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新文化史

一、 下探民隱的嘗試

在邁入二十一世紀伊始，壽逾八十的老將彼得．蓋伊（Peter Gay，1923-）出版《史尼茨勒的世紀》（2002年）這部體大思精的作品，為絢爛的新文化史學術天際再增添一道亮彩，並預告了新世紀新史學的歸趣所在。為展示十九世紀大西洋兩岸布耳喬亞的形形色色，蓋伊特別選用其中一位離經叛道的浪蕩子史尼茨勒（1862-1931）作為搜尋時代的鏡頭，身為掌鏡兼導演的蓋伊發揮了他運鏡的功力，讓布耳喬亞中的一位「異數」史尼茨勒去對照整個階級的繁複風貌，不能不說是匠心獨運。史尼茨勒身為奧國文化界的寵兒，憑藉一枝健筆對他所出身的階級極盡揶揄之能事、甚至有時不惜插科打渾，既譏刺他人又開自己無傷大雅的玩笑。在史尼茨勒所發表的劇作中，布耳喬亞有了一面可以自照的鏡子，史家蓋伊更是依賴這面鏡子作線索，搭配大量的各種公私文獻、加以千錘百鍊，亟欲捕捉布耳喬亞姿影於萬一。蓋伊所呈現的十九世紀布耳喬亞，完全跟過去所習知的維多利亞時代拘謹、古板的狀況，判若兩人。蓋伊雄辯地告訴讀者，維多利亞時代布耳喬亞其男男女女迥非追隨道德家的跟班，相反地，他們在世界觀和價值觀方面有其獨特的堅持，在審美品味方面更有大力贊助前衛藝術的舉動。本書的切入點訂在史尼茨勒向父親爭取隱私權這場父子衝突，饒富新時代徵兆的設計意味，這預言了爾後歷史的新方向。這可是令人讀後咀嚼再三的開筆，而且這既是開筆，又是底下各章不時提到的代表時代的兆頭。這一兆頭作用可說貫串全書。史尼茨勒一副「劍俠唐璜」般地到處獵艷留香，作者藉此展開對布耳喬亞情欲生活的探討，更是發人深省。
史尼茨勒所為不能代表整個布耳喬亞，卻是布耳喬亞形形色色中的一個歧出，而這個歧出正代表布耳喬亞在文化變遷中一股可欲的潛力。史尼茨勒忙於徵歌選色的生活，卻無礙於他成為一位多產作家，一方面有這麼複雜的男女性關係若在上一時代一定會被目為道德淪喪的紈褲子弟，而另一方面他的量產文化產品又與當時時代流行的工作觀吻合。沒錯，蓋伊筆觸所及正是要勾勒布耳喬亞的世界觀、價值觀、品味、情欲方式，以及工作觀等。
（楨：《史尼茨勒的世紀》
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281756325/20061121055035）
蓋伊所揭櫫的史尼茨勒面目太過生活面，與其前輩卡爾．蕭爾斯基（Carl E. Schorske，1914-）在《世紀末的維也納》所再現的嚴肅面目，可說有霄壤之別。1979年史尼茨勒藉由蕭爾斯基之筆還魂現身的時候，他是這麼一副面目：這次史家賦予史尼茨勒肩負解決奧匈帝國族群／文化衝突的大責重任，是一位明知不可為而為之的先知。本書成了蕭爾斯基的扛鼎之作，其出版樹立了研究菁英文化的標竿，蕭爾斯基其後雖續有著作，但都不若本書來得重要。與蓋伊的說法不同，蕭爾斯基筆下的史尼茨勒不純然只承繼了十九世紀中葉的布耳喬亞文化──重視道德和科學，史尼茨勒身上還有同化於貴族的文化──以審美來彰顯上帝的恩寵，同時更有屬於布耳喬亞新世代的文化──訴諸感官所形成的心理層面的文化，即設法使理性讓位於以本能為主的非理性。如此說來，對蕭爾斯基而言，史尼茨勒的文化活動與其說是十九世紀布耳喬亞文化的「異數」，毋寧說是先從貫時性看是十九世紀布耳喬亞文化的承先啟後者，另從並時性看是布耳喬亞文化和貴族文化的融鑄者。
幾乎所有維也納文化界的努力，除了史尼茨勒所在行的小說和戲劇範疇，還包括建築、音樂、繪畫，以及學術（即佛洛伊德所代表的心理學的誕生和成立）等範疇，都無法挽救自由主義在政治上既倒勢。奧匈帝國於十九、二十世紀之交其政治／文化將由群眾政治和恐佈極權主義文化──一種日後希特勒現象的先行形式──所主導。
同樣從事菁英文化的探索，蓋伊的研究取向代表的是重廣度的治學向度，而蕭爾斯基的手法則使深度的趣味流露其字裏行間；前者縱筆所及既橫跨大西洋兩岸的（西）歐美（國）布耳喬亞文化，也旁及東歐和俄國，後者則聚焦於奧國首都文化，而在那裏精雕細琢。對我而言，上述兩枝健筆所鋪陳的十九世紀布耳喬亞文化世界是各有千秋，難分軒輊的，蕭爾斯基所著代表?二十世紀史學的極致，蓋伊之書將是二十一世紀史學所萃取的一顆明珠在眾人眼前熠熠生輝，儘管二十一世紀史學才剛開場而已。
蕭爾斯基這本書花費他十幾年光陰才完成，就在這個時期，有些史家從事文化史書寫，想一改局限在菁英文化的窠臼，希望亦能兼顧下階層的文化。勇於嘗試這一新穎想法的人不是別人，正是目前許多新文化史家尊敬有加的勞倫斯．史東（Lawrence Stone，1921-2001）。史東所寫的《英國十六至十八世紀的家庭．性與婚姻》（刪節本，出版於1978年）也正是維多利亞時代前兩百年的布耳喬亞，而且是框限在英國的布耳喬亞。這兩百年來的英國社會，核心家庭日漸成為主流，家庭中父權益發式微，伴隨而來的是夫婦和親子之間情感增長關係。婚姻變得是男女當事人，而非父母較有決定權；而性慾在婚姻關係和婚外關係中受到更大的重視。男女有了自由戀愛才結婚，而婚後的婚姻關係則建立在男女友愛基礎上，史東稱這樣的婚姻，以及與之相生的家庭和性，叫做「情感個人主義」。同時，身為家庭成員的兒童益發被安排在成人專屬文化禁區──性與死亡──之外，他們的活動被圈在學校，他們的訊息交換只能透過同儕網絡。
史東本來的野心是想照顧不同階級的不同文化表現，無如下階層的材料過少，讓他辛苦經營的論斷經不起評論者的質疑，史東乃將全本加以刪削成了今天的刪節本，許多關於下層社會的章節都被割捨。所以史東想一舉解決不同階級的文化問題，是以失敗收場的。他的未竟之業註定要由其後繼者來完成。
扣緊菁英文化問題並未隨史東實驗的失敗而在史壇絕跡。美國史家多明尼克．拉卡頗（Dominick LaCapra）孜孜不倦於個別文化菁英的探討，像他從追索涂爾幹（Emile Durkheim）、沙特（Jean-Paul Sartre）的心靈軌跡，到探求查禁《包法利夫人》（Madame Bovary）官司的歷史意義，都沿襲蕭爾斯基治文化史的取向。他甚至質疑研究古代文盲的有效性。1973年意大利史家卡羅．金斯伯格（Carlo Ginzburg）推出《乳酪與蟲子》一書，讓許多史東的追隨者雀躍不已。但拉卡頗著書指出金斯伯格在方法論上出了問題，兜頭對下層文化熱潑出一盤冷水。《乳酪與蟲子》一書中的主人翁是位磨坊主，他在法庭上的供詞，據拉卡頗的看法，係文化菁英的書記官將被告所代表的口傳文化譯成菁英文化，天曉得這裏面被灌水多少，或是被扭曲、甚至被虛構多少。就像許多批評史東的人士，拉卡頗也不認為金斯伯格一書有一如眾口交譽那麼成功。但這不表示拉卡頗誓死抵抗史東兼顧上下階級文化的治史策略，相反地，拉卡頗於1998年推出關於猶太人遭屠殺之後如何重建苦難過往的一段歷史；就在這裏，死難者、劫後餘生者、施暴的維護者、歷史製作者，以及消費浩劫文化的一般大眾等，都在書中扮演應有的角色。拉卡頗這本書叫《奧斯維辛之後的歷史與記憶》。奧斯維辛是二戰期間猶太人的一個集中營，其中殺戮之慘令人髮指。
以上四位史家，即蓋伊、蕭爾斯基、史東，以及拉卡頗都著重文學作品這種史料，而文學作品中的人事情節都被視為現實世界的反映。他們傾向於歷史有真實的一面，這個真實是歷史學致知的對象。他們的後繼者並不排斥視文學作品為揭發歷史上文化面紗的絕佳工具，但歷史的真實面云云就不是那麼堅持了。像法國年鑑史家第四代的安妮．文笙─芭渥德（Anne Vincent-Buffault）寫有《眼淚的歷史》（法文本1986年出版，英譯本於1991年問世）一書，其中藝文作品仍是她解密的憑藉。她處理的是大革命以來法國人的情緒問題，但情緒已被她當成符號在面對。情緒的符號（code）關係到禮貌的（polite）和政治的（political）意涵，這是她面對情緒課題的一種方式，已經有異於她的前輩。在此，我們看到學術變遷的跡象。

二、 更往下下探民瘼

另一波下探民隱的嘗試得力於人類學和心理學。人類學家對部民群落的調查累積了相當豐盛的研究異族文化的知識。現在這套知識成了新文化史家的學術奧援。納塔莉．戴維絲（Natalie Z. Davis）、勒華．拉杜里（Le Roy Ladurie）、阿蘭．柯爾本（Alain Corbin）等三位史家是引領這種研究範式的代表人物。
上一世紀七○年代中，法國的拉杜里和美國的戴維絲分別在蒙大猶村和里昂城蹲點展開石破天驚的學術之旅。拉杜里在此之前已對法國南部朗格多克（Languedoc）省的農民及農業生計多所認識，甫一出書便打響知名度，為他在法國史壇立一席之地。這次他透過一份宗教裁判所的資料想對庇里牛斯山北麓一個山村居民的經濟文化生活有所揭密。在官方眼裏，這座山村村民都已改信邪教，然則派駐此村的神父如何放任其下教民改宗他教便成了辦案的一個側重點。在冗長的各人口供中，犯案教民難免逾題講了許多私生活領域的事，但法庭並不制止這類的發言。這種在當時人司空見慣的村民生活資訊，到了史家拉杜里手中成了點石成金的絕佳史料。在拉杜里之前有許多史家看過這份材料，但並未引起應有的注意。新的學術氣候未臨世之前，也就是尋常百姓日常生活畢竟未躋上學術議程表之前，傳統史家即使讀過這類材料，也是視而不見。只有具有新方法和新理念的目光才能燭照歐洲（或縮小範圍成法國）前近代地方社群生活的點點滴滴。拉杜里正裝配有這雙目光，也才配從事這類新穎的研究。新時代的史家要攻下的金城湯池，不再是金碧輝煌文化／政治菁英的表演舞台──不管是在藝文界，還是在軍政界──而是尋常百姓廬舍和邱墟的活動場所，而且是這些芸芸眾生的日常生活，那些有朝夕與共的東籬菊花和眼前南山都比瓊樓玉宇的長生殿還引人注目。過去那些沒有入史資格的人如今全成了新文化史家研究生涯的寵兒。
拉杜里所探討的二百多人山村鄉民世界竟然可以與金玉滿堂的凡爾賽宮歷代主人的人生比美，其中所透露出來的學術轉折意義殊不尋常。下層社會並無發聲管道，他們雖然活過幾千年，但紿終得不到史家的青睞，形同不存在。史東找不到下層社會的自我發聲，讓他的研究嚴重受挫，史東從某一角度看是齎志以?的。下層社會的聲息，往往因被其對手的政府捉將官去才存藏在政府部門檔案中的，但是這時下層社會是以反社會的負面形象出現在官府，官方記錄下層的聲息是環繞在下層人士犯事而被典藏的。這可以想見，下層人士處此情境即使能發聲也是受限很大，是身不由己的情形下在發聲，但這畢竟是唯一發聲的機會，是讓後代同情他們的史家如拉杜里者可以藉以搜尋到他們的身影。
不管是人類學這門學問有?對異類開放的胸襟，也不管左派史學天生站在工農群眾這一邊，拉杜里藉一群村民受難而建構平日就苦哈哈過日子的一頁歷史，像一顆石子落入平靜的傳統史學湖面，而激起世界史壇陣陣漣漪。
這邊廂蒙大猶村史呈現在世人面前的同時，更往北的里昂城附近那邊廂一部社區居民的歷史，也即將透過戴維絲（1928-）手中的點金棒進入世人眼簾。那就是《法國前近代的社會與文化》這本書，是戴維絲在多倫多和里昂兩地奔波十餘年之後交出的第一分成績單。戴維絲天性同情弱小，更使她在左派史學處取得共鳴和滋養，但她又帶入了人類學家觀察「他者」的眼界。里昂是法國紡織業和印刷業重鎮，在工業革命之前紡織工人和印刷工人合力打造了有別於農村社會的都市文明。工人們往往是新思潮和異教文化的承戴者，他們在從事兩邊作戰：既要對抗城市的權勢者，又要應付正統宗教──天主教──的壓迫。在面對政治／文化的雙重壓迫，工人們建構出「抵抗是社群權利」的文化。這樣的抵抗文化是十六世紀才有的產物。抵抗自古就有，但一直不具正當性而平白予對手以反擊。隨?階級、信仰線的延伸，里昂婦女在性別的戰場也有所斬獲。在戴維絲雄健的筆觸之下，十六世紀里昂的文化景觀見證了現代文明的胎動。
戴維絲的歷史解剖刀從歐洲里昂這個部位劃下去，舉凡階級、信仰，以及性別等相關文化的新事物一躍而出，讓現代讀者目不暇給。這樣掌握文化層面各個部門互相關涉的歷史書寫，成了戴維絲創新當代史學的正字標記。等到1983年和1987年，戴維絲以兩本專書展開新史學的綿密攻勢。她那以大雜燴方式呈現歷史複雜性的風格益發讓世人印象深刻。這時受到符號學影響的人文學科（包括歷史學在內），文本（text）理念不脛而走。戴維絲這兩本專著自是也不例外。
戴維絲於1983年出版《馬丹．蓋赫返鄉記》一書，使她名利雙收不說，連同行都眾口交譽，之中法國的拉杜里特別撰文恭維她說：「在這部一流的著作中，娜塔莉．戴維絲的完成的歷史建構，沒有絲毫的意織形態偏見，對此吾人僅能欽羡……娜塔莉．戴維絲的著作比那部電影更好。」話中的電影指的是法國於1982年發行關於馬丹．蓋赫故事的電影。戴維絲是這部電影的歷史顧問，但她不滿意，故爾另寫一本史作。拉杜里稱賞一位異國的同行一事，顯示新史學內部同氣相求的一面。
在這部騙子行騙吃上官司的書中，這位騙子的騙術居然高明到，被冒名頂替者的親屬和妻子都瞧不出來，還跟他人的妻子度過三年的婚姻生活。如果不是被冒名的馬丹其叔父與騙子因財務糾紛鬧上法庭，以及在關鍵時刻馬丹適時出現，這位騙子與馬丹的棄婦可能長此過?友愛婚姻生活。由於冗長的官司，以及一百八十位證人的作證，戴維絲將讀者引入十六世紀羅馬法和市民法並立的法律文化世界。儘管馬丹與其妻的婚姻並不美滿，以及他曾經遺棄家庭，但馬丹妻仍苦守寒?八載，直到那位騙子以其夫名出現在她眼前為止。之後馬丹妻是與騙子私訂終身，只是瞞?大家罷了。棄婦比不上孀婦的處境之處在於前者並無嫁妝處分權。對當時婦女而言，喪失嫁妝處分權意味的是災難的人生。馬丹妻的困境還不僅止於此，而是她婚姻生活的荒涼：前八年馬丹因性無能使妻子從未有過魚水之歡，之後好不容成功致孕，但乃夫卻於孩子生下後不告而別。馬丹妻與騙子之間的假婚姻反倒是美滿的。
在官司情節未出現之前，全書環繞在馬丹、馬丹妻，以及騙子這三位角色的人生，都是一些鄉民日常生活的情景。但戴維絲不以此為滿足，就在故事主軸之外，旁出去講一些制度和文化物事，像嫁妝處分權、身分認定和詐欺（偽冒）、新教倫理之於私訂終身的助力，以及新教運動等等。後半部是官司，作者又順手橫生枝節去講羅馬法和市民法的新舊法之爭、冒名罪及其罰則，以及與證據相關的理性思維等。
等到騙子遭刑殺之後，照說故事應該結束。但戴維絲又弄出一個三章之多的旁枝，大談故事如何傳世。在此，戴維絲處理了說書人、出版業、悲喜劇文類的誕生，以及這則故事的各類文本製作等。其中關於說書人和出版業兩項，戴維絲還處理了一位法官的人生呢。
依照上述說來，三位角色的故事主軸是敘事史學的對象固無疑問，作者對於這三個角色人生抉擇的研判和詮釋固也流露一位出色當行史家的高明手段，但更叫人驚艷的是該故事的一些旁枝，才是新文化史所要表達的重心所在。書未最後一句，戴維絲還信心滿滿地說，倘若讀者對她所再現的這段歷史不滿意，那何妨重起那位騙子於地下教他再演練一次好了。我想，這是戴維絲在說俏皮話。
同樣使用文學材料，戴維絲比起蕭爾斯基或是蓋伊那種「小說是現實的反映」這種想法，已有所不同。戴維絲用了許多篇幅指出關於偽冒馬丹事件的文學文本有何欠缺之處，抑有進者，還加以抉隱一番才決定信其所當信。這在使用文學材料上，可說是更加嚴謹。
到了《檔案中的虛構》一書時，戴維絲在文學之虛和史學之實這一對照說法上，有了一個逆轉的講法。法王為了代替神降慈悲，乃以赦免殺人犯的方式加以具現。就在這國王行仁政政策下，每位殺人犯卻竭盡所能設法打動聽審的法王說，他／她殺人是情有可原的。這些犯人的說詞都被記錄在赦罪書上，但求法王慈悲饒他們一命。赦罪狀的犯行供述不免有所避重就輕，是信不得真的，倒是犯人所套用的故事模式是當時說故事文化的原裝貨。因此，故事本身是假，說故事的套式是真的。說故事的套式是當時人們（包括法王在內）百聽不厭的說故事手法。聽故事的人對於殺人場景，以及凶殺情節都有一定的期待。赦罪狀裏的凶案情節是符合人們聽故事習慣而大過於真相的進行。所以，檔案裏的故事是離過去發生的事滿有一段距離，但陳陳相因的故事折套是與當時說故事文化若合符節的。
對戴維絲而言，刑案裏的事故既已無法反映歷史真實面，她更難取以再現歷史，再現那些殺人的事跡，反倒是那些凶殺故事總是呈現相當一致的歸趨，她倒可從中讀出當時人們所根據的說故事文化。是說故事的文化，而不是刑案重罪的犯行，才是戴維絲歷史書寫的對象。檔案中所載的事件明明弄虛造假，但依據過去歷史操作手法，十個史家都會信以為真。然而這次這位史家戴維絲獨排眾議，主張歷史要蒐尋的不是具體的那些凶殺事件，而是人們沈緬於凶殺故事背後的那個說故事文化。這裏有個吊詭，史料的主題是假的，但歧出主題背後的某種文化可是真的。
從戴維絲三本專著看來，她是貼近下層社會在傾聽其聲音，這是前述蕭爾斯基、史東，以及蓋伊作不到的層次。還有，戴維絲其研究的難度高過純做上層菁英的多得多。不過，繼戴維絲之後專事破解下層文化密碼的史家亦不乏其人，法國史家阿蘭．柯爾本即是其中一位翹楚。
柯爾本於1982年出版《嗅覺與法國社會想像》（1986年英譯由哈佛大學推出），主要在講巴黎下水道工程的完工改變了城市地貌不說，從此「花都」之名不脛而走，這麼一個香氣撩人的城市完全是人們文化想像工程的結果。[3][3]接?，他又在1991年出版《時間、慾望和恐怖》，其中棉衣（褲）的普及所帶來的身體文化的變化，教人讀後歎為觀止。它這裏面有兩點值得提出：其一，歐洲下層民眾改穿棉製品之後，整個身體感覺改變了，清洗的文化也隨之調整。第二，當中產階級家庭中多出一位女傭，使得因為有了男主人與女傭這軸關係，遂造成了男主人與妻子之間關係的變化、以及家庭私生活領域中男主人產生性焦慮。[4][4]這真是觀察入微的發現。
柯爾本趁勝追擊，於1994年推出《大地的鐘聲：19世紀法國鄉村的音響狀況和感官文化》一書，這在書名上就直接告訴讀者，他要呈現的是有關感官文化的歷史。先從城市的味道，中經棉布的觸感，到如今鄉鎮的鐘聲，這樣一路從嗅覺而觸覺，以及聽覺，可說捕捉感官成了這位史家的註冊商標。大革命的官方傳頌的是鼓聲，鼓聲比起傳統的鐘聲來不夠及遠，加上人們對傳統事物的愛戀，鐘聲所予反革命者的情感是非常深沈而多重的。然而，革命政府立意將鐘聲的神聖地位踩在腳底下，除了管制鐘的使用時機之外，還大肆破壞鐘樓，令其數量減少。此外，革命政府藉?鄉鎮重行劃分行政區的機會裏，把屬於各鄉鎮的鐘加以互換，此舉在於破壞社區居民所聽慣的鐘聲。每個鄉鎮所擁有的鐘，及其所發出的聲響都是很不一樣的，這些不同的鐘聲正是社區居民形塑地方認同的重要憑藉，如今遭到革命政府的破壞，他們當然要群起抵抗。而抵抗的方式形形色色，諸如有把原先的鐘埋藏起來等政治變天後再取出，也有把被奪的鐘再搶回來，甚至有搶別地的鐘加以改鑄成更悅耳的鐘等等不一而足。就像中國春秋時代列國所爭的鼎原是食器，但代表的是一個國家的財富、威信和力量一樣，鐘之於十九世紀法國的鄉鎮也同樣具備集體身分認同的威力。柯爾本反覆曉喻的是鐘之作為人們集體記憶的載體這段歷史。大革命以來直到第二帝國成立為止，鄉間大大小小的衝突，無不環繞在，抵制鐘聲的去神聖化與否，以及國家化了的鐘聲該當如何重新布局等這類的精神層次的東西。大致上，第二帝國成立之後，音響環境為之丕變，人們耳聞的樂聲不再由鐘聲所主導。由鐘聲所刺激人們的感官世界也就與此大不相同。
透過柯爾本談嗅覺、觸覺，以及聽覺的三本書，讓我們聯繫到蕭爾斯基談十九世紀末奧國的感官文化，已經有了從天上降落到人間的覺感。蕭爾斯基談的還局限在文化菁英，但到了柯爾本已是在談芸芸眾生的各種感官文化了。只要人類就有感覺，但以前的歷史家只體察到上層社會，下層社會的人彷佛與豬狗無異，是沒什麼感覺的。柯爾本所演繹的感覺的歷史則推翻了以上行之有年的歷史意識牢籠。
不過講到柯爾本的創意，不得不讓我往學術傳承這個角度去設想。首次將感覺（情緒、或情感）列為史學課題的人當推德國史家諾貝特．艾利亞斯（Norbert Elias），他在1939年推出《文明的歷程》，根本沒有意料到他高揭的學術議題在五十年後會波瀾壯?起來。
艾里亞斯是位不幸，又何其有幸的史家，不幸的是他超前演出過早，同時代史家的步伐沒有他快，幸運的是他長壽，長壽到能撐過一個學術變革使他晚年與其後輩相濡以沬。1939年的德文作品一直不被重視，直到1978年才有英譯本，也才被當時的新文化史健將引為四十年前的先知先覺。艾里亞斯一書主要在論證，起源於文藝復興的歐洲文明原是宮廷事物，卻經人文主義大師廣為宣傳，最終下階層社會亦相偕進入這一個文明體系。等到歐洲人全都進入這個文明網羅之後，那條歐洲人表達感情的文明疆界線就清楚浮現了，歐洲人開始有羞恥之心：再也不敢在人群廣眾赤身露體，男女在公共浴室必須嚴格分開，男女肌膚之親屬於極私密之事，即使丈夫綠帽罩頂也要尊重乃妻的性慾自主。這是身體觀變革部分。羞恥之心形諸於外的還有兩端，其中之一就是在以衛生為核心價值設計之下的餐桌禮儀；之二就是人際之間暴力相向是野蠻行徑，只有國家才有權施展暴力。艾里亞斯被其後輩引為同道，其實是具有學術奧援的意思，也就是他是新文化史家汲取靈感的淵泉所在。
艾里亞斯在1939年揭示的感情或情緒的問題，在幾十年後才有後輩跟進，像前述史東、蕭爾斯基、蓋伊、文笙─芭渥德，以及柯爾本等人都是。此外，我們也不能忽略法國的夢娜．鄂哲芙（Mona Ozouf）和美國的琳．杭特（Lynn Hunt）這兩位女史家踵武前賢的傑出的表現。
鄂哲芙的《國慶與法國大革命》法文版於1970年問世，英譯本可要再等個十來年。法國大革命群眾的集體心理欲求透過一場場國慶節日的狂歡慶祝，革命情緒因之達到最高點。鄂哲芙利用國慶節目企劃書的解析，從中得知群眾聚會場所的空間布置、表演節目的憑空而起（諸如放和平鴿和放空氣球）、幾種宣揚革命價值神祇（如理性之神）的創造及其供人膜拜的方式，以及革命領袖擬羅馬共和時期國會議員的穿章打扮等等所流露出的革命符號，在在激勵革命分子的革命激情。一次次的國慶聚會無形中都在鞏固革命政治體制。鄂哲芙還充分利用了當年每次聚會情景的版畫材料，再現了當年群眾的臨場感。
同樣注目於大革命的政治與文化議題的還有琳．杭特。她於1984年和1992年先後推出《法國大革命時期的政治、文化與階級》和《法國大革命期間的家庭羅曼史》兩本著作。在前一部書令我印象深刻的有三點：第一，是有關革命黨在幣面圖案和公共場所雕像上大量援引希臘文化符號，還有，運用自然景緻重新命名十二個月份，以及行道樹大量栽植「自由樹」；這在刺激人們視覺感官上一定程度達到傳播革命理念的目的。其次，大革命十年在全國所形成的派性分際權力版圖影響了此後二百年的法國政治。第三，法國大革命在落實烏托邦想法上，棄絕政黨政治和國父這兩種美國革命文化。
在後一本書上面，我要介紹的側重點有五：第一，在以家喻國的文化上，崇尚父親／父權不再的家庭形式，在此一前提下，所有家庭成員關係都要面臨重新調整。第二，兒子開始出頭天，而且在少年時期即可以躋身英雄的地位。第三，兄弟情受到無與倫比的強調，代換成革命夥伴的親密戰友關係。第四，那作為妻子和母親的婦女該當有何出路，是當時男革命份子所害怕面對的難題，最後只好出以將女性排除在政治之外的舉措。此外，杭特處理了許多藝文作品，諸如版畫、小說，以及戲劇，在特別摘出英雄出少年以及復仇女王這兩種盛行主題的上面，見證了她在前述論證的「家庭羅曼史」現象。以上三位史家都與佛洛伊德心理學有不解之緣，不論是依傍佛氏理論如艾里亞斯，或是雖受益於佛氏卻勇於向他叫陣如鄂哲芙和杭特。
不論鄂哲芙還是杭特所在意的是法國大革命期間所建構新文化的一面。但有三位新文化史名家卻逆向思考，認為大革命的一些文化是前此文化的延伸和繼承。像佛蘭索瓦．孚雷（Francois Furet）認為大革命的中央集體制是前此中央集權制的再加強，言下之意革命並未與傳統政治文化一刀兩斷。孚雷的看法可見其《法國大革命的詮釋》（1978年法文本，1981年英譯本）。羅伯特．達頓（Robert Darnton）說大革命的殘暴暴力性，由前此殺貓習俗己見其端倪，這種見解可見氏著《貓的大屠殺》（1984年出版）一書。又如羅傑．恰提爾（Roger Chartier，1945-），這位被譽為布勞岱史學宗師地位的繼承人[5][5]，亦認為大革命時期某些文化亦在革命前有跡可尋，見氏著《法國大革命的文化淵源》（1991年英文本）一書。
就像艾里亞斯超前演出、到如今成為新文化史潮流的學術資源一樣，幾位老左派史家有?既照顧弱勢者，又注重其文化的治史立場。他們原不屬於新文化史的學統，但他們的研究也與新文化史有互相發明之處，亦值得一提。
愛德華．湯普森（E. P. Thompson）所寫的《英國工人階級的形成》、霍布斯邦（E. J. Hobsbawm）所寫的《原始的叛亂》，以及艾利克．伍爾夫（Eric Wolf）所寫的《歐洲與沒有歷史的人》等三部重量級的鉅著，都帶給新文化史家無限的寫作靈感。他們三人都擺脫了庸俗化的馬克斯史學教條，說上層建築為下層建築所決定，正相反，他們的研究指出了馬克斯理論的盲點：作為上層建築的文化亦有其自主性的一面。湯普森在與馬克斯論辯說，工人的階級意識不是由物質層面所決定的，而是他們在文化上覺醒到人不必然天生要受資本家的宰制，一旦有了這種覺醒，階級才因此形成。霍布斯邦則發現近代工人抗爭的原型是前近代農人抗爭形式，也一舉修正了馬克斯所說工人階級對抗資本階級是資本主義時代的歷史主軸，前此農民對上層社會的反叛除了有經濟生活面意涵之外，各種反抗意識的塑造亦不脫文化政治的形式。伍爾夫更是視野擴及全球，認為資本主義時代不僅給歐洲農民帶來災難──使他們淪為無產階級──而且也讓全世界的部民社會（即落後地區的原住民）捲入這資本主義的巨輪而灰飛煙滅。資本主義不僅消滅先進經濟地區的農業文化，而且也消滅後進經濟地區的部民文化。用我的理解，文化物種的減少正是資本主義時代人類所要付出的慘痛代價。伍爾夫用「沒有歷史的人」來稱呼每個時代被消音的弱者，這跟新文化史家立意為歷史上的弱者代言，可說在手法上有異曲同工之妙。

三、 跳脫關注階級的學術策略

法國史家菲利普．亞利斯（Philippe Aries）於其《童年的誕生》一書向人訴說，人類童年文化起源於十五、十六世紀的西歐一隅，在此之前的世界文明其他地區都未曾有過如此看待生命周期中極其特殊的一個階段。這一說法的提出招來許多非議和討論，但無損亞利斯極有創意的提問。之後亞利斯轉而研究歐洲人死亡文化之變革，著有《圖說死亡文化》，書中指出由歐洲人面對死亡的拒迎看出其中歷史變化的道理。不論童年文化抑或死亡文化，亞利斯似乎不分階級在從事論證他的發現。然而，從他所運用的文獻材料和墓園雕像用以分別對待童年和死亡的議題看來，他的發現應該局限在上層階級的書寫文化層面，而與廣大下層社會，特別是文盲，較無關涉。
英國史家彼得．柏克（Peter Burke）在論及十六、十七世紀法王路易十四公共形象的模塑之時，他所用的材料無非是由國王化妝師隊伍所製造的視覺影像之物，他觸及的其實是知識階層。他雖然也注意到各階層對國王公共形象的反應，但在材料取得上，無疑地，下層社會人士的材料相當少。這是柏克1992年的一本著作，書名叫做《製作路易十四》。再就他2000年的一本著作──叫《知識社會史》──而言，知識的製作更是與社會上的識字、而且有權勢的階級有關。在這兩本書中，柏克使用許多文化菁英的藝文創作作品。這跟上述許多新文化史家沒有不同，在以前藝術史家在使用這類作品的時候，?眼點是審美的藝術高下，而今新文化史家側重的是藝術作品所潛藏的文化密碼，而透過一番解碼的過程，才得以重建人類的一部文化史。
同樣?眼視覺影象材料並從中汲取文化訊息這一研究方式的史家還大有人在，像法國牟禮斯．阿辜宏（Maurice Agulhon）即是。他在1979年推出法文本《戰鬥的瑪莉安：法國的共和想像和象徵主義，1789-1880》一書，內中詳述大革命所創的革命女神馬莉安，有從女性纖柔嫵媚的一面轉變成武勇陽剛的一面，他並進一步追索這一變遷背後所涉及的社會／政治變動。馬莉安形象的被社會所接受，是一個跨階級的現象，阿辜宏成功踏出陷入階級迷思的泥沼。本書英譯本要晚兩年才推出。
再來是法國史家羅傑．恰提爾在他的的閱讀／出版的研究上，我們看得出也是一種跨階級的研究。最近美國史家雷蒙．瓊納斯（Raymond Jonas）於2000年推出《法蘭西與聖心崇拜》，說的是法國天主教一支教派叫「聖心教派」，這個教派人士在二百年法國政治權力版圖中如何與政治有所糾葛，以及在文化作為上如何讓反革命份子和保皇黨透過該派的玄學力量去凝聚世俗人心。這又是跨階級研究的一個範例，不容我們忽視。

四、 台灣對新文化史的反應：藏身核心中的邊緣

台灣人文學術一方面自矜自大於天下「只此一家，別無分號」，另一方面又常常追躡在西方學術霸權之後牙牙學語，這種既自大、又自甘落後的矛盾組合蔚為台灣近代人文科學的奇觀。現在我們集中談歷史學。
歷史學在中國自古即有之，唯到了清末民初有學人因接觸到西學，始知洋人亦研究中國歷史。在引進西學的狂潮中，亦有人引進洋人治史的理念。這就是中國新史學運動的序章，從梁啟超於1902年口宣「新史學」一詞，到1920年代有留洋歸國學人胡適和傅斯年先後主持兩個「搞洋玩意」史學的訓練機構，即北京大學國學研究所和中央研究院歷史語言所，歲月匆匆，一眨眼又過了一百年和八十年。
學術史原本就是一部推陳出新的歷史。現在我們回頭省視中國新史學兩個祖師，胡、傅兩人，對於他們帶回的西方史學，彷彿是在幼稚園搬演的一場鬧劇。首先，胡於1960年向人招供說，他其實對西方史學一竅不通；[7][7]傅只帶回德國史家蘭克（Leopold von Ranke，1795-1886）的一點皮毛，還將它化約成五字真言：「史料即史學」。[8][8]這就是中國新史學八十年的寒傖源頭。這五字真言造就了傅開創的歷史語言所八十年的霸權地位。[9][9]蘭克一生著述等身，竟沒有一本中譯本，而就這樣成為中國新史學萬神殿的首席神祗。八十年許多中國史家靠揣摩傅傳蘭「學」五字真言度其學術生涯。
莫說蘭克史學真傳，以傅斯年馬首是瞻的史家不知其究竟，遑論西方現代史學的宮室之美了。傅斯年在台的再傳弟子中，有許倬雲其人於六○年代西方史學中擷其「藉社會科學輔助以治史」這一史學流派。許以《先秦社會史論》和《求古篇》中幾篇論文實踐其得自西方的史學心法。他倒是一位既提倡、又身體力行其所信守西學的人。有一、二同其調調的史家則「光說不練」，我就不去說他們了。但許的學術風格在台灣史界激起的漣漪不大。這方面成果的可見度偏低，倒是經濟史梯隊獨立成軍，很合許氏獨標的治學風尚。有幾位經濟史家還獲得院士榮銜，表示這門學問已進展到受到主流權勢集團的認可。然而，許氏在推介同其聲息的名作上，如類似湯普森和霍布斯邦的名作，許氏可說交了白卷。這個缺憾要等到日後賴建誠窮二十年之力既評論又譯介布勞岱作品，才獲致圓滿結局。 到了九○年代，有點規模的引進西學治史風潮出現在台灣，這一波就是新文化史風潮，能否捲起時代的「千堆雪」，還有待觀察。大概已發展十年光景的台灣新史學其新文化史潮流是底下講述的重點。
新文化史的知識生產與既有知識生產體制，諸如大學和學會，一點關係都沒有，[13][13]只與一些個人和團體有關，而且相當集中在中央研究院內部的兩個專業史學研究所中。在此，我們又看到既有知識生產體制在製作新知上所顯現的遲鈍光景。這次首開風氣之先的當推蒲慕州，於1990年推出台灣新文化史的第一號實驗作品：〈神仙與高僧〉，他於此處理到第三至六世紀中國宗教心態的問題，「心態」是年鑑史學第三代?迷的學術課題，不過，蒲氏在心態理念上直承源自俄國史家艾隆．古列維奇（Aron Gurevich）《中古通俗文化》一書所見。1995年蒲氏出版《追求一己之福》，也同樣看到他對宗教心態的持續關心，只不過這次是以從商代到漢代這麼悠長的中國人宗教心靈結構作為探討對象。另外，蒲氏有幾篇以書評方式介紹西方日常生活史的文章。最近他糾合同道共研有關中國鬼怪的文化想像這個議題，最近期內會推出論文集一本。
再來一位默默工作的人物是熊秉真，她於2000年推出《童年憶往》立意與Philip Aries在童年史上互別苗頭，指出Aries所見不能涵蓋中國的特殊經驗。本書的出現將台灣學術自主性和國際化推向一個高峰。熊主持的「明清研究會」團體，馬不停蹄地引進新議題，再以集體研究方式透過1.組織定期讀書會、2.發表論文會，以及3.出版論文集等工作三部曲，在短短不到十年間以她名義主編並出版了以下論文集：
1.《禮教與情慾》
2.《讓證據說話．中國篇》
3.《讓證據說話．對話篇》
4.《欲掩彌彰：中國歷史文化中的「私」與「情」──私情篇》
5.《欲掩彌彰：中國歷史文化中的「私」與「情」──公義篇》
6.《睹物思人》
7.《情慾明清．遂慾篇》
8.《情慾明清．達情篇》
從以上所列，可以看出「情慾」和「思維方式」這兩個議題是她關懷的兩大主軸。
前面提過既有的大學和學會並未扮演起領導、推廣新知的角色，倒是老牌研究機構的一些個人聯結各種公私資源在做推動新文化史的事務,像前面的蒲、熊兩人分別服務於歷史語言研究所和中國近代史研究所等就是。另外，史語所的李孝悌近年除了將三篇論文結集出版，取名為《戀戀紅塵》之外，又聯結史語所和國立暨南大學歷史系的資源在辦活動，像辦過一次以揚州城為探討主軸的揚州城市文化的討論會即是。
台灣一些有活力的出版社以出版新文化史翻譯作品來滿足學術新潮的胃納。像立緒出版社出版過蓋伊的兩部作品，即《威瑪文化》和《史尼茨勒的世紀》。[22][22]再如左岸出版社出版蓋伊的《佩戴桂冠的乞丐》和娜塔莉．戴維絲的《奴隸．電影．歷史》。又如聯經出版社出版娜塔莉．戴維絲的《馬丹．蓋赫返鄉記》。當然，要數有系統翻譯並出版新文化史作品的出版社當推麥田出版社，迄今已推出如下十一本：（楨：本台已評多本）
1.霍布斯邦，《原始的叛亂》
2.勞倫斯．史東，《英國十六至十八世紀的家庭．性與婚姻》
3.勒華．拉杜里《蒙大猶》
4.愛德華．湯普森，《英國工人階級的形成》
5.卡爾．蕭爾斯基，《世紀末的維也納》
6.琳．杭特，《法國大革命時期的家庭羅曼史》
7.娜塔莉．戴維絲，《檔案中的虛構》
8.彼得．柏克，《製作路易十四》
9.彼得．柏克，《知識社會史》
10.雷蒙．瓊納斯，《法蘭西與聖心崇拜》
11.琳．杭特主編，《新文化史》
經過以上四家出版社的鼓動風潮，台灣至少有十六本新文化史範本可供學習。這是傅斯年和許倬雲當年無論如何大力提倡西學，都做不到的事。也就是由研究、教育機構組成的學界較之民間出版社，顯然相形失色，反而是民間出版社站到傳播西學的火車頭位置。這是中西文化交流史上很重大的一項特色。談到文化傳播，學界所扮演的角色有一點值得稱許，那就是有學者願意充當中西溝通的橋樑，上述那些新文化史名著有八本是由盧建榮寫導讀，而蕭新煌和南方朔則各寫一本書的導讀。[26][26]這十篇導讀對於新文化史的提倡有推動之功，不可小覷。[27][27]關於新文化史作品的書評累積得還不夠多，迄今有以下成果：盧建榮寫過於夢娜．鄂哲芙《國慶與法國大革命》、勒華．拉杜里《蒙大猶》、娜塔莉．戴維絲《馬丹．蓋赫返鄉記》這三書的書評，[28][28]楊照、江政?，以及高榮禧分別寫過關於琳．杭特的《新文化史》、蕭爾斯基的《世紀末的維也納》，以及琳．杭特的《法國大革命時期的家庭羅曼史》的書評。[29][29]以上十篇導讀，以及六篇書評有?引介西方新文化史的觸媒作用，與十六本譯本名著構成新史學的訓練教材。
西洋學術文化要在本地植根，最高段的作法就是經過創造性轉化，變成以新文化史方式研究中國歷史的作品。迄今我們台灣已累積到除了前述已及的蒲慕州和熊秉真的兩部作品之外，還有盧建榮的四部作品。盧在國族認同課題方面，前後出版《分裂的國族認同1970-1997》和《台灣後殖民國族認同1950-2000》等兩本書；在關於知識社會史的課題方面，出版《從根爛起》和《鐵面急先鋒：中國司法獨立血淚史》等兩書。這類新型知識之所以由民間出版社，而非大學或研究機構來出版，表現的正是權力競逐的結果。此外，盧還編輯了有關本土的新文化史論文集兩本，如下： 1. 《台灣新文化史：文化與權力》2. 《中國新文化史：性別、政治與集體心態》
在這裏，盧動員蒲慕州、熊秉真、張瑞德、沈松僑、葉漢明、祝平一、江政?等七位青壯史家來共襄盛舉。[33][33]總結以熊、盧主編的論文集，達到十本之多，如再加上蒲慕州主編的一本論文集和李孝悌個人論文集，則有十二本之多。
盧除了以上四本專書外，他在論中國中古文化史和台灣當代文化史的單篇論文，剛好各有十篇，一共二十篇，[34][34]是目前創個人論文篇數的紀錄保持者。其他新文化史家其單篇作品主要集中在論文集的園地，既有刊物則較乏這類作品。在新文化史缺乏自己專屬刊物情況下，相應的作品只能不是寄生在舊有刊物，就是由提倡者主編論文集方式加以收納。唯有如此進行寧靜革命，才不致遭受史學班底透過各種權力機制進行扼殺新知的生機。
要之，在主編論文集發揮群策群力的成果方面，熊秉真貢獻卓著，而在個人出專書和單篇論文方面，無人出盧建榮之右者。偏偏這兩人都不是研究機構的權力核心分子，正相反，他們都是邊緣人物。邊緣人物在提倡新學，與過去權力核心者在主導新學，剛好形成強烈的對照。若問何以致此，值得探究。可能異日寫這段學術史的人會如此說：
核心保守，邊緣前衛蔚為二十一世紀台灣史學的奇觀。
相形之下，史語所在國家挹注大量資金八十年之下，連一本關於社會史和新文化史的譯作和創作都沒有。這印證了國營企業不如民間企業這句鐵律的話。

五、 結論

新文化史所挑起的這波新史學運動，與前一波社會史學相同的是，都注目於下層社會，但不同的是，社會史側重人的行動，是具體可見事物，新文化史則強調人行動背後的文化邏輯或文化密碼。本文將新文化史的實踐過程剖分為注重階級分野因素的，以及將階級混為一談的這兩種類型。在前一種類型中，又因方法論的問題，苦無?落的史家仍以文化菁英作為的跡象──主要是針對藝文文本──作為析論的張本。這又跟傳統從事藝術史、文學史的史學工作者有何區別呢？有的，藝、文史家重在藝術高下的抉隱，新文化史家則要從藝文作品得窺一個時代的價值觀、世界觀之類的文化意涵。這類新文化史家本就浸淫在菁英文化氛圍中，如今只是藉熟悉的材料加以提煉罷了。
下層社會是拙於舞文弄墨的一個群體，往往行事不留痕跡，靠的是對手的筆墨因緣而傳世──無論是上層社會對他們好奇而有所描繪，還是國家代理人因下層社會脫序行為加以記錄。下層社會本身欠缺發聲管道，端賴其對手代傳其聲息。這種得自對手側記的材料如何藉以重建、甚或還原事主的本貌，原是新文化史家在其工作上要突破的難題。戴維絲面對刑案材料，和琳．杭特望?群眾洋溢革命熱情的畫作，我可以想像令人耳目一新的史作就在她們支頤苦思中誕生了。戴、琳兩人表面上讀的是事發當時或不久的實錄，但她們心中主角──下層社會──仍是一再被翻轉、間接又間接的提到，還是得花費她們一番工夫淘洗，才展現小人物白米的尊容。有些新文化史家靠的是虛構的小說戲劇材料在淘米做飯。這將如何呢？小說和戲劇中述及苦難大眾的悲歡離合，是新文化史家感受下層社會的主要憑藉，他們從中再現了小人物的情思和心靈結構。
戴維絲固然承認上、下階層間的文化懸隔，但她也同意雙方文化之間亦存在互相滲透的一面。這種見解與當代文化研究者的想法可以互相發明。當代文化研究者主張，不同社會群體有其所屬文化，但彼此之間還是有共享文化提供社會人群聚合的餘地。這是柏克作知識製作和流通，以及恰提爾作閱讀和出版，都?眼於社會／文化中不分階級相來往的一面。太拘泥於非寫以下階層社會為主角的歷史不可，有時反而落於言詮。這是我們讀戴維絲作品對她筆下流露一股苦心孤詣的情操異常佩服，但若論讀起來賞心悅目，美不勝收，我毋寧會傾向讀蓋伊和蕭爾斯基的作品。新文化史家所有面對方法論的焦慮，都在擷取心理學、文學批評、人類學，以及符號學的營養中獲得舒緩。但新文化史家這樣作就心安了嗎？他們當然沒有，否則琳．杭特就不會群策群力去編一本《超越文化》的論文集了。不過，這屬於學術史上的常態，不值驚異。
綜合以上析論，對於新文化史家的學術性格，我會說，第一，在擴大史料範圍上，他們大加利用藝文作品，重視其中人事情節賴以重建人們行動所自來的文化；第二，在認知論上，他們將歷史之「實」帶向文學之「虛」的路途上；第三，在分析工具上，他們仰仗人類學、心理學，以及符號學的一些概念；第四，在歷史書寫的對象上，弱勢的下層社會及其日常生活光景逐漸成為歷史聚光燈打到的地方。此外，這些新文化史家擅長利用敘事技巧說故事，本文雖未寫到這一點，但也屬於談論新文化史學術性格，很重要的一點。
現在我調轉槍頭來講國內的新文化史發展狀況。台灣引進的新文化史研究風潮，較之曩昔七十年來兩波的移植西學運動，成果顯得輝煌，大有直逼與國際史壇同軌、或同步發展的況味。但若論及學術輸出，則力猶未殆。等到有一天中國史家運用新文化史的研究典範寫出扣人心弦的史作，同時也令西方同行側目之時，中國史學主體性才告確立。這才會終結作人二手傳播的西方學術附庸的悲運。
http://www.dhist.ndhu.edu.tw/~nchw/history/riki.php?id=%E6%9B%B8%E7%9B%AE2&CID=1