看黃玉珊編導／陳燁原著的《牡丹鳥》，想起本館前評《油麻菜籽》等相關母女關係之電影／文學。
牡丹鳥 Peony Birds 1990
編導： 黃玉珊
演員： 蘇明明 陳德容 高捷
劇情簡介
氣質秀麗、追求者眾的採蚵女嬋娟，其中最熱烈的就是佃農黃阿土的獨子 黃金水。某日，金水載嬋娟前往蚵寮途中不慎摔傷，於是前往當地郭嘉診所就醫。診治的是由來自日本學醫歸來的院長公子郭純夫，嬋娟為純夫的偏偏風儀所吸引。
「牡丹鳥」(派色文化 2006)作者陳燁是近年來崛起文壇的優秀小說家，文筆細膩。對人世間的觀察，切入深遽。氣氛營造，別具心裁，大有餘韻嬝繞，三日不散之感。牡丹鳥」原先寫成為電影劇本，榮獲新聞局優良國片獎助基金三百萬元，現正接洽拍攝電影中。 事是描寫台灣南部一位漁村婦女：坎坷起伏的人生，情感錯綜複雜，命運多變，從日據時代一直寫到現今，時空跨越兩代，情節動人！ 是一個柔美與淒艷的女人的一生，所以陳燁再用其生花之筆，塑造出這本值得細細品讀的小說鉅著！
文學筆觸下的女性身影─淺談黃玉珊電影 游婷敬 2004/5/8
黃玉珊導演一直是我這位晚輩所敬愛的師長，在她身上瞥見，身為影像人的熱情直率和真誠，在一秒24格的光影流動下，她的影像用膠捲記憶著女性身影多重樣貌的生命展現，黃導演在不同的位置上繼續耕耘著她的電影夢，從敘事電影的創作《落山風》、《雙鐲》、《牡丹鳥》、《真情狂愛》到紀錄片領域《海燕》、《蔣經國與蔣方良》、世紀女性台灣第一系列《台灣第一位女市長─許世賢》、和世紀女性台灣風華系列《台灣第一位女建築師─修澤蘭》的耕耘，容我用文字凝固「女性」，讓影像說話。
文學筆觸下的影像書寫
文學性語言式的情節鋪排、當文學改編的劇本轉換成影像創作時，講求文學性的整體故事架構肌理下締造了不少的人物之間的衝突，有著西洋語文學背景出身的黃玉珊，在她的電影中以「文學式」的書寫，圖繪女性身影。
符號性的影像語言，成為她電影中貫穿的母題，並以此隱喻作為片名，成為顯喻象徵。《牡丹鳥》中雙雙對對的牡丹鳥作為愛情鳥的象徵；《落山風》中「風」隱喻著變化萬千的社會時態和情感迷離的複雜狀態；《雙鐲》中的鐲中有你、鐲中有我，乃是女性姊妹情誼的定情之物。魔幻寫實與超現實的迷戀在影像的處理，分別在《落山風》的片末，在半山腰吹起巨大風力，在感情上感受被背叛痛苦的青年，最後被吹起往天空上飄，這段安排頗能以影像處理，曖昧情愫下的感情，猶如在佛教禮俗的約定下，不被認同且被咀咒的天道懲罰；《牡丹鳥》中，書琴在意識不清楚的狀態下，走在路上看見父親的幻影，當年在河邊昏醉欲倒的模樣，形成一種幻覺，或是母親把自畫像在父親的墳前燒掉時，彷彿見到女兒書琴徬徨的臉龐印疊在自畫像裡﹔《真情狂愛》一位背上插著三太子旗子的人在墮落嗑藥的小蘭身上，擺動起舞的超現實影像處理，魔幻寫實的意境處理，帶領觀眾到一個想像性、感受性的空間中。
圖繪女性身影
黃玉珊電影作品在探索情慾，透過女性內在性靈世界的深處描繪，《雙鐲》片中，女性主角凝視鏡中自己並親吻鏡中的自己，意味著當她正視自己的形影時，她開始在乎自己，傾聽身體的聲音﹔《落山風》中，素碧在沐浴時，看著鏡中自己的模樣，非常在意外表的她對年齡、外在的重視，而在沐浴撫摸自己身體時，象徵著她身體的渴望、情慾的流洩﹔《牡丹鳥》中書琴剪去短髮後，男友認為這才像她原本真實的性格，並且強調放開自我壓抑的性格，女性藉由鏡中自己與自己身體的凝視和對望，正視自己的身影形象，傾聽自己身體的需求聲音，成為黃玉珊導演敘事電影作品中主要的母題呈現。
對抗父權，強調對女性不平等待遇之控訴又是黃玉珊電影中巨強大力量的女性平反。《落山風》最後拿掉孩子的素碧，拒絕回到以自我為重心的丈夫身邊，走自己的路，不在乎世人的眼光﹔《雙鐲》中為了對抗父權體制惠花不得不走向自殺之途，都是以強烈的姿態來抗議女性在父權價值中，不被接納的部分﹔《真情狂愛》中小蘭對於好友被強暴的事實，以及從父親口中描繪自己的女兒如妓女的事實，小蘭在反抗中雖以為強悍的抵抗可以為自己發聲，卻不幸的成為色情行業下被犧牲的女性。
黃玉珊電影中年長母性通常為鞏固父權的主要角色類型，教育自己的子女順從父權接受現狀，並帶著道德高論，代表大眾言論群眾施壓的角色。《落山風》中文英所飾的掌管廚事的管家，常會用語言調侃或是在背後說閒話批評不遵從婦德的女性﹔《雙鐲》中年長一輩的母親教導子女要服從男性，委曲求全，甚至把女兒的聘金拿去幫兒子娶媳婦﹔《牡丹鳥》中阿嬋娟的母親，為了還債，將自己的女兒嫁給城炳家，犧牲掉女兒的將來﹔《真情狂愛》繼母對小蘭行為不良之不屑，並提出從事色情行業之途的舉動，皆可見在黃玉珊電影中，背後鞏固父權角色的不是男人，是在傳統父權社會中，身為人母或長輩的「女性」。
「女性勞動」成為黃玉珊電影作品中清晰共同的電影特色，《落山風》中素碧不斷的在寺廟中種菜，整個寺廟中的尼姑們過著勞動念經的儉樸生活，《雙鐲》片中，村莊裡的所有女人都在勞動，在海邊撿蚵、在家中幫忙廚房工作等﹔《牡丹鳥》中阿嬋娟和書琴仍不斷的在工作中，為事業而忙，不斷的勞動和生產、自給自足的生活，黃玉珊電影中的女性活在現實生活中，為家庭、事業、工作、孩子而奔波忙碌。
宗教鬼神的強大規範的力量，作為信仰精神的支撐也是拘束人的歹念，面對原始慾望的制衡，這部分一直都是黃玉珊電影作品中情慾與道德界線的衝突點，亦是道德倫理的守護者。《落山風》素碧在佛教寺廟的歸隱，隨之與上山來的聯考青年所發生的一段感情，對著四周擺滿佛祖像的空間而言，佛像代表著社會價值的固有權威、禮教束縛，素碧無法正視在佛的凝視下，把自我的情慾表達出﹔《雙鐲》中惠花與秀姑在註生娘娘面前結為姊妹夫妻，神明見證這段深摯的情誼，在秀姑即將隨同夫婿遠離他鄉時，神明的力量宗教的信仰，潛藏著惠花即將而來的報復手段﹔或是《牡丹鳥》片中，父親去世後，在祭悼之日，在父親墳前弔念，都是在有一個心靈信仰下，繼續生活的信念，甚至於《真情狂愛》神父一職在本片擔任救贖的角色，宗教信仰也是墮落過程中，唯一讓劇中墜入深淵的小蘭感受到平詳寧靜之地。
在敘事電影的場域裡，黃玉珊導演盡情的讓各種不同的影像風格、想像性的 文學象徵，多重突顯女性內在心裡世界，讓女性角色在有更深刻、細膩的表現， 接下來，在紀錄片創作的領域中，黃玉珊導演用不同的思維觀點，為女性影像立言。
另一塊影像園地─紀錄「她」的歷史
在訪談中黃玉珊導演提到，當年回國本來想拍的第一部片是《一封未寄的情書》是談政治白色恐怖的東西，關於政治、歷史事件的陳述在黃玉珊導演的劇情片中，雖然沒有相關題材的創作出現，不過在紀錄片的園地裡，「二二八事件」，在政治迫害中留在現實社會家庭中，以獨立的個體雙肩扛起理想和經濟重擔的，不是女人身前的男人，而是男人背後的女人。
黃玉珊導演的《海燕》拍攝曾在二二八事件中繫獄的舞蹈家蔡瑞月，丈夫受到政治迫害後，在情感上的無助和生活的重挫中，蔡瑞月把生命中痛苦的經驗和折磨化悲苦為力量，將畢生獻給至高無上的舞蹈藝術，創立「蔡瑞月舞蹈社」培育人才不遺餘力﹔《台灣第一位女建築師─修澤蘭》在丈夫受到政治迫害被捕入獄後，堅強的修澤蘭還是用建築耕耘，表達她對這片土地的熱愛和關懷﹔《台灣第一位女建築師─修澤蘭》和《台灣第一位女市長─許世賢》兩位具有傑出政績、藝術表現的兩位女士，在片中都以「先生」之姿被稱呼，強調其優秀、卓越、能幹的形象，突破以往被認定為女性是弱者的角色﹔《蔣經國與蔣方良》該片原本在企劃階段時，只以蔣方良作為主要拍攝對象，後來在資金籌備上被要求以蔣經國之生平作為主要的勾勒對象，在整部以寫史式的影像架構而出的紀錄片，我們不難發現，黃玉珊導演對這位來自異鄉的蔣夫人，在不為人知的神秘面紗下，以影像瞥見蔣方良女士，堅毅、賢淑、端莊的女性形象。
黃玉珊導演在紀錄片創作中，展露她「敘事」再現詮釋的影像魅力，表達她人道主義的立場，對政治、歷史事件的關注和女性權益的伸張。黃玉珊導演的紀錄片創作，正一步步的藉由敘事影像的再現和新聞片段的真實魅力，以影像書寫她的歷史（Herstory）。
http://movie.cca.gov.tw/files/16-1000-753.php
陳燁- 维基百科
陳春秀（1959年－2012年1月2日），筆名陳燁，生於台灣台南市，著名作家，致力於推動女權運動。 生平[編輯] 陳燁父親是台南望族。她出生時，罹患小臉症，導致右半臉萎縮，成年後，以整形手術治癒。 國立臺灣師範大學國文系畢業，之後任教於建國中學暨建中補校，擔任國文老師。曾以「作愛或打手槍的感覺」作為學生的作文題目，引發媒體報導，被媒體稱為麻辣教師。 1989年出版小說《泥河》。1995年與施寄青合作出版《女人治國》。 2001年出版半自傳小說《半臉女兒》。 2004年自建中退休。 2012年1月2日，因憂鬱症自殺。
【陳燁簡介】
生於臺南府城陳氏世家，國立臺灣師範大學中文系畢業。 獲第五屆中國時報文學獎小說獎，第一屆聯合文學小說獎，第二屆春暉青年文藝獎，第二十一、二十二屆吳濁流文學獎，第一屆高雄文學創作獎助計畫小說類第一名，及其他各種文學獎項等；並於首度編劇《牡丹鳥》劇情片劇本，即獲新聞局第一屆國片輔導金拍攝獎助，《黃金之旅》《春江》獲「優良電影故事」優選獎等。
作品：
小說集《藍色多瑙河》(聯經)，《飛天》(聯經)，《孤獨和年輕總是睡在同一張床上》(聯經)，《泥河》(自立)，《牡丹鳥》（派色文化─1990年電影上映），《燃燒的天》(遠流)， 自傳小說《半臉女兒》(皇冠平安文化)；《烈愛真華》(聯經)，《古都之春─陳燁自選集》(台南市立圖書館編印)，《姑娘小夜夜》（麥田）《有影》（遠景）《玫瑰船長》（遠景）等；
論述集《女人治國》(圓神)；【上帝也算命】破除算命迷思系列之《玩命與革命》(張老師文化)、《女人桃花緣》(張老師文化)、《好命操作手冊》(張老師文化)；
改編集 中國古典文學少年版《水滸傳》(聯經)。
學術研討：
◎1989出版《泥河》由Howard C. Goldblatt (葛浩文）推薦介紹登錄1990年的大英百科全書中文文學年鑑。「but more exciting was the emergence of young writers like CHEN YEH, whose “ MUDDY RIVER” broaches the heretofore forbidden subject of brutal occupation of Taiwan by the Nationalists in 1948.」――Literatuer：Chinese
◎1992年應海外台灣文學文化同鄉會暨各文學單位邀請，赴美、加做二個多月的文學巡迴演講。
◎1993年受邀請參與The University of Alberta──Edmonton , Alberta , Canada（加拿大亞伯達省）中外比較文學學術研討會，由學者發表《泥河》研究論文數篇；並於會議席間放映《牡丹鳥》探討台灣庶民文化與加國印地安人特殊文化的比較。
◎1995年哈佛大學燕京圖書館邀請作文學創作專題演講。
◎2005年3月19日國家台灣文學館週末文學對談舉辦「台灣當代小說饗宴」邀請陳燁與中研院研究員彭小妍對談，專題「封存古都的美麗與夢幻」，迴響熱烈。
◎2006年9月30日靜宜大學台灣文學系舉辦「女性文學學術研討會」邀請陳燁與學者楊翠、張靜茹對談，兩位學者並發表專文論述報告。
電影編劇：
《牡丹鳥》，《南方紀事之浮世光影》，《插天山之歌──鍾肇政的文學路》等。
http://clgra.pixnet.net/blog/post/9409583
《油麻菜籽》中的女性意識與性別差異 文／星月光
論述八○年代台灣女性小說的發展，廖輝英無疑是擅長書寫女性的傳統與現代，鄉村與都會等愛恨情仇的寫實作家。特別是她初出道時的短篇小說《油麻菜籽》，現今已經成為台灣女性文學史上的代表作之一。
在《油麻菜籽》中，廖輝英成功地描寫了二位具有不同代表意義的女性－－母親（黑貓仔）及其女兒阿惠。小說裡的母親是個腳踏實地、堅忍能幹的傳統女性，由於長期生活在男性霸權的威嚴之下，只能默默地接受父親「查某囡仔是油麻菜籽命，落到哪裡就長哪裡」的婚姻安排，一方面和懦弱無能又缺乏責任感的丈夫吵嚷，另一方面又甘心情願地為他養兒育女，辛苦持家。雖然是母親對兒子與女兒的態度大不同，但實際上則透露出她對女性自身價值的判斷。所以廖輝英筆下的母親就是這樣一個浸潤在「性別差異」下道德觀念的傳統女性。然而，在廖輝英表現傳統女性意識的同時，也開始顯露出新女性主義的覺醒，書中母親的女兒阿惠就具有現代女性的雛形。她雖然是在傳統家教下長大，但由於大學的教育薰陶，卻走上了不同於母親那個時代的生活道路。阿惠不但成為典型的成功女性，事業有成，婚姻也似乎充滿光明的遠景。從二位主角中，可以看見女性內心的自我成長及漸漸重視自我的存在與地位，而阿惠所表現出來的新女性意識在本書中更具有重大的涵義。
社會建構的性別差異
伊莉佳萊（Luce Irigaray, 1932～）曾經說過，性別差異（sexual difference）是一種「思想的革命」。它可以讓我們重新詮釋主體與論述、主體與世界、主體與宇宙、微觀世界與宏觀世界之全部關係。在某方面而言，性別差異可解決「性別歧視」和「性別漠視」。*註1 但在這個觀念尚未全面建構完全之前，性別差異在《油麻菜籽》中卻是個悲劇的開始。
《油麻菜籽》是藉一個叫阿惠的女孩透過她的眼睛來記錄這個影響文壇數十年的事件，而這個事件就是由社會建構的性別差異開展的。作者廖輝英想表達的，無非是「女人之所以次於男人，並非由於先天的『女性』特質所決定，而是因為男人控制下的社會所束縛制約而成。」（于治中，1990：148）其在小說中所安排登場的重要人物有阿惠、阿惠的母親「黑貓仔」、阿惠的父親、阿惠的外祖父與阿惠的哥哥等，而我們將在下文一一說明這些人如何去建構他們自身所認為的性別差異。
一、外祖父對母親－－父性權威的建構
故事一開始是曾經以豔色和家世，讓鄰近鄉鎮的媒婆踏穿戶限，許多年輕醫生鍛羽而歸的醫生伯的么女兒「黑貓仔」，終於要出嫁了。但是醫生伯幫女兒選擇的對象並非是醫生出身，也不是什麼門當戶對，只是一個教書先生的兒子。但是這美麗女子的一生，卻在父親百般挑選的婚姻中，成為父性權威下的犧牲者。因為不知從何時開始，這個醫生伯心中忠厚可靠的女婿對總是對自己的女兒暴力相向，讓女兒因忍受不住而逃回娘家。三五天後，白髮蒼蒼的外祖父就會帶著滿臉怨惱的她回來。老人家對女婿並無責備，只是與他沉默相對，眼神的哀怨似乎是在祈求女婿善待他那嬌生慣養的么女。然而女兒嫁了就像潑出去的水再也收不回，所以也只能規勸女兒：
貓仔，查某囡仔是油麻菜籽命，做老爸的當時那樣給你挑選，卻沒想到，揀呀揀呀，揀到賣龍眼的。老爸愛子便作害子，也是你的命啊，老爸也是七十外的人了，還有幾年也當看顧你，你自己只有忍耐，尪不似父，是沒辦法挺寵你的。（廖輝英，1983：13）
醫生伯以他的父性權威為女兒選擇丈夫，卻又無法保護女兒，因為在女兒的家庭中，女婿才是最大的父性權威，所以他只能選擇黯然退場，並以一句「油麻菜籽」詮釋了女兒悲慘的命運。而醫生伯死後，女兒「黑貓仔」在哭過之後才終於體悟到自己的「油麻菜籽命」與「無所在可去」的事實，並開始認份地過她注定「油麻菜籽命」的日子。
二、母親對女兒－－父性權威的複製
外祖父以父性權威對母親灌輸的「油麻菜籽命」，深深影響了日後母親對兒女「重男輕女」的態度與觀念。母親本來生長在非常富裕的家庭，加上身為么女，父親寵愛自不在話下。由於平時嬌生慣養，在日本又念過書，自然「忍讓」工夫不怎麼深了，這也是導致家庭日後嘈嚷的原因之一。她在二十一歲奉父命結婚，未及一年便有了孩子，太過年輕就要負起家庭、母親的責任，在匆促的情況下扛起這份艱困的工作，不免心裡有種隱約的無助、恐懼；加上丈夫不負責任，習慣性以暴力解決問題，發洩怒意，自身亦不懂如何處理，又是倔強任性慣了的，夫妻間的爭執打鬧就難以避免了。而對大兒子的偏愛，不僅僅是因為父親的教育影響，抑是整個傳統社會的觀念灌輸，無論女兒阿惠如何貼心，如何乖巧，如何出色，總也抵不過兒子重要。女兒阿惠看著婚姻不幸的母親，總是盡力去做好所有事情，雖偶爾獲母親讚美一句：「阿惠真乖，苦人家的孩子比較懂事。……」之外，大半母親總是灌輸阿惠（也可以說是移植了外祖父對母親）「查某囡仔是油麻菜籽命……」的觀念。母親把自身的不幸視為宿命，總是將希望寄託在兒子身上；雖然怨恨自己的生為油麻菜籽女人命，但下意識裡對阿惠的態度卻是父性權威的複製。
例如有一次，阿惠在與母親計較為何哥哥什麼家務都不做還可吃兩粒蛋，自己做了不少卻只能吃一粒蛋時，母親愣住了好半晌才說：「你計較什麼？查某囡仔是油麻菜籽命，落到那裡就長到那裡。沒嫁的查某囡仔，命好不算好。媽媽是公平對你們，像咱們這麼窮，還讓你唸書，別人早就去當女工了。你阿兄將來要傳李家的香煙，你和他計較什麼？將來你還不知姓什麼呢？」（廖輝英，1983：29）所以母親對阿惠的栽培與期望是有「性別差異」的，在她的主觀世界中，女兒再怎麼好，也不過是一粒油麻菜籽命。所以當阿惠大學考上第一志願時，母親還衝著成績單撇撇嘴：「豬不肥，肥到狗身上去。」從這些事情可明顯看出，母親數次對阿惠教育「油麻菜籽命」，其實是複製了父親加諸於自己的父性權威，而且也凸顯了阿惠母親「重男輕女」的觀念。
在廖輝英寫作的背景即八○年代，「重男輕女」的觀念仍未消弭，女兒大多被視為家中的「賠錢貨」。回顧當時小說的時空背景，與今日的差異比較，女性在家中的地位已不可同日而語。但或許在廖輝英筆下人物的狀況仍是存在的。
三、母親對丈夫－－父性權威的解構
《油麻菜籽》中的父親，原本只是個教書先生工專畢業的兒子，個性忠厚老實。後來娶了家世顯赫的醫生伯么女，也許是心理上莫名的不平衡，抑或是年紀輕輕就有了孩子，雙重壓力之下，不知如何是好的少年父親失去了原有的憨厚。由於他二十三歲便當了父親，單身愜意的日子尚未過夠，便要挑起一家重擔，於是選擇了自我享樂。加上對於孩子總是缺乏耐性，還一心一意只想經營著他那婚前沒有過夠的單身生活，對於家庭責任只好選擇逃避。剛開始他只是用暴力發洩那茫然無助的情緒，而母親總是摟著兒女斷腸的悲泣：「憨兒呀！媽媽敢是無所在可去，媽媽是一腳門外，一腳門內，為了你們跨不開腳步啊！」（廖輝英，1983：13）日子就這樣低緩盪著，一天一天的過下去。
有一回，看了爸爸拿回的薪水袋，媽媽當場就把它摜在榻榻米上，高聲的罵著：「你這沒見笑的四腳的禽獸！你除了養臭女人之外，還會做什麼？這四個孩子如果靠你，早就餓死了！一千多塊的薪水，花得只剩兩百，怎麼養這四個？在你和臭賤女人鬼混時，你有沒有想到自己的孩子快要餓死了？現世啊！去養別人的某！那些雜種仔是你的子嗎？難道這四個卻不是？（廖輝英，1983：18）
母親說完，馬上遭到丈夫的暴力相向，而母親只是去找了許多根菸屁股，把捲菸紙撥開用菸絲敷在止血。但慢慢地，父親與母親相處的情形地位開始有了轉變。後來當仙人跳醜事爆發，父親只能訥訥地跟在母親身邊央求她想辦法籌措遮羞費。母親邊罵父親邊掉眼淚，但還是去變賣家當幫父親解難。
父親的角色就這樣日復一日地慢慢變質，當孩子向他討註冊費時，他也只能答以「沒錢免讀也沒曉！」通宵為人製圖，不知事先言明代價，以致於拿到的酬勞少得連自己都瞠目結舌。一個連養家都困難十分的男人，在作家悲憫的筆下呈現得淋漓盡致：「他那份顢頇的童稚，或竟是覺得他那樣沒心肝沒算計，實在不值得人家再去算計他吧！」（廖輝英，1983：13）作者運用了這類柔性去勢手法，在小說中慢慢地去解構了傳統宗法父親高高在上的威權。
四、阿惠與哥哥－－父親與母親模式的重複與再現
由於「長兄如父，長兄如母」的觀念，使得父母常常把自己的希望投射在他們身上。《油麻菜籽》的哥哥由於繼承了父親在家庭中的權利地位，甚至自我享樂的性格，所以他從來也不做任何家務事，在外也只會呼朋引伴、遊樂玩耍，甚至對母親叫囂。
有一回，媽媽打他，他哭著說：「好！你打我，我叫爸爸揍你。」媽聽了，更發狠的揍他，邊氣喘呼呼的罵個不停：「你這不孝的么壽子！我十個月懷胎生你，你居然要叫你那沒見笑的老爸來打我，我先打死你！我先打死你！」打著打著，媽媽竟然大聲哭了起來。（廖輝英，1983：15）
即使哥哥這樣大逆不道，母親還是非常寵愛他，吃飯時，甚至多給他一個蛋，母親對阿惠的解釋是這樣：因為「你阿兄將來要傳李家的香煙」。大學聯考時，哥哥考上第二志願，媽媽還是很高興。年長後，哥哥逞強創業，無暇顧家，母親也不以為忤，後來還借錢給他。而阿惠則從小負擔家務，照顧弟妹，長大後一肩挑起家庭重擔，最後連自己動手術的費用都是由同事張羅。她的付出與犧牲，其實就是母親的翻版。幸運的是，阿惠並沒有走向母親一樣的道路，在母親對待她的矛盾情結中，阿惠更知道如何透過母親的經驗與教訓來掌握自己的未來。
新女性意識的覺醒
在《油麻菜籽》中，阿惠的角色可視為五、六○年代台灣小女孩的共相，其形象在書中也顯露出女性意識的覺醒。就母女關係而言，阿惠自幼在父親對母親拳打腳踢的環境中長大，父親的逃避行為造成她對父親的陌生感。母親常年獨力支持家中生計，算這算那的，讓阿惠有種將來要補償母親的心理。而母親對她的態度，多半建築在「重男輕女」的基礎上，阿惠起初的不滿，到最後在無法反抗的情況下，也只有默默地承受那不平等的待遇。雖然有一次阿惠在與母親計較為何哥哥什麼家務都不做還可吃兩粒蛋，自己做了不少卻只能吃一粒蛋時，母親曾以「你阿兄將來要傳李家的香煙，你和他計較什麼？將來你還不知姓什麼呢？」（廖輝英，1983：29）來推託，但母親說這話時其實是心虛的，所以才有聲音慢慢低了下去，收起碗筷轉身就進去的舉動。因為在她內心深處，或許已經發現到自己對阿惠的態度，不就是她自己本質上窮極一生抗爭到底的「女性從屬宿命觀」及傳統社會的「性別差異觀」嗎？*註1
因為父親的無能，為求家計偉大的母親毅然決定舉家北遷，此時母親扮演隻手遮天的賢婦主宰家道興衰。當阿惠參加全校美術比賽奪冠，獲得家裡買不起的水彩和畫筆，興高采烈地拿回去獻寶時，卻被母親厲聲斥喝：「妳以為那是什麼好歹事！像你那沒出脫的老爸，畫、畫、畫、畫出了金銀財寶嗎？以後你趁早給我放了這破格的東西！」（廖輝英，1983：13）
雖然母親「重男輕女」，但慶幸並未有中國傳統「女子無才便是德」的老舊思想。在學業上，由於母親的不在乎態度幾乎讓阿惠放棄念書，在這麼惡劣的環境下，她不但沒有被「重男輕女」的傳統觀念擊倒，反而自我提升成長，既幫忙家中瑣務，盡力使母親順心，也在學業上有極佳的表現，在工作上有所成就，阿惠正是女性從傳統被貶低地位中自我提升的好榜樣。顢頇的父親不曾在重要的人生驛站上給予女主角一個做為父親對女兒的起碼庇蔭，而母親仍一逕寵溺著那能傳李家香火的大哥，對女主角傾力維持家計的辛勞視若無睹。這樣的母親內心其實充滿複雜的矛盾性，她一方面希望女兒不要步自己後塵，要擁有謀生技能；另一方面，卻複製父權社會對女兒的壓制，不由自主地苛待女兒。當女兒說出不補習的酸葡萄原委，母親曉以事理：
「沒半撇的查某，將來就要看查埔人吃飯。如果嫁到可靠的，那是伊好命沒話講，要是嫁個沒責任的，看你將來要吃沙啊。媽媽也不是沒讀過冊的，說起來還去日本讀了幾年。少年敢沒好命過？但是，嫁尪生囝，拖累一生，沒去到社會做事，這半世人過得跟人沒得比……」（廖輝英，1983：27）
因為母親個人的生命經驗，阿惠才有機會在她的鼎力支持下完成學業，並給予了自己生命的力量。也因為性別相同及經驗相疊的感同身受，即使彼此之間的情感如此矛盾，阿惠還是願意在母親急難的時候捍衛她。母女兩人在貧病交迫時，共同經歷過人生的難關，使得母親「油麻菜籽」的價值觀慢慢地顯的無足輕重。甚至後來，在女兒阿惠的努力下，家境漸漸好轉，而母親也因由宗教的撫慰，將家庭責任賦予女兒。而個性一向平和的阿惠，闖蕩數年，性子裡也冒出了激越的特色，在企業部門裡，牝雞司晨的崢嶸頭角，竟令自己招架不住。直到有次大病一場，連動手術都需朋友張羅費用時，才知道母親對自己的索求無度已到走火入魔的地步。
數年前，我意外動了一次大手術，在病床上身不由己的躺了四十天，手術費竟還是朋友張羅的。在那種身心俱感無助的當兒，我才發覺毫無積蓄是一件多可怕的事！至此，我才開始瞞著母親，在公司搭會。（廖輝英，1983：40）
這一場大病，使得阿惠重生，也開始去思索自己的未來。終於她做了結婚的決定，由於婚禮訂得倉促，為了婚禮當日母親犯沖，不能親自送她出門，母親相當懊惱。但阿惠心裡想：「新娘神再大，豈大得過母親？」婚禮前夕，母親一頭仰望著即將降到不可知田地裡去的一粒「油麻菜籽」，阿惠看著那張過去無數憂慮的臉，竟覺得母親是那麼無助、寂老，幾乎不能撐持著去看這粒「菜籽」的落點。她心裡告訴媽媽，我會幸福的！結果小說最後，阿惠還是選擇了與母親相同的道路，嫁為人妻，但不同的是，阿惠的未來一定是光明燦爛。（本文完）
註：
1.參見林鎮山，〈記憶女性的啟蒙－－談廖輝英的《油麻菜籽》與愛麗絲‧孟羅的《男孩與女孩》〉，《文學台灣》第二十四期，頁55-75。
參考書目：
廖輝英（1983），《油麻菜籽》，台北：皇冠。
朱剛（2002），《二十世紀西方文藝文化批評理論》，台北：揚智。
朱立元主編（1997），《當代西方文藝理論》，上海：華東師範大學。
簡瑛瑛主編（1997），《認同‧差異‧主體性》，台北：土緒。
顧燕翎主編（1996），《女性主義理論與流派》，台北：女書文化。
女性主義（1996），《王逢振》，台北：揚智。
邱貴芬（1997），《仲介台灣‧女人》，台北：元尊文化。
陳素貞（1999），〈中國／台灣的娜拉哪裡去－－從魯迅的「娜拉走後怎樣」談
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羅的《男孩與女孩》〉，《文學台灣》第二十四期，頁55-75。
蔡振興（1992），〈法國女性主義：伊莉佳萊論他者〉，《中外文學》第二十一卷
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http://life.fhl.net/cgi-bin/rogbook.cgi?user=life&proc=read&bid=1&msgno=55
影評：放逐，理解，包容—《客途秋恨》
無法真切體會曉恩（張曼玉飾）和母親葵子（陸小芬飾）的，畢竟我們無法超越時代的隔閡，也無法知曉還處是殖民地的香港公民對中華民族認同感，但當這首背景音樂緩緩響起，淡淡的憂傷便從心頭湧出，拉近了我們和兩母女之間的距離。從放逐到理解，母女感情的重塑年幼的曉恩特別喜歡和爺爺奶奶在一起，爺爺奶奶非常疼愛曉恩，母親的嚴厲和寡言使得年幼的曉恩對母親産生反感情緒。其實葵子是一個日本人，抗戰結束之後在東北僞滿洲滯留得不到遣返。一晚，侄子染病，葵子向中國軍官（李子雄飾）求救，侄子病痊愈後，他又帶領這些滯留在中國的日本人成功遣返日本，而不被蘇聯軍隊發現。葵子因感恩，作別親人而獨自隨夫留在中國生活。由于語言和文化的隔閡，葵子盡受婆家冷落，而丈夫又遠在香港謀生，別多離少，心中無安全感，空虛，寂寞，更可怕的是，她被心中唯一的寄托女兒曉恩放逐了。
無奈之下，母親與父親遷至香港居住，而曉恩仍然願意留在廣州與爺爺奶奶生活。等到成年之後搬回香港，卻已經發現與母親、與父親、與這個家有些格格不入了。曉恩無法忍受，她選擇了放逐，一個人搬去學校宿舍裏住。即使是父親在她臨走前告訴她母親是日本人這一消息，年輕的她也無法理解這與她們冷漠的母女之情有什麽關系。畢業後小恩便直接去了倫敦讀大學。妹妹的出嫁使曉恩放棄了BBC電臺的面試，回來參加妹妹的婚禮。母女重逢，但之間的心病卻無法得到解除，以致于母親賭氣要回日本常住。曉恩看到傷心的母親決意要陪母親回日本一趟。
這一趟旅途改變了母女兩的態度，從小缺失的那股母女溫情從此重塑。
在日本，語言地障礙使曉恩根本無法與人交流，陌生的環境，陌生的習俗，曉恩只能孤單惶恐。有一回曉恩騎自行車誤闖農家果園摘被當作小偷，此時此刻，無奈的曉恩完全明白當年母親只身一人遠嫁中國的困境。母親雖然在去之前信誓旦旦的說要回日本安享萬年，不斷向女兒吹噓自家在日本當地的地位，但此次旅行也改變了自己的想法。
每到一處，親友們都會對葵子的女兒大家贊賞：美麗，聰穎（倫敦大學碩士），這是女兒第一次讓他感到無比的自豪，而且發自內心的。在一次拜訪來老情人中，得知他兒子關進監獄，這更讓她感覺到自己的幸福美滿和無悔于當年的選擇，唯一的遺憾只有丈夫的早逝。
理解的障礙此時已漸漸消除，影片的最經典一幕出現在母女二人深情的依偎，那輕輕的相擁，所有的前嫌都冰息，一切的隔閡都消失。關于“客途”和“秋天”的解讀影片的前段，曉恩從英國歸來，母親認爲女兒重來都不當香港是她的家，香港，甚至爺爺奶奶身住的廣州對于曉恩來說只是一個旅途的中轉站，而更美好的天空在國外。而縈繞于母親幾十年的不滿情緒，也在一次和女兒賭氣中說出：香港，甚至中國也只是我的客途，真正的根是在日本，那個生她養她日本。而這種對香港，大陸的客途情緒都在日本之行後徹底改變，香港才是她們溫馨的家。
其實，從更深層而言，對于曉恩來說，“客途”更代表自幼都無法走進母親溫暖的港灣，母親的世界是何等的陌生，那裏更是自己情感的“客途”。
秋天是一個容易讓人感傷的季節，曉恩的一段獨白清楚的明白到，與香港的溫和相比，異鄉日本的秋天是何等的淒冷、落寞，正如母親遠嫁中國一樣，秋天令曉恩更真切的體會到母親當年的痛楚和寂寞。
爺爺去世的季節也是秋天，依偎在中風的爺爺身旁，曉恩感到無比的感傷，兒時的那段回憶不由的湧現腦海，讓人感到親情的可貴。民族認同感與文化的選擇影片之初，陳述了曉恩在英國的生活一個片段：玩鬧、吸煙、Disco、優美的流行音樂，這些使曉恩感到非常愉悅，而做客日本伯父家，日本的飲食方式、歌妓表演使曉恩感覺陌生而又無奈，而相對應中印象是小時候爺爺帶她蕩秋千、逛集市的美好會回憶，這中強烈的視覺沖擊和對比給觀衆一個清晰的頭緒就是，曉恩需要選擇一種文化，更要選擇一個落腳點，這是與客途相對應的。
可以說，從影片最後曉恩的選擇來看，英國是客途，美好而又短暫；日本只是一種文化的對比，曉恩毫無興趣甚至反感；而真正的根是香港，是留給曉恩許多美好回憶的中國文化。其實，這也反映的導演對當時香港社會的普遍現象的一種反思：經曆了這麽多年殖民統治的香港，受到世界各種不同文化的侵入，公民的中華民族的認同感在逐漸稀釋，傳統的觀念也在慢慢現代的潮流中慢慢逝去。通過電影，導演在警戒著香港人切勿忘本，忘記自己中國人的身份。
http://bbs.ent.163.com/bbs/maggie/125050889.html
母女關係：以文本為關係
母女關係是女人特有的生命經驗，這代表原生家庭賦予女性的性別認同來源，也更不斷測試母女兩代的自我定位。臍帶連結的宿命使得母女之間承載「母親」這個鞏固家庭制度的性別角色，即使背叛「母親」成功的女性，又如何容易地以自己與女兒的臍帶，重新面對母親，無所遁逃於天地之間。現在，母女關係成為最廣泛的文學主題之一，或許正和女作家／女人必須不斷描述母女關係來成立自我有關。戰後台灣女作家亦不曾於母女關係的論述中缺席，尤其八○年代以後，愈來愈多的女作家活躍於文壇，她們描寫的母女關係也愈來愈多樣性，發展出不同典型的母女角色，映照出各種實驗性的文學寫作形式。 而關於台灣女性文學史的建構與研究，從零星的散論到專書的著作，迄今亦累積不少成果。研究成果歸納出不同時期女性小說的創作特色，其中，八、九○年代女性自主意識的主題、探索女性情慾的議題等時代特色，成為評論者論述的焦點。隨著不同時期女性書寫風格的轉變，女作家筆下的母親形象以及女兒形象亦隨之翩然起舞，間接影響到小說情節中若即若離的母女角色互動模式。母女關係從古到今的模型變化，不僅展露出女性自我認同的多元面貌，亦有助於觀察女性文學史線性發展的相連線索。
現在的文本中，常表現出因時代、社會等變因而牽動母女關係的互動模式，再變成女人探索自我必經之面向。在台灣，八○年代，直言父權婚姻制度壓迫女性的故事，將母女兩代的婚姻觀差異演示為新女性追尋自我的困頓。九○年代女性文學進一步宣示保全女性自我所需的獨立空間，讓欲離家獨立的女兒角色，與母親的摩擦愈演愈烈﹔另外，以探討女性情慾為主的作品，卻以反方向的行進方式，讓女兒角色由外往內的尋找母親的身影，透過重構母親的記憶來面對自我。在八、九○年代的台灣女性文學中，則透過母女角色書寫策略的變化，成為女性追求自我故事中重要的元素，展現母女關係若即若離的難解習題。母女關係著實影響文本，而文學的自然發展也似乎間接影響了母女關係，讓此現象表露無遺。
http://content.edu.tw/wiki/index.php
母女關系的試驗研究分析
這是美國緬因州緬因大學主持婦女研究計劃的李?莎莉博士的一項研究成果，前段時間當北京的媽媽們正在討論“男孩，女孩，不一樣的養育”這個話題的時候，我看到了這篇文章，覺得可以貼上來助個興，但因爲太忙一直沒時間把這篇長文敲出來。現將把其中一些主要觀點摘出來，給有女兒的媽媽們參考。
在人類幾種最基本的關系中，母女關系是最重要、最值得研究的。和父女關系、母子關系不同，母女關系隨著母親和女兒年齡的變化會演變出一種回歸曲線的效果。也就是說，當女兒日漸長大時，無論她的個性和其母親相差多遠，一旦她自己成爲母親，她對自己兒女的態度不知不覺會打上其母親的烙印。無論她年輕時如何厭倦甚至反抗自己的母親，她都會繼承母親在處理母女關系上的很多方式。
當女兒在0至5歲之間時，她們對母親最基本的感情是依戀。在這種本能的依戀階段，女兒和兒子對母親的依戀基本上是一致的。有一定數量的案例表明，在0至5歲期間，男孩會比女顯得更依賴母親，但這不能被證實是普遍規律。
當孩子長到5歲之後，情況發生了根本的變化，這時他們已對性別形成較完整的認識，他們清楚地了解自己是男孩還是女孩，明白男女之間玩具是不同的，玩耍的圈子是不同的。于是，幾乎沒有例外的，女孩們都會說：長大要做像媽媽那樣的人。在5至13歲間，女兒對母親的最基本感情是崇拜。母親成爲女兒眼裏最完美、最高貴、最豐滿的女性，幾乎就是一個女神。在此期間，同齡女孩之間對自己母親産生的自豪感和相互攀比的情緒也是一生中最強烈的。她們會爭吵著說，我的媽媽會做什麽，你的媽媽不會，我的媽媽有什麽，你的媽媽沒有，甚至我媽媽比你媽媽漂亮等。
然而這種直接的崇拜情緒在女兒長到13歲左右之後會發生變化。幾乎在一夜間，母親在女兒眼中會成爲無知的、愚蠢的、這個星球上最不可理喻的生物。這種情感上的驟變很難被完全解釋清楚。我想有幾點可以說明問題的一些方面。首先最主要的原因，是女兒在13歲至18歲之間是心智成熟最快的時期，伴隨著青春期發育，她開始有自己獨立的審美觀，于是完美女性的形象開始從母親身上剝離，轉移到或者是偶像或者是一個虛擬的形象上去。結果再看向自己的母親，似乎一下子變得難以接受。其次，母女之間在這一時期的交流和溝通會突然變得困難，或者說她們之間原來的交流方式現在會顯得不適用。根本原因是處于青春期的女兒開始對男性發生興趣，她們開始朝著取悅某個特定男性或所有男性的方向去包裝自己，無論從衣著打扮，還是言語、行爲，而這往往是母親們難以接受的。因此 ，在這一時期，母女之間的爭執幾乎總是遵循固定的模式。母親這方面表現爲想控制女兒，而女兒這方面則表現爲想擺脫這種控制，因此雙方互相聽不進話，關系冷漠。
很多母親向我坦言，在女兒自13歲至18歲之間，她們普遍有一種危險感，因爲伴隨著女兒的性成熟，她們開始擔心女兒的交友問題。根據我的調查，絕大部分母親認爲女兒對性總是能有正確把持態度的年齡應該在21歲以後，而第一次性經驗應該發生在20歲比較合適。這和女兒們的看法實在差得太遠。在我詢問的近300名15至17歲少女中，87%的少女認爲她們在14歲就能對性問題有正確的態度，超過一半的少女認爲第一次性經驗發生在16歲是可以接受的，這也許就可以解釋在這一年齡段，母女之間爲何會摩擦頻生。
隨著女兒一年一年長大，她們的主要精力會投向男性，無論母親們願不願意接受，這都是無可否認的事實。在大多數情況下，母親們會在潛意識裏爲自己設下一個界碑，通常會是女兒的年齡，或者女兒和異性交往的時間。沒有越過這個界碑前，母親會認爲別的男人搶奪了自己女兒的愛，越過這個界碑後，母親們會變得沒有那麽理直氣壯，她們會讓自己接受現實。我試圖了解每個母親各自設定的界碑是什麽，結果發現了一個有趣的事實。所有在結婚前沒有性經驗的母親都把女兒結婚或達到適婚年齡設定爲自己的界碑，而幾乎所胡在結婚前有性經驗的母親都把女兒是否有過性行爲視爲心目中的界碑，無論發生性行爲的年齡有多小。也就是說，母親們都在不自覺地以自己當年作爲女兒時的標准來衡量自己現在的女兒，這又是一種有趣的回歸現象。
當越過那道心理上的界碑後，母女關系會進入一個新時期。一般來說，他們會在今後相當長的年月裏成爲最好的朋友。
當然，這種伴隨著年齡而變化的母女關系沒有完全的代表性，我們必須知道，幾乎每一對母女關系都是惟一的、獨特的，要用一個普遍規律來涵蓋母女關系幾乎比參透哥德巴赫猜想還要難。但令我欣慰的是，這些結論至少可以在現實中幫到一些母女的忙。同時，可以解釋爲何在一些非正常的家庭中，母女關系的發展會有不同。
以單親家庭爲例，如果一個家庭中父親早年去逝，那麽家庭的悲劇往往會強化母女關系，使他們有勇氣共同去面對令人恐懼和壓抑的環境。如果母親爲女兒找個繼父，那麽情況則完全不同。在針對36個二次婚姻家庭的調查研究中我發現，盡管母親再婚時女兒的年齡都不超過14歲，但幾年過後，女兒們都認爲母親不應獨自作出再婚的決定。她們認爲無論自己多麽年幼，都有選擇繼父的權利。而有繼父的家庭和以母親爲主的單親家庭造就的母女關系也大相徑庭。在有繼父的家庭中，幾乎每個家庭中的母女關系都有過十分不愉快的經曆，有一些一直爭執到女兒都40歲了爲止。其中一個家庭中出現了有趣的情形，30歲的勞拉從小生活在繼父家庭中，但她于3年前帶著惟一的女兒改嫁了，當我問她爲什麽要爲自己的女兒選擇繼父，如果女兒今後怨恨她時怎麽辦時，她告訴我說，她會在女兒一懂事時就將其送到寄宿學校。
把女兒送到寄宿學校當然不是好辦法，因爲我們無法逃避母女關系這種最基本、最重要的關系。不管怎樣的成長背景，不管怎樣的家庭環境，母女關系始終是一種根源于愛的關系，無論是作爲母親，還是作爲女兒，如果不能意識到這一點，我們就把自己排除在了一種巨大的能量源泉之外，從而無法成就和理解我們自身。摘自《理解母親 理解自身》
http://www.yaolan.com/edu/article2007_45757289707.shtml
二十世紀歐美女性小說中的母女關係 劉亮雅 1999
臺北市：國立臺灣大學外國語文學系暨研究所碩士論文
摘要:
本文試圖以伊希葛黑有關母女關係的理論檢視華裔美國女作家湯亭亭
(Maxine Hong Kingston)小說《女戰士》(The Woman Warrior )一書中的母女關係。
雖然小說中另外涉及移民經驗及種族、階級議題，然而其所刻劃的母女關係卻極
為深刻複雜，而頗能與伊希葛黑的理論相參照。本文意欲探討以下問題：《女戰
士》中女兒為何既戀母又與母親關係緊張？父權思想是否造成母女關係緊張？女
兒如何協商她因母親拒絕或威權的痛苦？母親在文本裡發聲了嗎？母親是父權
的共謀者抑或抗拒者？女兒可能擁有或想像一個與她關係平等、相互撫慰的母親
嗎？在深談《女戰士》中的母女關係前，我先稍微介紹、比較諸多母女關係的理
論。
http://ntur.lib.ntu.edu.tw/handle/246246/10064
美國華裔女性身份的建構：對譚恩美作品中母女關系的研究
遼寧師範大學2005年碩士論文 王丹紅
【摘要】：
本文以後殖民主義文化理論及女權主義理論爲理論基礎,分析了美國華裔女作家譚恩美在其作品中對建構美國華裔女性身份的探索。 論文首先在第一章回顧了華裔美國文學的起源發展以及譚恩美在華裔文學中的地位成就。從十九世紀末開始,由于美國的排華政策,華裔文學一直被排斥在主流文化之外。華裔文學作品數目很少,並且多以迎合主流文化爲主。進入二十世紀七十年代,受美國民主運動的影響,華裔的族群意識開始擡頭,湧現出一批以湯亭亭和譚恩美爲代表的較有成就的作家,其作品也開始贏得主流文化的注目。八九十年代是華裔文學蓬勃發展的時期,更多優秀作品使它作爲亞裔文學的一個分支進入了美國主流文學的殿堂。
其中譚恩美占據了一個顯著的位置,她的四部暢銷作品,分別是《喜福會》(1989),《竈神之妻》(1991),《靈感女孩》(1995)和《接骨師的女兒》(2001)受到了評論家和廣大讀者的一致好評。 論文第二章闡述了美國華裔女性的沈默的狀態、美國華裔作家打破沈默的願望以及譚恩美對如何打破沈默並建構華裔女性身份的探索。華人在美國屬于少數民族,位于主流文化的邊緣。作爲少數民族的女性,美國華裔女性首先是歐美世界中的華人,其次她們是東方男人世界中的女性,同時她們又是西方男性世界中的華人女性。她們在遭受著種族歧視的同時,經受著東西方兩個世界中男性優越感的沖擊。華裔女作家在民主運動和女權運動的激勵下,勇于打破歐美和男性話語,在她們的作品中探索美國華裔女性的獨特身份。
譚恩美在她的四部小說中通過對母女關系的沖突和融合的描寫表達了她對確立華裔女性身份的獨特見解。 論文第三章分別分析了譚恩美作品中美國華裔女性種族與性別身份的建構。在分析她對種族身份的建構時,運用了霍米?芭芭的“混合”與“第三空間”兩個概念。譚恩美作品中的母女關系從沖突到融合的過程是女兒對母親的理解和認同的過程,也是對中國文化的理解和認同過程。母女關系的融合也就是中美文化的融合消解了美國霸權文化同時確立了華裔美國人的種族身份,這種身份是既非美國的,亦非中國的華裔美國人的獨特身份。關于女性身份的建構,譚恩美強調了母女關系的融合對母女雙方反抗父權制時能夠使雙方更有勇氣,母親對女兒講述她們在父權制壓迫下的遭遇和她們反抗父權制的行爲,這使她們意識到自己的力量,也給女兒以鼓舞。 譚恩美通過對四本小說中母女關系的發展對建構華裔女性身份做出了勇敢的探索,對華裔美國文學的發展做出了很大貢獻。
http://cdmd.cnki.com.cn/Article/CDMD-10165-2005128614.htm
【電影】面子◎卸下面具以後 2006-04-02
面子 Saving Face 2005 美國
編導：伍思薇
演員：楊雅慧 陳沖
中國人一向好面子，28歲的實習女醫師小薇，即使身在自由的紐約，仍擺脫不了唐人街裡華人世界的束縛，孝順的她，在母親的要求下，每週五固定參加中國城的聚會，每次和一位華裔男子相親，小薇的無奈來自於她的性向和母親的期望背道而馳，她愛女人，卻無法對思想傳統的母親說出她的秘密，只能戴上面具繼續扮演乖女兒的角色。直到某天，母親突然出現在她家門口，說出因為意外懷孕被小薇的外公趕出門，因為外公無法忍受48歲的母親竟做出這件讓全家顏面盡失的事，至此，小薇和母親之間開始在微妙的關係中，重新認識彼此。
小薇和一位美麗的女舞者vivian一見鍾情，個性直率坦然的vivian很早就對父母公開自己的性向，也從不在人前掩飾對小薇的情感，然而，小薇卻始終在忠於自我和社會眼光中不斷掙扎，她愛vivian，卻也在乎母親的感受，心裡的愧疚感，使她總是無法好好面對她們。直到她意外發現了母親的秘密，在看清母親的同時，她也看見了透明的自己，原來思想看似南轅北轍的母女，面對感情時的勇敢與壓抑其實相去不遠，和一個人在一起的理由可以有千百種，然而，愛，或不愛，卻是沒有任何理由，心卻能一清二楚的事。所以，小薇終於勇敢的向母親出櫃，所以，母親也終於無懼自己父親的眼光，坦白道出心中真正所愛，即使卸下面具後，她們勢必面對親人難以接受的漠然反應，但無須再揹負他人眼光這個重擔，也使得她們有機會活出真正的自我，母女關係由疏離到靠近，彷彿回到小薇出生時，與母親臍帶相連的親密感，於是，中國城的聚會上，小薇和vivian忘情的擁吻，母親和肚裡寶寶父親的甜蜜擁抱，成為最動人的畫面，快樂的因子自然流動在母女心間，而場上那些不曾停歇的的流言蜚語，管他去的呢，誰會在乎！
有人說「面子」像是女生版的「喜宴」，但我對「喜宴」的記憶已模糊在流逝的歲月裡，改天要找出來好好溫習一下。而我在這部電影中看見更多關於女性的自我認同，以及母女之間從表面的和平，到卸下面具後的挫傷，直到終於看見彼此的素顏之美，發現唯有忠於自我，才能坦然的活在充滿陽光的世界裡。
電影拍得極為流暢，在輕鬆的氛圍下處理沉重的女性「自我認同」問題。我們總是很難不在意他人的眼光，特別是和自己親近的人，可有時靜下心來往更深處思考，卻又覺得真正的愛，應該是理解對方，而非帶著敵意，因為某種既定的堅持就忽視對方的感受。現在的我，已開始慢慢接受真正的自己：她有許多的不完美，有時不想體貼，有時會很淡漠，有時想靠近，有時又很疏離，或許這樣會因此少了一些朋友，可我相信真正的朋友，會明白我的性情不曾因為偶爾的沉默而失去原有的溫度，能溫暖人心的，應是底層那股堅韌的溫柔，不那麼在意面子的得失，才能看見真正的自己，看見了真正的自己，才能得到渴望的自由。
卸下面具以後，我們會看見一個怎樣的世界？我想，那個世界也許會有痛楚，也許不再有虛幻的美麗，但或許在烙下傷痕的那一刻，才能真實的存在，且不再恐懼。
http://mypaper.pchome.com.tw/aiyung/post/1266963997
親密關係 (電影) 维基百科
《親密關係》（英語：Terms of Endearment，別名《母女情深》） 是一部1983年的愛情片，導演是詹姆斯·L·布魯克斯，改編自拉里·麥克默特里的小說，由莎莉·麥克琳、黛博拉·溫姬、傑克·尼科爾森演出。電影主要是在描述奧羅拉·格林威（莎莉·麥克琳飾演）和女兒愛瑪（黛博拉·溫姬飾演）之間及他們和周遭的人的感情。此片在1996年有拍攝續集《親密關係1997》（The Evening Star），由莎莉·麥克琳及傑克·尼科爾森演出，不過不如第一集一樣有名。
親密關係一片獲得五座奧斯卡金像獎，包括最佳影片獎、最佳導演獎、最佳改編劇本獎及女主角莎莉·麥克琳的最佳女主角獎，也獲得四座金球獎。
劇情
奧羅拉·格林威（莎莉·麥克琳飾演）和愛瑪（黛博拉·溫姬飾演）是一對渴望愛的母女。在愛瑪還是嬰兒的時候，奧羅拉在她熟睡時會因著確認是否有呼吸，而緊貼著愛瑪，直到愛瑪哭泣才放心下來。
影片描述這對母女多年尋找生活目的及尋找快樂的過程。愛瑪長大後和Flap Horton（傑夫·丹尼爾飾）結婚，後來和丈夫遷往外地，Flap Horton原來是研究生，後來在學校教書，他和愛瑪有三個小孩，但婚姻中已沒有了愛情，愛瑪後來愛上了銀行職員Sam Burns（約翰·利特高飾）。奧羅拉的丈夫已經過世，在愛瑪和她同往時就已有許多的仰慕者，愛瑪結婚後，奧羅拉愛上了她的鄰居－：一個退休的太空人加勒特·希里德洛夫（傑克·尼科爾森飾）。
Flap Horton和一個女學生有曖昧關係，愛瑪發現之後就離開他，帶著小孩回到奧羅拉身邊。但愛瑪和小孩的出現嚇壞了加勒特，他重新思考和奧羅拉的關係，後來以分手收場。愛瑪試著要和Flap和解，承認他們都有錯，愛瑪結束她和山姆的關係，但後來發現Flap瞞著她，仍然和女學生來往。
愛瑪在一次例行性的檢查後發現罹患惡性腫瘤，經過了幾次療程，確認是腫瘤末期，已無法治癒。Flap和奧羅拉在病房一起陪著愛瑪。愛瑪和Flap長談之後（Flap當時也懷疑愛瑪對他不忠，但愛瑪不知道），他們再度和解，愛瑪和她的小孩說話，說她愛他們，而且即使他們不承認，她也知道他們也愛她。
奧羅拉晚上在病房陪伴著愛瑪，愛瑪最後看了奧羅拉一眼然後過世，奧羅拉是唯一在愛瑪臨終時陪伴著她的人。
影片的最後，愛瑪和奧羅拉的朋友和家人聚在奧羅拉的家中，哀悼愛瑪的過世。加勒特握著湯米（愛瑪的大兒子）的手，談著游泳、棒球及太空人的事，從哀悼的人群中走開。Flap安慰他的小兒子。影片的最後一個畫面是奧羅拉抱著她的外孫女梅拉尼。
票房
此片的票房相當成功，在首映當週就已經有340萬美元的票房，名列第二名，第二週又有310萬美元的票房，名列第一名。三週後又名列第一，票房900萬美元。之後連續四週是票房第一名，最後在第十一週又是第一名，票房300萬美元，之後聲勢才慢慢下滑[1]。此片在美國的票房共計美金108,423,489元[2]。
評論
電影評論家對本片的評價大都不錯，在爛番茄網站中有88%的正面評價[3]。評論家Gene Siskel給予此片高度熱情的回響，並準確地預測本片會成為1983奧斯卡的最佳影片。不過劇作家 Rebecca Gilman 曾經用輕蔑的態度提到本片：
「看看《親密關係》這部片，我們一直看，一直看，但其實裡面沒有可稱為劇情的東西，然後，哦！她得癌症了，當劇中人不知道要作什麼時，總是會出現這麼的情節，我認為這算是一個通往悲劇的捷徑。」[4]
獎項
本片獲得了五項奧斯卡金像獎及四項金球獎[5]。
第56屆奧斯卡金像獎 得獎：最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本、最佳女主角（莎莉·麥克琳）、最佳男配角（傑克·尼科爾森）。
提名：最佳女主角（黛博拉·溫姬）、最佳男配角（約翰·利特高）、最佳原創音樂、最佳藝術指導、最佳混音、最佳剪輯。
第41屆金球獎 得獎：最佳戲劇類電影、最佳劇本、最佳戲劇類女主角：（莎莉·麥克琳）、最佳男配角。
提名：最佳導演、最佳女主角（黛博拉·溫姬）。
第49屆紐約影評人協會獎 得獎：最佳影片、最佳女主角、最佳男配角。
第9屆洛杉磯影評人協會獎 得獎：最佳影片、最佳導演、最佳劇本、最佳女主角、最佳男配角。
其他 第18屆美國影評人協會獎：最佳女主角、最佳男配角。
第38屆英國電影學院獎：最佳女主角。
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