陸劇《臺灣1895》雖得央視收視冠軍，但歷史錯誤卻多！(兩岸的《1949》和228背景的《雲水謠》呢？另參本館：《1949》《1895》 《雲水謠》《悲情城市》)
悲情城市(另參本館：侯孝賢：名導演71)
導演 侯孝賢
監製 楊登魁
編劇 吳念真 朱天文
主演 李天祿 陳松勇 高捷 梁朝偉 吳義芳 辛樹芬
《悲情城市》（A City of Sadness），是一部1989年發行，由侯孝賢執導的反映台灣歷史爭議「二二八事件」的電影。上映前，由於劇情涉及到台灣政治最敏感的「二二八事件」爭議，直接挑戰當時台灣社會的禁忌話題，引發起各界人士矚目。然而，影片先行參加義大利威尼斯影展並榮獲最佳影片「金獅獎」的殊榮，成為首部在世界級三大影展內榮獲首獎的台灣電影，據信這是影片未遭禁演或刪剪的理由。
上映後，觸發非常熱烈的迴響及討論，除了有報紙和雜誌的文章外，也有很多研究的論文題目，更有一些批評及剖析的專書。另外，該片帶動起拍攝場景台北縣瑞芳鎮九份的第二次繁榮，讓金瓜石地區成為台灣民眾與國外旅行團的遊覽勝地之一。
概述
故事劇情描寫國民政府治理台灣初期的情形，從一個家庭的故事反映出時代變遷及政權輪替過程中，所造成不可抹滅的衝突，探討台灣人的處境及身份認同的問題。整個舞臺在台北縣瑞芳鎮金瓜石及九份取景為主，藉由那曾經是金都的淒美與惆悵，勾勒出台灣人的悲情似乎不止於城市之中。
劇情簡介
1945年8月15日，日本無條件投降，台灣被中華民國接收。
基隆林氏家族，經營「小上海」酒家，戰後重新開門營業。林家老父「阿祿」年事已高，由兄弟四人中的老大「文雄」當家。文雄與元配妻子只得一女「阿雪」，乃另娶小妾，於戰爭結束這年產下一子，取名「光明」。林家老二原為當地開業醫師，戰時受徵召到呂宋島擔任軍醫，結果生死未卜。老三「文良」到上海為日軍擔任翻譯，戰後被國民政府以漢奸罪名逮捕，精神受創，返台後住院療養。老四「文清」自小失聰，經營相館維生，與友人「寬榮」及其胞妹「寬美」感情深厚。
病癒出院的林文良遇見舊識紅猴，捲入「盜印日鈔」和「走私毒品」不法活動中，但被林文雄及時出面制止。怎料，上海佬因林文良的退出而惱羞成怒，利用《檢肅漢奸罪犯條例》陷害林家兄弟二人。結果，無辜的林文良遭受到憲警逮捕，在獄中飽受折磨，出獄後心智失常。
這時，二二八事件爆發，台灣省行政長官陳儀實行軍事戒嚴，鎮壓搜捕異見人士。寬榮友人「林老師」擔任事件處理委員，遭當局清算，寬榮及文清也受到波及。寬榮離家避難，終於進入山區，加入左翼運動。文清被捕入獄，歷經獄友間的生離死別，對自己人生的意義產生了不同的想法。出獄後，文清前往山區探望寬榮及若干獄友親友，表達加入鬥爭的意願；寬榮則勸文清返家，與寬美結婚。
林文清一家照片某日，林文雄與阿嘉前往一賭場聚賭，阿嘉為林文良的遭遇向黑道份子出言辱罵，被對方氣憤的持刀砍殺受傷，導致林文雄在替他報仇出氣時，遭開槍打死。從此，林家只剩下聾啞的文清，能撐起整個家族。
葬禮後，林文清與吳寬美在家中舉行婚禮，誕生一位取名為阿謙的兒子，並資助吳寬榮所屬的團體。爾後，山區裡的處所被憲聯合警圍剿，相關人士被打死，幸運逃出的同志送信給文清通知消息，囑咐他們儘快逃走。三天後，林文清也遭到憲警逮捕，下落生死不明。如今，林家家裏只剩下吳寬美和阿謙……
入圍
金馬獎
「最佳劇情片」
「最佳原著劇本獎」：吳念真、朱天文
「最佳攝影獎」：陳懷恩
「最佳剪輯獎」：廖慶松
「最佳錄音獎」：杜篤之、楊靜安
獲獎
威尼斯影展
「最佳影片獎」（金獅獎）
聯合國教科文組織
「人道精神特別獎」
金馬獎
「最佳導演獎」：侯孝賢
「最佳男主角獎」：陳松勇
香港電影金像獎
「年度十大華語片」
電影旬報（キネマ旬報）
「年度十大外語片」
逸事
由於，影片先行獲得「威尼斯影展」最高榮耀的推崇，當時輿論一致看好侯孝賢此次進軍「金馬獎」的成績。但是，其結果卻是大失所望，使得侯孝賢在頒獎典禮後大罵：「金馬獎一向就是分配的嘛！很爛！」，並將他和「金馬獎」的關係，直接比喻為「它恨我，我恨它」。而且，該年度曾舉行國際競賽，邀請國際各影展負責人參與，他們及關錦鵬等人皆對《悲情城市》未獲最佳影片，則感到失望與不解。該屆金馬獎評審具有國民黨背景是該片不獲欣賞的原因之一。
相關條目
維基語錄上的相關摘錄：
悲情城市二二八事件
台灣省行政長官公署
參考資料
第二十六屆金馬獎得獎名單
第三章 《悲情城市》，〈國立交通大學〉
悲情城市 \ 紀念那個時代、那些人，〈台灣咁仔店〉
林文淇，1995年，《「回歸」、「祖國」、「二二八」：《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性》
張世倫，2001年，《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965～2000）》，國立政治大學新聞研究所碩士論文
葉月瑜〈「悲情城市」專題研究〉網站
備註
1.^ 香港電影票房 1989 〔華語電影〕，〈香港電影票房全紀錄〉
2.^ 1989年台灣票房，〈台灣電影資料庫〉
外部連結
悲情城市（A City of Sadness），〈網路電影資料庫〉
悲情城市（A City of Sadness），〈台灣電影資料庫〉
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%82%B2%E6%83%85%E5%9F%8E%E5%B8%82
《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性 林文淇（另參本館：壟斷二二八）
台灣一九九三年的省市長大選雖然已經落幕，選舉中所再度挑起的國家認同問題，依然喧囂塵上。雖然此次不過是地方選舉，由選舉中國家認同一開始就成為選戰中最激烈的議題看來，我們幾可確定國家認同問題已經成為台灣的「政治下意識」（political unconscious），左右台灣人民的生活與思維；而其最明顯的病徵即是台灣社會的二元對立（如族群對立）。選舉以來許多台灣民眾、政客與媒體對於各種社會事件的泛政治化的解釋或反應，也是這個政治下意識作祟。一時間台灣幾乎成了美國學者詹明信的第三世界文學國家寓言說（national allegory)的絕佳範例－－台灣的一切社會文本都被拿來當作國家認同的寓言來解讀了。例如民進黨主席施明德的金馬撤軍論一出，立刻被當成自私的台獨思想作祟而欲出賣金門、馬祖只是冰山一角而已。然而台灣的國家屬性（national identity) 問題遠較詹明信從西方的觀點所做的概括性理論來得複雜許多。因為台灣面臨的是不同於一般所謂第三世界國家以反抗西方殖民主義為核心的國家屬性問題；而是在曲折的歷史發展中，所產生錯綜複雜的「國」內與「國」際間認同的衝突－－台灣所堅持的「中華民國」屬性一方面不被國內支持台灣獨立者所認同。另一方面也遭國際社會否認。同時更有另外一個「中國」宣稱台灣是「屬於」它的一部分，必要時不排除以武力取回，而這裡所指涉的中國屬性，台灣政府與擁護統一者既認同也否認。
恩尼斯．瑞南（Ernest Renan）在他著名的論文〈國家是甚麼？〉中，曾指出國家的創建或統一的一個重要的因素是「遺忘」（１１）。因為歷史中可發現統一均是暴力的結果。惟有忘卻過去暴力的衝突，壓迫、殺戮其他族群為開端的建國史，才能維持國家的統一與安定的發展。這個言簡意賅的觀念，正可提供台灣在面對目前支持「獨立建國」與強調「台灣即中國」的二派國家民族主義者極端對立所產生的國家認同危機時，一個思考的方向。因為從記憶的角度來說，這個對立的肇因是起自於前者對於台灣目前國家屬性或身份，也就是「中華民國（在台灣）」形成之初所發生的暴力與屠殺－－二二八事件與白色恐怖，從來未能如統治者所願的盡數忘記；然而後者或因為未曾親身經歷，或是在國家機器的成功運作下這段歷史已經被遺忘殆盡。總之無法理解為何前者無法認同台灣一直以來的中國屬性。當然國家屬性與國家認同的問題，在現在的地球村中必然牽涉國際社會認同的問題，加上中華人民共和國的武力威脅，台灣的前途何去何從極需要多方的思考，並在政治運作上謹慎行事；然而假使目前台灣的諸多政治與社會問題乃是根源於國家認同的問題，而國家認同的問題又導因於對二二八的記憶與遺忘的差異，在此二二八的前夕，重新思考二二八事件與台灣國家屬性的問題，或許是解決台灣國家認同危機的一個方向。
所對於二二八事件，我想討論的並不是二二八的歷史本身。關於這個歷史事件，在最近幾年出版的回憶與研究不少，對於二二八事件的歷史，及其對於台灣的影響皆有詳細的討論，在此不想贅述。我想探討的二二八是侯孝賢的《悲情城市》中的二二八。那是一部第一次將我從未親身經歷過，也未曾真正聽聞過的二二八歷史帶進我的記憶中，從而讓我重新反省我的身份與國家認同的電影。在二二八事件依然是台灣官方的禁忌，而不存在於任何官方歷史之前，讓二二八事件的言說（discourse）在台灣流散開來的電影。我想研究《悲情城市》中對二二八的態度究竟是什麼？它刻意以歷史的形式所呈現的台灣歷史對於台灣的國家屬性有什麼見解？以及它的呈現對於台灣目前的國家認同危機有什麼啟示？
《悲情城市》即以明顯的的歷史敘事形式，立意要為那個時期不幸受難的台灣人寫史，因此影片由一段歷史文字開始：
一九四五年八月十五日
日本天皇
宣布無條件投降
台灣脫離日本的統治五十一年。
而片尾則是由另一段歷史記述結束：
一九四九年十二月
大陸易守。
國民政府遷台
定臨時首都於
台北
在這兩個極具意義的台灣歷史紀事之間，《悲》片呈現了一段從未被如此公開述說過的歷史故事。雖然《悲情城市》並未將二二八事件直接投射在銀幕之上，不過由於其力求客觀的歷史呈現，已經將這一段必須被忘記的，促成一九四九年後在台灣的「中華民國」得以維持一定程度的統一的歷史開端，再次帶進台灣人民的記憶裡。瑞南在同一篇論文中亦提及「歷史研究的發展往往對於國家主體的基本原則造成威脅」，因為「歷史探究會把所有政治體形成之初的暴行揭露於世」（１１）。我之所以希望討論這部電影，一方面是因為它所提供的一段四十餘年來在台灣官方歷史中被消去的台灣歷史，是目前所有台灣人需要記得的；另一方面是因為《悲》片在呈現這段歷史之時，同時也讓觀眾記得以二二八為代表的這段歷史中所顯示的台灣「回歸祖國」的過程中的所顯示祖國的迷思與國家屬性的建構性。當該記得的都記得後，也許在二二八事件發生近五十年後，台灣的人民可以開始忘記彼此因國家認同差異而生的怨恨。
壹： 二二八事件與台灣歷史
雖然侯孝賢本人強調他只是想「拍出自然法則底下人們的活動」（朱天文 ３１），然而影片中對於從一九四五年台灣脫離日本統治到一九四九年國民政府定都台北這段歷史，對台灣的國家屬性所造成的認同危機作了深刻的呈現。由於侯孝賢的《悲情城市》不只是台灣第一部國際知名影展中奪魁的電影（一九八九年威尼斯影展），同時也是第一部直接觸及台灣長期以來得政治禁忌二二八的文藝作品，因此一時間引發了了極大的討論與爭議。其中尤以梁新華主編的《新電影之死》收錄了報章上對本片的歷史再現（historical representation）所做的批判最引人注目。書中的評論對影片的質疑大致在於影片中，二二八事件這麼重要的史實竟然被邊緣化，沒有正面的處理。另外即是影片中的歷史呈現不夠正確。許多《悲》片的影評人指摘侯孝賢導演在片裡、片外都故意逃避面對二二八事件。他們以為雖然影片在廣告宣傳中以二二八歷史禁忌為標題，片中其實看不到對該事件的直接呈現，有的只是當時台灣平民百姓的「悲情」而認為它「只是〔導演〕個人的抒情，而算不上是歷史的敘述及反省」（廖炳惠１３４）。況且侯孝賢亦多次指出，他的電影並不是為了二二八而作。再加上侯孝賢之前曾與陳國富、吳念真等人合作為國防部拍攝了一部軍教ＭＴＶ短片，以致於更加深了批評者對於此片中的歷史呈現不過是「官方說法」的電影版的懷疑（遲延奇９７）。
作為解嚴後第一部關於二二八事件的文藝創作，也是第一部將二二八的議題在大眾傳播媒體上炒熱的電影，《悲》片中對於二二八的呈現是否有扭曲或誤謬，以及片中隱含何種政治意識形態等問題，皆需要細加探究；然而，在討論影片與二二八這段歷史的關係時，重點絕對不應是片中是否提供了沒有扭曲的「歷史再現」？因為所有的「再現」（representation）一定只能是某些知識選擇下的一種「再呈現」（re-presentation）。作為一部描寫二二八的電影，《悲情城市》的確缺乏歷史的細節以供觀眾對事件的全貌有所了解。然而，影片通過一個家族在二二八發生前後的這段時期間的日常生活經驗，而非將二二八當做一個獨立的歷史故事，《悲》片事實上對於當時台灣人作為一集體族群所受到來自於國民政府所代表的中國政權的迫害與屠殺事實上作了更深刻的描述。
或許是基於當時國內保守政治壓力的考量，《悲情城市》在敘事的安排上十分謹慎地避免容易引起政府或是觀眾激烈反應的情節與鏡頭，尤其是避免對二二八事件提出任何直接的批判。儘管如此，影片對於台灣人民在光復後悲慘命運的同情，依然促使它突破官方二二八的禁忌，重新呈現那一段幾乎被消去的歷史，為當時許多知名或不知名的政治受難者伸張他們的人權與尊嚴。於是整部片子的敘事結構就在這種對歷史的矛盾立場中，變得遮遮掩掩而且多重、複雜。首先二二八事件可能引發的衝擊被影片的雙重敘事主線減緩許多。觸及二二八屠殺部分的劇情發展不時地被細述林家兄弟日常生活的情節插入而間斷。另外，影片的敘事者也被巧妙的安排由二位政治邊緣人物（女人與既聾又啞的殘障者）來擔任。影片在提及二二八事件時更同時提供對於事件不同的論述或看法（例如官方的與百姓的）由觀眾自己去選擇判斷。而侯孝賢著名的疏離式固定長鏡頭在本片中也發揮了淡化激動情緒的作用。
因此，從表面上看來，《悲情城市》將當時台灣本省人與外省人對立的呈現成功地「去政治化」。整部片子在銀幕上看不到台灣人與內地中國人激烈的暴力衝突，更別談二二八軍隊大屠殺的鏡頭。監獄內槍決的過程也只是透過槍聲來表示。片中幾幕台灣知識分子對於國民政府嚴厲的批評的片段，均在短暫的呈現後，藉由鏡頭轉移的運動而被排除在銀幕之外。就相片名中的「悲情」二字所暗示的，政治事件的「悲劇」意義被個人的「悲情」所取代了。這個悲情夾雜在影片中許多具有紓解哀傷功用的符號中間，這一段歷史中政治的冤屈，似乎也適當地被補償了－－例如寬美真摯的愛情、反覆出現的「醫院」場景、片中主要異議分子的名字「寬榮」（暗示「寬恕與包容」）以及「祖國」所象徵的國家統一整體性。
這些敘事策略去除了其對二二八的呈現時，可能引發的直接情緒刺激，然而卻不必然表示《悲情城市》即是呈現官方說法下的二二八，或表示影片對於二二八的理解是誤謬的，因而會誤導觀眾。二二八之所以必須成為禁忌，甚至在解嚴後，台灣政府迫於民間強大的壓力不得不承認它的存在之時，之所以需要製造另一種言說將二二八比喻成歷史的傷痕，希望台灣人民將之遺忘，以「撫平歷史的傷口」，原因就在於二二八的這一段歷史，重新提醒台灣民眾外省中國人曾是如此欺凌的本省台灣人。關於這個歷史意義黃美英說明的很明白：
一九四五年之後的台灣，在「重回祖國懷抱」的期望中，卻遭逢了政治、經濟以及社會生活各方面的巨大變動和衝突，二二八事件正是政治衝突和社會衝突的具體表現，不幸以流血槍殺和殘酷的迫害的大悲劇收場，二二八遂成為象徵台灣集體命運的一個悲劇符號，二二八使回歸祖國的夢想破滅，將「中國」和「台灣」切割成兩個對立的群體，國民黨被視為殘怖的統治集團，將台灣本土菁英趕盡殺絕，或迫使亡命天涯，遠走抑鬱，促長日後的台獨意識和反對運動，二二八成為「外來政權」迫害「本土族群」的符號，也成為「外省人」和「本省人」衝突的源頭。（１５４）
換句話說，作為歷史事件，二二八對台灣造成了在族群認同上符號系統的逆轉。原本在日本殖民統治下，因為族裔（漢人）與文化淵源與原鄉的地緣關係而自然產生的認同－－中國＝祖國，中國人＝同胞－－在經歷二二八所代表的殺戮與侵奪，遂使得中國及其所關聯的人民與政權一轉而為壓迫的「他者」。
二二八對於台灣本省族群的意義，《悲情城市》有間接而十分深刻的描寫。表面上看來，《悲情城市》悲情的敘事，主要乃是關於林文雄與內地中國商人的幫派勢力鬥爭與走私的，以及寬美和既聾又啞的老四林文清之間的愛情故事。二二八事件惟有藉由寬美與文清兩人不完全的觀點間接的被提及。然而這樣的形式結構並不必然令《悲情城市》悲情這部電影的歷史意涵有所減損。盧卡契（GeorgLukacs）在研究歷史小說時即曾指出，成功的歷史小說，如瓦特．史卡特（WalterScott）的作品，乃是藉由「鮮活地將人物描寫成歷史與社會中的典型角色」來使得過去的歷史變得更明白易懂（３５）。雖然林家兄弟與寬美不過是歷史中的小角色，在他們的身上，觀眾所能感受歷史的痕跡，恐怕遠比歷史事件的客觀描述要來得更深刻。
尤其林文雄的角色，十分成功地被塑造成本省台灣人的典型。整個台灣的整體命運就在林氏家族興衰的敘事主線中以寓言體的方式呈現出來。當時台灣所謂本省人的經歷，從大哥林文雄得子，經營的「小上海」酒家開張到兄弟或慘死、或癲瘋、失蹤的興衰中看見縮影。當林文雄手持短刀欲為其小舅討公道，卻在上海佬突然掏出的手槍下中彈，不可置信地倒地最後死亡的一幕，直指二二八的屠殺所帶給台灣平民百姓的意外與驚悚。同時，這些政治領域中的小人物，他們雖然不是二二八事件中的積極參與者，然而當這樣無心於政治的商人也好，公共領域之外的家庭主婦也好，或是言語不便的殘障者也好，俱都受到二二八事件深深的影響時，這段台灣歷史的悲情，毋須血肉橫飛的大屠殺場面來表達。片尾林氏家族的衰頹，與寬美敘述丈夫被捕的信函，為二二八對當時的台灣社會所造成的「大屠殺」，作了更廣而深遠的見證。
如果二二八事件的意義只在於「外省人」與「本省人」之間的族群衝突的話，而台灣目前的國家認同問題也是由族群對立而導致的國家認同衝突，那麼二二八的這段歷史，是已經逐漸在被遺忘了。「本省人」與「外省人」的族群對立在二二八之後至今已經逐漸融合為一個「台灣人」的族群認同（最佳的例證或許是去年大選期間，外省籍的省長候選人宋楚瑜強烈地強調自己「吃台灣米、喝台灣水長大」的台灣認同，並且高票擊敗訴求「台灣人選台灣人」的本省籍候選人陳定南）。然而，二二八至今仍然不被遺忘，乃是因為在歷史的變動中，台灣在一九四五年回歸祖國遇難後，因為祖國的政權分裂為二，致使台灣至今依然在等待回歸的狀態。《悲情城市》重新提及二二八的這段歷史，在前面提及的許多敘事策略中，似乎在要求觀眾在感傷與紀念二二八不幸的受難者之後，就以寬容的心遺忘這些不幸。然而，《悲情城市》這部片子除了回憶當時台灣人的悲情之外，它更以歷史的形式，為二二八之所以發生的歷史與文化原因提出反省，尤其是這段歷史中所圖顯得台灣的中國屬性的建構性。因此我的重新「記得」《悲情城市》，希望再次提醒台灣的國家民族主義者，在思考台灣的國家屬性時記得歷史的教訓。
貳 台灣光復後坎坷的「回歸」路
對當前的台灣而言，二二八的歷史意義比較不在於國民黨軍隊的屠殺，而在於二二八事件所反應出來台灣的中國屬性的神話。諸多對《悲情城市》的評論中，焦雄屏對於《悲》片在這一方面的看法，十分值得參考。她說：「《悲情城市》全片的的重點即在述說台灣自日本政治 / 文化統治下，如何全面轉為中國國民黨的天下，而這個結構又和台灣歷史上一直頻換統治者（葡萄牙、西班牙、滿清）的複雜傳承隱隱呼應。換句話說，二二八事件只是本片的背景，真正的議題應該是台灣的『身份認同』這個問題」（４９）《悲情城市》這部影片，確實是在處理台灣的「身份認同」問題。更明確的說它是在處理台灣的國家屬性問題：台灣是如何成為中華民國的。它刻劃出在一九四五年至一九四九年，這個統治權力的過渡期間，台灣的國家認同所面臨曲折的歷史轉變。它也提醒觀眾台灣與中國之間的作為兩個不同群體的差異與衝突－－例如語言的隔閡、文化與歷史經驗的差異、政治與經濟利益的衝突以及血腥的暴力。依何米．巴巴（Homi Bhabha）所言：「國家歷史傳統的根源．．．既是合縱連橫、立基紮根的建設的行為也是充滿否定、變動、排擠、以及文化衝突的時刻（"Introduction"５）。台灣的情形亦不例外。
然而這些衝突，在二二八起義爆發之前，均在中國國家民族主義的「回歸祖國」大說辭（grand narrative）下被當時的台灣人容忍接納下來。這一點在《悲》片中一開始時，歡欣鼓舞的氣氛表現得很清楚。由電燈乍亮、林家新生兒（取名「光明」）、新店開張（取名「小上海」）、以及寬美愉悅的敘述口吻，在在象徵台灣脫離日本殖民統治，回歸「祖國」的喜悅與對未來所抱持的希望。然而，《悲》片很快地即讓觀眾看見，即使台灣絕大多數的百姓也是一、二百多年前由所謂的「祖國」移民而來的漢人，「回歸」實際所牽涉的各個生活層面，絕不是如一句口號那樣簡單。台灣回歸「祖國」的路，如巴巴所說的充滿「否定、變動、排擠、與文化衝突。」
《悲情城市》中幾段關於日本的情節，首先呈現出即使在意識形態上，台灣人雖視日本為「外族」與「他國」而認同自己為中國人，在生活上與文化上經過五十年的殖民統治，台灣與日本遠較台灣與中國有著密切的牽連。片中對於日本以極其明亮的燈光、唯美的鏡頭來呈現寬容對於日本友人的回憶，以及日本少女為青春的美而自殺的故事等對日本的刻劃，連日本影評人田村志津枝都直呼「電影中所描寫的日本是太美了，過分美化了」（金恆煒１２２）。然而這樣刻意美化的描寫日本文化以及與台灣人的情誼，無疑是強烈暗示台灣人民脫離日本所不可避免的失落與割捨。例如，日常生活上已經習以為常的日本語言與名字（如Hinoe 與 Hinomie）。另外，日本籍校長小川先生以及他的子女在片中乃是寬美與寬榮親密的朋友，而不是一般刻板印象中兇殘的日本殖民者。小川校長的拒絕遣返日本，以及小川靜子在致送寬美離別禮物時所表達的依依不捨之真情，皆表達了台灣回歸「祖國」時，所必須被強迫放棄的五十年來多少已經融入台灣人民的生活中的日本文化影響，以及彼此人民間私下建立的複雜關係。
另一方面，台灣與常年飽經戰亂，又深具仇日的大中國意識的「祖國」之間在接觸過程中同樣不可避免的格格不入與不適應，在《悲情城市》中有詳細的描寫。影片中關於這方面最引人注目的是語言的隔閡。尤其在林文雄與片中上海佬交涉，請求協助釋放其三弟一景，林文雄的台語須經過翻譯成廣東話再翻譯成上海話方能溝通，直接地描繪出台灣與「祖國」間的文化鴻溝。然而，為了回歸「祖國」統一的「國語」有其絕對的必要。可是，就在這樣的強制學習「祖國」的語言的過程中，所謂的「回歸」所意表的台灣的中國屬性，就如片中教導台灣民眾國語的老夫子，那一口帶有濃重鄉音的「國語」一樣的「不自然」。
台灣這個不自然而坎坷的「回歸祖國」，在片中一則關於國旗的笑話中顯露無疑。為了慶祝台灣光復，所有的台灣家庭依規定都得懸掛中華民國國旗。因此原本的日本國旗在物盡其用的觀念下，全數被台灣百姓改成小孩的內衣褲。然而，新的國旗並不像日本的太陽旗那樣容易懸掛，上下左右都一樣沒有掛反之虞。由於他們完全沒有被教導過中國國旗「青天白日滿地紅」的象徵意義（例如紅色在下方象徵諸革命烈士為建國犧牲所流的鮮血），因此有一里長只得依他所熟悉的自然解讀法－－「日頭出來滿天紅」－－而將中國國旗反著掛。當他被告知他所犯的錯誤，而且可能因此被槍斃時，已經過了降旗時間，要補救已經來不及了。
這個國旗的笑話對於國家的本質饒富啟示。國旗與國歌等國家的象徵物可說是將「國家」這個永遠不可及的符旨（signified），取得一種本質與本源假象的重要替代品（supplement of essence and origin）。在國旗的象徵下，一個原本抽象的、靠著各種國家符號建構起來的觀念，變得狀似有形有體的主體，在國家民族主義者的行禮、注目中承接所有的愛國心與激情。而《悲情城市》中的這則笑話，正是截捕到中華民國的國旗尚未在台灣，由隨意的符徵變成羅蘭．巴特所說的「純粹而單一的指涉功能」（"pure signification function")，也就是國家「神話」（１１４）。台灣百姓對於「祖國」國家象徵的誤讀，以及誤讀將招致的死罪，顯示台灣與中國所謂「血濃於水」的國家關係不過是語言所建構的神話，由法律的暴力來加以維持的。「祖國」中國並非是台灣要「回歸」的國家，而是一套全新而陌生的符號系統，需要從頭學習接受的。
儘管回歸的過程充滿這些波折，然而當時的台灣人要到國民政府以及在台的中國人政治與經濟上的迫害，與文化上的歧視幾近無法忍受，台灣與中國想像中的自然國家關係才開始受到質疑。《悲》片中的知識分子在一次聚餐會中指出台灣當時的政經問題，包括米、糖等民生用品走私到中國大陸、通貨膨脹，失業、以及法律的不公平。然而最重要的是內地中國人對於台灣人的不信任與歧視，以致於台灣人無法擔任重要的公職。台灣人因為經過日本殖民統治，因此被看作是被「奴化」了。整個討論就在之中的林老師反政府的呼籲中結束，要所有受苦的老百姓勇敢的站起來為自己而反抗。
這個反抗的呼籲在片中很快就在林文雄的生活遭遇中找到共鳴。林文雄的故事直到此時一直是僅止於關於地方幫派與生意往來，並不牽涉政治問題。他的政治意識，或者更明確地說，他的台灣國家意識，卻在他的三第，因為依「漢奸檢肅條例」被指為漢奸被捕之後而警覺。其實由影片中可明白的看出，此一法律不過是被中國商人拿來作為確保走私生意不受台灣人橫阻的手段之一罷了。因此，當林文雄在本身也被當作漢奸通緝而躲藏，然後得知此一檢肅條例將廢止後，忿忿地咒罵道：「法律他們在設的，隨在他們翻起翻落。咱們本島人最可憐，一下甚麼日本人，一下甚麼中國人。眾人吃，眾人騎，就沒人疼。」在此之前，他對內地的中國人一直是以地域或省籍族群為稱呼，例如「阿山仔」（內地人）、「福州仔」（上海人）或「外省人」。在經歷了不合理的族群迫害後，他將台灣人與日本人和中國人並置，而將所謂的本島人由族群認同提升至國家認同。在此同時，中國由血親相連的「祖國」轉成與日本同等的殖民者，只是來欺負與壓迫台灣而根本沒有善意。同樣的，影片中當二二八事件發生初期，台灣民眾開始追打外省人時，可聽見「你以為你是來這裡作王的嗎？」因此台灣人民的二二八起義，在《悲情城市》中清楚地指出乃是這樣一種憤怒地反中國殖民的心態而起。儘管陳儀再廣播中一再以「台灣同胞」相稱，中國無論如何已經不是原先的「祖國」而是一個新的殖民者了。
在二二八的軍事鎮壓與屠殺之後，同年五月十六日，台灣省政府正式成立，台灣終究是「回歸」到祖國的懷中。前述各種差異與衝突，就在武力的行動中完成了台灣與中國的統一。就如《悲》片結尾寬尾默默承受命運的語調，與銀幕上被長鏡頭圈梏在門縫中默默進食林家存活的老弱，台灣終究成為中華民國的一省，儘管回歸的過程充滿血腥暴力與悲情。這樣的統一，在國民政府四十餘年來的戒嚴統治下，有可能就被遺忘。即使記起恐怕也只是其中的悲情，而不至於成為目前台灣國家認同危機的主因之一。何況以台灣與中國在種族與文化上高度的同質性，假若中國的政治情況一直處於穩定狀態，台灣的國家屬性極有可能就在二二八後即告確定。然而，《悲情城市》所欲呈現的歷史並非止於此，它在末尾將台灣的這一段歷史延伸到原先代表中國的國民政府內戰失敗後遷台，中國一分為二。歷史的轉輪使得台灣並未真正回歸祖國，反而在一九四九年，「祖國」奔逃至台灣尋求庇護。這樣的一個將二二八與中國分裂視為同一段歷史的觀點，說明了台灣目前國家認同危機的根源。而「中國」這個想像的國家統一體在這段歷史中的變化，正可提供我們對國家屬性的本質一個深刻的了解。
參 「祖國」與台灣的國家屬性
在《悲情城市》中，當林文雄這樣的一般百姓將「中國」看作有別於台灣的「他者」而起來反抗的時候，寬榮所代表的的知識分子卻在二二八中受國民政府迫害的同時，將希望依舊寄託於「祖國」之上。例如，林文清受脫所帶給正在山中躲藏的異議分子的口信，是一首充滿對祖國渴望的詩：
生離祖國
死歸祖國
死生天命
無想無念
另外，寬榮自己亦託林文清轉告其家人說：「當我已死，我的人已屬於祖國美麗的將來。」這裡兩人對於「祖國」的嚮往與熱誠，並不難理解。甫離開日本統治的台灣，如戴國輝與葉芸芸指出在當時的大多數台灣人對於「祖國」有一份如「戀母情結」般的狂熱（１０）。然而，「祖國」這個符徵所指涉「中國」究竟是什麼？影片中藉由寬容等人曾閱讀馬克斯的書籍，似乎影射當時參與二二八的一些知識分子的共產黨背景，而暗示台灣知識分子否認國民政府的政權而認同於當時逐漸壯大的所謂「紅色祖國」。不論如何，影片在強調他們對「祖國」的熱愛，以及所付的犧牲代價後，卻在片尾的銀幕上指出國民政府戰敗而遷都台北的史實，指出「祖國」已經分裂為二個對立的中國。如此一來，《悲》片不僅嘲諷寬容等人的國家民族主義，同時也為巴巴所謂「國家的衍生」（dissemi/nation）作了最佳的例證。
近來對國家或國家民族主義的研究，明顯的指出國家屬性的建構性。例如在《國家與國家民族主義》中恩尼斯．蓋耳那（Ernest Gellner）發現國家並不是「自然存在」（being）的一個實體，而是由國家民族主義「發明」的（４８－４９）。恩尼斯．霍布斯邦（Ernest Hobsbawm）也說「真正的『國家』只能在後驗中（posteriori）被認出來」（９）。國家的整體性與歷史連貫性也常被形容成是「被想像出來的」或是「被敘述出來的」。雖然，國家常與人民、土地、歷史、與文化拉上關係，然而若因此相信國家乃是具有不變的本質，則是神話。國家的不變的本質，依巴巴所言乃是藉由將國家的空間性轉化為時間性而幻想出來的，也就是說在時間裡發明一個國家起源：「國家政治上的統一是由一種轉化手續，不斷地將不同的，甚至互相敵視的現代空間，轉化為一個古老的、神話似的指涉空間……簡單說來，就是把空間上的不同變成時間上的同；領土變成傳統、人民變成一體」（３００）」。這樣一種轉化的手續，即是由國家教育中的各種敘述來擔任。因此，巴巴認為國家在歷史上想像出來的本質屬性與整體性，其實是由敘述的行為所製造、執行出來的－－他稱之為國家的「執行性」（performativity）。不同的執行者將使國家的風貌隨之改變，因此國家對巴巴而言也是「國家的衍生」。
既然國家同時也是「國家的衍生」，無怪乎寬榮可以拒絕國民政府所代表的「祖國」而嚮往另外一個。而中國的分裂為二其實也不足為奇，因為「中國」單一的整體（unity）原本就是一個羅蘭．巴特所謂的迷思。國家原本就沒有任何不變的本質，有的只是不同的「敘述」罷了。然而，在寬榮對「祖國」盲目的憧憬中，他不理解了二二八事件之所以發生，即是因為台灣與中國雙方都陷於「祖國」這個錯誤的意識形態，誤將「祖」所含帶的關於種族與文化的歷史意義投射於「國家」之上，而忽略了國家這個班乃迪克．安德生所謂的「想像的政治社群」是何等雜種的一個空間。更何況當時台灣在日本殖民統治下，與中國已經各自獨立發展了五十年。然而，「似乎沒有人想過復員建國是一條艱難而坎坷的道路，更沒有人去想，究竟光復對自己是怎麼一回事？回歸中國又是怎麼一回事？」（戴國輝１０）。
換句話說，「祖國」這個詞本來就是一個語言學上的矛盾修飾法（oxymoron）。「祖」與「國」是將通常提到國家時的兩種意義混為一談：「現代的民族國家以及更久遠而模糊的東西……一個區域性的社群、住所、家庭、歸屬的狀態等」（Brennan４５）。目前在台灣的中華民國也與對岸的中華人民共和國各自獨立發展將近五十年，兩岸的中國國家民族主義者追求統一的意圖中，所使用的言說如「同胞」、「血濃於水」等，以及絕對地反對台灣獨立，反應出，對於台灣與中華人民共和國的未來的思考，仍舊是以這個「祖國」的意識形態為導向。他們於是將國家定義於「久遠的」、「模糊的」過去，想像中的統一的、偉大的中國，以及這個過去所必然帶來的「美麗的將來」，或者李登輝所說的「民主、自由、均富、統一的新中國」。在這樣一種對國家的想像中，明顯缺席的就是「現在」－－真正決定中國究竟所指為何，真正與中國或台灣疆界內人民實在的生活相關的現在。《悲情城市》以全台灣歡欣鼓舞地慶祝「回歸祖國」為始，以祖國的分裂為終，這一段國家形成史在短短不到幾年間，卻已造成上萬人，甚至更多的台灣人民的枉死；所記述的台灣歷史，對於持本質論的台灣中國屬性觀者不能不有所啟發？
國家屬性既然是「敘述」的建構，台灣的國家屬性其實就是端視目前的台灣人民希望如何去敘述與執行、去定義。瑞南曾把國家的存在譬喻為國民「每日的公民投票」的結果，必須有多數國民的意願，國家方能成立。我很喜歡這個投票的比喻（現在當然仍須加入另一項條件：國際社會的承認方才有效）。對台灣而言，目前這個投票結果似乎十分對立。然而，我在二二八紀念日前夕，藉討論《悲情城市》來重新喚起讀者對二二八那段歷史的記憶，或許能對去除台灣的國家認同危機能有小小的助益。台灣的未來可能是與中國統一，或是成立新的獨立國家，甚至有可能如印度裔的理論家艾捷玆．艾哈麥德（Ajai Ahman）所呼籲印度人的理想一樣－－放棄民族國家制度，另外「發明多種更能兼容並蓄的統一體式」（７４；"to invent more heterogeneous forms of unity"）以適合台灣社會的複雜性。侯孝賢在《悲情城市》中深深的人道關懷有另外一個提醒，提醒觀眾在思考台灣的國家認同問題時，千萬記得國家應當是為「人民」的福祉而立的。在此我就借用「機器戰警」主編的《台灣的新反對運》中，對台灣的統獨問題所做的結語作為本文的結束語：
總之，不論統一或獨立，均可能成為暴力集團的政治形式，因此，人民必須使統一或獨立具有實質的、人民的政治內容。這就是說統獨不但是政治的或國家認同層面的問題，也是社會、文化、經濟中反宰制抗爭的問題，在這個意義下，人民的統一與人民的獨立並不必然對立，因為兩者除了國家認同的差異外，還有民主政治、階級政治、性政治、文化政治． ． ． 等許多可能的共同點。因此，我期待一個為台灣人民帶來最大幸福的（國家？）認同的到來。
http://www.ncu.edu.tw/~wenchi/sadcity.htm
悲情城市 \紀念那個時代、那些人
電影在侯孝賢的手中，是忠實的記錄工具，他一直在努力記錄台灣某個階段，某個狀況下的生活層面。這種記述的企圖在"悲情城市"格外明顯。四十年代的台灣歷史，對台灣的未來有決定性的影響，是擺脫日本政治思想文化統治真正成為"台灣"的轉折。侯孝賢的處理，客觀中滲透著同情，審慎的態度從不掩蓋其清晰的觀點。《悲情城市》不啻?侯孝賢創作系列中一個極關鍵性的突破。過去自傳式、童稚或慘綠少年的深邃悲愁與懷鄉情韻，已經飛越了內向的世界，明顯地外化?更複雜的歷史與個人命運的沈思。尤?難得的是侯孝賢貫徹全片蘊藉的細緻筆觸，沒有半點控訴的乖張狂暴，其喑啞的弦歌中，似浪濤洶湧，是一陣接一陣抑制不住的歷史悲慟。令人難過的是面對歷史錯誤時，那份不可換回的沮喪和椎心刺骨的悔意。
1945年台灣回歸中國政權，在九份的林家四兄弟，老大文雄繼承父業做流氓，老二文龍被日本徵調到南洋打仗一去不回，老三文良從南洋回來卻發瘋了，老四文清因為耳聾不必當兵以攝影為業。台灣光復後，台灣的知識分子本來對中國政權尚抱有美麗的想像，但以陳儀為首的台灣政府在政策失當及貪汙舞弊下造成物價飆漲、民心浮動，1947年2月27日警察因查緝私煙而打死一婦人，28日爆發二二八事件，本省外省族群互相廝殺，政府並對本省精英一路抓一路殺，文清和友人寬榮亦受牽連，文清被捕入獄，後雖放回，但其他朋友卻被殺。
後文清與寬榮妹寬美結婚，育有一子，並暗中資助寬榮的地下組織，不料仍被發現，文清被捕，文良病勢加重，文雄亦在與上海人的衝突中被射殺，整個城市似乎悲情不止……。
《悲情城市》一片主要是在描述一九四五年台灣脫離日本統治，到一九四九年國民政府定都台北的這段歷史，透過劇中李天祿一家的遭遇，來訴說台灣光復後初期的社會情況與人民的生活樣貌，這當中便包括了二二八事件。而除了二二八事件外，該片對於台灣的國家屬性所造成的認同危機更是作了深刻的呈現。也訴說著在一九四五年至一九四九年間，台灣統治勢力的轉變與政治環境的變遷。
故事中的主角，巧妙的由二位政治的邊緣人物--女人與聾子來擔任。是侯孝賢在處理這種悲情的、血腥的歷史事件的風格，這些政治領域中的邊緣人物，雖然不是二二八事件中的積極參與者，然而這樣無心於政治的商人也好，公共領域以外的家庭主婦也好，或是言語不便的殘障者也好，都受到二二八事件的迫害、牽連，比起滿場屠殺血腥的畫面，這樣再現一段過去的歷史，自然有其作者的主觀風格在裡頭。也許作者是希冀藉由這段歷史事件的再現，讓觀眾有更多的反思與寬容的胸襟。
主角文清被設計成一個聾啞人，片中唯一聽到文清講話的一幕是在火車上本省人追打外省人，文清被懷疑是外省人，他才用吃力的台語說：「我是台灣人。」，似乎隱喻了台灣人在台灣光復初期的國族身分認同困難，在無路可去的情況下才苦澀地說出「我是台灣人」──那個眾人欺、眾人騎、無人疼的台灣人。就以男主角文清（梁朝偉）而言，他所代表的意涵，確是整個敢怒不敢言、不能言甚至是說了也沒有人在意的威權體制下的民眾。
相較於悲片中的眾男人，例如：文清的攝影、文雄的咆嘯、台灣知識分子的評議與感嘆、陳儀的廣播。寬美重視自己以及家人在大時局中的不幸遭遇勝過對歷史、政治的批判，她的角色總是在付出，不管是對病人、哥哥、文清，言語間總是在替人擔心，，寬美這個角色相較於文清被設計成台灣人悲情的代表：被迫不語（小時發生意外）、被迫發言（在無路可退的情況下才說出我是台灣人）、悲情、最後隱默於歷史而下落不明……。寬美的角色則是一種救贖，似乎告訴著我們在這樣一個充滿仇恨、動盪的年代，寬美的寬容最能渡過這一切……。
由於政府在統禦上，沿襲在大陸時期官商勾結的體制，為了維護特定族群的利益，便以犧牲台灣居民作為統治的穩固性，以殖民者自居，知識份子在受228壓迫之餘，部份轉往深山從事地下活動，結局是大部份遭逮捕。臺灣是無根之城，外省人永遠喪失了故鄉，本省人卻沒有了祖國。"樽前皆是異鄉人"，他們同病，卻並不相憐，二·二八起義也好，運動也罷，只看到互相殺戮：當權的外省人有秩序的屠殺，底層的本省人便原始性的還擊，以眼還眼、以血還血。而遠鏡頭或背景景深處，我們只看見倒下去的是人。大地上的血淌在一塊了，用侯孝賢的冷靜去看，不是不悲，只不知?誰，該?誰還是這個時代大哭一場。
記得文清第一次下獄，獄警呼兩個獄友開庭，文清茫然坐在鐵窗下，畫外傳來兩聲槍響，接著獄警呼"林文清開庭"--如此驚心動魄，不想鏡頭一切，卻看到阿祿師一家在吃飯，再切，文清坐在牆邊--這段戲簡直讓人歎服。越發覺得在政治運動的驚濤駭浪中，普通人原來是如此渺小，命運如浮萍，莫論何去何從，就是生死也根本無法預測。這樣來看，文清最後生死未卜，我們也只能低歎一聲了。 梁朝偉以眼神、肢體語言的表現方式，都突顯出在這個無聲世界下深沈的悲情。
生存，有時因?一種信念。如片中一位?信念而死的人勉勵後代的話：尊嚴地活。寥寥幾個字，卻沈重得無法托起。尊嚴地活，要付出怎樣的代價啊。寬榮和山裏的同道，文清和獄裏的夥伴，甚至大哥文雄，也是?自己的尊嚴而死。對大家來說。尊嚴地活著或者死去，一樣感人。然而，民主、自由、幸福是多少黑頭髮年輕人振衣而起迎頸而上換來的。可是家國夢太深太重，多少人都填不滿填不平。個人的世俗生活與大時代的理想纏在一起，分不清誰書寫誰誰影響誰，誰又更珍貴一些，卻都是悲涼。
當寬榮死訊傳來時，寬美故作平靜地繼續餵孩子，最後終於忍不住扶住文清胳膊抽泣，沒有語言。事實上後半部分文清和寬美的戲很少臺詞，但是靜默裏有內容，不覺得蒼白無力，反倒無聲的悲涼更動人心，更有力量。一切至樂、至痛原來都是如此靜靜地、淡淡地在生命中流過，而人生最深的烙印，並非個人情事，而是歷史和政治燙過的瘡疤。即便是文清、寬美這般溫柔敦厚、與世無爭的人，也無法倖免，風暴來時，每一個平凡的人都無法倖免。
片尾林氏家族的衰頹，與寬美敘述丈夫被捕的信函，為二二八對當時的台灣社會所造成的「大屠殺」，作了更廣而深遠的見證。 《悲情城市》重新提及二二八的這段歷史，在要求觀眾感傷與紀念二二八不幸的受難者之後，能以寬容的心遺忘這些不幸。 侯孝賢在《悲情城市》中深深的人道關懷有另外一個提醒，提醒觀眾在思考台灣的國家認同問題時，千萬記得國家應當是為「人民」的福祉而立的。
《悲情城市》片中一開始，從新生兒的呱呱墜地，以及新店開張，可以看出充滿希望（新生兒取名為光明）與歡愉的氣氛；然而片中最後卻以一個長鏡頭從門縫中拍著林家所剩的成員的用餐場面，人數日漸稀少，最後只剩下老人和小孩，似乎在對親人的等待中，以及現實生活的悲情下，生活還是沿續下去……。 侯孝賢在此片中，並未涉及到是非好壞的評判，而是留待觀眾自我的判定。導演用淡化的手法將辛酸的歷史故事，以較為清淡的手法處理，這卻提供觀眾從另一個角度來看二二八事件，而不是只有悲憤、怒吼與血腥的暴力衝突。
參考資料：
1.奇文賞。春日觀影之悲情城市：千秋家園夢
2.衛西諦。旁觀《悲情城市》。《後窗看電影》
3.黃建業。悲情城市-- 歷史的門廊中喑啞的安魂曲
4.劉鎮歐。侯孝賢：景框世界中的台灣社會秩序變遷。
5. 林文淇。「回歸」、「祖國」、「二二八」： 《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性。<<當代>>第一０六期. 94-109 。
6.黃小邪。無聲的悲涼--又見《悲情城市》
http://www.taiwan123.com.tw/song/movie/movie29.htm
秉持寫實主義精神謀求美與真的統一——讀侯孝賢的"悲情三部曲"
摘要："悲情三部曲"充分貫徹了臺灣新電影所追求的寫實主義和批判現實主義美學精神.其中,《悲情城市》包含了雙重質疑:對臺灣當局所壓抑和隱瞞的歷史真相的質疑,對巴贊所謂攝影的"自動生成性"和"客觀性"的質疑.《戲夢人生》在一定程度上是"口述歷史"的影像化記錄和再現.《好男好女》則將臺灣的歷史和中國大陸的歷史作為一個不可分割的整體來加以反思,顯示出更宏闊的歷史視野和更徹底的寫實主義精神."悲情三部曲"所張揚的寫實主義美學精神是對1949-1970年代臺灣當局獨裁政治和文化強權的最勇敢的反抗,是對自封建時代以來中國"瞞和騙"的文藝創作路線的最決絕的反叛.
作 者：孫慰川
作者單位：南京師范大學文學院影視學系
期 刊：當代電影 2006年第5期
戲夢人生 THE PUPPETMASTER
導演 侯孝賢
編劇 朱天文, 吳念真
演員 林強 黃倩茹 武拉運, 小戽斗, 洪流, 楊麗音 陳淑芳
故事大綱
李天祿出生的那一年在台灣的歷史上有兩個年號：一是清宣統二年，二是日本明治四十二年，他八歲那年第一次世界大戰結束，母親去世;九歲父親再娶，後母是從良的妓女，他在這段期間受盡後母的虐待，李天祿七歲起跟父親學木偶戲，九歲當父親的助手，十四歲正式當頭手演出，從此展開他演木偶戲的生涯。
二十歲結婚入贅老師府，二十二歲自己成立戲班"亦宛然";二十八歲中日戰爭爆發，日本政府在台灣推行皇民化運動，禁止中國傳統戲劇的演出，改演日本劇，李天祿只得封箱不再演出木偶戲，三十歲經朋友在砍仔戲班當導演排戲，從此隨劇團四處流浪，三十二歲（一九四一年）日本偷襲美國珍珠港，引發太平洋戰爭; 李天祿參加日本政府的木偶宣傳隊--英美擊滅推進隊，演出宣傳劇，木偶改著和服、軍服的戲服，戰爭結束前，美軍對台轟炸激烈，於是停止演出，申請疏開到鄉下，他全家獲准疏散那天正好是一九四五年八月十五日日本戰敗，當時瘧疾流行，全家在鄉下感染瘧疾，丈人去世，同年十二月小兒去世。
參展及得獎紀錄 民國81年度國片輔導金補助
1993第四十六屆法國坎城國際影展評審委員獎
1993第四十六屆瑞士盧卡諾國際影展觀摩
1993加拿大多倫多國際影展觀摩
1993第二十屆比利時法蘭德斯國際影展
1993第三十屆金馬獎最佳劇情片提名
1993第六屆中時晚報電影獎商業映演類最佳影片
1994土耳其伊斯坦堡國際影展費比西獎
1994第一屆珠海電影節競賽單元
http://www.taiwancinema.com/ct.asp?xItem=25763&ctNode=252
好男好女
【前言】
在記者與影迷的惋惜聲中，侯孝賢的新片「好男好女」終究沒有得到坎城大獎，這對於台灣票房的影響究竟如何，殊難定論，不過，這倒令我想起一位朋友說的話：台灣影展在國際影展上的斬獲，並不如表面上那麼值得慶幸。這些影片，萌生於畸形貧瘠的（台灣）電影環境，又與本地一般觀眾逐漸脫離，卻與歐美的菁英電影標準愈靠愈攏。如果依此情勢繼續發展，對台灣電影工業是危機而非契機。
台灣電影漂洋過海先到各大影展去鍍金，然後再回流台灣市場作為賣點，早就是不爭的事實。二月的柏林，五月的坎城，還有義大利威尼斯、瑞士盧卡諾，現在連名不見經傳的美國聖地牙哥影展，盡是台灣片商、記者與電影工作人員的身影。然而台灣電影的工作環境與市場，事實上已經壞到無以復加的地步。舉例而言，我們今年到底看了多少「國」片？袋鼠男人？少女小漁？阿爸的情人？恐怕加起來還沒能超過三部。
台灣的電影是拍給台灣觀眾看的。得獎是一種榮譽，是西方人對於台灣導演的肯定。但是國片導演最需要的回饋，應該是本土的觀眾給予的肯定與支持。在侯導嚴格的控制預算之下，「好男好女」花了 2500 萬台幣，比起「阿爸的情人」的六千萬（再想想它的「品質」），或是 Michael Jackson 新 MTV 的三億台幣，都省錢多多。因此，也許有人不看好「好男好女」的票房，但是至少控制預算的結果就是：它也不至於賠得太慘。
以下【一個觀眾心中的疑問】是我觀看這部電影的心得。
……………
http://ad.nccu.edu.tw/hhsun/wisconsin/movie/goodmw.htm
解讀《好男好女》的敘事與美學策略
I. 前言
如果說國族電影 (national cinema) 的可貴之處，即在它反映與再現了一個民族的歷史與文化，那麼，侯孝賢的（台灣三部曲）或稱（悲情三部曲）或許可被視為台灣國族電影的最佳代表。從《童年往事》開始，侯孝賢即以寫實主義風格的電影語言，再現了外省第一代在台灣的凋零和第二代在台灣的成長經驗，間或記錄了當時台灣人民的生活和歷史。從《悲情城市》開始，侯孝賢更有記劃地籌拍〈台灣三部曲〉，企圖以電影整理與再現台灣的歷史與文化；悲情城市》記錄了台灣從 1945 年日本戰敗投降，至 1949 年國民黨自大陸撤守
，接收台灣的重大歷史事件，以及國民黨殘殺台灣菁英的二二八事件；《戲夢人生》則刻意的以布袋戲大師李天錄的前半生為藍圖，呈現了自 1895 年中國甲午戰敗，台灣割讓予日本，至 1945 年日本戰敗，台灣回歸中國的歷史和當時人民的生活；《好男好女》雖然以古今交錯的手法，講述了兩個時代的故事，卻也探觸了至今仍被視為政治禁忌的五０年代白色恐怖事件。
在《悲情城市》中，侯孝賢巧妙地以女性書寫 (日記與書信) 與影音並置
╱對立的方式，再現了二二八事件，並進而質疑官方所書寫的歷史；在《戲夢人生》中，侯孝賢以半記錄片的手法，企圖以導演、主角李天錄及傳統戲曲三種敘事觀點交叉運用的方式，建構文本；《好男好女》則以常見的交叉剪接手法，對比兩個時代的好男好女。一般而言，交叉剪接的電影手法，經常被用為製造戲劇張力與處理過去和回憶的策略，但是對於侯孝賢這樣一位主題關注與美學風格獨樹一幟的導演而言，以此方式解讀文本，顯然是錯植與過份簡化了他的敘事與美學策略。因此，本文所要探討的即是《好男好女》的敘事與美學
策略及其目的。因篇幅所限，同樣需要進行詳細文本解讀的《悲情城市》與《戲夢人生》將不在本文討論範圍，日後有機會再行專文討論。
II. 三個時空
《好男好女》一開始的幾個鏡頭即揭露了整部影片的美學與敘事策略。當銀幕上出現《好男好女》的電影片頭之後，首先出現的是陳設相當現代化的室內場景，一名叫梁靜的女子被傳真機的聲音吵醒，侯孝賢運用了長拍鏡頭跟隨女主角的移動，除了揭示時空外，亦藉由攝影機的橫搖，以在影片中播放小津安二郎的錄影帶的方式，向這位不斷被影評人拿來與他相提並論的日本電影導演致敬。梁靜以內心獨白的方式，唸出了傳真的內容：「今天是阿威的忌日，三年前的今天，阿威死了...。」 然後鏡頭隨即切換到另一個場景，狹窄的房間內，梁靜和一名男子(在爾後的文本裡，觀眾得知這名男子即為阿威)在鏡子面前耳鬢廝磨。隨著攝影機按下快門的聲音，這個鏡頭切換為另一個鏡頭，大著肚子的梁靜和另外四個男女，身著抗戰時期的服裝和醫護人員的制服，正變換著各種姿勢，供宣傳人員拍照。下一個鏡頭，梁靜和其中一個男子(鍾浩東)在一個類似舞台的地方，討論著組織醫療隊，到中國參加抗戰的問題。經由形式化的燈光以及鏡頭前走動的工作人員，觀眾得知這是舞台劇或是類似表演的排練，並恍然明白原來上一個鏡頭，進行的是拍攝宣傳劇照的工作。在這一場戲結束之後，下一個鏡頭突然由原先的彩色畫面轉換為黑白畫面，梁靜（此時已是蔣碧玉）正在向其父稟告計劃跟隨鍾浩東到中國抗戰一事。這四場戲可視為是影片的開章明義，爾後的敘事即依此依序展開。
依此敘事脈絡閱讀《好男好女》，即可輕意的將本片複雜的時空背景整理清楚。本片文本由三個不同的時空構成：第一個是 1990 年代的台北，主角是女演員梁靜，她混亂的生活和她的工作--電影《好男好女》的彩排。在電影中
，導演以彩色影像呈現這一個時空；第二個時空是 1980 年代的台北，主角是梁靜和她的男友阿威之間的愛情故事，阿威最後死於黑社會的仇殺行動。導演同樣地以彩色影像的方式呈現這一部份；電影的第三個時空則是 1940、50 年代的中國和台灣，講述的是由梁靜所扮演的蔣碧玉以及其夫鐘浩東的故事。導演以黑白影像的手法，處理這一個已然逝去的年代。而讓這三個時空連結起來，構成本片文本，並讓此文本產生意義的，則是主角梁靜。
令人感興趣的是，為什麼侯孝賢要以如此複雜的方式，建構本片文本或是處理五０年代白色恐怖的歷史？以及為什麼侯孝賢要賦予女性如此重大的敘述者角色？從探討二二八事件的《悲情城市》開始，侯孝賢在影片中處理歷史的手法，就一直備受爭議，《好男好女》也不例外；許多原本想一探五０年代白色恐怖歷史的觀眾，不僅無法在影片中如願以償，有人甚至質疑影片中有關歷史部份的可信度。然而，對侯孝賢而言，電影從來就不是用來挖掘歷史真相或是提供歷史教科書的功能，這一點或許可從紀錄片《我們為什麼不歌唱？》的製作探知一二。在籌拍《好男好女》時，侯孝賢特別從預算中，提撥數百萬元，交予藍博洲與關曉傑，製作一部有關五０年代白色恐怖事件的紀錄片；他並不想在影片中挖掘歷史真相；他把這一部份留給了紀錄片。對侯孝賢而言，紀錄片或許可以接近真實，但是劇情片卻只能「再現」(represent) 真實或歷史。在本片中，經由梁靜這個角色的閱讀，侯孝賢再現了五０年代的歷史，也表達了他對電影本質的看法。至於本片女性角色的設計，除了達成侯孝賢對比兩個時代的企圖之外，更重要的是，藉由這種對比，影片突顯了女性在歷史中的位置，針對這一點，本文稍後將有更進一步的分析。
III. 現在 vs. 過去
既然《好男好女》旨在「再現」蔣碧玉和她的年代，那麼侯孝賢採取了什麼樣的敘事和美學策略，去達成他的目的呢？要回答這個問題，我們需要詳細解讀侯孝賢再現五０年代白色恐怖歷史及蔣碧玉個人歷史的手法。影片關於蔣碧玉個人歷史的第一個鏡頭，是從蔣碧玉告訴其父，鍾浩東將到中國大陸從事抗日活動開始。在隨後的幾個鏡頭中，觀眾看到蔣碧玉與鍾浩東一行人，組織醫療服務隊，前往中國大陸，參加抗日戰爭的經過。然而，若沒有梁靜的旁白說明，觀眾顯然將無法明瞭這些鏡頭與鏡頭之間的因果關係，而這段文本也將因缺乏梁靜的縫補，而顯得面目模糊。梁靜穿針引線的功能，同樣發揮在下一場戲中。首先，侯孝賢使用了幾個蒙太奇鏡頭，呈現了國民黨軍官靠翻譯人員與梁靜等人溝通的過程，巧妙地以語言為工具，嘲諷了台灣與中國大陸長久以來一直呈現分離狀態的事實。溝通不良的結果，梁靜一行被視為日本間諜，幸好後來獲丘念台搭救，才不致被槍決。當然，這也是後來經由梁靜的補充說明，觀眾才獲得較為完整的敘事。
影片中另一個令人印象更為深刻的，是監獄的那一場戲。在這一場戲中，我們看到了與《悲情城市》極為相似的表現手法：侯孝賢再次利用了畫外音的震撼性效果，表現了五０年代白色恐怖時期，國民黨政府殘害無辜的暴行。同樣地，蔣碧玉在這一段歷史中所扮演的角色，也是經由梁靜的旁白補述，觀眾才能明白一二。從以上這一小段文本分析，我們不難發現，侯孝賢基本上是以蔣碧玉的經驗為藍本，去再現過去的時代與歷史，而蔣碧玉個人的歷史，則由梁靜擔負起解讀的責任。對於過去，後人所能瞭解與接近 (access) 的，通常是經過他人篩選、省略，甚至是創造過的，侯孝賢對於影片再現歷史與過去的觀點，即為如此。
類似的例子在影片中俯拾皆是。稍早曾經提過，侯孝賢以黑白影像的手法，表現蔣碧玉的年代；至於梁靜的時代，則以彩色影像的手法表現。然而在一場以馬克斯的階級觀討論四０、五０年代台灣社會問題的戲中，侯孝賢卻以表現主義手法的燈光、類似舞台劇排演的方式，及彩色影像的手法，陳述鍾浩東自大陸回台後，因與朋友發行「光明報」，鼓吹社會主義思想，而被國民黨政府逮補、槍斃的歷史。由於這一段歷史，本應以黑白影像、寫實主義的手法表現，卻被處理成表現主義的風格，侯孝賢所要表達的，無非是要告訴觀眾，剛剛他們所親眼目睹的歷史，其實只不過是後人努力的演出/再現罷了。
不過，在影片中將這種觀點表現得最為淋漓盡致的，當數影片最後，蔣碧玉為鍾浩東焚燒紙錢的戲了。在這一場描述鍾浩東被槍決後，蔣碧玉悲不可抑的戲中，侯孝賢以黑白影像的手法，企圖再現五０年代白色恐怖對人民造成的傷害。然而，詭異的是，在這一個長拍鏡頭中，影片突然從黑白影像轉換為彩色影像。這麼明顯與刻意的變化，迫使觀眾不得不去思考影片與歷史再現之間的複雜關係。在《好男好女》中，當影片從黑白影像轉換為彩色影像的同時，沈浸在五０年代哀傷氛圍中的觀眾，突然被喚醒、置放在九０年代表演的時空中，而後恍然明白，原來他們剛剛所參與的「真實」的過去，其實只不過是「虛構」的罷了。影片最後的一個鏡頭，陳述的也正是這樣的觀點。在這個鏡頭中，梁靜記述《好男好女》的外景工作隊出發前往大陸進行拍攝工作，在出發的前一天，蔣碧玉病故，未能在生前親眼看到這部關於她生平的故事。梁靜的旁白，再一次的提醒觀眾，真正的過去，早已不復存在了；他們剛剛所接近的五０年代、白色恐怖、鍾浩東與蔣碧玉，其實只不過是一個經由梁靜、導演，甚至任何一位參與影片製作的工作人員所再現的歷史與過去。
本片除了交叉剪接現在與過去三個不同的時空，暗喻歷史與電影的再現性外，侯孝賢也企圖藉此凸顯時代的差異。在片中，五０年代的鍾浩東和蔣碧玉為了他們的理想而奮戰。為了這個理想，鍾浩東放棄了他的醫學研究，義無反顧地投身社會改革運動，最後卻被國民黨政府視為叛亂份子，而予以槍決；為了這個理想，蔣碧玉將她的第一個孩子送人撫養，以便繼續其革命事業，結果仍然保不住第二個孩子和丈夫。八０、九０年代的男男女女則喪失了如此的熱情和理想主義，他們不再為了社會和國家拋棄自己的生活和利益。相反地，他們關心的是個人的愛欲情仇。在片中，阿威是個沒有明天的黑道份子，最後死於幫派紛爭；留下來的梁靜則飽受思念與寂寞的折磨。對比兩個年代的青年男女，其中喪失的，自是不言而喻了。
IV. 女性角色
藉由這種對比，影片凸顯了蔣碧玉和梁靜生活方式的不同，卻也指出了這二位女性命運相同之處：女性在歷史中的地位。在侯孝賢的電影中，女性角色一直被認為是“邊緣”的，沉默的，不是影片的主角，自然也不是敘事的中心 (如《戲夢人生》中的女性角色)。即使侯孝賢在影片中賦予了女性敘事的重責大任，他也是採取較為間接含蓄的手法 (如《悲情城市》中，寬美以書信和日記這種較為安靜的書寫方式，記述由其女性觀點觀看的歷史事件) 。然而，這種對女性角色的對待，卻在《好男好女》中有了不同的轉變，女性在本片中，不僅擔負起敘事的責任，尚且成為影片和歷史的主角，算是侯孝賢電影中難得一見的處理。
影片中有兩個主要的女性角色：蔣碧玉和梁靜。影片透過梁靜的閱讀與詮釋（敘事者），再現蔣碧玉的歷史（歷史的主角）。如同在《悲情城市》與《戲夢人生》中的女性角色，影片中蔣碧玉也是以所謂女性的方式，表現她的情緒。以一位四０年代的女性而言，蔣碧玉曾被視為間諜、經歷過偵訊、戰爭與監禁，且因而失去孩子與丈夫；當她收到鍾浩東的遺體和遺書時，先是沈靜地為他燒紙錢，但最後仍是無法克制地為她死去的丈夫、她悲慘的命運，和無法計數曾經經歷過白色恐怖的台灣人民放聲痛哭。
不過，真正使本片女性角色與眾不同的，卻是蔣碧玉被監禁的那一場戲。
侯孝賢處理這場戲的手法幾乎和《悲情城市》如出一轍，只是主角由文清變成了蔣碧玉。這場戲的第一個鏡頭是監獄的走道，鍾浩東虛弱地由獄友攙扶著走回獄房，攝影機離開他之後，隨即橫搖到獄房門口，蔣碧玉在鐵門內呼喊著鍾浩東的名字。下一個鏡頭，槍聲響起，蔣碧玉和其他女性在獄房內，鐵門打開
，獄卒(或稱士兵？)高喊：「張奕明，出庭！」一位女性起身，和其他人握手道別，走出獄房，鐵門關上，旋不久，槍聲再度響起。下一個鏡頭，獄卒再度出現，依舊唱名：「....出庭！」眾女子起身，走出鐵門，留下蔣碧玉，攝影機離開蔣碧玉，橫搖到原先鍾浩東走過的監獄走道，只是此時走著的，不再是鍾浩東和他的夥伴們，而是另一群也將一去不回的女性。隨著她們離去的身影
，梁靜的聲音再度出現，解說蔣碧玉因涉罪不深後被無罪釋放，及當時重大的歷史事件等等。因著梁靜的縫補，觀眾得悉了前因後果；更重要的是，因著蔣碧玉的存活，五０年代的白色恐怖歷史方能被記錄、訴說；女性不僅記錄了歷史，更成為歷史的主角，進入了歷史。
這或許也是影片對比古今兩位女性的用意之一。現代的阿威死於黑社會的紛爭，留下了哭泣的梁靜；以前的鍾浩東為了他的理想，慘遭槍決，也留下了哭泣的蔣碧玉，影片似乎暗示，不管在什麼年代，男人為了他們的戰爭而死，女人則存活下來，見證歷史。
V. 小結
長久以來，侯孝賢的長拍鏡頭和深焦風格，以及他對反映台灣生活和歷史題材的偏愛，使他一直被視為台灣電影的寫實主義大師。不過，從《童年往事》他開始在影片中使用國語、閩南語和客家語，去建構他心目中過去的台灣時，電影對他而言，不再只是單純地再現自身的生活經驗，和過去台灣人民生活的媒體；而是一種書寫的工具。這種對於電影媒體的駕馭能力，在他的（悲情三部曲）中臻於成熟；他更為熟練地使用電影語言，尤其是剪接、畫外音、影音對立，以及敘事上的省略，去書寫庶民觀點的歷史事件：在《悲情城市》中，是寬美對二二八事件的觀點；在《戲夢人生》中，是李天祿對台灣割讓給日本的觀點；而在《好男好女》中，則是蔣碧玉和梁靜對五０年代白色恐怖的觀點。不過，既然是侯孝賢的電影，在某種程度而言，這些或許也可視為是侯孝賢個人對台灣歷史的觀點。
不深刻地了解一個國家民族的歷史文化，就無法深刻地解讀一個國家民族的電影。《好男好女》陳述的正是這樣的觀點。不明白台灣的歷史文化，或許就很難體會本片傳達的台灣人的無奈與悲哀；不明白侯孝賢的敘事與美學策略
，或許就會迷失在古今交錯的表現手法中。然而，一旦走出這些看似錯綜複雜的層層迷籬，影片所要表達的，就躍然紙上了。藉由描述蔣碧玉個人的經歷，《好男好女》揭露了五０年代白色恐怖的史實，並間接指控了國民黨政府的殘酷暴行；藉由古今交錯的敘事手法，影片不僅對比了年代的差異，更重新正視了女性角色在歷史中的地位；藉由梁靜的補述，侯孝賢清楚地表達，歷史其實只是一種觀點罷了；而就電影本質論這個古老的問題而言，在黑白與彩色影像自由轉換間，侯孝賢也已經展示了他對這個問題的思考。
http://mypaper.pchome.com.tw/yameili/post/1243154183
侯孝賢
侯孝賢，1947年4月8日，出生於廣東，之後隨父母遷移來台，本想客居幾年卻由於政治原因 無法回歸故土。一家人輾轉幾地之後定居於高雄鳳山，從國小到當兵之前的侯孝賢便是成長於鳳山眷區，父母親和祖母在這期間相繼過世
1969年，侯孝賢從軍中退役，並且以第一志願進入了當時的國立藝專電影科就讀（現已改制成國立 藝術學院）。
1972年，侯孝賢順利從學校畢業， 這一年，他25歲。畢業後的侯孝賢卻沒能進入電影界，在八九個月時間裏只能做一份電子電腦推銷員的工 作，在遊晃了一年之後，1973年，恰好李行導演要找場記，學 校教師便推薦了侯孝賢，於是參與了李行導演的《心有千千結》的拍攝，這是他第一次正式接觸電影的製作，他是場記。 自此，侯孝賢正式 踏足電影界師從李行導演，擔任場記、助理導演，並從事編劇。
電影之路
1973年，踏入電影界，師事李行導演，並從事編劇。
1980年，電影《就是溜溜的她》是侯孝賢的第一部導演作 品。
1983年，與另外兩位導演萬仁跟曾壯祥合拍的《兒子的大玩偶》樹立起「台灣新電影」的風潮。
1990年代，拍攝的台灣三部曲（或稱悲情三部曲）─《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》，更確立了他台灣電影大師的地位；其中《悲情城市》更獲得1989年義大利威尼斯影展金獅獎，更是將台灣電影一舉帶上國際影展的代表作品。
1992年，參加朱高正所創的中華社會民主黨，並參選中華社會民主黨的不分區國大代表。
2003年，發起族群平等聯盟，參與台灣民主學校推薦藍博洲等人選。
2003年，參與民主行動聯盟的活動。
2005年，支持張亞中等150人聯盟參與2005年5月參選任務型國大代表。
2005年，獲得東京影展黑澤明獎。
2007年8月，獲得瑞士盧卡諾影展榮譽金豹獎。11月獲香港浸會大學頒發榮譽博士學位，並出任香港浸大電影電視系MFA 課程榮譽顧問，同年舉行為期四日的「侯孝賢導演大師班」。
2010年，執導上海世界博覽會台北館的導覽影片。
創作背景的影響
作為邊緣地帶的臺灣，在兩岸對立的時局背景下，當時存在著原住民文化、明清遷台的閩南文化、日本殖民文化以及大陸移民文化，它們相互交織影響，造成了既不同於大陸也不同於香港的獨特地緣文化。侯孝賢從小就喜歡看例如武俠在內小說，尤其喜歡看皮影戲和布袋戲，耳濡目染的影響使得侯孝賢在後來拍了《戲夢人生》，童年的他也曾用假票蒙混進電影院去看戲，由此和電影結緣
第一階段 ─ 商業
1981年第一部電影《就是溜溜的她》起開始擔任導演，並與陳坤厚搭檔，由侯孝賢編劇、陳坤厚擔任攝影師，兩人輪流執導，拍攝一系列頗為賣座的商業片，像是後來的《風而踢踏採》、以及《在 那河畔青草青》，這是侯孝賢的第一個時期。
背景：電影潮流正值瓊瑤後期。
1982年的《在那河畔青草青》因為影片的清新風格與環保概念，博得當時新派影評人的一致讚揚， 成為「台灣新電影」運動的一次前奏。
影片的敘事：已經與侯孝賢後來的影片一樣不再講求一條因果關係明確的敘事主軸，戲劇式的 事件也逐漸由平實的生活經驗來取代。影片也幾乎完全離開台北而以鄉下的內灣國小為中心。
第二階段 ─ 自傳性電影階段
1983年侯孝賢與萬仁、曾壯祥合拍 的《兒子的大玩偶》，為台灣新電影開啟新的紀元。
同年拍攝的《風櫃來的人》，與之後的《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986）等片皆為侯孝賢自傳電影。雖然表層的東西（主人公、情節等）不同，但都是關於成長體 驗、關於青春的題材，勾畫主人公的一段經歷及心路歷程。
《童年往事》─ 是侯孝賢本人在台灣南部的成長過程：1948年，不滿半歲的侯孝賢隨家人由廣東梅州遷居台灣花蓮。家人原想客居數年，不料因政治原因 無法重歸故土，上一代人帶著深深的遺憾辭世，第二代人長于台灣。這樣的家庭背景無疑影響了他的創作，《童年往事》是成長經歷的真實寫照
《風櫃來的人》之前和之後則是完全不同的兩個侯孝賢。從第一個鏡頭開始，侯孝賢便宣告 了自己的改變，質樸無華的演員、追憶逝去的時光、青春的宣洩與迷茫。和結尾一樣，在羅大佑和李宗盛的歌聲之外Vivaldi的《The Four Season》也給觀眾留下了深刻印象。
此時期特色：他在這些影片裡所關注的青少年成長、鄉土題材與所發展出來的美學風格成為台 灣新電影的重要標記，對當時與以後的台灣電影影響深遠。
創作背景：《風櫃來的人》之後，侯孝賢開始接觸一些留學歸國的導演，如楊德昌、曾壯祥、 萬仁等，因而陷入反省與整理之中。
創作啟發：後來閱讀了朱天文給他的《沈從文自傳》，才豁然開朗，從此確立了自己的風格與方向。
( 包括《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》、和《尼羅河的女兒》，都以台灣的過去為背景，拍攝出同一時代，不同角落裡的人生困頓。 )
第三階段 ─ 歷史題材
《尼羅河女兒》（1987）輕觸當代台灣灰色寓言之後，侯孝賢由鄉土題材轉而處理歷史題材，《悲情 城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）及《好男好女》（1995）合稱「台灣三部曲」。
《悲情城市》─ 歷史記憶成為侯孝賢電影題材的重要組成部分，《悲情城市》講述的是一九 四五年日本投降至一九四九年國民黨政府逃臺之前，一系列政治歷史事件中，林氏家族所遭遇的風風雨雨。
《戲夢人生》─ 紀錄了台灣處於日本殖民統治時期，布袋戲藝術大師李天豢坎坷的一生。
共同特色 ─侯孝賢以更寬闊的視野，紀錄台灣過去的時空，短短的數十年，刻畫著過去 這塊土地上的人們深深淺淺的傷痕，表現了台灣由農業社會向工業社會的轉換過程，但當時台灣的政治體制，像經濟問題引發的社會爭議：勞資雙方對立，城鄉失調，經濟犯罪。
《好男好女》─《悲情城市》與《戲夢人生》的核心主題是歷史如何侵犯不涉政治的普通人 的生活，《好男好女》則把90年代與40年代，兩個時代的年輕人的人 生觀，價值觀進行對比，延續對都市頹廢文化的批判和憂思的主題。
奠定：其中《悲情城市》於1989年獲得威尼斯金獅獎，不但奠定侯孝賢國際電影大師的地位，也為其後的台灣電影開拓出「國際影展路線」。
顛峰：1993年的《戲夢人生》為其創作歷程中的一次顛峰，其最著名的長鏡頭、固定鏡位、空鏡頭等，在此片徹底發揮。（楨：故有為技術而技術之嫌、難看！另參本館：《民族藝師李天祿》）
第四階段 ─ 回歸和突破
對於不一樣的主題、不一樣的題材，侯孝賢在此階段以自己的語言，掌握了人與人之間的互 動，詮釋了人的存在、與生命的價值。
如同拍攝《風櫃來的人》的時候曾說：「世間並沒有那麼多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代 裡，生離死別變得那麼天經地義不可選擇，像河水涓涓而流……。」─侯孝賢
1996年的《南國再見˙南國》試圖 回歸創作初期的直覺，捕捉台灣當下的現代節奏。
1998年的《海上花》突破過去寫實的基調，以細膩富麗的電影鏡頭述說一則世紀末的滄桑寓言。（楨：愈加難看！另參本館：《海上花》）
2001年的《千禧曼波-薔薇的名字》則更加擺脫以往的影片風格，以同情的觀點捕捉現代都會年輕世代的浮世風景。
美學風格：侯孝賢以其長鏡頭美學、固定鏡位、忽略敘事因果關係、寫實風格等為其影片特色。
侯孝賢獲獎紀錄
1983《風櫃來的人》獲得法國南特三洲影展最佳影片。
《小畢的故事》獲得第二十屆金馬最佳改編劇本獎。
1984《油麻菜籽》和廖輝英一同獲得最佳改編劇本獎。
1985《童年往事》和朱天文一同獲得最佳原著劇本獎。
《冬冬的假期》獲得法國南特三洲影展最佳影片；第三十屆亞太影展最佳導演；盧卡諾影展特 別推薦獎。
1986《童年往事》獲得柏林影展國際影評人獎；第三十一屆亞太影展評審委員特別獎。
1987《童年往事》獲得鹿特丹影展非、歐、美洲最佳影片。
《戀戀風塵》獲得法國南特三洲影展最佳攝影獎及最佳音樂獎。
《尼羅河女兒》獲得義大利都靈影展評審特別獎。
1989《悲情城市》獲得第四十六屆威尼斯影展金獅獎；第廿六屆金馬獎最佳導演獎。
1993《戲夢人生》獲得坎城影展評審團特別獎。
1995《好男好女》獲得第三十二屆金馬獎最佳導演獎；新加坡影展影評人費比西獎。
1998 《海上花》獲得第三十五屆金馬獎評審團大獎。
2004 《咖啡時光》榮獲釜山影展「亞洲電影人獎」。
參考資料
1.《侯孝賢電影中的寫實風格與 敘事》。林文淇。
2.《侯孝賢》阿薩亞斯(Olivier Assayas)等著、林志明等譯，國家電影資料館，出版年：1999
3.《台灣新電影》。焦雄屏。台北 市：時報文化。
4. 維基百科。http://wikipedia.tw/
5. 台灣電影筆記。
http://ctl2.tnua.edu.tw/blogs/taiwancinema/2010/06/27/%E4%BE%AF%E5%AD%9D%E8%B3%A2/
解嚴後「白色恐怖」紀錄片的創傷敘事與記憶政治（另參本館：白色恐怖的真相
作者:邱月亭 國立清華大學台灣文學研究所2009碩士
摘要:
本論文以藍博洲等《我們為什麼不歌唱》、滕兆鏘《白色見證》、曾文珍《春天──許金玉的故事》為分析對象，探討紀錄影像和白色恐怖這種政治性的創傷經驗如何產生理解與對話。首先，社會敘事的角度因背後的詮釋群體而各異，必須探討不同詮釋群體的意識形態與拍攝目的，作為人民記憶的代言者，記憶在此已具備選擇性；其次，這些作品又企圖產生什麼樣的視野和作用：影像與音樂的敘事結構、旁白帶有的導演觀點、受訪者敘事，這三者交織出的歷史敘事，在不同的紀錄片文本中呈現哪些特點；最後，不同的歷史敘事又忽略了哪些歷史的問題。
以紀錄片這一媒材作討論對象，更希望能夠進一步分析這些創傷記憶的呈現與詮釋之間，充滿哪些說與不說的表現問題，而從敘事的角度出發，所促進的思考又是關於記憶、詮釋、主體三者之間的重整和推翻，進而成為一種歷史研究的新方向。敘事既成為見證不在場的唯一憑藉，也是將創傷記憶從個人，以及變動快速的大眾記憶裡，重新投入社會意義的唯一方式。記住不只是消費記憶的戲劇張力，而是試圖建立一種新的共識與集體想像，對於過去產生新的了解之後，才有可能創造新的社會價值。
白色恐怖紀錄片
洪維健，《白色恐怖追思》（台北：財團法人戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償基金會，2005）。
洪維健，《白色悲歌》（台北：洪維健，2008）。
陳麗貴，《青春祭》（台東：交通部觀光局東部海岸國家風景區管理處，2003）。
曾文珍，《春天──許金玉的故事》（公共電視，2006）
滕兆鏘，《白色見證》（台東：交通部觀光局東部海岸國家風景區管理處，2003）。
關曉榮、藍博洲等，《我們為什麼不歌唱》（台北：人間學社，2004）。
……………
http://nthur.lib.nthu.edu.tw/handle/987654321/28193
政治(白色恐怖)電影
指60年代後半期到70年代中期西方各國興起的以政治事件爲題材的電影創作潮流。它著重表現當代真實的政治事件、政治運動，以及個人與這些事件、運動有直接關系的行爲和命運。
就法國政治電影而言，就有C.科斯塔－加夫拉斯式的，也有戈達爾－戈林式的。
科斯塔-加夫拉斯1968年拍攝的《Z》是公認的第一部政治電影。影片描寫了1963年希臘反動軍政府勾結警方，利用黑社會殺害希臘和平戰士、左派議員G.蘭姆斯基的真實事件及其調查過程。
J.-L.戈達爾在 1968年法國“五月風暴”前後，與J.P.戈林成立了維爾托夫電影小組，拍攝了一系列反映工人、學生“造反”的“戰鬥電影”以及圖解政治概念與馬列主義理論的影片，如《中國姑娘》(1967)、《東風》(1969)和《真理》(1969)等。戈達爾不僅在創作上，而且在理論上也深受無政府主義和極左思潮的影響，主張完全割斷傳統，並且反對在資金和發行上與資産階級體系發生任何關系，因而只能自籌資金，在工廠、學校或電影俱樂部作非商業性放映。
移居法國的美國導演W.克萊因1967年也拍攝了一部嘲諷超級大國爭奪勢力範圍的政治諷刺寓言片，該片把政論性、宣傳鼓動性與諷刺劇、滑稽劇因素結合在一起，形成了政治電影的一種怪誕風格。
由于人們日益關心政治問題，政治電影受到越來越廣泛的群衆的歡迎。因而在美國也出現了一股政治電影熱潮，一些導演拍攝了描寫青年“造反者”的影片，如J.尼克爾森的《開車，他說》(1970)，P.瓦特金的《懲罰的公園》（1970）以及T.弗蘭克關于種族歧視問題的《比利?傑克》(1970)等。這也表現在好萊塢的商業電影政治化方面。許多著名的電影導演在60～70年代也拍攝了表現重大政治事件、社會問題的影片，如S.克萊默的《猜猜誰來吃晚餐》(1967)、A.佩恩的《邦尼和克萊德》(1967)、O.庫布裏克的《發條橘子》(1971)、F.齊納曼的《豺狼的日子》(1973)、R.阿爾特曼的《納希維爾》(1974)、A.帕科拉的《總統班底》(1976)等。
瑞典青年導演B.魏德堡在這段時間也拍攝了幾部重要的政治影片，如《阿達倫－31年》(1969)、《喬?希爾》(1971)和《屋頂上的人》(1976)等。著名導演I.伯格曼也拍攝了一部政治影片《蛇蛋》(1971)。
在日本，山本薩夫的《華麗家族》(1973)、《金環蝕》(1975)和《不毛之地》(1976)等都是很有影響的政治片。
英國導演L.安德森拍攝了表現青年“造反”的《如果……》(1968)。
聯邦德國導演A.克魯格、R.W.法斯賓德、V.施隆多夫等合作拍攝了政治影片《德國的秋天》(1978)。
意大利政治電影之所以能形成一種運動,獲得較大成就,首先因爲它不僅是新現實主義電影的繼續，而且是它的發展和深化。許多政治電影導演都當過新現實主義電影導演的助手或合作者，在新的政治、經濟和社會形勢下，他們已不滿足于揭露資本主義社會的表面現象，而是要挖掘形成這些現象的社會根源，找出它們的罪魁禍首。其次，和新現實主義電影一樣，政治電影始終受到意大利共産黨的支持，許多導演，如E.佩特裏、B.貝爾托盧奇、E.斯科拉、F.羅西等都是共産黨員，具有較明確的政治立場和思想傾向。此外，意大利政治電影不僅在題材和風格上豐富多樣，而且在藝術結構和表現手法上也多姿多彩。意大利政治電影的代表作有：《對一個不涉嫌公民的調查》（1969，佩特裏導演）、《警察局長的自白》(1970、D.達米阿尼導演)、《馬臺依案件》（1971，羅西導演）、《工人階級上天堂》(1971，佩特裏導演)、《我們曾如此相愛》（1973，斯科拉導演）、《1900年》（1976，貝爾托盧奇導演）、《特殊的一天》(1976,斯科拉導演)、《我害怕》(1978，達米阿尼導演)、《女人城》（1980F.費裏尼導演）等。
蘇聯在70年代也曾有過政治電影，它主要指反映國際階級鬥爭題材的影片，如《這是個甜蜜的字眼──自由》(1973)、《禮節性訪問》(1973)、《黑夜籠罩著智利》(1977)和《自由戰士》(1977)等。而且蘇聯電影理論家認爲，只有蘇聯電影才是真正的政治電影。
60～70年代，除故事片外，在新聞紀錄片中也出現了政治電影，它們主要産生在法國和美國。在法國這類影片叫“戰鬥電影”。有兩個重要組織，除前面已經提到的戈達爾－戈林的維爾托夫小組外，另一個是K.馬蓋爲首的斯??鬥電影”。在美國則有紐約新聞電影小組、舊金山新聞電影小組、芝加哥十人小組等，它們拍攝了一些表現工人罷工、青年“造反”和黑人運動的新聞紀錄片。
http://www.hudong.com/wiki/%E6%94%BF%E6%B2%BB%E7%94%B5%E5%BD%B1
隱身角落的白色恐怖電影《竊聽風暴 Das Leben der Anderen》
「斯塔西」曾經是全世界最強大的情報機構，它曾擁有令東德人民望而生畏的監控力量
多達90000名機關人員、120000名諜報人員、1000名專職電話竊聽人員和 2000名郵件秘密檢查人員
隨著東德政府垮台後，人類史上最龐大的秘密案卷終於曝了光
「斯塔西」所擁有的秘密檔案加起來長達125英里，有21億2500萬頁，總重高達625噸
前東德人口不過約1800萬，竟有超過600多萬人被建立了秘密檔案（三分之一的東德人遭到監控）
這樣恐怖的情報工作網絡，讓家庭與社會到處充滿線民，監視告密甚至成為人們生活的一部份
生活在這樣密實的監控網絡中，人又該怎樣自處與自保呢？
電影《竊聽風暴 Das Leben der Anderen》把「斯塔西」神秘面紗首次揭露在世人面前
衛斯勒奉命監控東德的劇作家～德瑞曼
只因為當時文化部領導覬覦德瑞曼的美麗女友～西蘭，希望抓到德瑞曼的把柄而把他剷除
沒想到這樣緊迫盯人的竊聽、監控，衛斯勒被德瑞曼的熱情、理想與豐富的生活給打動
展開一場碟對碟、鬥智的監控攻防戰，在這過程中，也讓我們見識到「斯塔西」的恐怖力量
在那個時空環境裡，人跟人之間是沒有任何的隱私可言
因為你的一舉一動都被「斯塔西」給嚴格監控，無孔不入的滲透到你的生活當中
即使是藝文工作也無可倖免，甚至被「思想改造」，更是時有所聞，搞得人心惶惶
一個來自權力核心的私心與惡計，都可能致人於死
而這些冷血悲劇的發生，都起因於「斯塔西」優秀、冷血的監控機器（就是情治人員）
電影裡，我們看到「斯塔西」透過各種管道、無所不用其極地監控劇作家～德瑞曼
甚至利用他最親密的愛人來指控他，沒想到在那樣的時空環境下，人與人的信任關係是如此薄弱
一個熱情、有才華、有理想的劇作家
一個個性孤僻、離群索居的優秀情治人員
兩個生活在極端世界的人，因為這場意外的監控任務而產生出乎意料的情誼
衛斯勒在得知情報領導要封殺德瑞曼時
他用盡各種方式來保護他，雖然德瑞曼完全不知到他的存在
卻也為自己的行為付出代價
直到德瑞曼意外發現他能倖存到現在，都是因為有一個人隱身角落的暗中協助
這場竊聽風暴才曝了光
我們很難想像被全面監控的恐懼
沒想到這是一個曾經發生在世上的真實恐怖情境
導演透過衛斯勒監控德瑞曼的故事
讓我們一窺東德最黑暗恐怖的歷史，那就是「斯塔西」的真實樣貌
我們應該慶幸，我們生在這樣自由開放的社會裡，更應珍惜人與人的信任與情誼
http://www.wretch.cc/blog/bart1/7460916
描述台灣白色恐怖╱被出賣的福爾摩沙 在美試映 自由時報2009/03/08
以台灣白色恐怖為題材的美國電影「被出賣的福爾摩沙（Formosa Betrayed）」終於在今年二月殺青，並於二月二十八日為投資人舉行了首場試映會。製作人刁毓能（Will Tiao）正安排今年六月在華府的國會山莊，為美國議員及助理們舉行一場試映會，台灣政治將首次跨入美國主流電影。
台灣政治融入好萊塢
從二○○六年開始募款籌拍，由於題材敏感勁爆，「被出賣的福爾摩沙」這部電影一直備受關注。這部電影以八○年代為故事背景，描述一位台灣來的教授在美遭到殺害。由於被害人是美國公民，引發美國聯邦調查局跨國查案，也因此揭露了黑名單、職業學生和台獨等錯綜複雜的時代故事。
刁毓能是催生這部電影的最大推手，並因此成立了「福爾摩沙電影公司」。他的父母來自高雄，並且被台灣政府列入黑名單，做為台僑二代子弟，又有豐富的在美參政和娛樂工作經驗，刁毓能興起了把台灣故事帶入好萊塢的電影夢，他參加了一千多場募款餐會，得到美加地區台僑的熱烈支持。
強調認同與社會正義
受邀到洛杉磯參加試映會的台灣人公共事務會發言人何燕青說，「電影真的拍得很感人，很多觀眾在電影結束時都哭了。」台灣觀眾可能從故事中聯想到陳文成博士、「蔣經國傳」作者江南，以及慘遭滅門血案的反對運動領袖林義雄，不過這種感動應是不分國界的。
這部片子的導演Adam Kane是好萊塢非常好的紀錄片專家，專門記錄嚴肅的題材。演員則包括深受年輕人喜愛的詹姆斯范德比克（James Van Der Beek），在美國曾被選為 「最受歡迎的電視男演員」外，也曾主演電影「主力難當」，俊帥的外型與精湛的演技，被媒體喻為是「布萊德彼特的接班人」。
http://www.hi-on.org.tw/bulletins.jsp?b_ID=88533
華麗的白色恐怖和蒼白的紅色中國
這是一個思考的過程是電影政治還是政治電影？單化這個問題邏輯意識：是熊貓還是貓熊？
政治電影，我最先想到的是文革的樣版戲……到了現在，虛擬一切或是類比一切現實政治現狀的都是政治電影。然而，根據政治學，不論是呂亞力、黑伍德，都在開頭說道，政治便是一切學科的總和，人不可離開政治，所以政治又無所不在，那我們便可以說任何的電影，只要是有牽涉到社會性的說法，便是政治電影。
從「軍火之王」、杜奇峰的「黑社會」、「教父」來看，何者能稱作為政治電影，何又為電影政治？
為解答這問題，舉幾個例子，「華氏911」由麥可摩爾所執導的一個紀錄片，其主題為布希，是政治電影？其在政治上有一定的影響力，因為其中的事情與世界是相結合的，所以稱之為政治電影。
而杜奇峰「黑社會」之類，也討論著97回歸前後的黑道變遷，也是確實的政治電影。
鄭伊建的「97古或仔龍爭虎鬥」之類的電影，由於探討社會現象，總的來說可以算是政治電影，因為他反映了政治現象，
……………
而台灣紀錄片「樂生活」，是2006年金馬影展的得獎作品，其描寫樂生療養院與政府對抗的奮鬥過程。「樂生活」當然是不「政治電影」，其包含的元素：人權、選舉
挪威片「戰場上的小人球」（my mother）包含了：國際、選舉、軍事、和平
張藝謀的『活著』包含了：！＠＃！＠＃！難以定義！
在政治方面，文革時期確有其人類歷史上的特殊性，但是沒有貢獻性。這樣的電影的歷史描述，將政治當作是一個無情的歷史來描述。可是「活著」不算數，那「戰場上的小人球」為何作數？因為「戰場上的小人球」包括了：國際、選舉、軍事、和平 的普及於全人類的政治議題。
結論：
這樣的思考邏輯與首段所述相同，是一個辯證的過程，沒有確切的「定義」於此產生。
政治電影說完了，那電影政治呢？你還沒說？喔電影政治者以「貓熊熊貓之辯」的邏輯觀之，便是電影的政治，終究還是政治。 所以如韓國的一片國家社會、法律經濟都為「電影工業」提供良好的環境，也為韓國之文化工業，得以流行亞洲、外銷世界，如此的社會國家對電影環境之思維，或以及其所衍生之外交行為，則可稱之「電影政治」。依此邏輯，更可有「乒乓外交」、「棒球外交」、「乒乓政治」、「棒球政治」等。
http://geotian.pixnet.net/blog/post/6446043
牆之魘 窺探政治悲歌 2008/03/05 陳金萬
林志儒的創作靈感來自於電視節目「謝志偉嗆聲」介紹，白色恐怖受難者施儒珍遭國民黨政府迫害而自囚於牆內十八年的悲劇故事。
日治時代的施儒珍是深受文化協會影響的知識青年，眼見二二八事件的屠殺而參與反對國民黨的地下組織，當其他同志紛紛被捕或屈服的時候，他堅持思想無罪而不肯坐牢。施儒珍為了躲避警方的追捕一再的逃亡，最後藏在新竹香山家中柴房的隔間牆縫十八年，直到一九七○年因黃疸病逝，草草掩埋於自家後院。解嚴之後，施家才得以撿骨安魂，這個故事才開始流傳開來。
施儒珍自囚期間歷經了父母被抓去嚴刑拷打；透過牆上的小洞他親眼看到自己的妻子被警察強暴；父親後來被車撞死；妻子被誘拐到台北賣淫；弟弟最後自殺身亡。更不可思議的是，解嚴後，許多秘密文件流傳出來，在已故總統蔣經國親手下的絕殺令中，赫然列有這個躲在牆內十八年的名字，而傳聞中蔣先生的某位公子因得梅毒身亡，情治機關一直鎖定的「原兇」，不是別人，正是那位被誘拐到台北賣淫的妻子；她當時在台北的名氣之大，還被列名於「十二大金釵」之中！
林志儒搖頭說，他的電影比起真實的故事，實在是「收斂」得太多了！受到這段充滿戲劇性與絕對悲情故事感動的林志儒，原先想要將「施儒珍事件」拍成一部紀錄片，但是才動手拍攝一天就發現要重現歷史真相的挑戰性和困難度實在太高了；在資方經費不足的情況他不得不停下腳步，卻又忍不住去思考這樣一名藏在牆內十八年的人會是怎樣的一個人，他的內心世界又是如何的一種景觀？啟發他逐漸去構思一個藏身於牆後之人全新的改編劇本，更使他了悟台灣人的歷史故事自有其非比尋常的獨特性。
藏在牆縫隔間 窺探內心世界
電影【牆之魘】敘述日治時期的台灣，成為日本知識青年木村昭平鼓吹社會主義革命的實驗場，他在台灣帶領工人讀書會，推廣無產階級專政的理想，在玻璃工人阿義的心目中，木村昭平的地位就如同神明一般尊崇，因為只有經由他的領導才啟發民眾走向新的世界。自從他們的組織被國民黨政府查獲之後，木村的太太和許多同志都在現場被軍警槍斃，阿義被迫供出其他組織的消息，他為了贖罪及等待另一次共產革命的機會到來，阿義決定將躲在山裡的木村老師接回家，藏在牆縫的隔間裡面。
這段隱藏的秘密直到阿義結婚之後，才讓阿義的妻子阿貞發現。
阿貞從阿義對木村老師景仰的態度以及阿義用日語唱共產主義「國際歌」的專注神情，感染她對木村老師的儒慕之情。就在阿義再次被情治人員抓去拷打逼問木村下落的晚上，阿貞與木村老師發生了性關係。阿貞發現阿義知情之後，寧可裝作不知道，也不願意進一步追問，反而讓她更加的自責。木村因為自己的錯誤，造成他們夫妻的冷戰導致家庭關係產生裂痕，感到非常羞愧，自覺沒有資格再當他們的老師，而決定離開他們的家一個人走往深山裡去。
對木村懷有同性情愫的阿義不顧一切，只想要挽回木村歸來的心，卻在爭執之中不小心把木村打死。阿義承受不了偶像崇拜幻滅與革命理想消失的雙重打擊，產生了雙重人格的精神解離現象，他選擇了替代木村扮演革命精神導師的角色，來繼續維擊家庭成員的完整與革命腳步的前進。
探討人性轉折 榮獲印度影展
林志儒以後設理論的實驗手法和交叉補述的敘事結構，來呈現阿義在精神喪失狀態下出入真實與幻想的內心世界，當三個阿義同時出現在電影的這一幕，試片會的觀眾幾乎都看傻了眼，無不對於導演剪接畫面的巧思，以及捕捉電影精神分析的要領嘖嘖稱奇。這部帶有黑色驚悚玄疑特質的愛情文藝片堪稱為國片有史以來探討人性轉折及潛意識精神分析最為深入動人的一部電影。
受到國片市場的環境限制，在缺乏資金投注的情況下，林志儒認為，國片沒有外在條件去跟好萊塢電影比特效、比卡司，他只有選擇往人的內心世界裡面挖，去發掘新的電影形式和素材，沒想到反而開出另一條新的路來。【牆之魘】以【The Wall】為英文片名，在參加角逐的十三國十四部影片中脫穎而出，榮膺印度第三十八屆國際影展「亞洲、非洲暨拉丁美洲最佳影片獎」，一舉打敗台灣金馬獎與香港金像獎雙金導演許鞍華的【姨媽的後現代生活】，獲得影展的最高獎項「金孔雀」獎一座與獎金一百萬盧比（折合現值約兩萬五千五百美元）。
大會評審在聲明中指出，獲得此屆影展最高榮譽的「牆」片，是部有關夢想、希望、背叛與愛情的影片，闡述普通人如何因應政治性的挑戰，導演以簡單的四面牆構築了一個完整世界，是一部可看性很高的電影。林志儒也坦言，【牆之魘】有很濃的哲學思維能夠在印度獲獎，可能和印度神話中經常出現「分身」的文化傳統有關，所以他們都很能夠接受這部頗具實驗性格的電影。
立委選後氣氛 一度無法上映（楨：政治化！林導本意？）
林志儒把【牆之魘】拍成電視與電影兩個版本，電視版以女主角的角度出發，電影版則站在男主角的觀點來鋪陳。兩個版本各具特色，前者曾在公視的「人生劇展」中播映，並在國內拿下金鐘獎的「最佳攝影」和「最佳燈光」兩個獎項；後者在印度勇奪「最佳影片」大獎及國內南方影展的最佳劇情片獎。【牆之魘】雖然擁有國內外影展肯定的加持，但是以白色恐怖為創作背景的故事卻遇見立委選後一片泛藍的政治氛圍，戲院業者在這種「藍色恐懼」中，紛紛婉拒上映，直到農曆年後泛綠逆勢上揚，戲院業者才打開心胸，讓【牆之魘】從台灣的「政治之牆」中解放出來。
飾演阿義的男主角游安順表示，在片中飾演左派思想導師的日籍演員蔭山征彥，雖然破牆而出之後，跟他的劇中老婆黃采儀卯上了，但他覺得這並不重要，因為他把日本老師徹底當作神。他除了把老婆的紅杏出牆當作是革命的代價和肉體的犧牲之外，他跟蔭山的「斷背」情誼、眼見師母被槍殺和背叛組織的內疚感，都造成了他隱而不發的抑鬱性格。
曾在【經過】劇中有亮眼演出的蔭山征彥，這次飾演被關在牆裡八年的左派精神導師。蔭山笑說他在影片最後雖然在黑夜的高山上被泡在五度低溫的溪水中，來回數次直到失溫需要急救，但這都不是令他最難忘的。演出這部影片最教他念念不忘的是「演出時的寂寞」：因為拍片現場需要三人全裸演出，常常需要清場，這種拍片的感覺「真的很寂寞」呢！
深掘本土故事 民族自信變高
舞台劇演員出身的女主角黃采儀，在二○○六年曾以《肉身娥》拿下金鐘獎最佳女配角獎，她說【牆之魘】是她參加舞台劇、電視與電影演出中準備最多的一部戲。導演林志儒除了在片中要他們做出各種不同角度的演出外，更包括了許多「高難度而寫實」的性愛場景。這些讓她瀕臨崩潰的演出，令她在影片殺青後還獨自一人留在山上下不來。不過，黃采儀說這些都不是夢魘，做為一個演員如果演出作品沒法上映，這才是真正令人恐怖的夢魘！
他從這次的拍片經驗中，察覺到他最大的收穫是，台灣的電影工作者應勇於深入開發本土的故事，台灣人必有自己獨特的故事內涵，電影工作者正是讓廣大民眾知道這種現象的催生者。林志儒說他頭一次發現，拍電影跟建立民族自信心竟然有如此密切的相關，如果【牆之魘】能引發年輕人對於二二八和白色恐怖的史實多一些了解的興趣，那麼他所投入的心血就沒有白費了。
http://www.newtaiwan.com.tw/bulletinview.jsp?bulletinid=76971
文章定位：
