如前評《1895》所言，電影果然要依附意識形態，一朵《梅花》因時空及人之異，而有不同評價。
臺灣中影1976年電影《梅花》
《梅花》
導演劉家昌，編劇鄧昆育，攝影林贊廷、林鴻鍾，演員有柯俊雄、張艾嘉、谷名倫、恬妞、嶽陽、胡茵夢等。曾榮獲金馬獎最佳影片、最佳編劇、最佳攝影、最佳錄音、最佳音樂五項大獎，並獲得哥倫比亞16屆國際影展加達利那獎。
劇情介紹
電影《梅花》攝于民國六十五年（一九七六年），是一部強調堅忍不拔的中華民族精神和維護國家、至死不悔信念的愛國電影，是一部再鞏固、再建構中華民族不屈神話的優秀電影！
從通俗劇的敘事來看，《梅花》基本上是一個“浪子回頭”的故事。敘述在中日戰爭末期的臺灣，一個小混混（柯俊雄飾），在目睹全鎮人奮力協助中國政府對抗日軍後，大徹大悟，決心做個頂天立地的中國人，最後以身殉國。這部影片與其它抗日片不同之處，是以梅花作爲象征國族的敘事中心，然後再以此中心，作爲人物描繪和情節發展的基點。首先是小學老師（胡茵夢飾）的殉節。胡被誤會與日本軍官有染，在家人和鎮民不容之下，跳水自殺。全鎮在了解真相後，爲她舉行追悼式，全體在小學生的引導下，合唱《梅花》……《梅花》一歌貫穿全片，鼓舞並召喚著民族精神。不論是劇中主要的人物，還是由臨時演員扮成的旁觀者，都一起被歌詞中聖潔不屈的國族意象，引導至民族情緒的亢奮。而觀影者也被簡潔動聽的二段式曲調，連帶地引入類似的情緒，超越現實與虛構的藩籬，時間與空間的差距，想象作爲中國人的不幸與驕傲。
《梅花》中的主人公們紛紛爲家國情懷獻出了一片片赤誠之心，甚至是生命。從捍衛祖墳的一家之主，到投入戰爭前線的男英雄，從爲保衛學生安全的女教師投河冤死，到平日裏看似吊兒郎當的二兒子最後的抗日壯舉~~總是在不經意間透出最濃的家國情：以家爲國，保家衛國！這就是那個時期臺灣電影體現的家國情。鄧麗君的《梅花》流淌出的是在巍巍大中華成長起來的英雄兒女的豪情瀟灑，唱起它就抑制不住心中自豪感的湧動。那是何等的從容與堅忍！唱在天地間，揮香遍山野……
電影《梅花》主題曲 （臺灣） 鄧麗君 演唱
梅花 梅花 滿天下
愈冷她愈開花
梅花堅忍象征我們
巍巍的大中華
看啊 遍地開滿了梅花
有土地就有她
冰雪風雨她都不怕
她是我的國花
http://www.imdb.cn/title/tt0195050
《梅花》爲1976年臺灣出品的一部國語發音有聲彩色電影，由中影發行。導演劉家昌，編劇鄧昆育，攝影林贊廷、林鴻鍾，演員有柯俊雄、張艾嘉、谷名倫、恬妞、嶽陽、胡茵夢等。曾榮獲金馬獎最佳影片、最佳編劇、最佳攝影、最佳錄音、最佳音樂五項大獎，並獲得哥倫比亞16屆國際影展加達利那獎。
該片爲1970年代中期大型抗日電影經典名作之一，此乃因1972年中日斷交，其後數年間抗日題裁蔚爲風潮之所致。故事背景爲二次世界大戰時期身爲日本殖民地的臺灣，但劇情並未完全參照史實。
導演劉家昌所創作的同名主題歌曲《梅花》，傳頌一時，至今臺灣仍有不少人能朗朗上口。有議者認爲梅花遲至二戰結束後的1964年始成爲中華民國的國花，因而批評曲中“它是我的國花”一詞有時空倒置之疑。但亦有一說認爲1928年南京國民政府即曾將梅花定爲國花，當時的臺灣當然有機會得知，因此並無不妥。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%A2%85%E8%8A%B1_(%E9%9B%BB%E5%BD%B1)
電影「梅花」觀後感
周旋在兩個女子之間的林家老二，終究還是劈腿成功，含笑而逝。
到大陸搞婚外情包二奶的林家大哥，志得意滿回到老家定居，過著幸福快樂的日子。
含辛茹苦，獨守寒窯，林家大嫂撐起沒有男主人的林家的運作，最後卻只能在羞憤交加的情況下投水自殺。
一片癡心的池田軍官，在告白之前對方就已自殺的嚴重打擊之下，加上天皇宣佈無條件投降的希望破滅感籠罩全身，終於禁受不住而切腹自殺。
如果這部電影有所謂的「道德教訓」，那它到底想告訴我們何種價值觀呢？
看著臺灣民眾歡欣鼓舞迎接國民軍隊登臺的場景，我只能摀著嘴巴，感到極度悲傷。「這個中國的所作所為，怎麼和我們當初所想的，都不一樣。」「臺灣的前途，我只能說，若有若無，實在看不到未來。」兩年之後，會有一個私煙查緝員信步踱到天馬茶房之前的攤販，拿起一包煙，問那位阿婆……。
最後那位即將到城裡面去教書的年輕女老師，我好想對著她喊：「快逃啊！快逃啊！有事情要發生了啊！」但是能逃到哪裡？回到中國下牛棚嗎？
過去數十年來，中國和臺灣知識份子受的苦，在歷史記載上血跡斑斑地陳列著，讓我想到又要泫然欲泣一次。
這是一部平行架空世界的電影嗎？你以為那是個寫實的現實世界，其實只是導演塑造出來另一個很像的虛擬世界而已。
此話怎說？你在看到那些眾人齊唱梅花時，居然時間就像凍結一般，定在那一點再也不流動了，好讓這群人「活著」把那首歌唱完，難道不覺得奇怪嗎？
好，你要說這是一種象徵手法，象徵民族主義的情感是任何力量都抵擋不住的。我承認，民族主義的確是一把神兵利器。臺灣最早用民族主義搞民粹的組織稱為「國民黨」，不但講到「被竊據的中國」就可讓一群人抽抽泣泣好一陣子，甚至只要可能危害到當權者的，一律扣上紅帽子再說（所謂「共匪同路人」，跟「反動份子」的定義完全相同：異議者），實有諸般妙不可言的功效；後來這把劍被另一個叫做「民進黨」的組織拿走，不但講到「被迫害的臺灣人」就可讓一群人抽抽泣泣好一陣子，甚至只要可能危害到當權者的，一律扣上紅帽子再說，實在是寶刀未老鋒利依舊。
前一陣子，兩個組織接連在週末舉行了兩場遊行，我們稱之為「華山論劍」，一場民粹對民粹的正面對決，真可說是光芒萬丈、驚天地泣鬼神啊！
這一切看在對岸那些真正祖師級的高手眼中，簡直是笑到滿中南海找牙。所以2008年春天的週末，大家還是去住民宿、泡溫泉、躺在家裡裝死人就好，沒有必要去徒勞無功地為臺灣的「民粹發燒史」貢獻一滴力量，反正再熱也熱不過人家，要冷也冷不下來。
直是個內褲卡住卵蛋的尷尬情景。
該說點知性的東西了，為什麼它不像真實世界呢？這部電影中的日據臺灣，沒有人說臺語倒在其次，奇怪的是「皇民化運動」和「保甲制度」硬生生消失了。電影中「梅花梅花滿天下」的那個梅花，一直到了1964年7月21日，才會經過行政院核定成為「中華民國」的國花。
而在臺灣，「賞櫻花」比起來更能成為這個民族的共同記憶吧！
http://chiu99chiu99.blogspot.com/2006/03/blog-post_25.html
抗日電影：名導演75
大陸與台灣抗日電影的五大截然不同
以前我們熟悉的是大陸版本的抗日電影，最近在出國的飛機上我看了8部台灣拍攝的抗日電影，看完之後作了一個對比，發現了一些非常有趣的差異。
第一，題材上明顯不同。大陸版本的抗日電影名字很邊緣，比如《小兵張嘎》、《地道戰》、《地雷戰》、《李向陽》。而且反映的抗戰多半是鄉村的抗戰，非城市正面抗戰，比如《敵後武工隊》。而台灣版本的抗日電影起名較宏觀，比如《筧橋英烈傳》（空軍跟日本人激戰）、《八百壯士》（四行倉庫保衛戰），還有《英烈千秋》（講張自忠）、《梅花》、《香火》等，多半選取城市正面抗戰題材。
第二，人物身份選取不同。大陸拍的全是窮人的抗戰，比如鄉下老百姓、窮人參加革命抗戰，地主老財是漢奸。而台灣拍的全是富人的抗戰，比如《梅花》，講的是紳士、大鄉紳的抗戰，家裡幾代同堂，生活很好，很體面，小孩都在國外留學等等。而《筧橋英烈傳》里的人物角色也全出生於有錢人家。國民黨在大陸代表有產階級的政權，價值體系對富人是正面的，對窮人是負面的。
第三，國恨、家仇的先後順序不同。大陸抗戰電影多半是國恨在前，家仇在後。但在台灣電影里順序恰恰相反，往往家仇是一個故事的引子，而國恨是背景。比如《梅花》體現的是民族精神，但是它也是先家仇後國恨的邏輯關係。
第四，抗爭的出發點不同。大陸版本反映抗戰最主要是從國與國、民族與民族的對抗出發，多從正義、侵略等角度來闡釋，而台灣版本更多從中華民族的文化出發來闡述一種文化的抗爭。比如《梅花》這部電影，梅花的精神百折不撓，喻示著中華文明不能被日本人打斷；再比如《香火》，喻示著中華民族香火不能滅、不能斷，而且要頑強地接續下去，這是一種文明、文化的抗爭。
第五，對階級和人性的處理不同。大陸抗戰電影往往重階級性、鬥爭性、反抗性，比如展現日本人的殘酷性和中國人的鬥爭性。而台灣版本著力反映了很多在抗戰過程中微妙複雜的人性。比如《梅花》里老大的父親被日本人殺了，老大決定去從軍，臨行前他跪下來向母親辭行，這是中國傳統文化，沒有「為了打擊日本帝國主義，我要參軍」的台詞，而是很簡單地說了一句：孩兒不孝，長子不能保全家安全，所以我應該去從軍。老太太站在台階上送他，含著眼淚只說了一句「打贏了回來」。短短几句話，給人心靈留下的震撼很大，因為它體現出人性及中國文化方面的頑強。
比較之後我發現，把這兩個版本合起來看應該更能反映抗戰的事實，單看哪一方面都不夠。讓我們回到歷史現場，去看歷史的另一面，看歷史被遺忘的那一面，被歪曲的那一面，被掩蓋的那一面。【阿波羅新聞網 2011-12-24 訊】摘自：馮侖著《風馬牛》中信出版社
http://tw.aboluowang.com/2011/1224/230113.html#sthash.cpQhU5mO.dpuf
啥是「四大抗戰小說」？
到底是臺灣版：王藍的《藍與黑》、紀剛的《滾滾遼河》、潘人木的《蓮漪表妹》和徐鍾珮的《餘音》。還是華人版：徐速的《星星月亮太陽》、鹿橋的《未央歌》、《藍與黑》、《滾滾遼河》。
…………………
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1321665567
《英烈千秋》
《七七事變》
《八百壯士》
《筧橋英烈傳》
《血戰台兒莊》
《梅花》
《星星月亮太陽》
https://www.youtube.com/watch?v=dszsh5IGkpg
《藍與黑》
新《京華煙雲》43 大结局
《晚鐘》
抗日電影
抗日電影（1937-1945），1937年以後，中國進入全面抗戰時期，電影創作主要圍繞民族戰爭這一主題展開。其中有宣傳軍民團結的《好丈夫》，描寫附逆分子覺醒的《火的洗禮》，揭露日軍在東北滔天罪行的《日本間諜》。香港電影也注入了時代血液，拍攝了《血濺寶山城》《民族的吼聲》《孤島天堂》等影片。馮小寧的中國抗日戰爭三部曲其中的《黃河絕戀》，《紫日》也是抗日戰爭的代表作之一！
目錄
40年代
▪ 一江春水向東流（1947年）
▪ 八千里路雲和月（1947年）
▪ 地道戰（1965年）
50年代
▪ 鐵道游擊隊（1956年）
▪ 平原游擊隊（1955年）
▪ 地雷戰（1962年）
80年代
▪ 血戰台兒莊（1986年）
▪ 紅高粱（1987年）
90年代
▪ 國歌（1999年）
▪ 黃河絕戀（1999年）
▪ 紫日（2001年）
40年代
一江春水向東流（1947年）
電影內容：上海某紗廠女工素芬，賢淑善良，在夜校讀書時,結識教師張忠良，結為夫婦。婚後一年，抗戰爆發，孩子呱呱墜地，取名抗生。忠良參加救護隊，奉命隨軍轉移。忠良在南京險遭敵人槍殺，後來又被敵人俘虜，備嘗艱辛。家鄉淪陷後，忠良的弟弟忠民及其在鄉村小學的同事婉華加入了游擊隊；他們的父親被敵人活活吊死；素芬帶著孩子和婆婆被迫逃回上海。素芬進了難民收容所，悉心照管孤兒。
八千里路雲和月（1947年）
電影內容：女學生江玲玉 在上海某大學就讀。抗日戰爭爆發後，玲玉不顧姨母和表兄周家榮的阻止，毅然參加救亡演劇隊，沿京滬線宣傳抗日。不久，她與同隊青年音樂家高禮彬相愛。抗戰勝利後，玲玉與禮彬成婚。是抗戰中難得的喜劇片。
地道戰（1965年）
電影內容：1942年，日軍對冀中抗日根據地發動大“掃蕩”。當地高家莊群眾在黨支部書記高老忠、民兵隊長高傳寶的領導下，及時應變，把土洞、地窖改造成幾家相通的多口地道。某夜，黑風口據點的日軍偷襲高家莊，高老忠為敲鐘報警獻出了生命，地道遭到破壞，幸虧區長趙平原帶領游擊隊和民兵及時趕到，群眾倖免於難。次年初夏，日偽特務冒充武工隊混進莊內刺探情報。
50年代
鐵道游擊隊（1956年）
電影內容：抗日戰爭時期，一支由劉洪為大隊長、李正為政委的鐵道游擊隊，活躍於山東臨城、棗莊一帶鐵路線上。日本侵略軍小林部隊及其特務隊長岡村視他們為心腹之患，千方百計進行圍剿。不久，抗戰勝利，李正傷愈歸隊，率隊赴臨城阻遏國民黨軍隊北上，救出了芳林嫂，並迫使小林殘部投降。
平原游擊隊（1955年）
電影內容：1943年秋，為粉碎日本侵略軍“掃蕩” 華北抗日根據地的陰謀，游擊隊隊長李向陽奉命牽制日軍駐守縣城的松井部隊，阻敵進山增援，同時保住李莊的糧食。松井恐老窩有失，被迫撤出李莊急返。最終李向陽終於全殲松井部隊。
地雷戰（1962年）
電影內容：抗日戰爭時期，膠東根據地邊緣村莊趙家莊等，經常遭日偽軍的襲擊和“掃蕩”，損失慘重。為此，區武委會雷主任和趙家莊民兵隊長趙虎和群眾想出了對策。他們一方面把幾個村莊的民兵組成聯防，壯大了武裝力量，一方面用土造的地雷封鎖了附近的日偽據點，從而有力地打擊了日軍。
80年代
血戰台兒莊（1986年）
電影內容：1937年12月13日，日本侵略軍製造了駭人聽聞的“ 南京慘案 ”後，改編了華中方面軍戰鬥序列，新任司令官一到任，即打算與華北方面軍南北夾攻，合圍徐州，一舉打通津浦線。與此同時，國民政府軍第五戰區司令官李宗仁也飛抵徐州，部署這一重大戰役。中國守軍堅守二十餘日，傷亡慘重。最終幾百名日軍傷殘士兵絕望地剖腹自殺，引火自焚。
電影內容：抗戰初期，“我”奶奶——山東高密縣某村一個美麗的姑娘九兒，被貪財的父親嫁給有麻風病的燒酒坊主李大頭。當花轎經過一片高粱地時，遇上了劫路的土匪，危急時刻，“我”爺爺轎夫餘占鰲率眾殺了土匪，救了九兒，經過一番波折，兩人終於成為夫妻。不久，日本侵略軍進了村，激起了村民們強烈的仇恨和反抗情緒。在九兒和余占鰲的帶領下，燒酒坊的伙計們用自製的土槍土炮在高粱地裡伏擊日軍的軍車。
90年代
國歌（1999年）
電影內容：1931年，“九一八”事變爆發，日軍佔領了東三省，大批學生流亡關內。田漢、聶耳正在籌備一部抗日題材的話劇《亂鐘》，此間，他們結識並邀請流亡在滬的東北學生參加演出，不料《亂鐘》的正式開演被“一·二八”淞滬抗戰的砲火聲打斷，東北學生齊白山、林雪麗積極投身前線，田漢、聶耳等藝術家在中國共產黨的指揮下也奔赴戰場，用電影記錄下抗日軍民的感人畫面。目睹了戰鬥的慘烈與悲壯，田漢心靈受到強烈的震撼，他與聶耳決心以創作藝術作品來鼓舞人民抗戰。一部新創作的抗日電影《風雲兒女》誕生了，這時突然傳來齊白山和林雪麗犧牲的消息，田漢等人心情悲痛、五內俱焚，激情之下田漢寫下了《風雲兒女》主題歌《義勇軍進行曲》。
黃河絕戀（1999年）
電影內容：黃河絕戀》是馮小寧導演繼《紅河谷》之後創作的又一部以戰爭和愛情為主題的影片。同他以往的許多作品一樣，馮小寧在片中貫穿對戰爭與人性的思索，把主人公置於生死絕地，在冷酷無情的環境中突出了他們心中燃燒著的生命火焰。影片圍繞驚險的護送過程展開，充分展示了人物之間的個性衝突和心靈溝通，在洶湧澎湃的黃河壺口瀑布邊演繹了一曲雄渾壯烈的讚歌。全片以回憶為線索，創意獨到、場面壯觀、風光瑰麗，強烈激昂地謳歌了中華民族抵禦外來侵略者所表現出來的不屈不撓的英雄氣概和對國際友人的真摯關愛，是一部融思想性、藝術性、觀賞性於一體的優秀影視作品。
紫日（2001年）
電影內容：故事發生在1945年第二次世界大戰即將結束的時候。蘇聯紅軍偶然從日軍屠殺中救下一名中國老百姓-- 楊玉福。在將楊玉福和傷員一起往後方轉移的途中，軍車誤入日軍軍營，發生了一場激戰。楊玉福和一位名叫娜佳的蘇聯女軍醫僥倖逃進了林區。中途他們遇見了在混戰中與大隊失散的日本少女秋葉子。他們讓秋葉子帶路，可是深受日本軍國主義思想毒害的秋葉子卻一心要將他們置於死地，帶著他們走進了險境……娜佳痛恨秋葉子的行為，讓楊玉福殺了她，忠厚老實的楊玉福雖然懷著殺母之仇卻也不忍心殺害眼前這個年少無知的女孩，於是，為了能從茫茫林區活著走出去，三個人一起踏上了求生之路。在看不見戰火硝煙的美麗林區裡，三人一路上經歷了山林大火、沼澤、猛獸等一系列磨難，患難之中漸漸產生了友情，秋葉子也被娜佳和楊玉福的善良所感染，對自己長期以來所接受的“教誨”產生了懷疑。雖然語言不通，三個年輕人卻幾乎忘記了戰爭的存在，互相露出了善意的笑容。然而，就在他們即將獲得新生的時候，秋葉子卻被瘋狂的法西斯所殺害。悲忿的楊玉福和娜佳憤怒地沖向殘餘的日本"法西斯"部分，為純真的少女秋葉子報仇雪恨……
http://baike.baidu.com/subview/1100819/1100819.htm
客家人與原住民的抗日歷史再現：電影《一八九五》與《塞德克．巴萊》的後殖民戲劇張力、女性角色與觀眾反應
《一八九五》
本研究計畫旨在探討《一八九五，乙未》與《賽德克．巴萊》如何藉由電影藝術從不同觀點呈現客家人與原住民的抗日歷史，採用的研究方法是近年來各學門學者非常注重的後殖民主義理論，從這兩部電影闡述觀點的戲劇張力、女性角色與觀眾反應，探討現在台灣民眾對國家、族群與性別意識的趨勢。
描述客家族群抗日的電影《一八九五，乙未》於2008年11月7日上映，而刻劃1930年霧社原住民抗日事件的《賽德克．巴萊》也在2011年9月開演。相較於《一八九五，乙未》片中客家人抗日的理由: 「不願改東洋名、說東洋話、做東洋人」，《賽德克．巴萊》片中原住民反日的理由也相似: 「再過幾年，就沒有塞德克族了。」兩族都是因為不願意放棄世代相傳的文化與信仰。在敘事上、影像、表演上，各個角色多以自己的族群母語發音，並且盡量忠於歷史的銓釋，所以這兩部電影都適合運用後殖民主義理論為研究方法來探討。
後殖民批判主義(postcolonial criticism)的理論，主要探討殖民地與帝國主義的關係，包含帝國如何去認識殖民地，或按帝國的思考模式書寫主宰，以及殖民地文化對自身現代化歷程的重新認識與反思。後殖民理論批判文化帝國主義，同時也運用了後結構主義理論家福柯(Michel Foucault)有關知識與權力連結的理論。帝國主義者在全球擴張其文化時以知識的形式支持帝國為權力核心，將帝國的價值觀融入對殖民地的理解中，堅信帝國文明較其他文明高等，所以能帶給全人類現代化的福音，改造殖民地的風俗習慣就是提升殖民地的文化，因此帝國的擴張侵略具有學識上和道德上的合理性。但是福柯的理論說明認定知識的標準背後都有權力運作，以此破解帝國主義迷思。
綜觀兩位導演的創作意圖，都非常接近後殖民批判主義的反殖民理論觀點。《一八九五，乙未》片中，台灣義民群起抗日時，客籍義勇軍領袖以及義民間不分閩、客、原住民浴血奮戰，用生命保護鄉土以及文化。《賽德克．巴萊》一片反對帝國主義壓制，頌揚原住民為保護家鄉、爭取族群尊嚴的魄力。本文比較影片與抗日史料文獻之關聯性，並以問卷調查的方式，對看過兩部影片的觀眾做意見調查與統計。希望能從後殖民的角度，討論抗日事件的意義，也就是從不同族群觀點思考相關議題，並分析文化、族群、社會和歷史記憶等角度，以呈現歷史與文學藝術創作的本質差異。
從問卷調查結果統計顯示，看完這兩部電影 <賽德克巴萊> 及 <一八九五 乙未>的學生中，九成以上的學生認為<賽德克巴萊>這部電影能讓他們更了解原住民文化，而七成以上的學生認為<一八九五 乙未>這部電影能讓他們更了解客家文化。大部分的學生並不會因為電影所呈現的日本形象而對日本的感受有所改變，而是覺得台灣人應隨著時代改變國際觀，此外大多數學生認為賽德克族和客家義軍的抗日行動是英勇捍衛自己鄉土文化的一種表現，其中兩部電影對女性角色的刻畫重點也是相同的—婦女尊重家中的男性，雖不贊成他們的抗日行動，但仍支持他們。電影<一八九五 乙未>中所呈現日本親王、醫官的知性感性形象，有九成以上的學生是可以接受的。
往年台灣史教科書中，常從漢族觀點敘述歷史事件，忽略台灣住民的文化內涵。對於乙未戰爭，後世的台灣人將臨陣脫逃的丘逢甲和劉永福譽為英雄，至於捨身抗日的英雄則乏人問聞。不同的歷史階段，對於霧社事件的相關研究，呈現各種不同詮釋觀點。跨越日治殖民、光復、解嚴後不同歷史時期，日人與漢人對霧社事件產生不同的敘事解讀。相較於《一八九五，乙未》片中客家人抗日的理由: 「不願改東洋名、說東洋話、做東洋人」，《賽德克．巴萊》片中原住民反日的理由也相似: 「再過幾年，就沒有塞德克族了。」兩族都是因為不願意放棄世代相傳的文化與信仰。
歷史與文創的解讀，也可由性別論述的角度來觀察。《一八九五，乙未》中的客家女性，以及《賽德克•巴萊》中的霧社女性，或喪子、或喪夫、或喪父，在事件的過程中受父權主義操縱的程度不甚相同，雖無法反抗，但有些人物情節與歷史情境，值得觀眾反思。過去戒嚴時期的國族論述，結合民族與父權主義，由優勢族群與男性主導弱勢族群與女性的歷史記憶，僅從威權體制的單一視角。八零年代解嚴後，多元詮釋批判霸權，女性、原住民等敘事結構，重建族群認同的歷史再現。《一八九五，乙未》和《賽德克．巴萊》片中，女性原先都反對抗戰，但最終無奈必須面對戰爭對生命的殘害。鏡頭中的為人母或妻者，不時抱著孩子在懷中，扮演生命的孕育和保護者的角色。這兩部電影聚焦於家國戰爭歷史，但仍不時觸及親情及兒女之情。
《一八九五，乙未》與《賽德克•巴萊》兩部電影都呈現一個弱小民族誓死反抗強權的血淚故事，但觀眾有不盡相同的解讀。台灣文化有日本成分，也有中國因素，卻又不能等同於日本文化與中國文化。這種多重性格的文化認同，確實是台灣的歷史產物。《賽德克•巴萊》這部電影並不是抗拒特定民族國家，而是描述不同種族間因文化衝突導致的悲劇。這不只是原住民的悲劇，也是日本人的悲劇。這種觀點超脫傳統以殖民帝國為中心的狹隘視野，審視族群主體權的追求，甚至可擴展成對個人反抗命運的人性悲劇的隱喻。原住民抗戰雖非出自民族主義意識，但和《一八九五，乙未》中的客家人一樣，都是保衛家園之戰，賽德克族更是為了捍衛信仰。
http://www.hakka.gov.tw/ct.asp?xItem=126821&ctNode=1879&mp=1869
梅花三弄之鬼丈夫 (1993) 臺灣22集電視劇
導演 劉立立
原著 瓊瑤 (小說《梅花三弄之二－鬼丈夫》)
演員表
嶽翎 ......袁樂梅
江青霞 ......柯老夫人
塗臺鳳 ......袁淑蘋
林秀君 ......許延芳
趙學煌 ......柯士鵬
何音 ......紫煙
何如雲 ......小珮
佟瑞欣 ......楊萬裡
劉子蔚 ......韓宏達
李志希 ......柯起軒
古琴古曲的梅花三弄
梅花三弄又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，根據《太音補遺》和《蕉庵琴譜》所載，相傳原本是晉朝桓伊所作的一首笛曲，後來改編為古琴曲。琴曲的樂譜最早見於《神奇秘譜》(公元1425年)。
樂曲通過梅花的潔白芬芳和耐寒等特徵，借物抒懷，來歌頌具有高尚節操的人。全曲共有十個段落，因為主題在琴的不同徽位的泛音上彈奏三次 (上准、中准、下准三個部位演奏)，故稱「三弄」。
版本
現存琴曲《梅花三弄》有三種風格流派：
吳景略先生《琴譜諧聲》（清1820年刻本）的琴簫合譜，其技巧加花較多，風格灑脫，節奏規整。
由廣陵派張子謙先生演奏的《蕉庵琴譜》（清晚期1868年刊本）中的《梅花三弄》，其節奏較跌宕自由，人稱《老梅花》。
傅雪齋先生演奏的《梅花三弄》，其節奏規整，風格清麗，被稱為《新梅花》。
結構
全曲共有十段，每一段都有小標題，但不同琴譜名稱有出入，這裏根據明代浙派《梧岡琴譜》的標題。亦有琴譜將主題出現的三個段落稱為「一弄叫月」、「二弄穿雲」、「三弄橫江」。
第一段 溪山夜月（引子，以散音演奏）
第二段 聲入太霞 （主題，以泛音演奏，左手放在下准，十徽、十二徽的位置)
第三段 青鳥啼魂（插段，以按音演奏）
第四段 玉笛聲 (主題，以泛音演奏，左手放在中准，七徽、九徽的位置)
第五段 玉簫聲（插段二，以按音演奏）
第六段 讀書聲
第七段 淩風嘎玉 (主題，以泛音演奏，左手放在上准，四徽、五徽的位置)
第八段 鐵笛聲 （插段三，以按音演奏）
第九段 風蕩梅花
第十段 欲罷不能 （尾聲）
現代的梅花三弄
根據古琴古曲的梅花三弄，現代作曲家將其改編為其他樂曲的曲子，包括：
竹笛獨奏曲：由笛子演奏家陸春齡改編。
編鐘協奏曲：由作曲及指揮家彭修文編寫。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%A2%85%E8%8A%B1%E4%B8%89%E5%BC%84
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