就影音魅力（另參本館：《語言與影像的魅力》）而言中國吳子牛的《晚鐘》優於日本市川崑的《緬甸的豎琴》（後評）。
人文關懷及戰爭反思呢？
日本影視文學（含黑澤明之《夢》，另參本館：黑澤明：名導演44）對二戰的戰爭反思及人文關懷，只能蒙對戰史及戰爭本質不了的半調子文藝愛好者。
故會云：「《晚鐘》是一部風格勝於內容的電影」。「電影意象造型存在著自身的局限，採用這種造型方法的影片，往往以削弱對人物的細致刻畫和情節的豐富性爲代價。」
而（藍祖蔚等「重情要義」之影評，另參本館：《語言與影像的魅力》）不知藝術尤其影像藝術之形式美學優先於內容，其內容自存於形式，內行人能自為出其內容，外行人在看熱鬧之餘也能隱感其自存。
八一電影制片廠1988年攝制《晚鐘》
導演： 吳子牛
編劇： 吳子牛、 王一飛
主 演：陶澤如 劉若鐳 葛亞明 葉楠秋 周琦
本片于1989年獲第九屆中國電影金雞獎最佳導演獎、最佳男主角獎（陶澤如）、最佳 男配角獎（孫敏）、最佳攝影獎，第三十九屆西柏林國際電影節銀熊獎。1990年獲哥倫比亞第七屆波哥大國際 電影節最佳影片獎、最佳導演獎、最 佳音響效果獎。
《晚鐘》劇情簡介
吳子牛導演，陶澤如、孫敏主演的這部反戰電影，獲西德第39屆柏林國際電影節銀熊獎。描述1945年秋，侵華日軍已日暮窮途。在一個破舊的古廟中，八路軍士兵發現了一名即將餓斃的日兵，並從他口中得知不遠處還有一支與大隊失去聯繫的日軍秘密軍火庫的守備部隊，因斷糧多日已接近死亡。八路軍前往包圍該山洞，並給予日軍糧食，勸告他們繳械投降，但日軍則想同歸於盡。雙方僵持良久，大部分日軍終於走出山洞投降，日軍中尉則切腹告終。本片在主題和形式上均與大陸傳統的軍事片相去甚遠，是一部風格勝於內容的電影。
晚鍾
一、世界名畫
（法國）米勒1850年布面油畫《晚鍾》
【規格】55.5×66厘米
【存藏處】巴黎 盧浮宮藏
【作品賞析】看到這對在田間默默祈禱的農民夫婦， 我們仿佛也聽到了遠方依稀可見的教堂傳來的鍾聲：這“鍾聲”好像越來越大，傳得越來越遠…… 也許是這對佇立在農田裏剪影一般的農夫與地平線交叉的形式使人聯想到了莊嚴、神聖的“十字架”，從而，拉近了農夫、教堂與觀賞者的距離並強化了教堂鍾樓的“音響”感應；也許是由于日暮余輝的籠罩、屏息靜思的農夫和靜穆沈寂的大地的反襯；也許是由于畫家刻意把人物、景物恰如其分地虛化，不但人物、景物、教堂以及教堂裏傳出的“鍾聲”可以融爲一體，好像觀賞者爲畫中人、畫中景、教堂及教堂鍾樓裏傳出的鍾聲也融成了一體……
這濃郁強烈的宗教情感，這凝重聖潔的宗教氣氛，這莊嚴、肅穆、令人敬畏的宿命色彩和安貧樂道的基督徒形象，這深沈、悠遠、悲壯的詩意境界，這直指人心的精神魔力；如果不是一個虔誠的基督教徒，沒有在宗教境界修煉到一定程度，沒有深厚的文學藝術修養，沒有巨大的精神投入和高超出衆的繪畫技藝，是很難創作出這樣的傑作的。這外在粗陋、樸實，甚至木訥、癡呆，而內心純淨虔誠、溫順善良的農民形象，不僅體現了米勒對農民的深深理解和深厚的感情，也體現了19世紀後半葉藝術家強烈的民主意識以及現實主義的求實精神。
二、電影《晚鍾》
八一電影制片廠1988年攝制。
劇情：
1945年秋，日本宣布無條件投降。在中國北方一座日軍兵營裏，一排排日軍士兵雙膝跪地，身上澆滿汽油，于機槍聲中集體自焚。八路軍某排排長帶領四名戰士奉命在戰場上掩埋戰友的遺體，同時也將日軍屍體集中埋葬。後在一個破廟裏，他們發現一個餓昏的日本兵，並得知不遠的山洞裏還 有守備秘密軍火庫的日軍三十二人， 因斷糧多日，已瀕臨死亡。排長率戰士們包圍了山洞，命日本兵喊話。一批形同餓殍的日軍士兵在軍曹率領下搖搖晃晃走出來。八路軍戰士拿出身邊的全部食物，日本兵狼吞虎咽搶吃起來。突然，一名骨瘦如柴的中國女勞工踉蹌著沖出洞口，遭到躲在洞 裏的日軍中尉的槍擊。排長奮不顧身 地將她救下，她在奄奄一息中揭露日軍擄去勞工四人，一人已遭慘害分食，言畢即死去。排長嚴厲命令日軍交出中國人，並繳械投降。日軍中尉被迫交出瀕臨死亡的兩名中國人後，命令全體日軍集體自殺。次日，日軍中 尉帶領日軍集合在洞口，同時暗中安排軍曹留在洞內引爆軍火。軍曹在生 死關頭因精神崩潰而發瘋，走出山洞，嘻笑而去。中尉無奈，當場切腹自殺，其余日軍放下武器投降。秘密 軍火庫終被炸毀。在晚鍾聲裏，一個老農揮動利斧，奮力砍斷了日軍炮樓的木樁，炮樓轟然倒塌。
本片于1989 年獲第九屆中國電影金雞獎最佳導演 獎、最佳男主角獎（陶澤如）、最佳 男配角獎（孫敏）、最佳攝影獎，第 三十九屆西柏林國際電影節銀熊獎。 1990年獲哥倫比亞第七屆波哥大國際 電影節最佳影片獎、最佳導演獎、最 佳音響效果獎。
導演： 吳子牛
編劇： 吳子牛、 王一飛
主 演：陶澤如 劉若鐳 葛亞明 葉楠秋 周琦
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吳子牛“戰爭三部曲”
吳子牛拍電影，關注戰爭題材居多，從中反應人性。《南京大屠殺》、《晚鍾》、《歡樂英雄》多年來被譽爲他的戰爭三部曲。近幾年他拍了不少膾炙人口的電視劇如《天下糧倉》、《貞觀長歌》等。吳子牛的作品風格獨樹一幟，在外觀的嚴峻、粗獷中，蘊含情感的綿綿細流，充溢真誠與詩情。他的大多數影片均獲得國際、國內的獎項。本期魯豫有約，一起來關注吳子牛真實世界裏的追夢人生。
http://v.sohu.com/20080927/n259774689.shtml
吳子牛
四川樂山人。1969年初中畢業後在農 村插隊落戶。1972年入樂山地區文藝 學校學習。畢業後在樂山地區文工團 從事創作和演出。1978年入北京電影 學院導演系學習。1982年畢業後任瀟 湘電影制片廠導演。導演處女作《候補隊員》，富有情趣地表現了當代少 年兒童的生活，1984年獲第四屆中國 電影金雞獎特別獎，1986年獲厄瓜多爾 爾基多國際電影節兒童電影大獎。19 88年相繼導演《晚鍾》、《歡樂英雄 》、《陰陽界》三部影片，成功地運 用電影造型手段營造獨特的環境，並 結合聲畫烘染強烈的氣氛，于1989年 獲第九屆中國電影金雞獎最佳導演獎 ，《晚鍾》于1989年獲第三十九屆西 柏林國際電影節銀熊獎。
導演故事片
1983：《候補隊員》
1984：《喋血黑谷》
1985：《鴿子樹（未發行）》
1986：《最後一個冬日》
1988：《晚鍾》《歡樂英雄》《陰陽界》
1990：《大磨坊》
1991：《太陽山 》
1995：《南京大屠殺》
1999：《國歌》
2000：《英雄鄭成功》
2002：《天下糧倉》《熱血忠魂之獨行侍衛》
2006：《大明天下》
2007：《貞觀長歌》
http://baike.baidu.com/view/267143.html?tp=0_11
另參【圖博館】抗日電影：名導演75
大陸與台灣抗日電影的五大截然不同
以前我們熟悉的是大陸版本的抗日電影，最近在出國的飛機上我看了8部台灣拍攝的抗日電影，看完之後作了一個對比，發現了一些非常有趣的差異。
第一，題材上明顯不同。大陸版本的抗日電影名字很邊緣，比如《小兵張嘎》、《地道戰》、《地雷戰》、《李向陽》。而且反映的抗戰多半是鄉村的抗戰，非城市正面抗戰，比如《敵後武工隊》。而台灣版本的抗日電影起名較宏觀，比如《筧橋英烈傳》（空軍跟日本人激戰）、《八百壯士》（四行倉庫保衛戰），還有《英烈千秋》（講張自忠）、《梅花》、《香火》等，多半選取城市正面抗戰題材。
第二，人物身份選取不同。大陸拍的全是窮人的抗戰，比如鄉下老百姓、窮人參加革命抗戰，地主老財是漢奸。而台灣拍的全是富人的抗戰，比如《梅花》，講的是紳士、大鄉紳的抗戰，家裡幾代同堂，生活很好，很體面，小孩都在國外留學等等。而《筧橋英烈傳》里的人物角色也全出生於有錢人家。國民黨在大陸代表有產階級的政權，價值體系對富人是正面的，對窮人是負面的。
第三，國恨、家仇的先後順序不同。大陸抗戰電影多半是國恨在前，家仇在後。但在台灣電影里順序恰恰相反，往往家仇是一個故事的引子，而國恨是背景。比如《梅花》體現的是民族精神，但是它也是先家仇後國恨的邏輯關係。
第四，抗爭的出發點不同。大陸版本反映抗戰最主要是從國與國、民族與民族的對抗出發，多從正義、侵略等角度來闡釋，而台灣版本更多從中華民族的文化出發來闡述一種文化的抗爭。比如《梅花》這部電影，梅花的精神百折不撓，喻示著中華文明不能被日本人打斷；再比如《香火》，喻示著中華民族香火不能滅、不能斷，而且要頑強地接續下去，這是一種文明、文化的抗爭。
第五，對階級和人性的處理不同。大陸抗戰電影往往重階級性、鬥爭性、反抗性，比如展現日本人的殘酷性和中國人的鬥爭性。而台灣版本著力反映了很多在抗戰過程中微妙複雜的人性。比如《梅花》里老大的父親被日本人殺了，老大決定去從軍，臨行前他跪下來向母親辭行，這是中國傳統文化，沒有「為了打擊日本帝國主義，我要參軍」的台詞，而是很簡單地說了一句：孩兒不孝，長子不能保全家安全，所以我應該去從軍。老太太站在台階上送他，含著眼淚只說了一句「打贏了回來」。短短几句話，給人心靈留下的震撼很大，因為它體現出人性及中國文化方面的頑強。
比較之後我發現，把這兩個版本合起來看應該更能反映抗戰的事實，單看哪一方面都不夠。讓我們回到歷史現場，去看歷史的另一面，看歷史被遺忘的那一面，被歪曲的那一面，被掩蓋的那一面。【阿波羅新聞網 2011-12-24 訊】摘自：馮侖著《風馬牛》中信出版社
http://tw.aboluowang.com/2011/1224/230113.html#sthash.cpQhU5mO.dpuf
電影意象造型
中國電影繼承中國美學傳統，從詩詞歌賦、戲曲小說、園林藝術中汲取營養所創造的具有深厚中國文化意蘊的獨特造型方法。意象造型介于具象造型和抽象造型之間。意象造型不脫離描寫對象的固有形質，又力圖加以超越，以表達主體的主觀感受和寄寓主體的意緒爲美學原則。
電影是照相的延伸，電影造型以具象性、整體逼真性爲特征。電影意象造型則在畫面構圖、色彩、光影、人物肖像和鏡頭運動上，以著意渲染或突出誇張乃至近乎變形的處理，營造一種濃烈的特定環境氛圍，賦予人物以特定的性格特征。
《一個和八個》的內景呈現空間的局促感和精神上的擠壓感，所有男性人物一律光頭，隱喻著人們生存環境之嚴酷和日本侵略軍“三光政策”之殘暴。
《黃土地》中裸露的黃土，罕見綠色草木，溝壑縱橫，一如老農那布滿深深皺紋的臉。占據畫框四分之三的這片黃土，貧瘠卻又呈現金黃的暖色調。這塊孕育了輝煌而悠久的中華文明的土地，如今貧窮、愚昧、衰老，卻又勤勞而善良，從而表達“一種思前想後而産生的又悲又喜的情緒，一種縱橫古今的曆史感和責任感”(陳凱歌語)。
其後，《孩子王》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高挂》、《晚鍾》、《黑炮事件》、《孫中山》均有出色運用這種造型方法的片段。意象造型源于國畫，尤其是不以逼真的形似爲目的，而力求神似的文人畫。電影的意象造型，是中國電影在造型上繼承民族優秀美學傳統的成果，是對電影語言的一大貢獻。
但電影造型本質上是整體逼真的，電影意象造型存在著自身的局限。采用這種造型方法的影片，往往以削弱對人物的細致刻畫和情節的豐富性爲代價。20世紀90年代之後，這種造型方法日漸式微。但電影意象造型對中國電影在造型處理上的影響，在後來的某些影片中仍不時顯現。
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形式主義美學
一種強調美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關系中或藝術作品結構中的美學觀。與美學中強調在于模仿或逼真再現自然物體之形態的自然主義相對立。
曆史發展及其影響
古希臘畢達哥拉斯學派就試圖在幾何關系中尋找美。18世紀英國藝術理論家荷迦茲提出美是由形式的變化和數量的多少等因素相互制約的産生的。啓蒙運動時期德國藝術家文客爾曼聲稱真正的美都是幾何學的。 康德則指出“在所有美的藝術中，最本質的東西無疑是形式。”康德強調的形式美使人們認識到過分強調模仿和再現會將注意力引向藝術品再現的事物而非藝術品本身，這樣一來藝術品將失去它本身的價值。隨後奧地利音樂理論家漢斯利克提出“音樂就是聲響運動的形式”。這一見解曾經轟動一時，從而把這種形式主義思潮推向極端。20世紀以來，倍爾認爲再現性內容不僅無助于美的形式，而且會損害它。由線條、色彩或體塊等要素組成的關系自有一種獨體的意味，只有這樣一種“有意味的形式”才能産生出審美感情。
現代美學流派與形式主義
東歐美學史家塔塔基耶韋茲認爲現代抽象畫家們實質上是在堅持一種新型的形式主義。現代抽象派畫家蒙德裏安指出抽象藝術的形式就是通過將宇宙關系重新構造呈現“普遍性要素”。俄國畫家康定斯基把這些“普遍性要素”稱爲抽象形式的內容，它主要是指抽象的點、線、面等形式要素本身的種種本性。形式主義美學一直是西方美術史上的主要思潮之一是現代美學流派的先導。
極端形式主義
這種形式主義認爲：形式是藝術中唯一重要的東西，內容則無關緊要。按照這一原則，法國詩人馬拉美寫出了所謂具有音樂效果的詩，在詩中，語言文字僅被當作聲音符號，根本無視其所包含的內容和含義。而文學領域中輕內容重形式的極端形式主義思潮是有害的，它使藝術品脫離生活，形式怪誕離奇，引導藝術家離開現實，走向“爲藝術而藝術”（楨：馬列毛現實主義觀vs現代詩／小說之意象）。這與那種主張對藝術作品形式進行嚴肅的科學研究傾向是完全不同的。
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意象，詩歌寫作的焦點＞王玉琴
詩歌是側重表現詩人思想感情的一種文學樣式。但感情並不是詩，從感情到詩，這中間有一個具體外化的過程，這個外化的過程既是“意與象俱”的意象構造過程，更是“思與境諧”的意境營造過程。一首詩有無詩味，說到底是看這首詩有沒有優美巧妙的意象。一首詩是否韻味獨特，是看該詩有沒有情景交融、虛實相生的審美意境。意象和意境是詩家寫詩、詩評家論詩經常要用的兩個術語。然而幾本權威的寫作教材，如華東師大出版社出版的《寫作》、武漢大學出版社出版的《寫作學高級教程》、甚至相當權威的《寫作學新稿》，都非常巧合地出現了這麽一種情況：強調意境的創造，淡化意象的創作和解析，有些甚至整個章節都未提出過“意象”這個概念。對于既成名作，欣賞者很自然的會爲作品中的“意境”所吸引、所感染是正常的。也就是說，從文學史的角度或者從賞析的角度強調作品的意境是可以理解的。但寫作教材不是專門再現文學史實，也不是特意進行作品賞析，而是使學生掌握必要的寫作理論，懂得常用文體的基本寫作規律，鍛煉常用文體的寫作技能。在常用文體寫作中，詩歌的寫作是教者較難講授學生也最感發怵的，尤其是許多學生精心創作的“詩歌”，在行家眼裏，了無詩味，一句簡單的結論“不像詩”！詩味從何而來？詩歌寫作的關鍵是什麽？意境和意象之間到底是什麽關系？
詩歌的創作過程，總是詩人對生活中的某種現象引起了特別動人的感覺，出現了異樣的情思而獲得第一個意象開始的，這第一個意象往往成了這首將要産生的詩的核心意象。這第一個意象是怎麽産生的？可從寫作的具體實踐來看。一般詩歌的寫作思路有兩種：一種是先有情思，然後借物巧言之，謂之情思的物態化；另一種是詩人眼中先見某物，然後托物言志，謂之物象的情思化。意象是否透剔高妙，也就看這個“情思的物態化”和“物象的情思化”的功夫到家不到家了。如能“物我交融”“心物兩契”則妙，若“心物兩離”則難以引起讀者共鳴。所以對于詩人來說，與其苦心尋找那可遇不可求的靈感，不如留心捕捉鮮美而易逝的意象。
意象並非現代詩歌的專利。唐代詩評家司空圖說：“意象欲出，造化已奇。”（《二十四詩品》）胡應鱗也說：“古詩之妙，專求意象。”可見意象藝術是中國詩歌的傳統，而把這種傳統創造性地加以發揚光大，則是當代詩人自覺的審美追求和藝術傾向。簡單的說，意象就是意中之象，是客觀物象經過詩人的感情活動而創造出來的獨特形象，是一種富于更多的主觀色彩、迥異于生活原態而能爲人所感知的具體藝術形象。意象一般以兩種形態出現于文學作品中，即單個意象和整體意象。單個意象就是文學作品中最基本的藝術形象，整體意象則是一組或一串意象構成的有機的整體畫面，也稱意象體系。如馬致遠的《天淨沙?秋思》中，“枯藤”、“老樹”、“斷腸人在天涯”等就是單個意象，人們常常又把這種意象看成是更大境界中的一個“部件”。它們不能離開整體，若離開了，單個意象就失去了它原來的意義。比如“枯藤”一旦離開了《天淨沙?秋思》，“枯藤”便失去了這支散曲賦予它的悲涼色彩。所以從這個意義上講，馬致遠的《天淨沙?秋思》只有一個整體意象。
意象是詩歌寫作的焦點。意象是詩歌藝術的精靈。有意象就有詩味，無意象就無詩味。因此詩歌的寫作既忌有意無象，也忌有象無意，如某刊物發表的一首詩《勤奮》，可謂有意無象：“天才與勤奮作伴／成功與刻苦相連／不要期待幸運／也不要坐等明天／聽天由命，是懶惰者的信條／把握人生，是勤奮者的箴言。”這樣的詩，只是一般哲理的直白，缺乏比喻象征，忽視形象，不講意象，因而就像“驕傲使人落後，虛心使人進步”一類的小格言一樣，作爲格言尚可，作爲詩實在不行。高爾基說得好：“真正的詩，即使略帶哲學性，總是以專講道理的東西爲羞恥。” 另一種情況是有象無意，有一首詩歌這樣寫道：“平滑的鏡面／反射著物體的圖象／映出了少女的笑臉／照出了老人的目光。”又有人詠蝦爲：“彎著腰，絕不是對人恭敬。”詠山羊雲：“翹著的胡子，不表明年歲大。”都是只知狀物，不知寄托寓意，缺乏詩情畫意，充其量不過是對事物特有形態的解說，味同嚼蠟，實爲無深刻意蘊的膚淺之作。
所以有象無意，說到底就是立意浮淺或者說忽略了立意。意是詩的主旨，是意境的內核，這種意，不是意念的意，而是意趣的意。即經過情思的物態化後可看可聽可感的“意”。正如詩中之象，也非純客觀的景物刻畫，而是情思化後的“象”。立意貴在高潔巧妙，不能鄙俗不堪，取象貴在淺近親切，又不能隱晦太多。這種分寸確實難以把握。所以，古代的費經虞說：“詩貴似淺非淺，不得似深非深”。因此詩作要出新寓意于極常見的物象刻畫之中，使人一看就懂，卻又回味無窮。韓瀚已有定評的《重量》就是如此：她把帶血的頭顱／放在生命的天平上／讓所有的苟活者／都失去了重量。一杆生命的天平，稱出了張志新烈土生命的比重，突出了她“比泰山還重”的死所具有的獨特的震撼力。將一個人和所有的苟活者相比，所形成的反差通過“天平”強烈地滲透到讀者的心中。其意象既清晰又深刻，體制雖小，卻能以極其強烈的情感含量取勝，正所謂“以少少許勝多多許”。同樣是以鏡子報題材，前文所舉一例有象無意，而李修炎的《鏡子》，跳出了鏡子的自然屬性，展開了想象和聯想，立意就高遠深刻得多：“曆史的鏡子最公平／如果你害怕它／將它一摔，碎了——／它也將變成千萬雙眼睛……。”從鏡子的自然屬性聯想到人類曆史，從鏡子的形象中提煉出“曆史是公正的裁判”的象征寓意，開拓了詩的意境，從而表現了別致而深厚的哲理。再如，林藍的四行詩《傘》：“當你向別人／敞開心扉的時候／別人卻在想／如何握住你的把柄”以及某學生寫的《足球》：“本以爲自己十分圓滑／不想被他人踢得傷痕累累。”都能狀物則物態活靈活現，寄意則意趣隱約可見，這些詩中的意象達到了“物我合一”“心物兩契”的境界，詩味濃郁，無疑都是佳作。
詩歌的創作離不開意象，意象的選擇是第一步，意象的組合則是第二步。意象組合是指客觀事物的現象或映象觸發了作者的靈感，作者捕捉到了主要意象，在此基礎上，進一步地調動生活的積累，“神與物遊”地展開想象、聯想，使主觀的思想感情與客觀生活中的多種物象相交相融，相契相合，逐步地臻于統一，在勾畫出整個詩篇脈絡的同時，創造出“意與境諧”的詩的藝術境界。
意象組合必須著眼于詩美意境的創造，這是由詩歌藝術表現的特點所決定的。所謂意境，是指作品通過意象組合所描繪出的生活圖景，與詩人主體審美情感融合爲一而産生的一種藝術境界，是情景交融，虛實相生的能誘聯和開拓出豐富的審美想象的空間的整體意象。換言之，意境是意象的高級形態，也是文學典型化原則在詩歌創作中具體運用的審美結晶，它能使讀者在品味中經過想象和聯想獲得更爲廣闊的藝術天地。因此，在意象組合的謀篇布局中，作者應把真摯強烈，健康向上的思想感情濃縮于有限的生活圖景中，使作品具有耐人尋味的詩情畫意，意象組合營造意境的方式一。說到底就是情景交融。好的詩人，能夠使意境“景中生情，情中含景”。
如李白的《送孟浩然之廣陵》：故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚洲。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。這首詩有一系列單個的意象，黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等，這些意象組合起來，便成了一幅藏情于景的逼真畫面，雖不言情，但情藏景中，往往更顯情深意濃。詩中沒有直抒對友人依依不舍的眷戀，而是通過孤帆消失，江水悠悠和久佇江邊若有所失的詩人形象，表達得情深意摯，表面上這首詩句句是寫景，實際上卻句句都在抒情，真是一切景語皆情語。
意境源于意象，意象可以進行合情合理的虛構，在此基礎上的意境自然有實境也有虛境，當一個個意象以一定的聯系方式構成一個完整的藝術結構時，進入詩的意象，因相互牽制和作用往往産生了一種新的整體和新的內容。賀鑄的《青玉案》中的最後幾句：“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”這三個意象被組成“試問閑愁都幾許”這樣一個意象結構時，這個意象結構的審美效應，就不是三個意象的相加，而是一個由實到虛的意境升華過程，詩人想起情人蹤迹杳無，像逝去的春日已不知飄泊何處，因而更加百感交集，愁緒萬千。此時此地此情此景，閑愁不由地像無邊無際的如煙青草，似狂飛亂舞的滿城飛絮，若淋漓不休的黃梅時雨，那般淒然，那般迷茫，那般集于眼前而不能排遣。
上述分析說明，分析詩中單個意象的意蘊是重要的必需的，但遠遠不夠，要真正把握詩的意境，仔細分析詩中的意象組合是十分重要的。這也提醒我們，只有意象的結構組合巧妙，才能提供一個令人“想入非非”的意境。這是因爲，優秀的詩作，都有其或顯或隱的結構可尋。對詩人來說，正是這種結構將一個個互不相關甚至矛盾對立的意象組合在一起，從而構成一個富有生命力的有機整體，以傳遞詩人的思想感情。就讀者來說，我們是通過剖析意象組合框架，進而領悟詩人的思想感情。
所以對于初學寫詩者，一開始就反複強調意境創造是抽象的，空洞的，更是難以落到實處的。詩歌的寫作既忌有意無象，又忌有象無意，只有有了意象，才有可能寫出有詩味的作品，沒有意象便沒有詩味。但有了意象，不將其組成有機的融入深厚情感的意象組合，也無從形成優美的意境。寫詩是一個由意象向意境的創作過程，評詩也是由評析表層的意象到探索深層的意象組合，從而由表及裏領悟詩人的思想感情的過程，詩美更多的體現在意象組合形成的意境上，這也是不少詩評家反複強化意境的主要原因。 摘自《語文月刊》2001/7
http://www.edu.cn/yu_wen_jiao_xue_477/20060323/t20060323_19338.shtml
淺談詩歌的意象與意境
意象與意境是詩歌欣賞與評論中常遇到的兩個術語，也是比較容易混淆的兩個詞彙，作爲美學術語，意象與意境沒有權威的標准解釋。
常見的解釋：
意象是物象與情意的融和。
意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創造出來的渾然一體的藝術境界。
意象一般是對文字所描寫的物象的感受和體會，意境是在意象所烘托的氛圍中達到的一種境界，一種身臨其境的感覺。意象與意境的創造不是由作者一個人來完成的，意象與意境需要作者與讀者共同完成，作者營造出藝術氛圍，讀者感受這種藝術氛圍，當二者融合在一起，就創造出了意象與意境，這比較符合中國的天人合一的理念，意象與意境是中國所特有的理解和概念。
詩人以文字將物象躍于紙上，對于物象的感受由讀者來完成，形成意象，不同的讀者所感受的意象可能不完全一樣。對于意境，可能要求更高一些，感受一首詩，有些讀者可能達不到理想的境界，或者僅限于意象的感受上。
凡是詩一般都存在意象，否則就沒有詩味，但不是所有的詩都能創造意境美。
意象美比較容易感受，而對于意境則不容易體悟，感受意境美對欣賞者的修養、生活經曆、生活環境等方面都有一定的要求。李白的詩歌多意象美，而杜甫的詩歌多意境美，這也是李白的詩歌較受歡迎的一個因素。
作爲浪漫主義詩歌的代表人物，李白詩歌中的意象多爲超越現實的，很少表現現實世界，他的詩歌多體現精神世界，讀李白的詩會獲得精神的極大自由，是對生命的超越。李白的詩歌語言平實，天真自然,不飾雕琢，卻又強烈地表現了作者的自我意識與奮發激昂的精神,詩人的形象作爲一個精神形象幾乎無處不在李白的詩中。
“太白純以氣象勝”，李白的詩氣勢磅礴、意氣風發，想象豐富、暢然神遊，出人意表。李白的注意力多落在奇峰險山，雲海大川，想象超越天際，神鬼難及,感情恣意噴發，無意收斂，跌宕起伏，急轉之下，一瀉千裏。李白詩歌的意象奇麗雄渾又飄逸不群。
“天地有大美而不言”,李白的詩歌就有這個特點,李白的詩歌中有時只是捕捉天地間的奇景,美麗的傳說、神話等幾個奇麗驚人的物象，烘托出一個無以言表的意象，景與情的奇妙融合，來展現天宇間的大美。
李白詩歌有“大山”、“大川”、“天”、“月”等比較突出的意象群，李白遊曆過許多名山大川，山的形象在李白的詩歌中極爲突出，而且是大山而不是小山，是奇峰險山，山似乎就是李白的歸所，李白的詩歌中的山給人很強的親切和歸屬感。“黃山四千仞，三十二蓮峰。丹崔夾石柱，菡萏金芙蓉。伊昔升絕頂，俯窺天目松。”、“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。”山在李的詩歌中的意象多是奇麗雄偉，高入雲霞，飄然如神仙之境。
“君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回。”“黃河落天走東海,萬裏寫入胸懷間。”“欲渡黃河冰塞川,將登太行雪滿山。”“孤帆遠影碧空盡,帷見長江天際流。”“影人平羌江水流”，“千裏江陵一日還”，“長江萬裏清。”李白詩歌中的大川的意象波瀾壯闊、蔚爲壯觀、淘淘不息、激蕩不止。長江、黃河這些大川的意象表現了李白的精神世界：蓬勃激昂、勢不可擋。這是李白胸中溝壑，頭腦中的意象。李白的詩歌中消極情緒掩蓋不住他生命的跳動、生命的激情。李白詩歌中意象總是鮮活的，充滿力量。山如果是李白詩歌意象的偉岸氣質，而大川就是李白胸中的力量源泉，生生不息。
“天姥連天向天橫,勢拔五嶽掩赤城。”“明斷自天啓，大略駕群才。”“願餐金光草，壽與天齊傾。”“精光射天地，雷騰不可沖。”“舉動搖白日，指揮回青天。”“清輝照海月，”“又聞子規啼夜月”,“起看秋月墜江波。”“何用孤高比雲月。”“卷帷望月空長歎”,“明月出天山，蒼茫雲海間。”李白世稱詩仙，其氣質絕倫，目及天外，天亦難擋其目光的激射，胸中之氣勢。月是美好的形象，清孤、寂寞，這些都李白心中美的化身，也是李白形象的另一寄托，“舉杯邀明月”，與月對飲，體現了李白的清高與孤獨，似乎只有面對明月才能使李白的情緒平和下來。
李白號稱詩仙,杜甫世尊詩聖,對于李白與杜甫的詩歌成就的高低,曆來存在爭議,其實對于各具不同風格的兩位偉大詩人來說,實難斷明,我欣賞李白的飄逸不群，也尊敬杜甫的爲人和苦吟。但在詩歌的藝術成就方面,我個人覺得杜甫更勝一籌。杜甫的詩歌相對于李白的詩歌更耐讀，很值得細細推敲品味，越讀越有意境，李白的詩歌在這方面就差一些。
杜詩很難評，優秀的杜詩評論也不多，因爲很少有人能達到杜甫的境界、感受杜詩的意境。
作爲唐代現實主義詩歌的代表人物，杜甫的詩多表現對生命的憐憫，杜甫也向以儒生自稱，“紈褲不餓死,儒冠多誤身”，作爲有著讀書人自潔情操的杜甫，杜甫本人與廣大人民同悲同苦。杜甫的詩表現的多是意境美。
素有詩史之稱的杜甫詩體現了作者的人格美，杜甫的偉大之處也在于作者的人格力量，“窮則獨善其身、達則兼顧天下”，杜甫無論窮達都兼善天下，以天下爲己任，念及蒼生，不顧個人的榮辱得失，以“語不驚人死不休”的態度描繪著一個苦難而又真實的動蕩社會和沈重曆史。
我一直覺得儒家思想相對于孔子本人的思想有些變了味，很難體現仁愛精神——這個孔子思想的真正內涵。杜甫向以儒生自稱，可以稱爲大家的詩人中，似乎只有杜甫弘揚了孔子仁愛思想的真正內涵。杜甫詩歌中處處散發著仁愛思想，生活經曆有著強烈的受難色彩，與廣大人民一起品味著世間的苦難。杜甫的詩歌散發著仁愛的情韻，而少“綱”的生硬。
杜甫的詩歌表現的方面極爲廣泛，又十分貼近廣大人民的生産生活，歌頌祖國的大好山河,描述人民的苦難及社會的動蕩。
“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。”是杜甫爲數不多的清麗之作，飽含著對祖國山河的熱愛。如果意象給我的感覺是鮮花盛開，則意境給人的感覺就是明媚的春天。該詩給人的意境就是一個風和日麗、天清氣朗的春天，一個可以身臨其境的春天。詩中的景色有遠有近，有動有靜，無一字寫情，而情意飽滿，使人沈浸在一個明媚秀麗、欣欣向榮的自然風光中。
“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕幹？”
該詩的意境淒清而美好，飽含著詩人的期待與渴望。詩人想象著家中的情形，一個寧靜美好又深情期待的月夜。在中國古代詩人中很少有像杜甫這樣表現出對妻子和兒女如此親切的愛。該詩表現了詩人對妻子強烈思念以及對兒女的無限憐愛。“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。”妻子的形象在杜甫的心中是多麽美好，表現了對妻子的尊敬與思念，又含有愧疚的心理。杜甫的詩中表現對兒女的愛十分人性化，慈愛有加，而不見父親的尊嚴與威勢。“嬌兒不離膝，畏我複卻去[27]。”“平生所嬌兒，顔色白勝雪。見耶背面啼，垢膩腳不襪。床前兩小女，補綴才過膝。”“癡女饑咬我，啼畏虎狼聞。懷中掩其口，反側聲愈嗔。小兒強解事，故索苦李餐。”詩中表現的都是兒女的行爲，天真爛漫，不諳世事，這些又反襯出一個慈祥的父親形象，悲喜交集，又有些愧疚，對兒女嬌慣有加，飽含著濃厚的人情色彩。
“人生不相見，動如參與商。今夕是何夕，共此燈燭光？少壯能幾時？鬢發各已蒼。訪舊半爲鬼，驚呼熱中腸。焉知二十載，重上君子堂？昔別君未婚，男女忽成行。怡然敬父執，問我來何方。問答未及已，兒女羅酒漿。夜雨剪春韭，新炊間黃粱。主稱會面難，一舉累十觴。十觴亦不醉，感子故意長。明日隔山嶽，世事兩茫茫！”
此詩表現了生活的辛酸和友情的美好。在一個漆黑的雨夜，流離的詩人造訪了一位久別的老友，在這個叫衛八的處士的“驚呼”中，詩人感受到了朋友的驚喜與熱情，溫暖了詩人有些淒涼的心情。從“怡然敬父執，”到“感子故意長。”一連串的動作語言中使詩人感受到一個熱情友好的雨夜，層次分明，氣氛溫馨美好,使有些辛酸的旅程得到了一份安慰,于是,兩位老友共同嗟歎生命的流逝，感傷世事的無常。
有評論家言未到四十歲不易喜歡杜詩，杜甫詩多爲顛簸流離之作，沒有一定的艱難困苦的生活經曆，不易欣賞杜詩，很難感受詩人的痛苦與艱難，沒有杜甫高尚的人格,無法理解杜甫所表現出來的情感,也就無法感受詩中的意境，所以對于杜詩我也只能淺談而矣
http://shequ.enorth.com.cn/system/2004/08/18/000845537.shtml
現代詩中的意象經營＞元智大學中語系■李翠瑛助理教授
現代詩在意象的經營上有勝於古人之處。有關於此，鄭明娳把意象類型分為二類，一類是感官式意象，細分為五項：視覺意象、聽覺意象、觸覺意象、嗅覺意象、味覺意象。第二類是心理式意象，分為概念式意象與情緒式意象。1而潘麗珠對詩的「意象」稱其為：
然詩人意識欲對客體世界有所投射，必先與外界物象相交、作用，則是運用視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等各種感官去領受，因此便有所謂「視覺意象」、「聽覺意象」、「觸覺意象」及其它感官意象；又因為外界的物象有動態靜態之別，所以作者意象的審思，就可區分為「動態意象」和「靜態意象」。2
潘麗珠將意象分為「感官意象」之外，又將二者分為「靜態意象」與「動態意象」，以動靜來區別意象的特質。對於意象的經營，本文則不以上述角度分類，而以創作的角度說明意象在詩中的經營。
一、含蓄性
直述而露骨的述說並不是詩的本質，詩是具有含蓄而不說盡一切的特色，古典詩與現代詩皆然。詩是高密度的語言，在意象的經營上，看重「象」之表露而隱含其「意」，造成意在言外，不道盡一切，讓讀者保留許多想像空間，透過詩的意象掌握作者之「意」，形成讀者在閱讀上如同猜謎一般的樂趣，讀懂之後，不免會心一笑，而「意象」就是作者與讀者之間的交流管道，也是讀者與作者心靈交流的媒介。例如卞之琳的＜斷章＞：
你站在橋上看風景，
看風景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
這首詩運用一種黃雀捕蟬，螳螂在後的寫法，也是修辭學上的層遞法，將意象一個又一個從後面推出，鏡頭也就逐漸拉遠，詩的層次感分明，尤其是第一段，你站在橋上看風景，可是對樓上的人而言，你也是風景的一部分，由此推之，任何一個看風景的人豈不都是風景的一部分，令人想到，我們在創造歷史，我們同時也是歷史的一部分，於是，詩境在逐漸擴大，而讀者可以聯想的空間則不僅限於詩的意象本身。第二段的意涵也有異曲同工之妙，明月裝飾你的窗子，而你裝飾別人的夢，似乎說明每一個事物都有它存在的價值，你會利用事物裝飾自己，而自己同時是別人的裝飾品，價值的存在就不是只有單向的，而是向前推展的。至於無限推展的部分，則留待讀者想像，詩人只是點出其中的一個向面或是一個點，一個線頭，其餘意義的延申就是讀者的事了。
又如辛鬱＜我很想安靜的躺下＞：
飛的慾望
當然我也曾有過
難就難在 我穿了
一雙 鐵鑄的鞋
詩人說自己有想飛的欲望，可是飛不起來，也無法飛翔，原因呢？詩人用一個意象說明自己「難就難在 我穿了／一雙 鐵鑄的鞋」，因為鐵鑄的鞋太過沉重而飛不起來，至於何以會穿上鐵鑄的鞋，此鞋又代表什麼？是詩人的家庭責任？社會責任？體重？經濟壓力？這就無解了。而詩的意象只要能表達出詩人的感受，讓讀者掌握到詩人的沉重感，其餘就留給讀者自由想像了。又如隱地＜瘦金體＞：
肥胖的婦人
在婚姻末期邂逅並且突然愛上一個瘦金體的男人
骨肉相連的風景
想是一首宋詩
蕭蕭評此詩說：「骨肉何以相連？隱地將此詩設計為『婚姻末期』，是突然邂逅，突然愛上，何以突然邂逅，突然愛上？留給讀者許多想像的空間。」3當我們讀到「瘦金體的男人」時，我們會猜，男人是瘦的，與婦人對比，或者是像瘦金體一樣挺拔，具富貴氣？或是像宋徽宗一樣具有才氣？還是……？這就是詩的意象取擇上不說盡一切，而留予讀者自行想像的空間。第二段的骨肉相連的風景，我們可以想像是一瘦一胖站在一起的「風景」，詩人的感覺是「宋詩」，宋詩主議論，到底是兩個人在議論或是世人在對此兩人議論紛紛，或者說，詩人只是形容兩人的感情像宋詩一樣地具有特色？此是留給讀者去自行評斷了。
也有的詩在結尾的時候，故意不說明結論，而以一個漸行漸遠的場景帶過，如初安民＜臺北，如果落雪＞：
像我的被拉長又拉長了的手
撫摸著漸漸漸漸遠去的海岸線
此詩前露後隱，含不盡之意於言外，以漸去的海岸線作為整首詩的結尾，而將讀者的思緒帶到大海，以廣闊的意象含不盡之言。
或者利用形式的分行設計，而不直說，以取代直言之弊，如零雨＜昭關＞：
左手推窗，一夜冰雪
右手推窗
一夜冰雪，一夜
冰雪。覆蓋昭關
其實詩中所形容的不過是「一夜雪」，但是詩人故意拉長、延展了詩的意象，讓詩的意象不單只是一句話帶過，而是用左手右手推窗的動作，讓雪從推出的窗外呈現出來，最後才說「一夜冰雪，一夜／冰雪。覆蓋昭關」。第二個「一夜冰雪」分成兩行，避免重複產生的單調，也讓「冰雪」成為下一句的主詞，而說出「覆蓋昭關」的意義來。所以，真正的意涵是在最後一句，有種千呼萬喚始出來的玄祕感。
詩的意象常是含蓄的，不直接說明，而讓讀者有想像的空間，這是古典詩詞中常用的手法，而現代詩也常運用此一手法，讓詩避免有太過淺露而一語說盡的缺點。如此不直接說明，可增加文字的密度，讓詩中含不盡之意於言外，也讓詩的主題具多樣性，甚而造成詩意各種歧義之解。
二、跳躍性
所謂意象的「跳躍性」是指詩的意象往往經過嚴密的選擇與裁剪，透過切割畫面，或是擷取某一個最能表達作者心意之形象做為最後呈現的意象，而意象與意象之間不必然有絕對的因果或是順序關係，可以跳躍性地以幾個畫面表達。而意象與意象之間或是借由聯想而將詩意聯結，或是以相同的情感基調為聯繫的主軸，或是由相同的氛圍構成。例如沈尹默＜三弦＞：
中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直晒著長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。
誰家破大門裡，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土牆，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。
門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。
沈尹默的＜三弦＞一詩，很明顯地符合「詩」的意象要求，形式上是散文的，其意象卻是詩的。第一段是一個畫面，炎熱的無人午後，有一點點風吹動楊樹，這是背景的畫面敘述，第二段跳到一間破大門裏，見不到人，卻傳來陣陣三弦的聲音，在風中飄揚，第三段畫面跳到門外，一個穿破衣裳的老人抱著頭，不知在想些什麼。其中，第一段到第三段都是畫面呈現，而且是跳躍式的，作者安排三個畫面，在舊時代裏，門內彈樂器的人與門外的老人形成對比，而淒涼的氣氛隨著三弦的聲浪一波又一波襲來，但是，老人無奈，無法抵擋趨勢潮流，只有用「不聲不響」以說明舊時代面對新時代衝擊時的心境。雖然，詩中只是三個重要意象的呈現，而其中的緣由與情感則留待讀者自行去感受。這是詩在意象上的跳躍性手法。
在現代詩中，意象的跳躍手法更加變化多端，有時，意象也可以經過轉折而跳到另一個不相干的意象上，讓作者的想像力隨著意象的跳躍而有全新的感受。如鴻鴻的＜新生活＞：
架子上有三只蘋果
它們讓我看見海洋
我騎車到鎮上帶回新的麵包
和魚群一同穿過清晨的藻草
昨夜的詩集像熟睡的你
攤開在飽滿完足的一頁
不須增添任何一行
此首詩在意象上是從蘋果跳到海洋的意象，然後又回到鎮上的新麵包，又跳到海裏的魚兒。這是將鎮上的清晨有著新鮮麵包與蘋果，以及海中魚兒游泳穿越清晨的海藻的畫面交錯出現，其實是一陸一海，都是在描寫清晨時充滿希望正要開始一天的心境。第二段則與第一段看似完全無關，時間跳回昨夜，詩集攤開在桌上，像熟睡的你滿足的表情，只要順其自然，不需增加一點點人工造作，這是用詩集比喻「你」。表面上看起來與第一段無關，實際上還是扣住了第一段的清晨的意象，表現出你熟睡而滿足的樣子，是對新的生活的滿意與充實，所以，清晨一起床，使人感到精神飽滿而心滿意足。因此，題為＜新生活＞，詩意與題意是相扣合的，用的是清晨的意象，一為陸上一為海上，一為今日一為昨夜，在對照之中表達詩人的情意。又如楊澤的＜伐木＞：
藏身於繁花深處，春天最隱密的一棵樹上
她向我歌唱愛情，且宛轉地責令我建築愛的居室
相對於繁花的幽谷與喬木，我撐傘站在城市的人群中
感覺自己像去夏海濱所見
一座荒廢已久的建築鷹架在雨中……
意象的轉折從她藏身一棵繁花盛開的樹上，向我歌唱愛情，並責令我建築愛的居室，接下來意象從「繁花的幽谷與喬木」轉折到「撐傘站在城市的人群中」從樹林到城市，無疑是意象上的對比，然後意象跳到去年夏天：「像去夏海濱所見／一座荒廢已久的建築鷹架在雨中……」以去年夏天廢棄在雨中的建築鷹架說明詩人的心情，這是詩人的感覺，在修辭上是以此意象比喻自己的心情是一座廢棄的鷹架。此詩見出，意象是隨著詩人的感覺而跳躍。當詩人以繁花綠樹以及歌聲來說明女子對我愛情的渴求，而相對的我卻是去年夏天的鷹架，從對比的意象中，可以見出詩人雖然明白女子的追求，卻仍藉由意象說出自己的心中並非愉悅地接受女子的愛情。從前後意象的對比之中，詩人的意思表達明白暢達。而且從前後看似無關的意象中，還是可以找出彼此意義上的關連，然而就意象本身來說卻是前後意象跳躍極大，這也是現代詩在意象跳躍上以表現情感的其中一種方式。
如管管的＜荷＞一詩更看得出來意象的跳躍：
「那裏曾經是一湖一湖的泥土」
「你是指這一地一地的荷花」
「現在又是一間一間的沼澤了」
「你是指這一池一池的樓房嗎」
「非也，卻是一屋一屋的荷花了」
此詩運用的是時間的流動，使得意象隨時間的流動而變化，以見出時間的運轉中，人事物的急速變化，藉此感嘆時光匆匆，人事已非。此詩是每一句一個意象，而此意象都是經過時間之後所產生的變化。於是，從一湖湖的泥土、一地地的荷花、一間間的沼澤、一池池的樓房、一屋屋的荷花，在每一句都是一個意象的急速變化之中，時間的流逝就顯得特別重要而明顯。同時，因為量詞的使用打破既有的習慣，例如用「間」來形容沼澤，用「池」來形容樓房，更見出詩人要表達的是時間的快速到令人無法接受而有如夢境般錯亂的現象，這又是詩人在表達上的小技巧。
三、主觀性
何謂意象的「主觀性」？詩人以主觀的感情作為其創作的動機與起源，在詩的意象取擇上常常是以個人主觀的情志內容為主，甚至有時候並不在意讀者是否有閱讀上的困難，而全然以創作者所想表達的主觀意念為主要表現方式。現代詩常是主觀的情感表現，而突破現實所可能發展的狀況，例如以超現實的手法或是不合情理的想像世界，而可以表現詩人當下的情志者，為現代詩人常用的手法。換言之，詩人以主觀情感為依歸，以直覺、想像為主要創作構思以經營的意象。
早在現代詩運動時，標舉的詩作就是一種可以盡情表達個人創作意識的詩體；與其說現代詩是抒情的，不如說詩的思想更重於詩的情感。特別是紀弦提出現代詩的根本時說：
現代詩的本質是一個「詩想」；傳統的本質是一個「詩情」。十九世紀的人們，以詩來抒情，而以散文來思想；但是作為二十世紀現代主義的我們正好相反：我們以詩來思想，而以散文來抒情。現代詩在本質上是一種「構想」的詩，一種「主知」的詩，相對於傳統詩天真爛漫的抒情，則顯得有一種成熟的大人氣。
雖然，紀弦的說法偏於將詩導入「主知」的詩意表達，而忽略了詩的情感部分，使得詩的創作方向反而陷入較偏狹的創作模式，但是，當紀弦提出以詩思想的觀點，影響所及，至今仍然可見。現代詩與古典詩詞比較之下，強調的更是詩人個人的主觀情感與思想，換言之，不是單純的模物狀情，而是更為強調對於外在事物的主觀感受、看法、意見、情感……等，個人對於事物的重新詮釋或是新意義與價值的提出。現代詩的主觀性表現在對於詩意的安排與創發，與其說詩人呈現一個詩境讓讀者自由想像發揮，不如說現代詩人已經將個人的情意清楚說明並呈現在詩中，強迫讀者必須明瞭詩人所言究竟何是。如此一來，詩意的創造性當然因個人對事物主觀的不同而各顯其姿，具繽紛之貌，但是，同時也可能因為個人太過主觀的意念而使得讀者無法進入詩人的世界，在詩的解讀上自然就產生偏差與困難。這一方面是現代詩的特色之一，同時也是現代詩的困境之一。
現代詩的意象經營，有時更重視「意」的掌握。蕭蕭在談意象時說：
「象」不是「像」，不一定要「形似」、「近似」、「酷似」，但要掌握住「意」的特質。……所有的詩（藝術）都是廣義的象徵，因為它必須藉有形的象來表現無形的意，意是主觀的認識，象是客觀的事物，象可感可覺，才使「意」落實下來。
所謂「意」的掌握實際上就是詩人內心主觀情感的表露。而「象」則是「意」藉之展現的事物。詩的想像世界中，有時個人的「意」更重於「象」的呈現，如陳黎＜春夜聽冬之旅＞：
我們在一撕即破的紙上做夢，
不因其短小、單薄而減輕重量；
我們在擦過又擦過的夢裡種樹，
並且在每一次難過的時候
回到它的身邊。
詩人說「在一撕即破的紙上做夢」是不可能的，這只是詩人的想像，而第二句的「不因其短小、單薄而減輕重量」形容的是夢也是紙，但是夢也不可能拿來實際稱重，因此，此「短小、單薄」與「重」都是詩人對於「夢」的感覺。接著「我們在擦過又擦過的夢裡種樹，／並且在每一次難過的時候／回到它的身邊。」這亦是詩人創造的世界，夢境並非想入即可進入，也不可能難過的時候就回到它的身邊，但是就詩人的腦海中，卻可以營造出不可能發生的事物，用來說明詩人的想望與感受，而詩人運用的手法只關注自己的直覺，然後，尋求可表現此一直覺的形象來作為詩的材料，而不管其合理與否。又如焦桐＜茉莉花遺事＞：
外婆的肩上常挑著水桶
髮髻盛開茉莉花
從背後也看得到笑容
彷彿又是一個薄霧如夢的清晨
我的童年跟蹤花香
花香隨她走到菜園
我常常用思念來耕種
畫面上破損的菜園
那株外婆手植的茉莉花
被光陰侵蝕了幾個洞
當年的花香迷了路
很久很久才走進我中年的夢境
詩人形容外婆的「髮髻盛開茉莉花／背後也看得到笑容」，雖然用了略喻，形容髮髻的樣子，但其實這也是詩人主觀直覺所想像的畫面。在如夢的早晨，詩人被情境感染而回到了童年時期，但詩人卻說「我的童年跟蹤花香／花香隨她走到菜園」，用抽象的「花香」擬人，才能「跟蹤」外婆，但這只是詩人要表達思緒回到童年的覺受，透過意象，將抽象的直覺寫出。「我常常用思念來耕種」，思念不可能耕種，但在詩人的直覺中卻將不可能轉為可能，才出現此一耕種的意象。同時，「那株外婆手植的茉莉花／被光陰侵蝕了幾個洞」時光匆匆而逝，對於詩人而言，直覺是「光陰侵蝕」的結果，使得「當年的花香迷了路／很久很久才走進我中年的夢境」，花香迷路是擬人法，但走入我中年的夢境卻是詩人的感覺，而不是真正發生的事實。
詩人在虛實的意象變化之間，個人的主觀感覺統領著整首詩的走向與氣氛，使得形象隨之而轉變，在感覺的主導下，形象才`扮演著訴說詩人情懷的責任。就如杜十三的＜打電話＞一詩來說亦然：
黑暗中
遙遠的妳突然哭泣 不再說話
只把話筒貼在胸口
用噗噗的心跳回答我殷切的呼喚
如此
我學會了從妳的心跳聲中
打聽宇宙所有的消息
卻逐漸的聽到了 大水的聲音
砲火的聲音
地球墜落的聲音
詩人與對方打電話，對方卻「用噗噗的心跳回答我殷切的呼喚」，而此時在話筒這一邊的詩人卻感覺到「卻逐漸的聽到了大水的聲音／砲火的聲音／地球墜落的聲音」，而詩人還用圖象將情緒逐步遞降的方式展現出來。直際上在話筒的那一端是不可能出現這些景物的，但這是詩人內心的感覺，於是，詩人創造出這些超乎事實的想像的事物，說明詩人內心的情感。又如鴻鴻的＜我要用一生的時間才能睡著＞：
我要用很久很久、很長很長的時間才能睡著
我要用整整的一生等一杯咖啡冷掉
當地球研磨我腦中的豆子，發出痛苦和香味
這是一種超現實的寫法，「我要用整整的一生等一杯咖啡冷掉」是夸飾法，「當地球研磨我腦中的豆子」是超現實的手法，地球是不可能研磨腦中的豆子，兩者都運用夸張的形容，超乎可能的想像來述說個人的痛苦及喜樂。這是詩人藉由誇張的想像說明自己內心對於等待的感受。如碧果＜秋日的獨白＞：
悲劇角色的面孔出現，總在獨處時
在對街下午的咖啡座裏，默然坐成一株楓
以貧血的思緒讀著自己
無論是誰，悲劇或是喜劇的角色，都不能在咖啡座裏「默然坐成一株楓」，並且「以貧血的思緒讀著自己」，「楓」是詩人的感覺與想像，在修辭上是比喻法，在詩人的感覺中卻真的成了一株不動如山的楓樹，而思緒被擬人化了，所以可以貧血，但貧血這是詩人的感覺，是說思緒無法進行，或是停頓，但在詩中，詩人可以不用懷疑的口氣或是明白的述說，而是以肯定的口吻直接說出詩人的判斷，而這就是詩以個人主觀感受為詩的主要表達內容的創作結果。
「移覺」的書寫也是創作者以自己直覺為主要依歸的創作方式。黃慶萱的《修辭學》中對於認為對事物的感受加以形容摹寫，摹寫的對象，就是視覺印象、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等感受，更分出「綜合摹寫」的感官綜合感受，6而文學意象的創作也始於作者對於外界的感官覺受，此種感受書之於文學創作就是意象的呈現。除此之外，感官可以是多重的覺受，各種感覺間可以互通，因此文學意象的創作自可呈現多樣的面貌，就修辭學及現代詩的創作方式上稱為「移覺」。所謂「移覺」是運用人的各種感覺（視、聽、嗅、味、觸）的相通，將某一感覺的主觀感受轉移到另一感覺上。例如視覺意象而以聽覺呈現，聽覺意象則是以視覺形象來變化描摹，由此推之，謂之「移覺」。此種感官的互通互用錢鍾書又稱之為「通感」。
移覺的使用在現代詩文中日漸重要，創作上也日益呈現繽紛的各式意象。例如周夢蝶的＜牽牛花——寄慧瓊＞：「好一團波濤洶湧大合唱的紫色！」又如其＜集句六帖——遙寄曉女弟衡陽湖南＞：
昨夜的月色
至少有一瓣是甜的——
一隻小鳥纔偷嘗了一眼
便觸電似的暈了過去
月色是視覺意象，但是詩人卻用「甜」的味覺意象來書寫，於是，接著是安排一個情節，一隻小鳥偷嘗一眼，「嘗」是味覺，與前述的動作是一致的意象系統，嘗的卻是「一眼」，又回到視覺的感官，味覺與視覺在詩人的感受中已經相互混雜，只以直覺感受為主，其它的感官就服從於此一直覺，而任由詩人隨手拈來，任意拼湊，構成詩人自行創造的一幅圖畫。又如劉克襄＜小熊皮諾查的中央山脈＞：「明晨要像隻水鹿穿過針葉林／聽聽松蘿懸垂的肅穆聲音」，這也是移覺，因為松蘿不可能有聲音，但在詩人的覺受中卻有聲音，而且是肅穆的聲音，只有詩人的心中才聽得到的主觀覺受。又如侯吉諒＜細雪＞：
我離去時，心事凌亂如多皺的被褥
冰冷的感覺，恰似夜霧飄過碎石小徑的
竹林。晨露在葉尖凝聚，滴落
在你臉頰，從微顫的長睫
在深秋的子夜過後許久，將近黎明
詩人對於「冰冷的感覺」，這是觸覺，卻是用一個視覺畫面呈現：「恰似夜霧飄過碎石小徑的／竹林。晨露在葉尖凝聚，滴落」，是以清晨的，有夜霧飄過的竹林，以煙霧繚繞的畫面形容詩人的「冰冷」，用視覺寫觸覺，也是移覺的一種方式。
無論是超現實的手法或是移覺的手法，成立的基礎就是在於詩人個人主觀的直覺，意象就圍繞此一中心而呈現，因而，詩人可以憑著個人的直覺，驅遣其腦海中的事物，使其成為表達的意象，而創作出個人化的詩人世界。
四、轉折性
意象的轉化是透過各種修辭技巧，使意象呈現多種面貌，同時，詩的轉化也是詩語言的多重展現。詩在創作方法上為了讓文字不露骨，不流於直說的率直的表達方式，於是運用各種修辭技巧，讓詩意與詩句多所轉折並呈現出多樣的面貌。潘麗珠說：「現代詩的主題不能直陳，必須轉化，寓於弦外之音。」此弦外之音在詩的創作上就是轉化意象，使意象的呈現具轉折而不是直陳其象。
詩的意象要造成此一效果，必須借助修辭技巧，所以，現代詩中，意象與修辭的結合轉化了純粹意象的描繪，使得意象具有更多的轉折與變化。「擬人法」的運用使意象活潑，如零雨的〈昭關〉：
然後我的頭髮一根一根叛變
我的容顏遍佈逃亡的轍跡
後面，追逐的人還在尋覓
嗅犬的聲音漸次逼近
鏡子裡，我已是祖父了
頭髮會「一根一根叛變」，這是擬人法。引用伍子胥過「昭關」而一夜之間髮全白的典故，所以才說「鏡子裡，我已是祖父了」。詩中只說頭髮的叛變，而無髮白之說，這是不直說原意而以轉化的意象來間接述說。又如管管〈小詩葉‧故意〉：
故意不關窗
讓野櫻的女兒花瓣
來吾書桌上寫詩
花來書桌上寫詩也是擬人法，又如其〈小詩葉‧滿懷〉：
清晨起來
一開窗
就跟山撞了個滿懷
山是擬人法，又如〈小詩葉‧蛙鼓〉：
夜裡有蛙鼓敲門
請吾明早去池塘
聽荷花說法
荷花說法是擬人法。當詩人運用擬人法時，會讓意象較為活潑生動，打破既有的思維方式，讓「物」如「人」一般演化自己的生命，創作詩中新鮮的意象。
而物與物的轉化，還有其他的表現方式，如陳義芝〈我是誰〉：
把舊的照片種在院子裡會長出什麼
日子就以那樣的面貌出現
從高樓頂上往下望看到疾飛的鳥
打開衣櫥看到用舊的身體
對鏡梳頭看到一地枯葉
日子不過是做壞的一塊蛋糕
又被吃進嘴裡
作者運用擬物為物的形象化手法，轉化原本物的性質與約定俗成的意義，重新賦予作者所要的意義與價值。第二部分是運用比喻法，將日子比喻為做壞的蛋糕，丟則可惜，不丟又難吃，最後還是必須捏著鼻子吃下去。說明了作者對於日子過得不好卻又不得不過的難堪與痛苦。又如陳大為〈在南洋〉：
在南洋 一夥課本錯過的唐山英雄
以夢為馬 踢開月色和風
踢開土語老舊的護欄
我忍不住的詩篇如茅草漏夜暴長
以夢為馬，本是比喻，也是形象化的寫法，而作者趁勢將此比喻扶立為主角，進行「踢開月色和風」、「踢開土語老舊的護欄」的動作。其意象是經過修辭的轉化，再將轉化之後的事物進行下一個動作，不知覺間已經將主詞轉化掉，既是唐山英雄的夢，也是馬，無論是誰，都擔任著「踢開」的動作，在語言的密度上比前述單純的修辭法更高。作者善用擬人擬物形象化的筆法，將事物的意義重新定義。互換事物的特質，在詩人的巧心慧思之下重新排列，並且完好而柔順地等待詩人的指揮與安排，將其置放在詩人認為最合適的位置，並在詩中以新的面目出現，提供讀者新的驚奇，在耳目一新之中，再度思考事物本身的意涵與價值。所以，運用修辭技巧轉化意象，讓感覺重新定義，這種轉移的感覺意象，是運用修辭技巧而來，也是現代詩在掌握修辭之時變化多端的創作特色。
有時，詩人對於意象的重新定義，把原本對於某些事物意象的既定看法轉化成詩人新的角度新的意義。如零雨〈你感到幸福嗎〉：
遠遠地，有一口箱子
朝我滾來，我要
在它到來之前滾開
（你感到幸福嗎）
在閃開那一剎那
躲了箱子
也避開幸福
再給我一口箱子吧
箱子本身大都是四方形的，詩人用「滾」字有些笨重，也有些擔心箱子是否會壓到自己，於是詩人害怕而擔憂，讓自己在箱子來到之前先行避開，而避開箱子所帶來的弊端之時，卻也躲掉了幸福，可見，詩人認為幸福是兩面的，可能要付出某些流血或是受傷的代價，才可能獲得，但是人性常常在失去之後才覺得後悔，又希望一切重新來過，所以說「再給我一口箱子吧」做為結尾。
「箱子」的意象在一般的約定俗成之中，習慣視之為可裝東西的、四方的、可藏物的物品，卻少有人拿來暗喻幸福，兩者之間，差距太大，但是作者將箱子寫成一系列的詩，在意象上重新給予箱子新的價值與意義，這種意象是純屬個人化的，也是個人創意的展現，這是詩人在塑造意象時巧思的新意象。或如陳義芝〈燈下削筆〉：
要怎樣才能摘下面具
削掉虛假的臉皮
什麼時候才敢掏心
向誰表露自己的清明
削筆的動作連結了臉皮被削掉的動作，兩者之間有動作上的相關相似性，所以，詩人從削筆聯想到臉皮，而觸發了摘下面具如同削掉虛假的臉皮相同性質的動作，以掏心表露自己的清明。這是運用聯想法，將相似性質的東西放在一起，創造新的意象。
意象的聯結法也是現代詩人常用的方法。這是從比喻法發展而來，將某一物聯想到另一物，而以此物作為主要歌詠的對象。如蘇紹連〈沙丘〉：
植物在此沒有語言，沒有形式，沒有意象
風吹起
文字到處翻滾
飛揚
等風停歇，我像一枝筆在文字的上面走出
一行詩
詩人將文字與沙聯想在一起，創造出一系列的意象。文字像是沙一樣，在沙漠中，植物是不言不語的，可是沙（文字）卻是可以言語的，當一陣風過後，沙起飛揚，如同文字的飛揚，等風停歇，沙就停下來，而如沙的文字卻也寫出了「一行詩」。這是利用沙與風的關係，讓沙與文字作為相互聯結的對象，而混淆彼此的動作，以此代彼，寫沙也就等於寫文字。又如林怡翠〈在南華的樓前讀書〉：
束起一把思緒
作為寫詩的狼毫
每一個字都是倉皇的影子
這是將思緒與狼毫聯想在一起。狼毫可以取代思緒，思緒就可以像狼毫一樣地「束起」並且寫詩，只是結果「每一個字都是倉皇的影子」，因為思緒倉皇，所以字也倉皇。又如藍瑄〈小詩二首‧悶〉：
葫蘆裡爬了千年
老鑽不出的
一條蟲
作者將悶的感受以「蟲」做為借喻的對象，因而，形容煩悶的感覺像是一條爬不出葫蘆的小蟲。顏艾琳的〈拼圖〉寫的是地震：
那一夜，在客廳玩拼圖
時間越來越晚，版圖還那麼大，
我想，等中秋節時
姊姊回家，再一起完成。
最後一段則回應第一段的拼圖說：
然後我夢見，
自己和爸爸變成兩片拼圖
躺在扭曲變形的圖框外
沒有人將我們，
放回「家」的缺塊中。
顏艾琳這首詩在寫地震的情景，將大地與拼圖聯想在一起，當地震震毀了多少家庭，就如同拼圖找不到「家」的那一塊，這是作者的靈心慧意，將拼圖與地震毀壞地面的景象連想在一起。
當比喻法運用為詩的主體時，作者的題目是一個比喻的主體，而喻體則是整首詩，詩的內容隨著喻體而自由發揮，此為比喻法所發展出來的詩的「意象經營法」之一，如藍瑄〈小詩二首‧心有靈犀〉：
默契是一具變形蟲
活在你的眸中
卻
貼著我的心思
蠕動
題目是「心有靈犀」，內容卻是在寫「變形蟲」，因為作者把題目視之為比喻的主體，而變形蟲則是此一比喻的喻體，於是整首詩都針對喻體發揮，表面上是在寫喻體，實際上卻是指向題目（主體）。這種寫法讓詩的意象看似與題目無關，實則與題目相關，有點像是指桑罵槐，轉移焦點的意象經營法。又如陳黎〈擬泰雅族民歌五首〉之三〈世界〉：
世界很重，
世界不穩，
世界是上上下下的蹺蹺板。
深思熟慮的人們懷抱憂愁
聚坐在世界的一邊——
（世界好重）
爭名奪利的人們披戴盔甲
擁擠向世界的另一邊——
（啊，世界傾斜了！）
世界很重，
世界不穩，
我是無動於衷的天平。
題目是「世界」，詩人將世界比喻為「蹺蹺板」，然後整首詩因為蹺蹺板而營造意象，蹺蹺板是需要平衡的，一旦一方太重，另一方就會傾斜，所以，用此一特質營造出一個很重而不穩的世界，因為世界的兩端就如同蹺蹺板的兩端，一端是懷抱憂愁的人們，一方是爭名奪利的人們，兩方在平衡點上抗爭。這是以世界為主體，以蹺蹺板為喻體所展開的詩的意象經營。
現代詩使用此種寫法的還有楊牧的〈孤獨〉、馮至〈蛇〉等詩，這也是詩的意象轉化寫法的方式之一。
透過修辭技巧的轉化，意象不再是白描而已，反而利用了修辭，將意象轉折成另一種面貌，使意象具有變化而多樣的呈現。
五、多樣性
意象的「多樣性」是指現代詩擅於運用各式的語言，古今中外，俚俗高雅之語，皆可入詩，因為詩的語言不拘而呈現多樣性，所以，其所描繪的意象也隨之有多樣的變化。
現代詩的意象取擇是很多面化的，題材的取用順著創作者的喜愛及詩情而出現，而且不乏以現代的事物、現代化的語詞入詩，例如夏宇的〈秋天的哀愁〉：
完全不愛了的那人坐在對面看我
像空的寶特瓶不易回收消滅困難
詩人就是以隨身所見的寶特瓶為詩的材料，而不論及雅俗古今的問題。而題材的取擇也打破禁忌，其意象隨之，如死亡的題材在現代詩中出現，朱湘〈葬我〉：
葬我在荷花池內，
耳邊有水蚓托聲，
在綠荷葉的燈上
螢火蟲時暗時明——
葬我在馬纓花下，
永作著芬芳的夢——
葬我在泰山之巔，
風聲嗚咽過孤松——
不然，就燒我成灰，
投入氾濫的春江，
與落花一同漂去
無人知道的地方。
死亡的題材一向是禁忌的，而在現代詩中卻不成為禁忌，只要詩人詩興一發，也可以是很好的作品。朱湘的〈葬我〉一詩，是詩人想像自己死後希望葬的四個地點，一個是在荷花池畔，以水蚓聲，綠葉，螢火蟲為伴，第二個是馬纓花下，第三個是泰山之巔，若無法達到以上的要求，最起碼也把自己燒成灰，投入春江，與落花一同漂去無人的地方。這是作者的希望。而陳黎〈傘〉描寫死亡說：
最遠的一次，幾乎到達死亡
烈日下穿著麻衣
捧著祖母的遺像
一把黑色的傘
黑色的傘的意象在作者的詩中是與死亡聯結在一起，「烈日下穿著麻衣／捧著祖母的遺像／一把黑色的傘」，麻衣、遺像、黑傘成為詩中的意象，不但把死亡的題材直接發揮，也把一些平日忌諱的東西入詩，這是現代詩中不拘語言的現象。
或者，現代詩以俚俗之語入詩，如林彧〈名片〉：
他們有些已經鼾聲雷動
有些仍在酒肆，有些
在黯澹街燈下踢著空罐頭
此詩的古今用語雜於一詩。「酒肆」是古代的用語，現代指的是酒店，「鼾聲」為俗語，不常入詩，但現代詩人似乎並不在意，只要隨詩興之所至，即為詩句。又如陳黎的〈小宇宙〉：
寂寥冬日裡的重大
事件：一塊耳屎
掉落在書桌上。
比較於鼾聲，「一塊耳屎」豈不是更加俚俗，更是見出詩人刻意用俗語入詩，讓一塊耳屎成為冬季裡的重大事件。又如初安民〈臺北，如果落雪〉：
臺北，如果落雪
我將脫光衣服赤裸自己
然後走遍臺北每一個角落
來測驗雪中自己赤裸底身軀
這首詩的意象更為大膽，詩人要「我將脫光衣服赤裸自己」，以赤裸的軀體為詩中意象，並且還要「走遍臺北每一個角落／來測驗雪中自己赤裸底身軀」，這個超乎禮教的想法，恐怕只有現代人才能接受，古代的詩人，可能連說都不敢了，更何況入詩？而張國治〈一粒米如是說〉：
我是一粒米
當你夾取木筷，在飯中翻攪
請讀一讀我的身世
當勞動的農人
以含淚的收割
抵不過股票指數上升
詩人描述農人的辛苦耕紜、含淚收割也「抵不過股票指數上升」，股票指數是現代的術語，詩人不避，也將之入詩。
或者，詩人將古今中外的語詞入詩，如向明〈外面的風很冷〉：
不管左邊是李、杜
李、杜過去是
陳子昂、是
陶、謝，是
屈子
不管右邊是佛洛斯特
佛洛斯特過去是
葉慈，是李爾克
是但丁，是
荷馬
一心一意踮腳凝神
雙手排開，管它
衣衾不整，歪眼塌鼻
把自己塞進書架上的那一排
那一排中的
一本 坐定
外面的風實在很冷
詩人運用古今中外的詞語入詩，強調彼此的異同，在對比之中顯出詩的張力。此詩用到的人名遍布古今中外，如左邊是李、杜、陳子昂、陶、謝、屈子；右邊是佛洛斯特、葉慈、李爾克、但丁、荷馬；但詩人不管，反要「把自己塞進書架上的那一排」中坐定，此一古今中外的文學大家的名字同時出現在一首詩中，也是現代詩才可能出現的現象，而詩人要表達的也就是在此古今中外的對比之下，夾縫之間，詩人自我期許，自己也要擠入其中，因為「外面的風實在很冷」，與其在外面的世界與人爭鬥，不如擠入書架，成為其中之一。
運用古今中外對比的詞語入詩，其效果常常因為對比而呈現出來，在對比之中，突顯出作者的用意所在，也在此一對比之中，造成詩的張力，而更加突顯創作者的經營苦心。
而詩有時也以外語入詩，如焦桐〈臺灣雅輩〉：
義大利領帶支撐優雅的高姿態，Oh
Yeah，法蘭西名牌手提箱
提著這時代最流行的地位與財富——
咖啡屋總是飄來香香甜甜的情調和滿足，
冷氣房裡冷眼看滾燙的時局；
東區downtown小套房租了一個情婦，
……
中午吃西餐、臺蔡還是日本料理？
Waiter：開一瓶年分比我們更老的白蘭地！
焦桐此詩本來就在突顯臺灣雅輩的生活習慣，尤其是用語上常常使用英語。現代化的詞語，在日常生活中常夾雜英語，而詩人就將這種語言現象寫入詩中，作為形容臺灣雅輩的一個習慣。既然一般人的說話習慣常常中英夾雜，那麼，現代詩中文雜英語的現象也就見怪不怪了。或如渡也的〈手套與愛〉亦然：
桌上靜靜躺著一個黑體英文字
glove
我用它來抵抗生的寒冷
她放在桌上的那雙黑皮手套
遮住了第一個字母
正好讓愛完全流露出來
love
沒有音標
我們只能用沉默讀它
她拿起桌上那雙手套
讓愛隱藏
靜靜戴在我寒冷的手上
讓愛完全在手套裡隱藏
這首詩是運用英文字母的glove與love兩個字，剛好是g加上love就是glove具有的文字特質，而手套也正好可以套在手上保暖，所以詩人創造出當手套戴在手上時，愛則是隱藏的，而當愛不說時，展現的是手套，兩者之間的巧妙關係構成此詩的大體。這首詩所運用的中文與英語的合流，將兩者的關係透過兩種文字的趣味性而呈現出意象的深意，此為現代詩在語言上可以盡情發揮，無論中外皆可以巧思入詩的寫作特色。
當語言呈現多樣化的特色時，現代詩的意象當然也隨之多樣，以俚俗之語入詩，則意象隨之俚俗，以古今中外對比的語詞入詩，意象也隨之有古今對照之效，而以外來語入詩，則意象的展現便具有中外夾雜的現代感。因此，語言的多樣化造成的意象多樣，兩者之間的關聯性，不言可喻。
意象是詩中最重要的因素，也是一首詩優劣的決判點，古典詩如此，現代詩亦然，因此，詩的意象經營是讀者在面臨詩的解析詩所不可忽略的部分，本文提出幾個現代詩在意象上經營上的技巧與特點，無論是創作或是賞析，都可資以參考。
第五代導演
"第五代導演"是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的曆史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。"第五代導演"的作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。當他們一旦作爲一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。
"第五代導演"的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
在"第五代導演"這一群體中，還湧現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。
陳凱歌：
陳凱歌(1952- ) 1982年畢業于北京電影學院導演系。自1984年至今，他導演了《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》等作品，大多作品入圍重要國際電影節，有的在戛納等重要電影節獲大獎。陳凱歌的成就，首先在于其高度的人文精神，對人的本體與人的生存狀態的關注。他善于剖析曆史和傳統的重負對人精神的制約與影響，展現人的複雜性，同時，針砭不合理的非人道的人性弱點。他的影片充滿了對更和諧、更明智的人類生存狀態的關切與響往。以其深厚的文化底蘊和紮實的藝術功力，表達強烈的人文意識和美學追求，並調動多種電影手段，形成了自己獨特的沈重而犀利、平和而激越的電影風格。
陳凱歌導演的影片：
1. 陳凱歌導演的《黃土地》講述抗戰期間，八路軍的文藝工作者顧青從延安到山區采風，寄宿一貧苦的農家。其女兒翠巧因葬母和爲弟弟訂婚，收了一個年齡比她大很多的男人的彩禮，訂了娃娃親。顧青帶來的新生活信息，使翠巧萌發了新的憧憬。這種憧憬，使她最終逃出夫家，夜渡黃河，投奔八路軍。《黃土地》的成功在于它僅僅把故事當作外殼，它通過超時空的開拓，抒發了作者對土地、對人民的赤子之情。影片中許多非情節非人物的造型因素，如廣闊天垠、氣勢磅礴的黃土地，安詳博大、氣象萬千的黃河形象，甚至許多風俗民風的描寫，例如鼓樂齊鳴的迎親隊伍，150人組成的腰鼓陣，烈日炎炎下的求雨場面，都和人物緊緊結合在一起，成爲整個銀幕形象的重要構成。影片在攝影、色彩、造型、構圖等方面也出了大格，然又無不內蘊深意。《黃土地》以土地、民俗文化與人物的三者統一，以敘事因素、隱喻因素、抒情和哲理的三者統一，表現了陝西高原古樸、蒼涼、深厚的民風，表達了創作者對民族特性、農民命運的思考。影片獲1985年金雞獎最佳攝影獎；獲1985年瑞士第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎等6項國際獎。
2. 這時期被稱爲"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場紮撒》、《盜馬賊》等。
3. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。陳凱歌拍出大異于以往風格的《霸王別姬》。影片借助于幾位京劇演員人生、命運的曲折展現對人的生存理想與現實存在著的永恒矛盾做了哲理的探索與闡釋。影片因其嫻熟的藝術技巧及內蘊的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際獎。
張藝謀：
張藝謀(1950- ) 1982年畢業于北京電影學院攝影系。最初擔任攝影。他在《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》中的攝影，以追求畫面造型的力度和象征性，而廣受贊譽。1981年獨立執導《紅高梁》，之後連續導演了《菊豆》、《大紅燈籠高高挂》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說》等作品。幾乎所有作品都入圍國際重要電影節，有的獲大獎。張藝謀的作品的突出特點，是那種對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判精神，是內蘊其中的濃烈的曆史感和生命意識，是古樸民俗的奇特景觀。張藝謀電影在風格和語言上不斷探索、創新，代表了新的電影潮流的崛起。
張藝謀導演的影片：
1. 八十年代末期以後，中國電影市場的急劇變化，使得曲高和寡的"探索片"難以爲繼。中國的中、青年導演在藝術追求上走向分化。部分導演拍出了探索性與觀賞性相結合的影片。其中，黃建新導演的《黑炮事件》、張藝謀導演的《紅高粱》是最有代表意義的作品。《紅高粱》以嶄新的藝術形式，描繪了中國二、三十年代一夥農民古樸、野性的生活和他們與侵略者浴血奮戰的過程。影片的劇情構成極具戲劇性，通過人物塑造贊美生命的自由。愛就真愛，恨就真恨；大愛大恨，大生大死。情節曲折跌宕，出人意料之外，但其電影語言又是"探索片"所固有的。明快、緊湊、張馳有度的節奏，畫面、色彩、光線及其所構成的視覺形象，生動，濃烈。
影片獲1988年第8屆金雞獎最佳故事片獎，獲1988年百花獎最佳故事片獎，獲1988年西柏林國際電影節大獎--金熊獎等8項國際獎。
2. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。張藝謀拍出了完整紀實風格的《秋菊打官司》。影片借一個"民告官"的故事，贊頌了小人物的自尊、自強、自信，贊頌了法制觀念的覺醒。影片獲1993年金雞獎最佳故事片獎、1994年百花獎最佳故事片獎，並獲意大利第14屆威尼斯電影節金獅獎等3項國際獎。
吳子牛：
吳子牛(1953- ) 1982年畢業于北京電影學院導演系。吳子牛的代表作基本都是屬于戰爭題材的作品。其中有《喋血黑谷》、《晚鍾》、《歡樂英雄》、《陰陽界》、《南京大屠殺》。吳子牛創作的一個重大特色，便是對戰爭的思考。戰爭與人的關系，消洱戰爭，呼喚和平，是他創作的母題。在《喋血黑谷》中展現的是戰爭氛圍中面臨生死的心靈搏鬥；《晚鍾》則以人性的真誠，撫摸著戰爭給一切人留下的累累傷痕；《南京大屠殺》也不單純的去寫日本侵略者的殘酷，而是貫注了在這場戰爭中，中日兩國人民都是受害者、從人性高度俯瞰戰爭的立意。
吳子牛的作品風格獨樹一幟，在外觀的嚴峻、粗獷中，蘊含情感的綿綿細流，深沈、凝重，充溢真誠與詩情。他的大多數影片均獲得國際、國內的獎項。
吳子牛導演的影片：
軍事題材巨片有1995年葉大鷹導演的《紅櫻桃》和吳子牛導演的《南京大屠殺》。這兩部影片都以反法西斯戰爭爲主題，它們的共同點是將戰爭作爲背景，著力于寫戰爭中人的命運，戰爭帶給人民的苦難與難以彌合的心靈創傷。
(1977-1997)，這時期被稱爲"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場紮撒》、《盜馬賊》等。
田壯壯：
田壯壯(1952- ) 于1982年畢業于北京電影學院導演系。先後執導影片《九月》、《獵場紮撒》、《盜馬賊》。田壯壯創作的突出特點是影片對人的心靈，對大自然的關注。《獵場紮撒》中對樸素淳厚的蒙古族習俗的歌頌，對遼闊壯美的大自然景觀的展現，表現了創作者心目中天、地、人之間和諧、平衡的理想境界。《盜馬賊》從人類生存和心理的需要探求了人與宗教、人與自然的關系。田壯壯影片敘事的模糊、哲理的飽滿，情感描寫的細膩流暢，形成創作上的別具一格，同時也造成與多數觀衆的疏離。田壯壯後來拍攝的《鼓書藝人》、《搖滾青年》、《大太監李蓮英》在影片風格上有較大改變。
黃建新：
黃建新(1954- ) 于1983年畢業于北京電影學院導演進修班。1985年以處女作《黑炮事件》震動影壇。其後，陸續執導《錯位》、《輪回》、《五魁》、《站直羅，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》、《埋伏》等。多部影片在國際國內評獎中獲獎。黃建新不同于其他"第五代導演"的創作特點是，他的目光幾乎都注目于城市，關注現實，關注青年；影片的主題總是直面人生，表現出對社會的使命感與責任感。影片中的人物往往是生活中普通人，致力于對他們性格、心理的剖析。黃建新的藝術手法樸素、平實、自然、沈穩，注重生活化、寫實性，以小見大，以平見奇。自《黑炮事件》開始便有的冷靜的幽默與戲謔，一直貫穿于他所有的作品中。他的作品在"第五代導演"中間自成一道風景。
http://baike.baidu.com/view/791301.html?tp=1_11
日本電影在中國的傳播及中日電影的互動
人民中國雜志社 王衆一回顧曆史，一般公認的中國電影的誕生要從 1905 年北京豐泰照相館老板任慶泰拍攝京劇電影《定軍山》算起。這比日本電影的誕生大約要晚 7、8 年。這個時間差反映了兩國不同的曆史背景：日本是在自主完成的資本主義現代化背景下接受電影媒體的，而中國則是在半殖民地半封建的社會背景下開始了這一艱難嘗試。現有資料表明，任慶泰曾經在日本學習過照相技術，而他在日本學習期間，恰恰是日本電影的草創時期，拍攝中國首部電影的沖動是否合他在日本受到的刺激與影響有關不得而知，但是有一點是不容置疑的：日本和中國的第一部電影都分別從自己的傳統文藝——歌舞伎和京劇中尋找到故事素材的資源。
由于曆史進程的差異，電影這一新興媒體在中國和日本的發展形態呈現出沿著各自軌迹並行發展的特點。日本電影是從學習歐美電影起步的，並在此過程中形成了自己的獨特風格，是東亞電影的重要代表。日本電影對于包括中國在內的其他亞洲國家和地區産生過程度不同的影響，這是電影交流史研究的一個重要課題。本篇小論擬從上述角度，重點分析、討論日本電影在中國的傳播情況、中國電影中日本人形象的變化軌迹以及中日電影的互動情況。
日本電影進入中國並對中國電影産生影響的幾個階段 曆史上，日本電影在中國第一次産生較大影響的時期當屬 20 世紀 30 年代末到 40 年代中期。伴隨著軍事侵略，作爲文化侵略的一個環節，滿影、華影等文化殖民機構，制作了許多帶有濃烈日本特點的電影，特別是在長春還訓練出一批深受日本電影觀念影響的電影工作者。
根據中國電影資料館最近公布的資料，有足夠證據表明，新中國初期的電影是以原滿影爲中心的工作人員，包括大批日本留用人員完成的。內田吐夢、木村莊十二在東北電影制片廠協助審片、提供咨詢意見，八木寬甚至還爲記錄片《民主東北》撰寫了劇本。福島宏、岸寬身、氣賀靖吾等人分別參與了《民主東北》、《光芒萬丈》、《橋》、《草原上的人們》、《無形的戰線》、《內蒙人民的勝利》、《六號門》、《趙一曼》、《衛國保家》、《鋼鐵戰士》的攝影，確立了外景實拍鏡頭比例大于攝影棚內拍攝的紀實風格。岸芙美子、民野吉太郎等分別協助完成了《白毛女》、《六號門》、《民主東北》、《無形的戰線》、《內蒙人民的勝利》、《白衣戰士》、《中華女兒》、《趙一曼》、《光榮人家》、《高歌猛進》、《鋼鐵戰士》等電影的剪輯。化名方明的持永只仁在東北電影制片廠完成了《皇帝夢》、《甕中捉鼈》等作品，並對上海美術電影制片廠的創建有過不可磨滅的貢獻。這一切，給該廠的電影風格形成帶來了深刻的影響。
2003 年，筆者在東京銀座電影節上觀摩了內田吐夢拍攝于 1933 年的默片時代代表性作品《警察官》，影片中跟蹤與反跟蹤的許多懸念情節的鏡頭處理令我感到十分眼熟。完成于50 年代末的長影作品《鐵道衛士》在中國風靡一時，而其中的情節設置就有與該片十分相似之處。這種相似性可以在 60、70 年代中國觀衆比較熟悉的阿爾巴尼亞遊擊隊電影與意大利新現實主義電影之間、越南戰爭詩意電影與法國浪漫派電影之間找到類似的比較。
東北電影制片廠（即後來的長春電影制片廠）所確立的電影風格在新中國成立以後，形成了與靠蘇聯幫助發展起來的北京電影制片廠以及深受好萊塢影響，在 30 年代發展起來的上海電影制片廠三分天下的局面。 與受蘇聯現實主義影響較深的北影作品和受好萊塢影響較深的上海電影不同，長春電影制片廠的許多作品在新中國電影鼎盛時期具有強烈的日常生活性、與平民性（《青松嶺》）、傳奇性與群像性（《五朵金花》）、重視敘事性音樂與插曲（《冰山上的來客》）、善用旁白（《平原遊擊隊》）等特點。這些特點構成了長影作品的傳統，使長影作品在中國電影序列中占有獨特的位置。
拍攝于 40 年代末的電影《松花江上》是一部意味深長的作品，來自上海的演員和原滿影的制作班底加上來自延安的中國共産黨的電影工作者完成的這部作品，象征了新中國以後，不同地域風格電影的相互滲透與融合之濫觴。但是，涇渭分明的電影風格的差異在三大電影廠始終存在，到了文革時期，長影的大批作品遭到以江青爲首的上海勢力的責難，除了已成定案的政治原因之外，筆者認爲，其中很重要的誘因原自對電影美學不同認識。
60 年代初拍攝的、以新疆爲舞臺，表現解放軍與顛覆勢力作鬥爭的懸念作品《冰山上的來客》在文化大革命初期受到江青所領導的“中央文革小組”的猛烈批判。深受好萊塢風格 30 年代上海電影熏陶的江青，直覺地將這部充斥著歌舞情調與抒情民歌的電影斥爲“是一部徹頭徹尾僞滿電影的翻版”。該片音樂作者，畢業于日本音樂學校的中國著名音樂家雷振邦因此獲罪，直到文革結束後才得到平反。 不過文革後期的另一部電影的結局要比《冰山上的來客》要好些。1975 年，反映中國石油工人艱苦創業，爲中國石油工業完成奠基的史詩電影《創業》完成。該片爲了真實地再現當年大慶工人創業的情景，拍攝大多是在野地進行的，時至隆冬，氣溫多在零下三十八度，而且拍攝大多在大雪天進行，條件之艱苦是常人難以想象的。但是當江青看過此片之後，提出了一大堆政治上有問題的意見。根據江青的意見，當時的文化布下了三條禁令：不許繼續印制拷貝；不許發表評介文章；不許向國外發行。這三條禁令將只放映了半個月的創業打入冷宮。該片主創人員對此不服，透過渠道直接寫信給毛澤東主席表示不同意見。意味深長的是，毛主席收到這封信後，立即調看了《創業》片子，看片過程中甚至感動得落了淚，很快就《創業》作出了批示：“此片無大錯，建議通過發行，不要求全責備，不利于調整黨內文藝政策。”現在分析起來，江青提出的意見在政治上確實十分牽強。那麽導致江青對該片不滿的真正原因到底何在呢？在文革期間，江青規定了“三突出”的文藝創作原則，要求所有作品在人物塑造方面要“突出所有人物中的正面人物形象，在正面人物中突出主要正面人物形象，在重要正面人物形象中要突出一號正面人物形象”，“藝術要源于生活，高于生活”。這些觀點如果剔除特定的文革意識形態進行分析的話，其美學原形很明顯與好萊塢的創作原則有著相通之處。而《創業》中對日常化生活的過多描寫、對人物進行群像式處理、人物語言比較生活化、以及對 70 年代一些比較前衛的鏡頭語言的使用都構成了對“三突出”概念的挑戰。導演于彥夫的經曆頗耐人尋味：1941 年高中肄業去日本學習養蠶，回國後參加了業余劇團，1942 年考入“滿映”擔任演員。東北電影制片廠成立後擔任了導演助理、譯制片導演等職，協助持永只仁完成了木偶片《皇帝夢》和動畫片《甕中捉鼈》的拍攝，還擔任了《高歌猛進》等片的副導演工作，1956 年進入北京電影學院導演專修班學習，畢業後回長影擔任導演工作。于彥夫的電影創作經曆導致了他無意識地與江青的創作原則發生了抵觸。這表明，作爲一種“雜交文化”，在中國不同地域的電影電影風格有著“發生學”意義上的根源，也反映了長影電影在漫長的時間過程中頑強地堅持自己風格的一個側面。 戰後日本電影再次進入中國，經曆過一個崎嶇的過程。由于到 1972 年爲止兩國沒有外交關系，所以在此之前的電影交流比較有限。這段時間裏有三個事件值得一提。 一個是 50 年代新中國引進的第一部日本電影。那就是今井正導演與進步劇團前進座合作拍攝的電影《不，我要活下去（又譯《水深火熱》）》，這部電影將鏡頭對准打日工的工人，揭露了戰後的社會矛盾和階級不平等。後來，還有一些社會派電影在中國上映，由此也形成了中國觀衆對日本社會題材電影解讀的思維定勢。這一支脈一直延續到 70 年代末的《望鄉》、80 年代初的《野麥嶺》以及稍晚一些時候的《阿西們的街》。 另一個是 70 年代初中日邦交正常化之前，爲了批判佐藤榮作內閣“複活軍國主義”的傾向，中國引進了幾部供內部批判用的電影《啊，海軍》、《軍閥——動蕩的昭和史》、《山本五十六》、《日本海大海戰》等。當時社會流行關于電影的順口溜說，“中國電影新聞簡報，越南電影飛機大炮，朝鮮電影又哭又笑，羅馬尼亞電影又擁又抱，阿爾巴尼亞電影莫名其妙，日本電影內部發票”，其中最後所說的日本電影指的就是這幾部電影。盡管是內部電影，但從民間順口溜反映的情況來看，表明當時有衆多人次觀看過這些電影，影響是非常大的。一個重要的旁證是，70 年代初的青年軍事陰謀集團首領林立果組織的秘密團體“小艦隊”就是受《日本海大海戰》中聯合艦隊的啓發而命名的，他還要求手下以《啊，海軍》中的“江田島精神”對他的集團效忠、拼命。
此外，有證據表明，這些戰爭電影中的日軍形象，令當時的許多中國人改變了在此之前中國電影中所描繪的簡單的日軍形象的印象。這種影響可以在後來何平導演在 80 年代末拍攝的《川島芳子》、90 年代中期馮小寧拍攝的一系列戰爭電影《黃河之戀》《紫日》、以及 90年代末姜文導演的戰爭電影《鬼子來了》中找到整整一代人對那些電影的記憶。筆者推測，日本的戰爭電影甚至對中國戰爭電影特別是海戰電影的拍攝也産生過直接影響。1976 年完成的海戰片《南海風雲》中許多鏡頭的設計，靈感就直接來源于那些電影中對太平洋戰爭中海戰的描寫。 還有一個值得一提的是 70 年代日本的紀錄電影的一些片斷在中國新聞電影中的引用。當時的中學教科書介紹當代日本部分時說，日本是亞洲資本主義畸形發展的國家。在電影院裏人們可以看到從小川紳介的紀錄片《三裏塚第二道防線的人們》、土本典昭的紀錄片《水俁——患者及其世界》中截取的片段，母親抱著因汞中毒而患腦癱的患兒的鏡頭以及三裏塚村民反對征地建成田機場的群體事件，直接反映了經濟高速增長期日本社會的環境問題和社會問題。日本紀錄片對 90 年代初以來的中國新紀錄片運動的興起影響巨大，而這兩部電影及導演的存在與之不無關系。
日本電影真正大規模進入中國還是在 1979 年中日友好條約簽訂以後。1979 年，政府間文化交流活動之一——日本電影周引起轟動。《追捕》、《望鄉》、《狐狸的故事》等日本電影在中國上映，創造了數億人次的票房。這些電影爲中國觀衆送來了第一波戰後日本的正面形象。
《追捕》的一個重要貢獻是給中國觀衆送來了一個沈默無語的硬漢形象。他是個小平頭，硬棱角，對付危險面無表情，有時候戴墨鏡，喜歡穿風衣，並且把領子豎起來，這個人跟一個叫杜丘的家夥並沒有那麽明白的區分。和杜丘很容易聯系起來的，是一個女孩子，她家裏有飛機，她不停地換各種式樣的漂亮衣服，她能騎馬帶人，她有一頭飄逸的長發，她表達感情，火辣辣的。這位名叫真由美的女孩和正在競選北海道知事的爸爸，無條件解救了被追捕的杜丘，高倉健扮演的杜丘初次駕駛飛機，甩掉上百名警察，飛躍遼闊的大海，完成了所有男子漢的夢想。真由美和杜丘，騎在馬背上，飛一樣飄過茫茫人海，懷揣屬于他們的愛情。這樣的畫面，震撼了剛剛開放的中國電影觀衆。人們一次次擁擠著排隊買票，去看他們的理想，理想中的男人，理想中的女人，他們走出電影院，豎起自己的衣領，哼唱簡單的音節，准備開始他們廣闊的生活。1978 年以後，《追捕》，在中國已經不是一部電影。杜丘式的風衣被搶購一空，很多人在不刮風的時候豎起衣領，戴上不舍得撕去商標的蛤蟆鏡，到處是“真優美”理發店，商店裏有“真優美”化妝品和帽子，大家用橫路敬二來罵人，背誦大段的臺詞，甚至充滿炫耀地向朋友們講述《追捕》續集的內容，杜丘和真由美的後來。 當時官方媒體對《追捕》的解讀是“揭露了日本社會的政治黑幕和資産階級法律的虛僞”，而時過 20 年後中央電視臺六套電影頻道播出全本的《追捕》時，人們才知道 79 年在中國上演的版本少了 20 多分鍾，除了少量當時不合中國國情的鏡頭之外，主要是高倉健扮演的杜丘冬人與司法部門的和解被刪掉了。
隨著《追捕》、《望鄉》等日本電影上映，高倉健、栗原小卷、中野良子、原田芳雄、田中邦衛等日本明星在中國深入人心。高倉健和原田芳雄的極酷扮相，成爲年輕一代競相模仿的對象。甚至連張藝謀這樣的日後中國頂級導演，當時都曾模仿過高倉健的模樣，並在日後導演的《千裏走單騎》中實現了邀請自己偶像拍片的夙願。中野良子在片中的角色叫“真由美”，但是中國觀衆有意將其叫做“真優美”，這不僅是她的形象當時深受中國觀衆喜愛，更重要的是片中角色的大膽的愛，與當時中國的傷痕文學電影的描述形成一種對照，這個形象也因而成爲一種偶像。 在此之後，山田洋次導演的《幸福的黃手帕》、《遠山的呼喚》、佐藤純彌的《人證》、野村芳太郎的《砂器》、山本薩夫的《啊，野麥嶺》等電影不斷地征服了中國觀衆，也令中國觀衆比較全面地了解了戰後日本。80 年代數次日本電影回顧展，讓部分中國觀衆得以了解戰後日本的代表性電影作品。不過這一時期在中國影院公映的日本電影還是比較左翼的社會派作品居多。 在動畫片領域，日本的影響也迅速擴大。伴隨著三菱卡車、豐田汽車的電視廣告，動畫片《鐵臂阿童木》、《森林大帝》在中央電視臺熱播。這兩部動畫片中明顯地可以讀到 60 年代日本社會中興起的反核、和平主義的聲音。比如阿童木（臺灣版《原子小金剛》）從發音來看就知道是核時代的一個象征，他與日本人曾遭受過核攻擊的記憶以及日本人對今後熱核時代的積極想象密切相關。《森林大地》中的小獅子雷歐放棄肉食，和其他動物一道開荒種地，建立農業共同體的場面意味深長，反映了日本社會中的和平主義意識。《多啦 A 夢》中不斷從口袋裏掏出稀奇玩意的機器貓則象征了戰後科技立國的日本在發明創造方面的自信，可以說是日後電視系列片《X 計劃》的卡通象征版。
在中國，有這樣一個現象：崇尚英雄的時代孫悟空備受人們推崇，而進入消費主義時代，豬八戒成爲女孩們喜歡的偶像。由是筆者有一個可能有些牽強的聯想：十萬馬力的阿童木身上有幾分孫悟空的影子，而不斷地從口袋裏掏出新奇玩藝滿足孩子們消費欲望的機器貓更像是消費主義時代的豬八戒。
後來，《花仙子》、《聰明的一休》等也在中國上映，進一步贏得了包括成人在內的觀衆喜愛。意味深長的是，日本動畫片先于迪士尼的米老鼠和唐老鴨進入中國，看慣了上海美術片廠作品的中國動畫片觀衆毫無障礙地接受了日本動畫片風格，和早年上海美術片廠創建之時持永只仁（方明）等人將自己的風格帶入中國美術片中不無關系。
日本電影和動畫片在中國熱播的情形，在民間歌手雪村最近的電影導演處女作《新街口》中，作爲 80 年代的記憶符號被多處引用。一個說明問題的故事是，中央電視臺的人氣節目《藝術人生》，原本只是介紹中國的藝術家，但是 2002 年和 2003 年，這個節目出乎意料地策劃了栗原小卷和中野良子的特別節目。2005 年策劃了張藝謀和高倉健對談的特別節目。這些特別節目引起了當年觀衆的特別關注。
80 年代末，國際形勢發生了巨大變化，中國和日本也分別進入新的曆史時期。這一階段日本文化進入中國的情況也發生了若幹明顯的變化。90 年代初一時低迷的中國經濟，在鄧小平南巡講話之後迅速回升，很快進入經濟的高速增長期。這一時期，以政府間文化交流形式上映的日本電影已經很難看到，取而代之的是 VCD 的普及。迥異于 80 年代社會派的電影在年輕人當中擁有市場。從前只有在電影回顧展之類的場合才能看到的、諸如黑澤明等導演的日本戰後的主流電影，可以通過 VCD 比較容易地看到了。
DVD 的普及發生在 21 世紀初，在 2003 年“非典”肆虐時達到全盛。許多平時忙于工作的影迷終于有時間待在家裏一部接著一部地欣賞收集到的“經典作品”。更加年輕的人索性通過網絡看免費的電影。在這一時期，日本各個時期、各種類型的電影在中國差不多都能找到。這種狀況極大地改變了觀衆欣賞日本電影的整體水平。電影“禦宅族”開始大量出現。對電影史的重溫很快使這批觀衆補上了“隔絕的”時代不熟悉的電影課，新作一經問世，差不多同時在北京也可以看到。比如 2006 年秋天發行的新版《日本沈沒》和惡搞版《日本以外全部沈沒》在 2007 年春天都出了有中文字幕版的光碟。就這樣，從黑澤明到小津安二郎、從木下惠介導溝口健二、從小栗康平到大島渚、從深作欣二到若松孝二、從塚本晉也到岩井俊二，欣賞各種各樣的日本電影不再是少數人的特權，全景的天堂電影院真正降臨了。第五代之後的新銳導演中，來自山西的電影作者賈樟柯就是恰逢其時出現的一名新秀。他的《三峽好人》2006 年獲得了威尼斯電影節的金獅子獎，爲中國電影帶來一種新的可能。而他在電影創作時一個重要合作對象是北野武的電影工作室。他稍早一些時候的作品《站臺》、《任逍遙》就都是由北野武工作室提供的創作資金。這裏可以看到中日電影合作的另一種暗流在湧動。以上的簡略梳理，可以得出這樣一個結論：日本電影進入中國的不同階段都帶有強烈的時代色彩，都不是真正意義上的市場發行(只有《追捕》、《望鄉》等片是一個例外)，都具有不同意義上的非公開性。日本的主流電影始終沒有經過比較市場化的渠道得到廣泛地介紹。這使得日本電影在中國産生的影響始終難以成爲一種顯性因素。不過，日本電影所獨有的非好萊塢性，一直頑強地提示著中國電影人好萊塢方式以外的某種可能性。這也是日本電影在中國一直擁有衆多愛好者，並對中國電影持久産生影響的原因之一。隨著今後中日兩國在更廣泛的層面開展電影合作的前景成爲現實，對過往的中日電影互動進行更加深入的研究與梳理應該是時候了。 中國電影中日本人形象的變化 中國電影中的日本人形象一直是一個值得關注的問題，直接與日本在中國人心目中的形象相關聯。抗日戰爭期間，許多中國電影描寫了戰爭期間日軍的殘暴形象。但也有如《麗人行》中描寫的有正義感的日本老者。
新中國成立後，抗戰主題依然是中國電影的一個重要內容。但從 50 年代初到 60 年代末，一系列今天絕大多數中國人仍然耳熟能詳的電影中，日軍的形象在微妙地發生著變化。50年代初的《雞毛信》從一個兒童的視角表現了日軍的殘暴和可怕；50 年代中期的《平原遊擊隊》通過讓武工隊隊長最後擊斃負隅頑抗的日軍頭目完成了複仇的主題；50 年代末期的《地雷戰》中被地雷的威力嚇得神經錯亂的日軍頭目最後自己揮刀劈響了地雷；60 年代初期的《小兵張嘎》中頑皮的少年遊擊隊員將惱羞成怒的日軍頭目著實地戲弄了一番；60 年代中期的《地道戰》最後讓有殺父之仇的遊擊隊長生擒日軍頭目，讓他“睜開眼睛看看人民戰爭的威力”。電影中的日軍當然都是由中國演員扮演的，日軍形象由驕橫一世到俯首就擒的轉變，與中國對日本戰犯的成功改造有著直接的關系，銀幕上戰勝國的自信形象由此確立。這種中國人獨自塑造的日軍形象，在 70 年代引進日本幾部戰爭電影之後發生了變化。80 年代的《特高課在行動》、《一個美國飛行員》等電影中大量出現日語對白；從張藝謀的《紅高粱》、吳子牛的《晚鍾》到陳凱歌的《霸王別姬》，日軍的形象變得複雜起來；何平的《川島芳子》和馮小寧的電視劇《北洋水師》、電影《紫日》中明顯地有對《日本海大海戰》、《軍閥——動蕩的昭和史》等片的模仿；90 年代末，姜文導演的《鬼子來了》，在片頭安排《軍艦進行曲》高奏，明顯地受到了電影《啊，海軍》的影響。
70 年代末，中日和平友好條約簽訂以後，中日兩國進入友好蜜月期。正面的日本人形象開始出現。此後，越來越多的日本電影在中國放映，使得中國銀幕上的日本人形象也變得越發多遠、豐富、有血有肉。 1979 年攝制的《櫻—サクラ》是中國電影片名中第一次出現外國文字，故事第一次觸及戰爭孤兒的問題，並對中日經濟、技術合作表示歡迎。但圄于當時的條件，片中的日本人角色卻是由中國人扮演的。 中日合拍的《一盤沒下完的棋》，由中國演員孫道臨和日本演員三國連太郎聯袂主演，由于准確地表達了正確的曆史觀，而受到中國觀衆的好評。但是這部電影中的演員表演，卻給人以一種“分別表述”的感覺，暴露出政府合作背景下的合拍片表演兩張皮的問題。同樣的問題在後來謝晉拍攝的《清涼寺的鍾聲》中再次出現，這部旨在思考戰爭孤兒問題的嚴肅電影中，友情出演的栗原小卷同樣面對了此類尷尬。
有一個原因是意味深長的，就是上述電影的合作背景都是選擇上海電影制片廠與日本導演或演員合作，而沒有與長影的合作。筆者在前面有一個分析，就是上海電影的敘事與表演傳統一直與好萊塢風格有著千絲萬縷的聯系，這很可能是導致在風格上兩張皮很難粘合的重要因素。
于 20 世紀 80 年代東亞電影新浪潮相呼應，20 世紀 80 年代初異軍突起的第五代導演在敘事風格和電影語言上大膽創新，使新中國成立後的中國電影第一次有了作者電影意義上的突破。這些電影新銳既沒有産生于上影，也沒有産生于長影，而是在傳統實力相對薄弱的細安電影制片廠或廣西電影制片廠脫穎而出的。根據北京電影學院教授倪震撰寫的《北京電影學院故事——第五代電影前史》的介紹，當時給陳凱歌、張藝謀、張軍釗、吳子牛、田壯壯、何平等人帶來全新沖擊的電影來源既有歐美作者電影、也有日本和港臺電影，至還有一部分來自南斯拉夫遊擊隊題材電影的影響。
其中來自日本的影響在這一時期也很大。尤其黑澤明的電影給這些導演的影響是十分深刻的。不過這些導演當中真正成功地借鑒了黑澤明電影的人要數導演何平。1989 年他在導演《川島芳子》的時候還能夠感到對日本戰爭電影中軍人刻畫的模仿，而到了 1991 年的動作片《雙旗鎮刀客》時，一改傳統武俠電影的處理方法，使這部動作片看上去更像是黑澤明槍戟片的移植。進入二十一世紀該導演啓用日本演員中井貴一拍攝的電影《天地英雄》不妨看作何平電影中日本情結的一個順理成章的結果。
正是在進入 21 世紀前後，中日電影合作樣式出現了較大的改觀。馮小寧的《紫日》中的前田真理的加盟和姜文的《鬼子來了》中的香川照之的加盟，一改從前友好合拍方式，改爲以導演創作爲主導。電視劇《走向共和》中矢野浩二扮演的明治天皇是中國影視作品中首次出現日本國家元首，意義十分重大。中井貴一加盟《天地英雄》、真田廣之加盟《無極》、中村獅童加盟《霍元甲》等，表明在商業層面的合作已經進入日常化階段。
一個總的趨勢是，由于日本電影的影響和日本演員的加盟，中國電影中的日本形象越來越複雜、豐富，告別沈重的曆史形象，積極塑造“等身大”的日常形象成爲一種共識。最近矢野浩二告別日軍形象，出演中日韓三國遊客在遭遇印度洋海嘯時同舟共濟戰勝災難的電視劇就是一個極具象征意義的事件。類似的情況還有主演《鬼子來了》的香川照之在霍建起導演的《暖》中完成的角色轉換。
最近，由中國年輕導演完成的一系列作品中，出現了以古裝戲方式或純娛樂片方式描寫從前時代裏中日兩國普通人喜怒哀樂的故事，如《紫蝴蝶》、《鳳凰》，或者淡化曆史、國家等符號，直接反映當代普通中日年輕男女交往的愛情片如《關于愛》、《最初的愛、最後的愛》、《夜。上海》等類型的作品，十分值得關注。特別是後者的電影類型在 60 年代的香港和 80年代以後的臺灣都曾經大量出現，這個軌迹在中國內地的延伸，不能不說是一件意味深長的事情。 在這樣一個衆多日本演員加盟中國電影的過程中，如果稍加分析就會發現，與後來陳凱歌在《無極》中對真田廣之的啓用和後面我們要專門分析的張藝謀在《千裏走單騎》中對高倉健的啓用相比較，中井貴一在何平電影中的表演發揮得最爲到位。以至于中井貴一從此一發而不可收地與中國電影結緣。後來他在《鳳凰》中與中國女演員苗圃的聯袂表演可以說樹立了中日合拍電影中兩國演員和諧配戲的典範。與中井貴一同樣幸運的另一位演員當屬在《鬼子來了》中有出色表演的香川照之。這也是在中國的作者電影中中日表演藝術家強烈碰撞、交流的一個積極結果。此番經曆之後香川照之在日本電視劇中飾演的豐臣秀吉一舉成功，後來又在中國導演霍建起的作品《暖》中演活了一個中國啞巴農民。不過特別值得一提的是，何平也好、姜文也好、霍建起也好，它們都是比較相對地滿足于作者電影的導演地位，而沒有強烈的好萊塢意識的作者導演。
從《千裏走單騎》看中日電影互動過程中的“兩張皮” 前面分析了《一盤沒下完的棋》和《清涼寺鍾聲》中表演兩張皮的問題，筆者的結論是，深受好萊塢影響的上海電影的表演美學是導致這種對立的根源。從這種現象延伸，可以具體地分析一下拍攝于 2005 年、由高倉健加盟的《千裏走單騎》。前面曾經提高高倉健熱在當年對還是無名電影青年的張藝謀産生了巨大影響。張藝謀成名之後想請到仰慕已久的高倉健拍一部電影十分正常。在文革剛剛結束不久，社會生活和家庭生活都處在疲憊不堪狀態下的中國觀衆對日本電影中出現的高倉健産生的深深共鳴，以及後來張藝謀希望能夠請到高倉健來出演一部中國電影的心情應該說是一件順理成章的事情。接著前面中國導演成功運用日本演員的話題往下說，應該說，中國的第五代導演的領軍人物陳凱歌和張藝謀原本都是中國改革開放以後湧現出的作者電影的代表人物。但是，當他們的顯赫的國際名聲被國際資本所注意，並被賦予振興民族電影産業的神聖使命之後，他們的創作軌迹發生了明顯的改變。陳凱歌從進軍好萊塢的代表作品《溫柔殺手》開始，張藝謀從《我的父親母親》開始，産生了向好萊塢電影沖刺的雄心。
陳凱歌在拍攝《無極》之前曾經試圖朝小制作作者電影回歸，拍攝了一部叫做《和你在一起》的感人電影，作品中甚至透露出對自己追求在好萊塢成功的功利心態的批判。但畢竟資本的誘惑太大了，當他終于按耐不住，啓用日本的真田廣之和韓國的張東健拍攝大片《無極》時，他還是在兩個人的對白中流露出自己的內心痛苦。扮演武士的真田廣之問扮演奴隸的在張東健“爲什麽要跟著我？”回答是“跟著你有肉吃”。筆者認爲這是導演面對巨額制作資本時的無奈心語。
而張藝謀就沒有這麽羞羞答答。比起陳凱歌，張藝謀在商業上的成功一直一帆風順。這使他相信可以放手遵循好萊塢大片制作的原則，讓一號人物充分表演就可以了。注意，這裏似乎出現了與“三突出”原則殊途同歸的地方。 在拍攝《千裏走單騎》的時候，也許張藝謀意識到《一盤沒下完的棋》和《清涼寺鍾聲》的教訓，所以該片的日本部分請到了降旗康男獨立完成，這使得日本部分的風格和後來張藝謀導演部分的風格出現了很大的不協調。這是問題之一。但最大的問題還不在這裏。張藝謀在拍攝《千裏走單騎》時從根本上誤讀了高倉健作爲演員的基本素質和日本電影的獨特之處，才是導致該片失敗的根本原因。這個問題，日本電影評論家四方田犬彥有過如下很有見地的分析。20 世紀 50 年代到 60 年代，高倉健由飾演動作滑稽、穿著花哨的黑幫馬仔出道，轉而專演那些身著樸素和服，全身文身的硬漢黑幫。進入 70 年代，高倉健告別黑幫電影，爲自己在情節劇領域找到了新的悲情角色。在《千裏走單騎》中張藝謀試圖把 30 年前高倉健在《幸福的黃手帕》、《遠山的呼喚》等影片中曾經主演過的角色，以刻舟求劍的方式再現在中國。看得出，張藝謀試圖出乎中國觀衆預料地引進一個來自日本的硬漢角色，刻意地在新作中嫁接日本電影的類型要素。然而致命的問題是，由于選擇了好萊塢式的制作路線，他對高倉健的定位嚴重失策。高倉健需要一個積極行動的其他出場人物作爲配角策應，在這個人物的刺激下以反作用者的形式，體現出其存在感。而在《千裏走單騎》中，這個對手角色明顯缺位。過分對一號演員得依賴導致高倉健不得不親自推動情節的發展，而這種做法難以奏效，因此故事在沒有産生任何強烈張力的情況下即告結束。張藝謀考慮的是以一個外來的硬漢形象取勝。然而這次他徹底失算了。結果這部電影留給世人的硬漢形象，對于日本人來說是明日黃花，對于中國人來說則成了日本主人公任性而自我感覺良好的獨角戲。看上去似乎是一個孤立的失敗案例，其實電影史上的種種“發生學”原理已經規定了如此結果的內在邏輯。如果說上海電影美學與長春電影美學的對立是曆史地形成的話，那麽中國電影在探索中出現了新一輪對好萊塢手法的模仿，在此過程中曆史上的傳統記憶依然發揮的作用。日本電影在長達一個多世紀的過程中和中國電影並行發展，並在不同曆史時期都給中國電影帶來了重大影響。今後兩國電影之間的互動，這種曆史的和現實的差異依然會發揮作用，而日本電影中所具有的作者性和非好萊塢性依然會給中國電影和電影人提示某種可能性。
王衆一1963 年生于沈陽。1989 年畢業于吉林大學研究生院外語系日語專業，獲碩士學位，主攻日本語言學。2004 年至 2005 年以教委普訪學者身份在日本東京大學研究表象文化論一年。1989 年進入人民中國雜志社工作，現爲該刊總編輯。研究領域有翻譯學、國際傳播學、大衆文化和日本電影。人事部全國翻譯資格水平考試專家委員會委員、中國翻譯工作者協會理事、中華日本學會常務理事、中日新聞事業促進會常務理事、中華全國世界語協會理事、中國電影家協會會員。著作、譯作多部，代表作有《日本韓國國家形象的塑造與形成》（著作）、《日本電影 100 年》（譯作）、《創新激情：1980 年以後的日本電影》（譯作）等。
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