀念碑和紀念性雕塑。法國著名雕塑家讓•巴普希斯特•卡爾普以強烈的浪漫主義精神創作了《舞蹈》。整個作品充滿了生氣，節奏流暢優美。弗朗索瓦•呂德的《凱旋門》浮雕充滿了激情和民族自豪感。梅達爾村•羅索把印象派繪畫理論用于雕塑，從而把繪畫和雕塑融合在一起。他的作品表現了在色光的照耀下雕塑最閃動最精彩的部分，而讓其它部分減弱，表現了豐富的光影和人物性格變化 談到19世紀的雕塑，不能不提到羅丹。羅丹的藝術天才和獨特個性，使他的作品從墨守成規中走了出來。作爲一位天才雕塑家，羅丹的秘訣在于善于用雕像的動態和姿勢表達內心的情感和內涵，並注入了令人無法忘懷的現實主義和人文主義思想。
6．20世紀的雕塑藝術
20世紀是一個色彩繽紛的時代，各種思潮和流派不斷産生並流行，並波及整個世界，如立體派、表現派、未來派、超現實主義、流行主義、抽象構成和照象寫實等等，不管這些流派的形式和主張有何不同，他們都是決裂于傳統藝術的新形式。
西方雕塑
20世紀雕塑的兩大主流之一是康丁斯坦•布朗庫西（1876～1957）。布朗庫西對現代雕塑的貢獻是多方面的。他最重要的貢獻是創始了一種具有普遍意義的象征物，這種象征物的雕塑形式簡潔、強調形體的基本屬性。由于現代生活的急劇變化和快節奏，以及雜亂無章的事物，人們要求在心理上接納一種單純的、簡潔的藝術形式。另一種是立體派的雕塑，創立人是畢加索，但代表人物是烏克蘭出生的亞曆山大•阿基本科，他的作品特點是把堅實的平面與挖空的開放的體積對比形成一種獨特的節奏和動感，並用凹陷的結構取代原本堅實的甚至凸出的結構使空間流動起來，並探索了正負空間的轉換。立體派的代表還有蕾蒙、杜桑•維隆、昂利•洛郎斯、雅克•李普契茲。
在立體派雕塑家創作的同時，意大利雕塑家們也創造了一種不同的風格——“未來派”，恩牆托•波菊尼宣稱：“絕對地和徹底地放棄有限的線條和封閉的雕塑。”“讓我們把人體打開，把環境關閉到人體裏面去。”
在這兩大主流之外較著名的流派還有構成派。構成派雕塑家瑙姆、加博、安•培布索奈（1886～1962）在創作中，用一種新的方式把物體所占有的空間進行了新的塑造，他們提出用空間、時間來取代量感，也通過構成雕塑尋求一種建築新型的表現形式，對建築作出了重要的貢獻並采用和探討了新型材料，從而把雕塑要素與建築要素完美地結合在一起．
現代雕塑時代
羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。
總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性，認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。
綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。
西方雕塑精粹之一——浮雕
法國沙特爾大教堂正門浮雕
公元4世紀至14世紀，基督教的盛行，使歐洲中世紀藝術蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國，多爲建築裝飾的哥特式雕刻，取得了相當高的成就。隨宗教觀念由“神聖化”向“人性化”的轉變，建築雕飾也由淺浮雕向高浮雕發展，並逐步從牆面上獨立出來，促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯于法國沙特爾正門上的浮雕，其人像比例適應建築柱身形狀的要求，形體被極度拉長，形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕，頭部探出柱身，渾圓且真實，它們不再是淺浮雕，而是幾乎獨立于柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建築框架制約的嘗試，使以後二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。
同樣的情形出現在佛教盛行的中國隋唐，石窟造像的營造和布局，爲浮雕藝術的發展提供了重要的契機，使這一時期成爲繼商周、秦漢之後，浮雕藝術空前繁榮的時期。它的最大突破是，變從前的淺平線刻形式爲立體而豐滿的高浮雕。
中世紀熱帶非洲的浮雕藝術，可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現。它們對宗教生活保持著某種獨立性，不屬于崇拜觀念的産物或注釋。雖不具備建築特征，可它們與建築或與王宮和聖殿建築物保持著一定的聯系。《鑲板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圓雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以強調；背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象征意義：三角形表示三位一體神，棱形代表女性特征。在這裏，盡管意義是具體的，但其符號形式卻是抽象的。貝寧的青銅飾板《將軍與士兵》，嚴格遵循對稱原則來構圖，其變化因素在于裝飾紋樣的區別。雕塑的主體部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、線、面相結合的手法處理的細部裝飾，將青銅鑄造的精致性予以充分的發揮，其精美程度令人歎爲觀止。
吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》
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文藝複興時代，在新的時代精神——人文主義思想的引導下，一種不同于中世紀表現性藝術的新藝術風尚應運而生，藝術家開始在自己的作品中反映人生和社會生活，努力將科學、藝術結合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界，在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上，注重透視、解剖等科學的藝術研究，促使浮雕藝術日趨發展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》，運用科學的透視學原理，巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合，其中背景部分的建築物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的頭部甚至被處理爲圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現形式，被藝術家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期，浮雕線性透視技法的發現，使西方浮雕寫實技法進入一個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中，通過運用繪畫性的線性透視方法，對其背景作了引人注目的實驗，即在二維空間的平面上，用制造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法，成爲西方美術于文藝複興時期的一大特色。
16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓•古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受意大利人文主義思想影響，既有古典韻味，又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象，是對中世紀禁欲主義思想的沖擊，是對人和自然的贊美。
經過文藝複興運動洗禮的藝術家們，面對前人所創造的偉大成就，不得不試圖以形式上的創新去進行超越。18世紀中葉，歐洲産業革命的擴展及資本經濟的發展，推動了西方城市文明的進一步繁榮，促使浮雕藝術在建築、園林、廣場、街道等方面以持續的發展向前推進。
巴黎凱旋門高浮雕
《1792年的出發》是雕塑家呂德爲巴黎星形廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比，它顯得更爲莊嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯想與照應的處理手法，通過一面向前邁進，一面伸手向後召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢，讓人們自然地感受到跟隨其後的人流；由于運用照應手法把人群分上下兩層，越發使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的，以至造成雕像人物似乎要走出牆面的感覺。《出發》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典範之作，采用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》，它們所表現的一個共同特點是，不僅善于處理雕塑的動態節奏和起伏變化，而且能很好地適應建築牆面的整體。這一切突破了古典浮雕穩定而又顯死板的格式，使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。
19世紀末以來，整個西方世界受工業文明的影響而發生了深刻的變化，不同的文化思潮風起雲湧，傳統的審美價值和觀念受到挑戰。在變革的形勢之下，各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發展，風格形式日趨多樣化。
羅丹《地獄之門》
法國雕塑家羅丹，以它卓越的創新意識和實踐，啓動了雕塑變革的引擎，使他成爲西方雕塑藝術由古典向現代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同于以往的建築性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節來構圖，分割布局顯得有條有理，合乎情節發展的邏輯。而這件作品雖然只表現一個主題，但其構圖卻是不規整的。它當然包含著精心的構思和布局，但整體看去，一切似乎鋪天蓋地而來，在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由于平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕，形成了複雜而變幻莫測的暗影，整個大門顯得陰森沈郁，充滿運動感，並仿佛響徹著地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候，竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊，以至砸成上百碎片。今天，當人們由衷地欣賞羅丹的作品時，是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但曆史最終選擇了羅丹，這真是很有嘲諷意味的。
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西方現代雕塑藝術
西方雕塑發展的曆程中出現過三個高峰:古希臘、羅馬是第一個高峰,雄居峰巔的是菲狄亞斯;意大利文藝複興是第二個高峰,雄居峰巔的是米開朗基羅;第三個高峰是公元19世紀的法國,雄居峰巔的巨匠是羅丹。菲狄亞斯、米開朗基羅和羅丹所創造的藝術,是人類智慧的結晶,體現了古典文明的最高成就。
羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性,認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。
綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。
未來派雕塑
未來派是第一次世界大戰前夕産生于意大利的文藝思潮,由詩人馬裏奈蒂發起,波丘尼等積極參加組織,他們共同發表了一個混亂而難以理解的宣言。這個宣言宣稱:必須蔑視一切模仿的形式,歌頌一切創造的形式;必須反抗協調與風雅這種字眼的制約,運用這些非常富有彈性的措辭,就能打垮倫勃朗、戈雅和羅丹的作品;藝術批評無用或者有害;必須徹底掃除一切發黴、陳腐的題材,以便表達現代生活的旋渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活;必須把那些曾經用來鉗制創新者的“瘋子”,當著一個高貴的、榮譽的稱號;繪畫中的補色主義具有絕對的必要性,正如詩中的自由詩和音樂中的複音一樣;應該把萬物運動論運用到繪畫之中,作爲一種動態感;忠實性和純真性比其他任何品質更爲重要,爲解釋自然所必需。未來派強調靜中表現運動,他們認爲一匹奔跑的馬不是4條腿而是20條腿,它們的運動是三角形的。根據這種理論,他們畫人和動物都畫成多肢體,處在連續的或者放射狀的安排之中。未來派用無約束的構圖,狂亂的筆觸、色彩、線條表現“動感”、“力感”、“速度感”;未來派還要求表現暴力,歌頌贊美戰爭、恐怖、殺人、冒險和破壞,認爲戰爭是世界上唯一最衛生的事業,是偉大的交響音樂。他們還主張用騷動、喧鬧、速率、閃光等作爲新藝術的韻律。
超現實主義雕塑
超現實主義雕刻家主要是畢加索、亨利·摩爾和賈柯梅蒂。
公元20世紀二、三十年代,西方興起規模巨大、影響深廣的超現實主義藝術運動,它涉及文學藝術的各個領域。超現實主義的理論根據,是伯格森的直覺主義、弗洛伊德的夢幻心理學和精神分析學說。根據這種學說,超現實主義者宣稱,現實世界以外,還有一個所謂彼岸的世界,這便是無意識或潛意識的世界。他們倡導把現實同夢境結合起來。布列頓在超現實主義宣言中說:“我相信,表面上大家認爲矛盾的兩個狀態,終究是可以解決的。”他們認爲,用現實主義的方法表現客觀的、物質的世界是古典藝術家已經完成了的任務,超現實主義的使命是挖掘新的、未被探究過的那部分心靈世界,以擴大和開辟藝術的表現領域,使潛意識世界(指下意識的活動、偶然的靈感、心理變態、無目的幻想、夢境)成爲藝術表現的對象。超現實主義者主張藝術家表現“純真的心理動力”,“不受理性的任何控制”,“擺脫所有審美或道德的偏見”,否定人的理性活動,宣揚神秘主義。他們企圖把具體的細節描寫,同任意的誇張、變形、省略以及象征等手法結合在一起,創造介于現實與臆想、具象與抽象之間的“超現實”的“藝術境界”。因此超現實主義的藝術形象是怪誕的、神秘的。
超級寫實主義雕塑
超級寫實主義代表性的雕塑家有杜安·漢森和約翰·迪安德列亞。
超級寫實主義,又稱照相寫實主義,主要盛行于20世紀70年代的美國。超級寫實主義的美術家以冷靜客觀的態度,極爲細致地再現日常生活場景和普通人的形象,仿佛照相機攝下的物象一樣。超級寫實主義雕塑家塑造的人物如真人般大小,它們在展覽會上展出時,有站有坐有臥,觀衆首先覺得它們是真人,因爲太活靈活現了。雕塑家把人物都塑成真人大小,用聚酯材料和玻璃纖維翻造,然後用顔色描繪真實細節,安上頭發,有的裸體,有的穿上衣服,佩戴手表,還拿著購物用提包。這些形象不受時間限制,卻有生動的姿態,可以流傳久遠,使人真切地認識一個社會時代的人。“亂真”是超級寫實主義的主要特征。
http://www.5ilog.com/cgi-bin/sys/link/view.aspx/2710700.htm
中國現代雕塑
中國辛亥革命(1911)以來的雕塑藝術，有了進一步的發展，在普及與提高方面取得了突出的成績。進入20世紀後，中國傳統的宗教雕塑已處于衰落時期，民間小型雕塑雖很繁榮，但未能成爲主流。辛亥革命時期，即有青年赴英國、美國、日本等國學習雕塑。五·四運動前後到30年代，又有更多的美術青年先後赴加拿大、法國、日本、比利時等國學習雕塑。他們歸國以後，舉行的雕塑作品展覽，促進了中國架上雕塑的發展。他們大多從事藝術教育，成爲中國近現代雕塑藝術的開拓者
中國藝術院校的雕塑教學始于1920年，其年上海美術專科學校設立雕塑科，之後杭州藝術專科學校、北平藝術專科學校等相繼設立雕塑系、科。比較大的創作有爲紀念孫中山和其他民主革命家塑制的紀念像和設計抗日戰爭英雄紀念碑等。中華人民共和國建立後，雕塑創作又有巨大發展，各美術院校普遍建立雕塑系，並選派留學生、研究生到蘇聯學習。中央美術學院先後于50年代和60年代初舉辦兩屆雕塑研究班，1956年還成立了中國雕塑工廠。1958年 4月北京天安門廣場人民英雄紀念碑落成，爲建設城市大型紀念碑雕塑創作提供了重要經驗。1982年2月，中國美術家協會提出《關于在全國重點城市進行雕塑建設的建議》，經國務院批准，同年8月，由城市建設環境保護部、文化部和中國美術家協會共同召開了全國城市雕塑規劃、學術會議，並成立全國城市雕塑規劃組和全國城市雕塑藝術委員會，領導全國城市雕塑創作活動，雕塑創作活動由此進入了一個新的階段。雕塑工作者總結了1958年“大躍進”期間不顧藝術質量，濫造大型雕塑和“文化大革命”期間大造領袖像的兩次教訓，提出積極穩步的方針；制定規劃，進行試點，陸續建造了一批城市雕塑，包括紀念碑雕塑、園林裝飾雕塑等。從1949年中華人民共和國建立到1984年，已建立室外大型雕塑326座，其中大部分是1976年以後所創作的，對美化環境、改變城市景觀起了重要的作用。
20～40年代，在各種展覽會上出現了較多的肖像作品，也有抒情性的作品與少量的浮雕。最早有留學美國、英國攻雕塑與油畫的李鐵夫，他與梁竹亭、陳錫鈞都作過孫中山像。較早的肖像作品有：李金發的《蔡元培像》（1925），江小鶼的《馬相伯像》、《譚延闓像》、《胡文虎像》，張辰伯的《梁啓超像》，潘玉良的《王濟遠像》，張充仁的《春》，廖新學的《少女》，滑田友的《陳散原像》，梁竹亭的《高劍父像》，王朝聞的浮雕《毛澤東像》等。抒情性作品有黃土水的《山地牧童》，張充仁的《春》雕塑，柳亞藩的《人類的悲哀》，金學成的《少女》雕塑，滑田友的《沈思》、《轟炸》，傅天仇的《抗戰八年贊》、《暴風雨》，葉絡、蘇暉等的民間彩塑和滕白也、鄭可等人的動物雕塑等。中華人民共和國建立後，架上雕塑創作有了新的發展。70年代以後，木、石、青銅等硬質材料得到廣泛應用，在雕塑語言的探索方面也有很大進步。代表性作品有：袁曉岑的《母女學文化》（1951）、潘鶴的《艱苦歲月》（鑄銅，1957，見彩圖《艱苦歲月》（中國現代））、龍德輝的《覺醒》、郭其祥的《百萬農奴站起來》（1960）、田金鐸的《稻香千裏》（石雕）、孫紀元的《草原民兵》、 陳道坦的《大慶人》（1964）、劉煥章的《少女》（木雕）、王濟達的《邊防英雄》（1972）、唐大禧的《海的女兒》（石雕，1977）、張德蒂的《小達娃》（1979）、程亞男的《夏天》（木雕，1979）、田世信的《歡樂柱》（木雕，1982）、劉小岑的《家鄉的河》（鑄銅，1984，見彩圖《家鄉的河》（中國現代））、楊冬白的《飲水的熊》（石雕，1984）等。在肖像雕塑方面，比較突出的作品有：王朝聞的《劉胡蘭像》（1951，後來放大型紀念碑雕塑）、張松鶴的《魯迅》（1974）、賀中令的《白山魂》（石雕，1984）、邢永川的《楊虎城將軍》（石雕，1984）、錢紹武的《江豐》（石雕，1984）等。此外，還有周輕鼎、王合內、劉政德、周國楨、滕文金、鄭于鶴等人創作的各類小型雕塑作品也有廣泛的影響。
江小鶼：《譚延像》
大型紀念性雕塑、園林雕塑
紀念性雕塑較早出現的有作于民國初年的《史堅如像》。1925年孫中山逝世後，許多雕塑家都創作過孫中山紀念像，分別建立于廣州、北京、武漢、成都、南京等地。較早的爲1925年11月建于上海市中心的《孫中山立像》（江小鶼作）。1935年曾進行孫中山像評選活動，獲得首選的爲滕白也所作《孫中山演說像》。
在此前後，雕塑家們爲已逝世或在革命鬥爭中犧牲的民主革命家創作了不少紀念像。如陳錫鈞作的《程壁光銅像》，李金發作的《鄧仲元像》、《伍廷芳像》，江小鶼作的《陳英士像》、《黃興像》等。抗日戰爭時期和勝利後，王子雲、王臨乙、梁竹亭等人曾設計或創作過抗日英雄紀念碑，其中影響較大的有劉開渠1934年所作《八十八師淞滬陣亡將士紀念碑》（鑄銅，建于杭州西湖）、《無名英雄銅像》（鑄銅，1943，建于四川成都）。戰鬥在敵占區的新四軍美術工作者在槍林彈雨中創作了《新四軍鹽阜區抗日陣亡烈士紀念塔》（1943）和《新四軍淮北解放區抗日陣亡將士紀念塔》（1944），塔上分別鑄有新四軍戰士鐵、銅像，爲蘆芒所設計。在黑龍江哈爾濱烈士紀念館，由蘇暉等人合作創作了《無名英雄紀念碑》（1948）。
李金發：《鄧仲元像》
中華人民共和國建立後，爲緬懷在革命鬥爭中犧牲的先烈，各地先後建造了不少紀念碑，如1949年在山東臨沂建立的《革命烈士紀念塔》，1955年在遼寧大連建立的《蘇軍烈士紀念碑》（青銅，盧鴻基作）。50年代規模最宏偉的是北京天安門廣場上的人民英雄紀念碑創作活動。該碑是根據1949年 9月30日中國人民政治協商會議第一屆全體會議決議興建的。1952年 8月1日動土，1958年5月1日揭幕。
紀念碑按照民族形式設計，形式崇高、肅穆，碑高37.94米，碑座下層大須彌座束腰部分嵌有10塊反映中國人民近百年來革命鬥爭史迹的大型浮雕，爲雕塑家、畫家共同設計，由優秀民間藝人雕刻而成。內容爲：《燒鴉片》、《金田起義》、《武昌起義》、《五四運動》、《五·卅運動》、《八一南昌起義》、《遊擊戰》和《勝利渡長江、解放全中國》（見彩圖人民英雄紀念碑浮雕之一《勝利渡長江，解放全中國》（中國現代））、支援前線》、《歡迎人民解放軍》。浮雕高2米，總長40.68米，參加創作的雕刻家有劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、張松鶴、蕭傳玖、傅天仇、王丙召等（見人民英雄紀念碑浮雕）。其他重要的烈士紀念碑還有：《英勇就義──雨花臺烈士紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1979），《中國工農紅軍1935年5月強渡大渡河紀念碑》（石雕，四川石棉縣，葉宗陶、許寶忠、高彪作，1982），《渡江勝利紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1986），《紅軍飛奪瀘定橋紀念碑》（青銅，四川瀘定縣，隆太成、葉毓山作，1986），《歌樂山烈士紀念碑》（石雕，四川重慶，葉毓山作，1986）。屬于工礦史紀念性雕塑的有《克拉瑪依礦史紀念碑》（水泥，新疆，集體創作，1984）等。革命家、烈士、文化名人的紀念像，重要的有蕭傳玖作的《魯迅像》（青銅，上海，1956），尹積昌、詹行憲、廖加複作的《孫中山像》（水泥，廣東，廣州，1958），馮德安、程義宏、高全芳作的《劉文學像》（水泥，四川，1961），龐及軒、楊美應、趙判吉作的《雷鋒像》（玻璃鋼，1971），北京毛主席紀念堂的《毛澤東像》（石雕，集體創作，1977），上海宋慶齡墓的《宋慶齡像》（石雕，集體創作，1983），章永浩作的《馬克思、恩格斯像》（石雕，上海，1984），李維祀作的《林則徐像》（青銅，福州，1985），應真華、仲兆乃、許叔陽作的《秋瑾像》（石雕，浙江，杭州），劉開渠作的《蕭友梅像》（青銅，上海），曾竹韶作的《孫中山像》（青銅，北京，1986），傅天仇作的《周恩來像》（青銅，天津，1986）等。
王丙召：《金田起義》
在城市環境雕塑方面，較早的成功作品是北京農業展覽館兩座群像雕塑，爲魯迅美術學院雕塑系集體創作，完成于1959年。作品融彙了西方雕塑和民族雕塑技法的長處，以群像形式表現出了中國人民昂揚奮發的自強精神。較早出現的大型園林雕塑作品爲哈爾濱沿江公園的《天鵝》（蘇暉作，1963）等組雕。
與城市環境結合得比較好的優秀作品有，建于廣東珠海市海濱的《珠海漁女》（石雕，潘鶴、段積余、段起來作，1982），重慶長江大橋橋頭組雕《春夏秋冬》（鋁合金，集體創作，1984），分別建于北京和平裏的《和平鴿》（青銅，王一林作，1984）、正義路的《讀》（石雕、司徒兆光作，1985）、湖北武漢東湖風景區的《寓言組雕》（石雕，劉政德作，1985）等。廣州越秀公園的《五羊群雕》（石雕，尹積昌、陳本宗、孔凡偉作，1959）和深圳市委大樓前的《孺子牛》（青銅，潘鶴作，1984）被視爲城徽或一個新興城市的精神象征。
應外國邀請或贈送給外國的大型雕塑作品，比較重要的有《吉布提共和國烈士紀念碑》（青銅，吉布提人民宮，李守仁作，1985），《和平》（石雕，日本長崎和平公園，潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢作，1985），《走向世界》（青銅，瑞士洛桑國際奧林匹克委員會總部，田金鐸作，1986），《白求恩像》（石雕，加拿大蒙特利爾市，司徒傑作，1986）。
司徒傑：《白求恩像》
民間雕塑與大型泥塑群像
近代各類民間雕塑藝術相當繁榮，出現一些傑出的民間藝術家。比較著名的作家和作品有天津泥人張藝術的代表作家張明山作的《蔣門神》、張玉亭作的《鍾馗嫁妹》、張景祜作的《惜春作畫》，江西南昌範振華的木雕人像，廣東石灣劉傳的人物陶塑、區乾的動物陶塑，福建泉州江加走的木偶頭像，以及北京湯子博（見面人湯）、郎紹安等人的面塑等。在60～70年代，部分專業雕塑家學習、汲取民間泥塑經驗，和民間藝人一起創作了一些以階級教育爲題材的泥塑群像。其中最有代表性的作品爲四川大邑的《收租院》， 共有與真人等大的泥塑人像114個，真實地表現了土改前農民向地主繳租時受到的敲骨吸髓的剝削情景。此外，在一些工廠、礦山也有過一些類似性質的作品。
http://baike.baidu.com/view/696613.htm
中國後現代雕塑
李占洋作品
劉建華作品
阿仙作品
向京作品
李欽賢著《台灣現代美術大系：意象變造雕塑》(藝術家出版 2005)
楊英風雕塑作品
「鳳凰來儀」的複製品
東勢大橋鎮橋獸「龍馬」
緣慧潤生
明月
海鷗
翔龍獻瑞
水袖
茁生
龍賦
鳳凌霄漢
夢之塔
陳英傑雕塑作品
陳英傑銅雕思想者2010永立成大校園
思想者 1956 34*32*38cm F.R.P加雕刻
晨 FRP 81*46*27cm 1979
老人頭像 1948 42*18*22cm 銅
母與子(嬉) 2002 68*43*24cm 黑花崗石
夫妻 frp 93*36*24cm 2006
本書撰寫的主軸，鎖定在戰後台灣雕塑變貌的潮流中，與時代脈動呼應，並引起注目之藝術家的風格形塑環境，也就是每一家都有各自的時代敏感度，和不同的人生體驗。
全書收錄八位藝術家，都是台灣現代雕塑卓然有成的中生代人物。依年齡序是陳英傑、郭文嵐、許禮憲、林良材、董振平、謝棟樑、李光裕、蕭長正等八位。
所有收錄的藝術家之共同特質，都是近代雕塑寫實主義與現代造形分水嶺上的試探者，介於具象與抽象之間的探索，乃為最大特徵。是以意象的建構，造形的變造，大都具備寫實基礎的基本訓練後，再度轉折的勇氣。比如說，八位藝術家中有四位即是國立藝專（今國立台灣藝術大學）雕塑組科班出身的人才。國立藝專「雕塑組」升格為「雕塑科」的年代，台灣雕塑風氣尚稱保守，學院的嚴謹作風也是「省展」得獎指標。這八位藝術家都經過這一段沉潛期，終能在一九八○年代迎向開放的、現代的新穎風潮，並於九○年代憑各人風格樹立個別聲望。
台灣現代雕塑在「省展」最風光的年代，反而是「省展」西洋畫面臨挑戰的開始，但是傳統雕塑暫時無紛爭，一九六○至七○年代，國立藝專雕塑科仍大舉培養人才，後來唯有掙脫學院藩籬的，才有意象的空間與變造的思惟，是以皆成為一九八○年代台灣現代雕塑冒出來的奇葩。
一九八○至九○年代，正是台灣中生代雕塑家的精壯年華，感受性最強，創作力最旺盛，巧逢台灣政治氣壓和社會禁忌鬆弛的年代，理應該還有更大膽、更前衛的雕塑風格引領時代風騷，可是那必是新生代無所忌憚的顛覆性格，中生代較不習慣如此興風作浪的個性。
中生代雕塑家至少都以五十歲以上，穿越藝壇風雲，撥雲見日，其實也都卸下過一次傳統包袱，他們活躍的紀錄是台灣現代雕塑的歷程；他們雕造的作品，就是台灣現代美術史的見證。
台灣雕塑發展 95-7-11高雄市立美術館
雕塑為本館典藏重點之一，隨著開館以來積極進行的典藏工作，本館現階段已具有更豐富之雕塑典藏品。此一雕塑常設展以本館典藏品為樣本，呈現台灣雕塑在歷史進程中面臨內在與外來不同文化脈絡之傳承、移轉、交會、融合等轉折後所發展出的豐富面向；也希望藉以提醒觀者，在欣賞作品時，不忘思考每一位藝術家在其一生當中經歷不同文化洗禮為創作所帶來的影響。
台灣由於位據東亞大陸、東南亞、南洋群島與西太平洋的交通樞紐，具重要戰略地位，數百年來歷經不同民族的政權統治，因而匯集了多種文化，特別是自十九世紀末起，這多種文化隨著百餘年的時空變遷，幾經反芻轉化、融合醞釀，竟也在這個長久並無移民政策的彈丸之地，造就出無比豐富卻又獨特的文化樣貌。令人想起中國通往中亞進入歐洲的交通要道—「絲路」，其要塞敦煌，因二十幾個世紀以來中國、印度、伊斯蘭、希臘等文明的交匯，形塑了絢爛薈萃的敦煌文化，成為人類最重要的文化資產之一。從人類的遷徙與文化的傳遞這個層面來看，台灣的確可說是東亞大陸通往東南亞、南洋群島及太平洋的「海洋絲路」起點。有鑑於此，以台灣為根的人們，應重視自身珍貴的歷史文化。
《台灣雕塑發展常設展》即是從文化脈絡之傳承、移轉、交會、融合的角度著手，循著歷史進程來整理台灣雕塑發展面向，並依此規劃了以下的分區子題：
一、台灣最早的雕刻—史前文化
二、台灣原住民族的雕刻—源遠流長的南島語系民族文化
三、台灣民俗工藝—漢民族閩南、客家文化
四、西洋雕塑引進台灣—日本近代文化移植
五、台灣現代雕塑教育的扎根—隨國民政府大舉遷台的「新中國」文化
六、台灣現代雕塑的抽象造形探索—隨美援時代而來的「現代化」
七、台灣現代雕塑的多元化開展—兼容並蓄的多元文化
八、台灣樸素雕塑家—正宗「台客」文化
期望藉由本展提醒觀者，在欣賞作品時，不忘思考每一位藝術家在其一生當中經歷不同文化洗禮為創作所帶來的影響。以台灣近代第一位雕塑家黃土水為例，小時候在台灣自學傳統木雕，到日本留學時，在日本學院制度下，先學習日本傳統木雕技法，後學習傳自西洋的雕塑，在席捲日本的羅丹風潮當中，他也從西洋美術畫刊上揣摩法國近代雕塑大師羅丹的雕塑風格，之後又自習歐洲古典主義的大理石雕刻，最後，仍以自然沉穩的寫實手法、南國韻味的鄉土題材、樂觀祥和的形式表現，建立了自我風格，昂然於日本藝壇，也為台灣往後的藝術發展樹立了典範。再以大家耳熟能詳的台灣現代雕塑大師楊英風為例，日治時期生長於宜蘭的他，由於特殊的人生際遇，使其自年輕時就遊歷許多地方，並得以接觸多種不同文化，包括：中學之前在台灣受日本教育；中學在大陸北平就讀時曾遊覽雲岡石窟；赴日就讀東京美術學校建築科；戰後就讀北平輔仁大學美術系；返台再入台灣省立師範學院藝術系；美援時期擔任農復會《豐年》雜誌美術編輯時曾深入探訪台灣農村生活，並有機會親炙藏於霧峰山洞的大量故宮文物；1960年代赴義大利遊學三年。這在當時大環境下極為難得的豐富經歷，促使他畢生致力於藝術創作，積極追求東西文化的融合，且從不曾稍減突破創新的決心毅力。
不同文化的影響，豐富了藝術家的創作面貌，然也因每個人的境遇不同、對人生的信念不同，而能夠造就個人獨具的風格。這不就是藝術的迷人之處嗎？
http://blog.huayuworld.org/huimeiking/9940/2008/08/04/13751
