如果前評張大春的《撒謊的信徒》（聯合文學，1996）整部小說充斥著與文字藝術及揭露如何說謊，不相干的宗教、哲學、歷史和新聞等資料。
那《大說謊家》（遠流，1989）扣除不具藝術的插科打諢、冷嘲熱諷、嘻笑怒罵式之文字本文外，更只剩176條穿插其中有關「謊言」的格言。
是嗎？不過你不認為第176條的下文，很具後現代的小說及新聞解構觀嗎？
我們都是大說謊家，小說有說謊的權利，新聞有說謊的義務。人們閱讀新聞，好証明自己可以相信什麼；閱讀小說，則是為了証明自己有懷疑的能力。
如同前評《撒謊的信徒》所批：新聞=謠言=信息、乃庸俗化的後現代新聞觀，張大春和一般庸俗化的後現代寫手一樣，不知傅柯等一流的後現代解構者，其本意在解構那些宣稱小說及新聞具有寫實客觀真理結構者之妄，而非在主張無是非對錯、虛無的「我們都是大說謊家」，不然「解構」就成了與「結構」一樣有自身目的之實體了一一「根本沒有真實，只有謊言」。
依此，張文除了不具藝術的插科打諢、冷嘲熱諷、嘻笑怒罵式之文字本文，及176條穿插其中有關「謊言」的格言等之外，無法呈現小說中的人物、新聞、尤其作者及讀者等如何說謊。
那書商的下文純屬宣伝了？
全世界第一部「新聞立即小說」：小說家張大替每天早上到報社將當日新聞寫進他的長篇小說裡，然後在當天的《中時晚報》刊出。
他將新聞事件與小說情節融合交織，不時夾插一段「箴言」，如真似幻，蔚為奇觀。大說謊家？大家說謊？：什麼是新聞？什麼是意義？什麼是記憶？什麼又是歷史？這世界上有真實這回事嗎？還是充斥著謊言？《大說謊家》裡，大家說謊，這其中有真理存在嗎？
或許如下評所言，張文始終不了現代與後現代：
從「信以為真」到「沒有真實，只有解釋，解釋都是謊言」，筆者以為這是一個現代到後現代的過渡。張大春在1986年初版的《公寓導遊》到1989年初版的《大說謊家》，其轉變的態度有跡可尋。很明顯的從「建立在主觀接受的真實」到「根本沒有真實，只有謊言」。更深入的來說，張大春的解構從手段變成目的，策略變成意義。一開始的解構，是為了要拆解語言的騙局，但是張大春還是認定世界上有真實這回事，只是要透過「相信」來維繫真實的存在，也就是說他還是相信世界上有某種程度的真實，拆解騙局只是為了要尋找真相，尋找可以相信的東西；可是在《大說謊家》中，一切都是謊言，他解構謊言的目的就是要告訴讀者，世界上沒有真實這回事，解構已經從為了尋找固有純粹穩定的事物轉變為解構本身即是解構的目的，為解構而解構。
真實與謊言的雙人舞——《大說謊家》的幾個後現代視角
2007-04-17 作者: 楊宏彥 【戰後新文學】
一、前言：從大眾傳播談起
美國傳播界有一則很有名的漫畫，內容是說：在一個起居室裏，有一對父子正在看電視，父親坐在大躺椅裏，兒子站在父親身後問他父親說：「爸爸，如果森林裏有一棵樹倒了，而新聞記者沒有把它報導出來，那麼，這棵樹算不算真正倒了？」
《大說謊家》是張大春從一九八八年十二月五日起，一直到一九八九年六月十三日，把當日的國內國際的新聞事件組織成小說，並且每天連載於他所任職的《中時晚報》中，該年集結出版。《大說謊家》揮舞著「新聞小說」、「新聞立即小說」的大纛，打蛇隨棍上地反芻新聞，再嘔心瀝血成小說，不免還是要令人恭維一下他的才氣和創意。
「新聞小說」這四個字，不知道是新聞＋小說？還是新聞＝小說？如果是後者，也不知道是高估了新聞，還是高估了小說？《大說謊家》，顧名思義，談的是說謊這件事情，無獨有偶地，也會談到謊言的好夥伴（還是宿敵？或是老相好？）──真實，新聞在說謊，小說在說謊，新聞小說更在說謊，一切都是謊言，大說謊家＝大家說謊。
《大說謊家》的出發點，還是根植於兩個舊石器時代的想像，文學反映社會，新聞報導事實。而這兩個想像隸屬於一個名為大敘述的團體，成員還包括符號等於意義、語言可以溝通、歷史就是真相等等。小說（fiction）雖然原意為虛構，不過台灣在寫實主義的大潮下，認為小說能反映社會現實的論調，自有其脈絡，而廣為接受。而新聞更被認為是「真實」的典範，真實是新聞之所以存在、賴以維生的主要價值。然而張大春在企求消弭新聞／小說、真實／虛構的過程中，沒有脫離寫實主義的基調，《大說謊家》在強調的一切是謊言、沒有事情值得相信，這些現象不就是社會現實嗎？
《大說謊家》當然很顯而易見地在拆解歷史真實、政治真實、記憶真實、新聞真實以及最重要的小說真實這些概念，企圖把這些「恐怖份子」發配邊疆。張大春的行文總予人插科打諢、冷嘲熱諷、嘻笑怒罵的感覺，但在這麼後現代的光鮮亮麗（或裝瘋賣傻）的包裝下，大說謊家到底說了多少謊話？為了什麼說謊？怎麼個說謊法？說謊給誰聽？謊話當中，又有多少金玉涼言或微言大義？而現代通訊科技如斯發達，最大的好處是不是方便大家說謊？大眾傳播業的興起，最大的好處是不是能同時對數以萬計的人說謊？如果可以統計，現代社會的說謊量，是農業社會的多少倍？這是否也能稱之為「進步」？圓謊話很難，圓真話又何嘗簡單？
二、小說／新聞、虛構／真實的辯證關係
謊話之所以是謊話，不僅是因為它與事實不符，更是因為兩個理由：其一，謊話是話；其二，謊話是人說的。「信」這個字的辯證意義在於，謊話的不可信，是因為言，還是因為人？而在《大說謊家》中，對語言和人性的質疑、批判和否定，如下：
我們都是大說謊家，小說有說謊的權利，新聞有說謊的義務。人們閱讀新聞，好證明自己可以相信什麼；閱讀小說，則是為了證明自己有懷疑的能力。
說謊家的第一誡是：不可輕信自己。
讓我們來「表決」一下：在這個世界上，哪一種人最有必要說謊──1.政客2.電視傳教士3.推銷員4.小說家5.解釋憲法的大法官6.諜報人員7.罪犯8.演員9.歷史學家10.有外遇的丈夫（或妻子）11.我。
張大春很明白地點出了凡是語言，都有解釋的意圖，都有虛構性；而說謊並非為了隱瞞什麼而說謊，而是從人類嘴巴說出來的東西，都是謊言，而這當然是力窺語言本質後的看法。語言本身有系統、邏輯、修辭、腔調，而事實本身，卻沒有系統、邏輯、修辭、腔調，當用語言在表達某種事實的時候，一定會失真，而只能以自身的想像／虛構去填補語言的空隙，這不僅僅是對說的人而言，對聽的人也一樣，這也是為什麼張大春認為「謊言不只是說的藝術，也是聽的藝術。」[5]也就是說，從建構到解讀，語言確實具有謊言的本質—虛構，不過《大說謊家》要指出的，不止於此。
語言的虛構本質是語言的必要之惡，人用語言思考，發展策略，也用語言判斷，決策，用語言行動，用語言表達、溝通。直截了當地說，人被語言掌控。既然人被語言所決定，而面對其虛構的本質時，其實也很難有什麼倒置性的話語可以翻轉這樣的「事實」。不過謊言能成立，絕非單單仰賴著語言的虛構性，更加是建構在人性的虛妄上。
《大說謊家》是從意圖顛覆新聞出發，回歸到新聞的真實來看，在古典定義下的新聞真實是什麼？當我們在報上、電視上閱聽到某則新聞時，新聞的內容是表象的真實，經由解讀後轉化為腦中意志的真實，解讀的過程難免因為選擇性的曝露、理解而有偏差，導致表象的真實與意志的真實不和諧，而會有衝突，拉扯，角力，妥協，當意志與表象的真實趨同時，它就會成為沒有任何「但書」的真實。
但是即使發展成這種情況，真實的存在只會更加模糊。或者應該這麼說，就算意志與表象的真實完全一致，那也只是我們「相信」的真實，而非真正的真實（Real reality）。真正的真實就像一顆球一樣，不論從哪個角度看，都看不到全貌；不論從哪個角度切入，都看不完每個剖面，而新聞報導能做的，就是盡其所能從每一個角度看事情，從每一個角度切入，蒐集所有可能的資料，而由讀者自行去「決定」真實，去「相信」真實。
但是新聞報導會這樣做嗎？不會。現實世界中的新聞報導，採取的是完全相反的策略。它會蒐集所有可能的資訊沒錯，不過報導出來的新聞，絕對與市場、立場、權力角力場、政治戰場、意識型態在場息息相關，而這也是新聞在公平公正公開、真實、客觀的假面之後的真面目──謊言。新聞媒體並不想讓讀者自行判斷何為真實，新聞是一種說服，一種宣傳，一種語藝學，謊言也是。
從這幾點可以發現，語言本身雖有其系統性的不可信，而《大說謊家》也或多或少在處理意符不等於意指、意符與意指的斷裂性與任意性等問題，但是歸根究柢，在說謊的，還是人，人性中必然會有想說謊的那個部份，這大概是唯一能相信的事。對語言＝真實的懷疑與解構，說穿了其實是對人性的不信任。
三、後現代的抗議
「後現代性」是一種思想風格，它懷疑真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關於普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事（grand narratives）或者解釋的最終根據。與這些啟蒙主義規範相對立，它把世界看作是偶然的、沒有根據的、多樣的、易變的和不確定的，是一系列分離的文化或者釋義，這些文化或者釋義孕育了對於真理、歷史、和規範的客觀性，天性的規定性和身份的一致性的一定程度的懷疑。
乍看之下，《大說謊家》確實十分符合後現代小說的樣貌，即便如此，筆者不禁還是要問，《大說謊家》到底有多後現代？而文本中採用的種種解構論述，是手段還是目的？
「解釋」、「解釋」，你的名字是「謊言」！一切對事實的紀錄都含有羅織性。無論調查局或立法院都明白這個道理。
這樣的主張近似於尼采的觀點主義：觀點主義不認為有事實存在，而主張世界上有的只是詮釋。既然這個世界沒有單一的意義，而是有無數的意義，觀點主義者尋求現代的多元詮釋並且認為「詮釋這個世界的方式可以是無限多的」。[8]
而另一方面，《大說謊家》問了一個關鍵的問題：
「我還是認為幕後有主使人。」老呂逐漸從「一時的悸動」中平靜下來：「難道不是嗎？」
「是，當然──在這個循環裡每個人都是主使人，只要他說了謊！It’s easy. So what？」
在這段引文中，「主使人」是一個很重要的概念。如果有所謂的「主使人」，那即意謂著整件事情是一個人為了遂行他／她的權力意志而製造了整個事件，也就是擁有權力的主謀是加害者，而其餘的人只是無端捲入風波的被害者，權力是以加害者強行施加自身的意志到被害者的這種方式運作的，權力是強勢壓迫弱勢的工具．但是在《大說謊家》中並非如此。在小說中，人人都是主使人，加害人，也人人都是受害者，權力的流動並非單一走向，更沒有任何人曾擁有過總體化的大寫的權力，權力的軌跡是不連續的、分散的。
傅柯將權力定義為：「各種力量關係的多樣而動態的場域，在這些場域中，產生了範圍廣遠卻從未完全穩定的支配效應」。現代權力是一種關係性的權力，它「在無數的點上運作，具有高度的不確定的性格，但從來不是可以「獲得、奪取或分享」的東西。權力沒有可供爭逐的來源或核心，也以有任何主體能夠擁有它；權力是一種純然結構性的活動，主體只是其中無名的管道或副產品。
以此視角觀之，《大說謊家》的權力運作方式是十分後現代的。《大說謊家》沒有始作俑者，沒有第一個說謊的人，所有的謊言都是在權力的交互影響下而產生的。權力在不同的人物關係中興風作浪，沒人能擁有它，卻都遭到它的擺佈，而使事情發生或大或小的變化。而一旦關係發生改變，權力活動的方式、支配能力、場域也隨之不同。權力是一套遊戲，卻沒有任何人能為它制定遊戲規則，只能硬著頭皮玩下去（也許該叫做被玩）。
「無論你們相信誰的記憶，它都會在相信之後變成最真實的故事。」
從「信以為真」到「沒有真實，只有解釋，解釋都是謊言」，筆者以為這是一個現代到後現代的過渡。張大春在1986年初版的《公寓導遊》到1989年初版的《大說謊家》，其轉變的態度有跡可尋。很明顯的從「建立在主觀接受的真實」到「根本沒有真實，只有謊言」。更深入的來說，張大春的解構從手段變成目的，策略變成意義。一開始的解構，是為了要拆解語言的騙局，但是張大春還是認定世界上有真實這回事，只是要透過「相信」來維繫真實的存在，也就是說他還是相信世界上有某種程度的真實，拆解騙局只是為了要尋找真相，尋找可以相信的東西；可是在《大說謊家》中，一切都是謊言，他解構謊言的目的就是要告訴讀者，世界上沒有真實這回事，解構已經從為了尋找固有純粹穩定的事物轉變為解構本身即是解構的目的，為解構而解構。這樣解讀難免有斷章取義之嫌，不過張大春的「真實觀」確實是需要大書特書一番，才能釐清其脈絡。
四、小結
如果我們相信新聞是真的，有時寧可它像小說一樣假；
如果我們相信小說是假的，有時卻寧可希望它像新聞一樣真。
什麼是新聞？什麼是小說？什麼是歷史？什麼是記憶？什麼是權力？什麼是語言？什麼是政治？《大說謊家》不斷地在問這些問題。今天的新聞是明天的歷史，確有論者有意把《大說謊家》視為歷史小說來探討。但是筆者最關注的焦點在於，什麼是真實？什麼是謊言？這個討論將會決定前述的其他討論會怎麼進行。
在所有語言使用（或謊言使用）中，最不精確的用法就是隱喻了，但是隱喻卻是語言中最主要的成份，也難怪語言不精確。本文題目「真實與謊言的雙人舞」，就是一個隱喻。雙人舞有哪些特性？一，必須要兩個人才跳得起來。二，有時候兩人會有身體接觸，有時候各跳各的。三，有時候一個人會主導著另一個人，三不五時互相拉扯。四，雙人舞，你的名字是曖昧。五，雙人舞表示著有共同的目標－跳舞。
根據以上種種特點，可以得知，真實必須有謊言長相左右，它才得以存在，反之亦然；有時候真實和謊言天南地北互不相干，有時候水乳交融、難分雄雌；真實常被謊言牽著走，而真實也很容易反客為主；模糊不清，那是真實和謊言的姓；真實和謊言的共謀關係：真實是卡債，謊言是循環利息，（歷史是卡債，政治是循環利息，第一筆消費金額二百二十八元），記憶是用來遺忘的，不見得所有人都記得第一筆消費金額的確切數字，更糟的是，完全不會有人知道那到底會累積成多少利息。本利歸還是可能的嗎？還是永遠只能付最低還款金額，一直負債下去？在《大說謊家》中，讀者又能看到多少要全民埋單的債？
在《大說謊家》中，真實和謊言的界限被拉近，最後消失不見，得出沒有真實只有謊言或是真實都是謊言或是謊言才是唯一的真實（怎麼看這都像是「文學反映現實」）如此的結論。《大說謊家》除了提醒讀者要時時刻刻質疑所有正當性論述如新聞、歷史、記憶、政治的同時，也似乎在告訴讀者，他說的話不能信，然後把最初也是最後的問題丟給讀者，那你的話能信嗎？
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