台灣金馬獎何時變成中國金馬獎了？
早就成香港金馬獎了吧！
和輔導金一樣啦！在台灣只要政手所插之處，啥都會錯亂，這我早在《台灣共犯體之析判》第七章‧一（三）6（７）＜「結」與影視＞便已小結如下：
上述新主流（指李陳政權掌控下的影視）及造音（指台灣意識的音樂）其實乃台灣意識下的歷史宿命，且是種尚待批判的主流化。就好比國府時的「愛國教育片」「健康寫實片」等被批評成宣傳片，此種表層的政治與電影結合，吾人易知其弊。但一般評論者卻無知於李政權「國片輔導金」下的政治電影，不但赤裸裸地以巨額國家資金來支助一直無法自立的台灣電影工業，且此類電影也並不只是「自主性、批判性」的所謂「藝術電影、白色恐怖電影」，就某一層意義而論是與李政權有著深層共犯結構的「台灣集體潛意識」的政治宣傳片，其共犯性和宣傳性不會低於「健康寫實片」的《養鴨人家》《小城故事》《路》《秋決》《家在台北》，差的只是電影手法、表深層共犯、中國與台灣意識等而已。至民八八年媒体在台灣新電影面對市場及國際影展双双失利下，才落井下石放馬後炮，說什麼要替國片衰敗及电影的扭曲發展負責。學者們也紛紛加入批評（一一一六p.50-4,一二六六p.34-42,一二六七p.210-219,232-246,一三七六p.103）。但這一切都太晚了，要是能像本書一樣早就批判或許就不会陷於不可救藥，如此的批評有那麼難嗎？為何古今中外的當時世人總是要事後才清醒？寫至此实在有點無奈！。
台灣補助 成就大陸「影」響力？【聯合報07.10.28記者葛大維】
今年金馬獎入圍，造就大陸電影更大的影響力，是否讓贊助金馬獎超過1,500萬元經費的台灣新聞局，通過金馬獎預算的台灣立法院與關心電影全球華人，注意到此不尋常的現象？
金馬獎執委會昨天宣布入圍名單前，開宗明義表示獎勵全球優秀華語片，但入圍結果，成就大陸片及大陸影人大軍來勢洶洶，連向來揚眉吐氣的港片都不再風光，遑 論多年來被立法院、新聞局大聲疾呼金馬獎要關注、鼓勵的台灣電影，包括好不容易創造票房佳績的「不能說的‧秘密」，及獲得威尼斯影展「國際影評人周」最佳 影片的「最遙遠的距離」等台灣本土優秀電影，在入圍名單中明顯被「邊緣化」，兩岸三地落差之大，想不引人爭議都難。
金馬獎入圍名單由評審投票決定，偏偏今年金馬獎改革評審制度不公開入圍的評審名單，執委會卻公開自爆21評審中，有13位來自於各電影團體公會的推派代 表，只有8位由金馬獎執委會遴選。依常理，台灣電影公會團體推派代表參與評審，應該更了解與正視台灣電影的努力，為何出現大陸影片、影人排山倒海入圍的態 勢，加倍耐人尋味、引人質疑了。
金馬獎銳意主張評審獨立，不受干預，才由執委會遴選評審，主導金馬獎的電影基金會同意後實施，行之有年慣例，今年被打破了。無論執委會親自遴選的舊制評 審，比例過半由公會推派代表的新評審團制，還是接下來繼續要隱身幕後、到頒獎才公開的7位有國際人士（甚至傳有大陸人士參與）的決選評審，不僅攸關金馬獎 入圍與得獎，更影響金馬獎在台灣與國際的公信力，遲早要接受各界對金馬獎及其評審是否專業、公正的檢視。
金馬入圍》大陸壓台港 女主角全彼岸【聯合報╱記者葛大維
第44屆金馬獎入圍名單揭曉，李安的「色，戒」獲得11+1項提名，是入圍大贏家，但整體來看，「台、港兩邊站，大陸擺中間」，是今年金馬獎入圍最大特色，更是最引人爭議之處。
入圍的5部劇情片，除了「情非得已之生存之道」是台灣製片，「意」是澳洲公司出品的跨國片，「色，戒」和「落葉歸根」都是與大陸合拍片，「圖雅的婚事」更 是入圍片單上只標明大陸西安製片廠出品的「純種」大陸片；入圍的4位導演，「圖雅的婚事」王全安和「盲山」的李楊都是大陸導演。兩大獎項的大陸比例，都已 過半。
入圍的女主角就更大陸了，「圖雅的婚事」余男、「色，戒」湯唯、「意」陳沖、「雲水謠」李冰冰，都來自大陸；另外入圍男主角的「落葉歸根」的趙本山（據說 是「色，戒」梁朝偉頭號勁敵），入圍男配角的「男兒本色」的吳京，入圍女配角的「心中有鬼」的范冰冰，各主要獎項，大陸牌都不缺席。
不過「落葉歸根」台灣未公映，「盲山」入圍今年坎城影展「一種注目」，看過的人都覺得根本沒超越李楊之前的「盲井」；被大陸視為主旋律重點片的「雲水謠」在台灣公映後評論反應兩極，金馬評審卻能讓李冰冰「單槍匹馬」入圍女主角，想不引人質疑都難。
偏偏金馬獎今年不公布入圍的評審名單，昨天在媒體追問下，金馬獎執委會說明不公開評審名單，是與評審達成的共識，避免被關說；21位評審前天下午開會討論 到深夜，才投票確定；其中爭議最大的是「年度台灣傑出電影工作者」，李安能否入圍；導演項目，周杰倫有被提及，但沒有被討論。
入圍前爆出「圖雅的婚事」、「蘋果」、「盲山」等「純種」大陸電影不得參賽問題，連大陸電影局國際交流處處長欒國志都證實「圖雅的婚事」是「國產片」，只 能參展不能競賽，如今該片入圍多項，金馬獎執委會證實「蘋果」3天前撤片退賽，問過「圖」片出品公司，沒接到退賽通知，金馬獎不樂見退賽問題，但沒法保證 未來是否還有大陸片退賽，大陸電影局昨日休假，暫無回應。
【香港訊】今年金馬獎入圍名單公布，港產片被大陸片取代，身在歐洲的香港影協主席洪祖星直言，港產片今年之前挑片代表香港出征奧斯卡時就傷透腦筋。他並表示，「台灣金馬獎注重藝術片種，香港片以商業片居多，有這種現象並不出奇。」
大陸片強勢壓境 圖雅的婚事恐落空〔李雨勳 2007.10.28中國時報 〕
金馬獎入圍名單昨公布，《圖雅的婚事》等大陸片表現搶眼，傳大陸阻擋純種「中資」片參賽，導致《圖》片一度傳出將退賽，但今年大陸電影來勢洶洶，是否會像去年的《吳清源》一樣發生臨時退賽的憾事？昨金馬執委會祕書長胡幼鳳表示，只要沒收到來函退賽，入圍作品仍持續參賽，但無法保證舊事不會重演。
今年金馬獎再爆「純種」大陸片不得參賽的風波，包括《蘋果》等大陸片已確定退賽，扣掉拷貝送件不及的影片，原本94部片報名角逐，最後變成80部片參賽。昨入圍公布，傳遭大陸施壓面臨退賽的《圖雅的婚事》依舊入圍４項，金馬執委會表示當然不樂見《吳清源》事件再發生，就看後續。
今年審片有別往年，評審由13位公會代表及８位專家學者組成，名單不公開，以防止入圍名單提前外洩。專業獎項入圍者由評審分組投票選出，最佳影片則由評審勾選青睞的影片來縮小範圍，然後從中給予評分，分數從60分到90分不等，完全就片論片。鈕承澤首度執導的影片《情非得已之生存之道》入圍最佳影片，雖被視為大爆冷門，可能部分評審特別喜歡，總積分足以入選前五強。
據悉，今年金馬雖不公開評審名單，評審前天就展開長達８小時的討論，最激烈的就是李安是否該被提名台灣傑出電影工作者；此外，周杰倫在「最佳導演」項目上也被提及，但沒進入討論流程就被刷掉。今年入圍名單縱括台、港、大陸及新加坡等國影人，跟金馬獎以大中華電影為評審訴求，不謀而合。
大陸片在台票房慘 片商驚驚〔李雨勳 2007.10.28中國時報 〕
大陸片及大陸影人在今年金馬獎強勢入圍多項，除了《圖雅的婚事》已上片、趙本山演出的《落葉歸根》曾在台北電影節觀摩外，其他如陳沖主演的《意》、李楊導演的《盲山》等等，都還沒有台灣片商買進，影迷得再等一等。
《色，戒》台灣票房目前賣過２億多，周杰倫執導的《不能說的祕密》也有5000多萬的成績，讓華語片一吐長期低迷不振的怨氣。但大陸片在台灣票房向來不太好，像近期的《圖雅的婚事》，在台北票房不到20萬，讓片商對大陸片望而卻步。而入圍男主角等３項獎的新加坡片《我在政府部門的日子》，也暫無片商引進。
又見政治力干預 中國撤片抵制金馬獎（這不是合去中國化嗎！）
自由時報2007年10月24日記者曹玉玲／台北報導
中國再度以政治力干涉藝術﹗昨傳中國阻撓「純種」中國片報名參賽台灣金馬獎，余男主演的「圖雅的婚事」、范冰冰和梁家輝主演的「蘋果」，都可能被迫「撤片」；金馬獎方面表示，尚未收到來函要求退賽，審片程序照常進行，不隨中國官方起舞﹗
金 馬獎向來不論地域，廣納華語電影參賽，比起地域性濃厚的香港電影金像獎或中國金雞百花獎，更具指標性地位。過去金馬獎曾將「最佳影片」頒給中國色彩濃厚的 「可可西里」、「陽光燦爛的日子」及「天浴」，而劉燁、秦海璐、夏雨、李小璐等中國演員也都曾在金馬獎封帝封后，顯示金馬獎向來是「就片論片」，藝術歸於 藝術，展現開放心胸。
然而，中國當局近來卻只開放中國和外國或和台灣、香港等地的「合拍片」參賽金馬獎，「純中資」的中國片一律不准報名，導致年年都有中國片被迫「撤片」，去年 田壯壯的「吳清源」已入圍最佳男主角等4項獎卻被迫退賽，前年也有黃建新的「求求你，表揚我」等3部片撤片，中國以政治力干擾藝術，令國際影壇傻眼。
據了解，王全安執導、余男主演的「圖雅的婚事」因是純中國片，面臨退賽命運，該片獲得今年柏林影展金熊獎，余男扮演蒙古婦女更受到高度讚賞，若屆時真撤片，湯唯無疑少了一大勁敵。對此，金馬獎表示，目前未收到該片電影公司來函要求退賽，既已報名，審片程序就一切照常進行，金馬獎不會管影片是不是純中資片，更 不會隨中國官方起舞。
金馬獎 國片最遙遠距離？【聯合報07.10.29王長安／資深影評人
第四十四屆金馬獎入圍名單揭曉。如大家所期待的，李安的「色，戒」獲得十一項提名，囊括所有重要獎項。其次大陸影片如排山倒海之勢佔去三分之二提名名額，其 中最佳影片佔去五分之四，男女主角及配角都佔掉三分之二。真正的台產國片「不能說的秘密」、「最遙遠的距離」、「刺青」都僅獲數項技術獎項提名，連一向稱 霸的香港電影都大幅度減少，一看名單有如大陸金雞百花獎名單。
當然，金馬獎執委會立意尚佳，希望全球華語影片共襄盛舉，括大參與面，並採取大評審團制度以求公平。但金馬獎主要成立目的是獎勵推展優秀國片，就如美國奧 斯卡金像獎意義相同。開放大陸影片參展無可厚非，但取得入圍主導權卻是值得商榷，況且大部份影片無法在台灣上映，且已有數部將有退選之危機。這和奧斯卡規 定必須在全美作過公開上映為基本入圍資格大異其趣。
去年金馬獎評審委員的共識尚為考慮市場導向，希望激發台產國片的市場價值，今年好像又回到藝術導向，至少對現階段國片是無所助益的。再說大部份大陸影片都未在台上映過，頒獎典禮中如何取得觀眾迴響？去年的「父子」就是最佳例子，得獎後才上映，今年這種情形將更多，如何提高現場收視率呢？再說大陸影星台灣觀 眾都很陌生，如李冰冰、俞男、葛米星、趙本山等，光是星光大道就黯然失色，金馬獎是否改變得稍顯急促？
我們也不能否定大陸電影近年蓬勃發展，全國公營製片廠有十多個，每年年產劇情片高達二百部。台灣年產不到十五部；紀錄片除外，公營製片廠連最後一個中影公 司也被賣掉，差距何其之大。去年港星大舉壓境已引起爭議，今年大多數入圍大陸演員必定無法前來，電視畫面何其冷清。金馬獎到底何去何從，真是到了最關鍵時刻。
多變金馬 誰知道評什麼【聯合報07.10.28余豈／教（嘉義市）】
影展在這幾年如雨後春筍般冒出來，上上周，普吉島電影節開幕，而和目前高雄電影節幾乎同時開幕、閉幕的是曼谷的世界電影節。曼谷除了世界電影節，還有個國際影展，一如台北市有台北電影節，也有個金馬獎國際影展。
林靖傑帶著「最遙遠的距離」遠征威尼斯之前，也在金馬獎搶到報名的頭香，李安的「色，戒」在威尼斯影展獲大獎後，又在金馬獎拿了十一項入圍。這次金馬獎入 圍名單沒有太多爭議，一方面，李安已在外國的影展獲得肯定，再方面，圈內的焦點現在都集中在釜山影展和東京影展上，這也顯示台灣影展的公信力逐漸邊緣化的 趨勢。
影展多，對於電影工作者是憂喜參半，一年到頭都有跑不完的影展和比不完的競賽，然而每一個獎項的價值也越來越小了。某些獎項在圈內人的冷眼下真的成了雞肋，不但因其食之無味、棄之可惜，也因其難以端上檯面。
當然，每個比賽定位不同，以電影節來說，國內的種種電影節獎項，有鼓勵新銳導演的、有地區性的特別獎、甚至於還有媒體票選獎、觀眾票選獎；商業綁藝術的後果是連參與評審者自己也弄不清楚到底在評什麼。
串連了數個悲哀小故事的「練習曲」比「天邊一朵雲」更苦澀，卻被當成了台灣的觀光宣傳片，某些操作「台灣之光」名號的，在國內媒體與觀眾眼裡彷彿成了得獎的大熱門，到了國外鎩羽而歸，都顯示了台灣與國際的落差。
金馬獎為了使其獎項更加「真金純銀」，今年改變了評審團結構，成效如何尚言之過早；而稍早發生了主辦的電影事業發展基金會董事長臨時請辭，傳出新任董事長 奔走尋求金援時，高雄市陳菊市長提出贊助就移師高雄舉辦的消息。文化活動受公家單位贊助用的是納稅人的錢，不宜變成特定人物或政黨的造勢場合。出資支持活 動的單位，不論新聞局或縣市政府或民間團體，應留給主辦單位足夠的空間，也不一定要出席講些應景卻愚蠢，甚至不應景還冷到雞皮疙瘩掉滿地的話，這種官老大 和綁樁心態本身就是一種戒嚴餘毒。
國際級影展都有政府資助，坎城影展就由法國文化部補助；而我國的文建會肩負推動文化產業的責任，以「地方文化館」為名就編了卅多億的預算，而且採取「直 接」與「透過縣市政府」雙軌制補助，文化主管單位掌握這麼多資源，金馬獎以其受矚目的國際級活動竟還缺經費，實在不可思議。
拿不到足夠補助，就注定了文化活動商業化的走向。早些年，影展有很多院線不會排的電影，成了台灣知識分子看電影的場合；後來對於業界而言，既然沒有許多片 商會藉機到台灣來搶購本土電影，乾脆在影展搶上院線片以收廣告之效，甚至將影展結合了種種喧賓奪主的站台、開唱和周邊商品，熱熱鬧鬧的同樂會之外，演什麼 電影反而少人在意了。
金馬獎的定位是什麼？在國際影壇想佔有何種地位？在文化產業上又扮演何角色？究竟是刺激觀光業呢？還是公平專業的回歸藝術文化的本質？是要冒著本土片可能 得不到獎的尷尬去國際化，令懷著鄉土情的民眾感到不快？還是要轉型為引導外國人「認識台灣」的工具？而在影展的表面現象之下，我們更要自問，究竟什麼是本 土化？一味沉溺在台灣作品的影展，就是本土化嗎？金馬獎近年變來變去，如果最後真演變成本土性的商業活動，而喪失了華語文化圈的指標地位，那就太可惜了。
金馬獎
金馬獎（Golden Horse Awards）是全世界以華語為主的國家之中，創立歷史最悠久的電影獎項，亦在華語電影有舉足輕重的超然地位。本獎項與香港金像獎和中國金鸡奖併稱為華語電影界的三大電影獎項。由於，早期中國與香港並未設置類似電影競賽獎勵，更彰顯金馬獎成為華語電影之內，最受注目的電影盛會。
至今，金馬獎的頒發仍對華人電影具有指標性意義，特別是在藝術性電影方面。而且，港台電影界知名導演與演員，仍非常重視金馬獎的競賽，這從其發獎名單中仍可窺知。許多國際級導演及明星皆曾受邀擔任頒獎佳賓，包括伊莉莎白·泰勒、亞蘭·德倫、羅勃·懷斯、雪歌·妮薇佛、江角真紀子、宮澤里惠。1962年，中華民國政府為促進國片製作事業的發展，表現對優良國片及優秀電影工作者所提供的一項競賽獎勵，正式交由行政院新聞局創辦金馬獎。並且，主要為促進中華人民共和國政權控制以外地區華人電影製作事業，藉此表扬对中華文化有傑出貢獻的電影人士。
「金馬」二字源自於福建省沿岸的金門和馬祖的字首所組合而成，亦符合全球主要影展界以「金字招牌」為號召的潮流。當然，該金門和馬祖兩地為台灣（中華民國）所標榜對抗中國（中華人民共和國）之戰地，隱含著以電影文化促進反共抗俄之意，充分顯現出冷戰時代思維。
從1980年（第二十七屆）起，本獎項改為中華民國電影事業發展基金會主辦，並在旗下設立台北金馬影展執 行委員會，敦聘九至十五位電影學者及從業人員擔任執行委員，設主席一人、秘書長一人、副秘書長一人負責推動會務，下設三個組，行銷宣傳組負責所有廠商合作、造勢及週邊活動、媒體宣傳及文宣刊物製作等業務，競賽組負責華語影片競賽、金馬獎頒獎典禮及國際數位短片競賽等，影展組則負責影展內容策劃、影片及影人邀約、字幕翻譯製作、拷貝運送及影展現場執行等各項事宜。
長期以來，因為海峽兩國在政治上面的立場不同，使得金馬獎在2000年之前，多偏重於台灣電影及香港電影的鼓勵。但是，近年來台灣電影工業的衰弱，香港電影工作人員大量的流失，使得本獎項逐漸開放中國電影進入，並參加競賽項目。
目前，本獎項仍由中華民國行政院新聞局所補助的財團法人中華民國電影事業發展基金會（The Motion Picture development Foundation R.O.C.）下屬之金馬獎執行委員會所舉辦，其勢則區分為「國際影片觀摩項目」與「華人電影競賽項目」。「國際影片觀摩項目」以售票方式籌款，再加上中華民國電影發展基金會之補助來運行；「華人電影競賽項目」則由金馬獎執行委員會專責處理。
早期，金馬獎的主持人常有「一港一台」互相搭配的傳統，但近年來都皆由台灣主持人擔任的情況出現。
不過，金馬獎著重鼓勵藝術性色彩濃厚之電影創作特色，導致部份電影工作者批評金馬獎流於藝術化與抽象化，對鼓舞台灣商業電影的發展沒有幫助。
2006年，國際著名台灣導演蔡明亮，則在該年度金馬獎舉辦頒獎典禮之前，公開宣布從此抵制參加，表達對金馬獎執行委員會及評審委員的不滿心態。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%87%91%E9%A6%AC%E7%8D%8E#_note-0
（楨：國片的偶像劇化/觀眾的青少年化，故檔期多在暑假！相較於靠國際得獎轉內銷的侯孝賢/蔡明亮等極具導演作者個人風格的台灣新電影，後台灣新電影《海角七號》《不能沒有你》《父後七日》等雖然主題庸俗、內容雜亂、故事零亂、表演平庸，導演靠台灣觀眾尤其年輕人熟悉的題材而叫好叫座，但一出島外(連華人市場) 票房多差，可見台灣影/評迷之民粹！另參本館：《海角七號》 鐵飯碗 《送行者》民粹亡臺 中國金馬獎 精神勝利法 《電影作者》）
苦民所苦 還是專業低頭【聯合報╱張升星／法官2010.01.14
總統、行政院、內政部等中央及地方機關首長，陸續要求全體公務員觀賞電影「不能沒有你」，訓勉公務員除依法行政之外，還要表現人性關懷的同理心。從中央到地方同聲一氣的呼籲，再加上監察院長王建煊適時贊聲：「公務員裡有一大堆笨蛋」等語，上行下效風行草偃，「不能沒有你」的官僚批判，已經成為當前「政治正確」的唯一選擇。
該片改編自數年前的社會新聞，一名男子與女友同居生女後，女友不告而別，他則成了單親爸爸。當女兒面臨就學問題必須確定身分時，才發現女友早有結婚登記，按照法律的規定，女兒將被「推定」為女友及其配偶的婚生子女。爸爸面臨不知去向的女友及其配偶，再加上難以克服的法律障礙，到處碰壁受挫，最後只好訴諸激烈的抱女跳橋而爭取輿論的重視。
對於並不熟悉法律的多數老百姓而言，本片徹底反映出官僚的冷漠與法律的僵化；但是在法律實務工作者看來，本片則是依法行政的必然結果與倫理親情的無奈抉擇。民法第一○六三條規定：「妻之受胎，係在婚姻關係存續中者，推定其所生子女為婚生子女。」「前項推定，夫妻之一方或子女能證明子女非為婚生子女者，得提起否認之訴。」因為女友及其配偶存有婚姻關係，因此女兒將被「推定」為女友及其配偶的「婚生子女」。既然是「婚生子女」，除非其身分被女友或其配偶提起「否認子女之訴」加以推翻，否則任何人都不能主張其為真正生父，要求認領他人的「婚生子女」。
為什麼法律必須這樣規定？這個問題涉及法律對於「婚姻」的制度性保障。婚姻是身分上契約，一旦結婚，夫妻就享有婚姻的權利（例如法定身分、財產分配、親子監護等），同時也負擔伴隨婚姻而來的義務（例如履行同居、互負扶養、貞操保持等）。夫妻間的合法婚姻受到法律的保障，所以在婚姻關係中出生的子女，就不容許他人任意否定其「婚生子女」的身分。這就好像合法成立的契約，第三人不能惡意干擾一樣。這些法律並不是台灣獨有，其他法治國家也有相同的規定。
導演有感而發的創作，或許蘊藏文以載道的使命，但是政客卻把一部人文關懷的電影，搞成像「南海血書」、「向雷鋒學習」的政治樣板，民粹當道而專業低頭，令人感慨萬千！
公務員裡確實有一大堆笨蛋，而且越笨，官做得越大！
《海角七號》：後台灣新浪潮，新國片準復興代表作 文：Tzara
不可諱言，80年代末，解嚴前後的台灣電影新浪潮運動，曾讓國片在本土美學開創與歷史使命負載等諸多期待下，開創一波璀璨輝煌的榮景，也完成啟蒙本土自覺的文化意義。但90年代第二代新浪潮導演，則擺脫前代導演們的歷史使命感，自追溯集體記憶，國族根源的論述中脫身，轉而投向挖掘個人內心世界的探索和慾望的探索。然而，國片興衰成在於此，敗也在此，這批第二代新浪潮的導演們過份耽溺於個人美學生命的體現，過份沉醉摸索那些源自劇場的隱喻、象徵、符號學等語彙系統，卻淪為偏執、難以親近的作者論電影，雖很容易讓影像哲學思維深植人心的歐洲電影觀眾接受，對台灣本地觀眾來說卻是越來越沉重的視覺負擔，尤當影片訴求越來越背離千禧年前後，社會氛圍所希冀電影能引領人們脫離世紀末恐慌的娛樂狂歡目的時，台灣電影導演們卻還背道而馳地繼續討論存在與存有等形而上學，最後台灣電影竟被觀眾冠上「沉悶」、「為國外獎項而拍」、「非拍給市井小民觀賞」的標籤，而這難以洗刷的刻板印象更導致後新新浪潮新銳導演們，不管如何努力，如何開創新題材，如何急欲拋開舊包袱，卻要一肩承擔國片的原罪。所幸，這些青壯一代的台灣導演們，還願意咬緊牙關，前仆後繼地為國片洗刷污名，並以一部一部越來越多元、越貼近平民百姓家的電影，一步一步地尋回已流失的國片觀眾族群。
我慣以2002年易智言的《藍色大門》起算為千囍年後新新浪潮電影的開端，其青春小品的劇情，簡單明瞭，清爽爽口，餘韻無窮。且與1976等在地樂團的合作，小而美的製作預算，與先專攻台北少廳數，再以口碑創造佳績長賣的行銷方式，都成為後來許多新國片的典範。
除了以《藍色大門》為首的一系列新青春電影外，同年蘇照彬的《愛情靈藥》，則與隔年的《黑狗來了》(2003)共創一明一暗的黑色幽默喜劇，也間接影像到後來《國士無雙》等取材自台灣在地生活百態的諷刺鬧劇。另外，像是由紀錄片《無米樂》所奠定「販售在地人文明媚春光風情畫」的基調，則預告《九降風》、《練習曲》等片的賣座。當然，除了上述三條路線，國片類型日趨多元，國片導演越來越懂得如何在有限預算的市場操作中，保持自我的創作概念，並且更善於觀眾溝通，種種良性循環下，後台灣新浪潮的新國片可有準復興的態勢。至少，現在「國片」一詞，越來越能擺脫過去的污名，看國片日漸成為青少年族群間的流行，這些都是千囍年後所有中、新生代導演的努力成果。
在後台灣新浪潮新國片日益喚回並鞏固過往支持本土電影的觀眾後《海角七號》的出現，更讓人預先窺見這波新國片復興的高潮繼《不能說的祕密》後，又一部有望橫掃獨立與主流電影市場的佳片。不同的是，非學院派出身的《不能說的祕密》，是以完全商業經營的模式將電影製作與行銷包裝等各環節力求盡善盡美，而《海角七號》則是吸納過往所有國片的特點，無論是青春熱血、甜美純愛，在地人文風景，音樂電影等元素，盡數一網打盡。更重要的是《海角七號》不吝於節省預算，共耗資4000萬拍攝，並將所有經費花得合情合理，符合效益，按照劇本需求，絕不有所妥協。觀眾看了，也能感到值回票價。
若是這部《海角七號》真能成為老少咸宜、雅俗共賞、士農工商人人皆愛的作品，除了編導魏德聖天生用影像說故事的節奏感功力一流外，其劇本的嫻熟完美誠如前文所言，幾乎納入千囍年後台灣新浪潮國片的所有元素，饒富娛樂性、趣味性、與可讀性，全片幾乎毫無冷場，讓人哭、讓人笑、又讓人感到悲傷，也讓人感到萬分幸福，光是這部電影所能給予觀眾的「五味雜陳」，便足以證明這齣劇本多麼難能可貴，正是現今國片觀眾、投資者、戲院通路所期待的劇本。
乍聽之下，《海角七號》是一部純粹娛樂性導向的作品，實際上它所給予觀者的感動並不在刻意營造笑料、哭點，反而是訴求觀眾自然產生認同，不自覺地走進故事與角色之中，進而發自內心地感動。簡單來說，本片緊扣著恆春這片土地，運用最道地的語言，道地的景致，道地的風土民情，來塑造恆春印象。毫不遮掩，也毫不美化，不流於表面，而是深入內涵。態度絕對真誠，且處處充滿在玆唸茲的尊敬。無論您是南部子弟，或因為近幾年「春天吶喊」的風行，或墾丁度假旅遊的機會曾造訪過恆春，在這部電影中你都能回味到熟悉的溫度，熟悉的風景，熟悉的臉孔，熟悉的爽朗笑聲。
更讓我激賞的是：編導還以既詩意浪漫，又富文學價值的平行手法，以一封來自二戰戰敗國日本撤台老兵寄給台籍愛人友子的信件，勾勒出恆春日據時代的歷史記憶。同時，這跨越時空的信件還兼負貫穿古今，交織今昔兩位「友子」命運，並歌頌永恆愛情的作用，實在是神來之筆，對於戲劇張力而言，更增耐人尋味的閱讀性。
全劇就在看似極為通俗、娛樂導向的流暢節奏下，融入許多饒富文學價值、美學目的，甚至是社會批判的企圖，尤其是那些沉重的反省批判，例如「春天吶喊是外來投資者，在恆春墾丁撈金」，相對「在地青年人卻不斷外移」的檢討；或如對國寶級在地文化藝術長期受到忽視的反省，《海角七號》均以幽默諷刺的筆觸讓觀眾自然認同。就概念的傳達與溝通來說，相對過去其他多部過份嚴肅的國片，本片以娛樂包裝嚴肅目的的方式顯得更為聰明睿智。
最後，我想特別指出本片音樂元素的使用，堪稱近期國片之最。《海角七號》不時讓我回憶起聆聽交工樂隊概念專輯《菊花夜行軍》的悸動，也浮現著欣賞愛爾蘭電影《曾經，愛是唯一》的感動，而這兩部電影均透過音樂人對於音樂創作的理想堅持，表現出令人為之敬佩的生命力，體現著生命追求自我實現的真諦。另一方面，兩部電影都充分利用音樂這最簡單，最真誠，最直接的世界語言，表達出文字所無法明說的複雜情感。在動人的音符中，譜出一則美麗萬分的愛情故事。
《海角七號》以音樂證明愛情，用音樂述說故事，同時也用音樂為恆春在地文化致敬。本片除了用動人情歌賺人熱淚，我最難忘片末高潮戲碼的演唱會片段，最後安可曲竟突然以月琴為起音，彈奏改編自舒伯特名曲的「野玫瑰」，古典、傳統與現代樂器的結合，中日歌手跨國界的唱和，讓無論是人與人之間的種種愛恨，族群間的隔閡，傳統與現代的論戰，均藉由音樂所能傳達的大愛，在此一時刻徹底達到和諧，多麼美麗啊。
http://blog.yam.com/tzaralin/article/15810401
國片真的復興了2011-08-23 中時短評
《海角七號》與《艋舺》大賣後，媒體都說，國片終於復興了。不過，老實說，新聞界是「感情用事」，故意唱旺國片。大家對「國片復興」還是有些心虛，怕「兩隻燕子帶不來整個春天」。
現在，國片真的已不需媒體刻意吹捧、拉抬了。觀眾不需要「支持」國片，只要愛看電影，用平常心挑片，自然而然地就會看國片，因為最近這一波國片絕對比好萊塢電影「好看」。
九把刀執導的《那些年我們一起追的女孩》、林育群執導的《翻滾吧！阿信》，都把故事說得非常吸引人；「好看」形成口碑，觀眾也就像潮水般湧向戲院。這兩部電影，票房應都可破億，投資者獲利幾千萬絕對沒問題。
拍電影能賺錢，國片哪有不復興之理？
舉例說，李烈製作《艋舺》大賣後，接著製作《翻滾吧！阿信》，光比較這兩部電影，任何人都可明顯看得出台灣電影的進步，不管劇本、演員表現，拍攝技術…「翻滾」都勝出甚多。
再例如，魏德聖拍《海角七號》，把國片由小眾的純藝術電影，導到「好看」的雅俗共賞大眾電影之後，並不以台灣市場為滿足，更進一步籌資七億元，拍《賽德克.巴萊》，這石破天驚的一擊，將是台灣電影挑戰市場的試探，也是《海角七號》之後的另一里程碑。
國片已有市場、明星、創意、自由的環境，萬事皆備。我們終於有成熟的文創產業了。
台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的「台灣電影宣言風波」外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流。
《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧、王童、虞戡平等也確定了以導演為主；形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。
一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《搭錯車》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。
該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響。
在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如賭博片、犯罪片的商業電影。
另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。
http://www.movie100.idv.tw/p8.html
台灣新電影的歷史定位
1980年代台灣「新電影」運動核心人物之一小野在最近出版的集結影人訪談的《翻滾吧，台灣電影》序文裡說，「『台灣新電影』對後來台灣電影最大的影響不只是藝術傾向，而是把台灣人的情感轉向對台灣本身的身世、歷史和文化的注視，不管是個人經驗或是集體經驗。」
此定位很中肯，也應該以此定位來矯治一下浮泛流俗的台灣電影論述。
《海角七號》熱潮時，有報紙社論說迥異於過去「自我耽溺」、「冗長、沉悶、呆滯」的電影；票房上億的《艋舺》熱映時也有評論嘲諷20幾年前「有水準」的電影工作者發動「新」電影革命，讓一般觀眾看了睡了幾覺之後不再進戲院云云；《那些年，我們一起追的女孩》和《賽德克．巴萊》造成轟動，又有報紙社論「向台灣電影的救星致敬」，說「上一代導演」把台灣電影「搞到死透透」，「把自己拉高，超越觀眾」、「鏡頭冷漠，手法孤傲」、「電影語言怪異」，「謀殺了台灣電影」。
這些看來針對1980年代台灣新浪潮電影的惡評，雖然擺爛，其實相當程度也是整個台灣社會對新浪潮電影的廣泛負評。
1980年代崛起的頗具「藝術」形象的「新電影」，是因當年功夫武俠文藝愛情等浮濫商業片和教條化的「愛國」片以及絕不寫實無益健康的「健康寫實片」充斥，國內觀眾紛紛轉向香港與好萊塢電影之際，圖謀振衰起蔽之舉，《艋舺》導演鈕承澤當年主演、吹響「新電影」號角的《小畢的故事》（1982），更是票房成功之作，沒有讓觀眾睡覺，而是讓觀眾耳目一新。
無奈頹勢難挽，「新電影」無力振興台片票房，只能跟著整個台灣電影市場和觀眾品味共榮共衰。新電影以產量和市佔率而言從來不是台灣電影市場主流，但卻老是有人沒頭沒腦把台灣電影市場低迷怪罪到所謂「孤芳自賞」、「自命清高」、「矯情」的電影工作者和評論家。
「新電影」的主要特徵，是表現出1970年代電影所缺乏的台灣本土社會風貌與在地脈絡，其無可否認的標竿地位，是確立了台灣電影在主旨、題材、語言、氛圍上靠向在地社會與本土視角的典範轉移過程，只是這過程要再過20年，來到2005年前後的《生命》、《無米樂》、《翻滾吧！男孩》、《夏天的奇蹟》等紀錄片風潮時，才得到本地觀眾的真心喜愛。
以後見之明來說，「新電影」比較可議的是頗有文藝青年的矜持，作品過於低調與壓抑，又沒有產生電影工業最需要的明星人物，觀眾不買帳是想像中事。然而，「新電影」也為台灣電影埋下深刻的人文與知性氣質，如今這份氣質已成為「台灣電影」的品牌風格，在華人電影市場獨樹一幟。
上一代的新電影，新一代的老養份。曾經，楊德昌和侯孝賢，一知性一感性，一都會一鄉野，是台灣新電影的一雙翅膀；而與楊德昌師徒傳承的魏德聖導演的《賽德克．巴萊》，和稱魏導《海角七號》為「神作」的九把刀導演的《那些年，我們一起追的女孩》，則彷彿成了今年台灣電影的一雙翅膀，一個歷史澎湃，一個青春無限，這豈止是歷史的偶然而已。
http://www.wretch.cc/blog/kotsijin/17000688
台灣新電影專題
【異言堂】引言 2002/6/3 侯季然
然後，你會開始懷疑：什麼是新電影？
什麼是新電影？
一個運動，一種理念，還是一個神話？
楚浮曾說過：「法國新浪潮既不是什麼運動，也不是什麼學派，或者團體，它只是新聞界所發明的名詞。」
台灣新電影會不會也是一個虛幻的名詞，每個人都可以把自己的想像投射其上。
這些號稱是「新」的電影究竟說了什麼「新」的東西，比什麼「新」？從成長經驗到歷史傷痕，文學改編到女性自覺，美學風格到創作理念，眾說紛紜。
有人說：新電影已死。那它究竟是怎麼死的，死在誰的手上。如果說新電影已死，那為什麼時至今日我們仍然熱烈地討論著它，且在新拍的台灣電影中容易便找到新電影的幽魂。
二十年已經過去，站在這個時間點上，對於新電影，我們是否可以多看見一些，或者，看的更清楚一些。
……………
http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-112-1.php
反思台灣新電影二十年 文／黃志翔 夏潮人文電影學苑
台灣新電影自一九八二年發端至今已屆廿年，這廿年，也是台灣電影產業全面棄守、電影生產者花果飄零的一頁潰敗史。
或有論者認為新電影導致台灣電影工業不景氣，然而，以八二年至八六年間新電影產量僅為同期台灣電影總量的百分之十四弱觀之，這種指責未免過於沉重，誠如焦雄屏所言：
「電影界的商業行為如果失敗了，是敗在商業電影。具有嚴肅文學企圖的年輕電影，既未取得商業主導地位，又沒有佔據大量的投資金額……又那裡有資格承擔電影界不景氣的罪名？」
至於新電影實際的影響力，應如盧非易所言：「新電影之影響毋寧是在媒體、美學與創作觀念的建立。」
相較於八二年之前，台灣充斥著武打與三廳愛情的商業類型電影，而較少嚴肅的人文精神電影，新電影的崛起無疑有它正面的意義，它除了是對於那種俗濫的類型電影的反動，更在人文精神的貫穿之下，或改編文學作品，或以現實主義手法呈現底層人民的生活以及台灣社會的發展與矛盾。以此而論，新電影接續了七Ｏ年代文化界的鄉土文學論戰餘緒，成為「文學來自社會、反映社會」的現實主義路線的繼承者。《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《看海的日子》在票房上的成功，也證明了現實主義的創作路線是獲得社會群眾支持、擁有社會基礎的。如果說，新電影為當時的台灣吹起了一股文藝復興風，並不為過。
然而，作為一股新興的創作路線，新電影卻也很快的就面臨了它自身的、以及政治經濟環境加諸於它身上的種種條件限制。對於新電影的創作者而言，這既是一種主觀的限制，也是一種客觀的限制。
一九七八年開辦的電影圖書館（電影資料館的前身）大量引進外國藝術電影、作者電影，放映電影、出版書籍，逐漸在台北文化圈蔚為一股新興的審美潮流，師崇歐美日的電影藝術大師（如：雷諾瓦、布烈松、安東尼奧尼、小津安二郎），每年的坎城影展和威尼斯影展成為追逐藝術電影的二大指標。這樣的審美潮流與價值觀，後來在新一代影評人的推波助瀾之下與八Ｏ年代的新電影結合，形塑為一股風潮。這樣的審美觀幾乎一面倒地推崇特定的電影語言形式，以致於「長鏡頭」、「疏離感」等等詞彙，影評人和創作者朗朗上口，並沿用為創作的基本技法。
這種關於「藝術電影」的觀念與實踐，無疑地具有讓電影更深化地反思社會的可能性，但是，在台灣，它卻演變成為形式主義與菁英主義──對一般的觀眾而言，新電影變得越來越難懂，而導演們卻兀自高倡他們的創作觀，票房節節敗退的同時，甚至有人回過頭來蔑視觀眾，直言：「我的電影是拍給大專程度以上的人看的。」（蔡明亮語）
然而，輕忽本土觀眾與本土市場的同時，新電影的菁英主義路線卻因著參加國際影展屢屢獲獎，得到了鼓勵，也得到了發展的物質基礎。數年累積下來，新電影的導演已有能力在開拍之前藉由預賣版權取得國外藝術電影片商的資金，就算在台灣賣座慘淡，仍能維持小格局的製片方針。「國外參展、島內傲人」，時至今日，仍成為新一代影像工作者普遍的創作態度。
相較之下，新電影當中雖不乏採用貼近於觀眾的技巧來從事創作的導演（如陳坤厚的抒情路線作品），他們的創作理念與路線卻受到了漠視。新電影的發展出現路線的分歧，中間也曾出現諸多不曾被明辨、也不曾被明辯的正反觀念欉結──傳統／反傳統，商業／藝術，市場／反市場，妥協／不妥協，故事／去故事，戲劇／去戲劇……等等，如何辯證地耙梳這些糾葛不清的歷史欉結，雖非本文的題旨，卻無疑是正確評價台灣新電影時不可忽略的課題。
總的來說，對於台灣新電影的政治經濟考察，不能漠視它在後期發展當中與國際資本接軌的性質，這使得新電影的作者得以相對撇棄台灣市場，而專注地創作出同國際影展審美觀、同國外藝術電影市場相接軌的作品，以此而論，晚期以個人藝術作品為名即能取得版權預賣訂單的新電影，其維持生存的主要物質基礎竟來自於島外，而不在台灣。因著這樣的物質基礎，新電影的生產體系通常是一個個以導演為核心的個人工作室型態，低工資和自我剝削不斷磨耗相關勞動者的理想情懷，不利於整體電影產業的形成與制度化，也難以出現台灣在地的產業整合。
台灣新電影的意識形態流變，在前述的物質基礎之上，以召喚群眾的現實主義發端，以疏離群眾的形式主義告終。新電影的敘述語法日益走在個人主觀抽象思維的偏鋒，日益和孕育了它的社會母體脫鉤，以此而論，晚期新電影形式主義的另一面，其實即是反社會化的菁英主義，至於新電影在文化消費領域形成愛憎分明的懸殊反差，也無異於在台灣的美學觀念上劃出了一條階級界線。
有心投入電影產業這條文化戰線的朋友們，可以多想想這樣的問題──從何時開始，用電影去反映社會，去敘說人民的生活、敘說讓我們的社會大眾看得懂、而又動人的故事，竟然變成一件可恥的事？
懷抱這樣的問題意識，反思台灣新電影之餘，策勵未來，我們或可得出一個結論： 被顛倒了的美學，需要被顛倒回來！
新電影，影展，與「後」新電影（？）張世倫 2003/6/29
八０年代頗受評論界與文化界注目的「台灣新電影」現象，深刻且具體地影響了當代的台灣電影生態。九０年代後，論者或謂「新電影之死」，或以「台灣電影新潮」（新聞局電影年）或「新新電影」（焦雄屏）指涉之後的電影／影像作品，此次「台灣電影筆記」的專題，則以「後新電影」命名之。姑且不去考察這些說法或「口號」的精準度或現實性，無論如何，「新電影」就像一個陰魂不散的幽靈，成為人們在指涉、描述、及品評九０年代後台灣電影的重要參照點。這篇短文希冀討論「新電影」所形塑的影展路線，以及這條路線如何「制約」所謂的「後新電影」（假如真的有所謂的「後」的話，容後述）。
新電影「影展路線」的形成
透過對台灣「新電影」現象之考察，我們首先發現到此現象在80年代出現，與60年代後逐漸傳入台灣的「作者電影」影評系譜，以及西方藝術電影典範，有若干思想及意識上的關連性。這樣的特徵，不但展現在「新電影」工作者自述其思想傳承及影響源由上，並反映在支持新電影者的「作者」評論策略上。這皆使得「新電影」評論者及工作者，在意識上與上一代電影工作者，有若干世代差異。
「新電影」一詞，最早雖出自小野 等人為《光陰的故事》所擬之企劃案中，具有商品行銷定位之功能，但其後由於若干爭議如《兒子的大玩偶》修剪風波，加上文化界早對既存之台灣電影表現有所不滿，而希冀有若干新氣象，因此「新電影」出現後，頗受文化界支持，加上支持「新電影」之影評人，多採作者影評路線，對此現象策略性地支持，「新電影」逐漸在論述上構成一股勢力。其後「新電影」逐漸在商業市場上失利，引來業界反彈及敵對影評之批評，雙方論戰之場域，從《金馬獎》到電影刊物等，於此同時，「新電影」開始試圖與國際藝術電影機制接軌，這樣的策略，包括接觸對華語電影具論述權之重要國外影評人，先大量地參加國際間的「中級」影展，一方面累積作品及導演聲譽，為參加階層性更高的影展進行準備，另方面則有進行國際版權交易的可能，甚至可藉此使原本在國內市場虧損的新電影「轉虧為盈」。隨著「新電影」在台灣逐漸被業界及「觀眾影評」取向所敵視與爭議，且無法充分掌握電影評鑑機制，其國際間聲譽反倒逐漸增加。本土市場與國際路線之分裂，已有跡可尋。
「新電影」勢力的國際路線，於89年《悲情城市》得到《威尼斯影展》金獅獎時達到顛峰，國家機器亦逐漸發現「新電影」所具有之國際宣傳價值，態度由80年代的消極轉為積極收編。89年國家機器開辦電影輔導金，其目的即為製作可參加國際影展之優良品質國片，其後制訂之「國產電影片暨電影從業人員參加國際影展獎勵要點」，甚至將國際間影展分門別類排出等級，論功行賞。93年之電影年活動，亦委託焦雄屏辦理，排除業界勢力，藉此收編「新電影」勢力。焦雄屏等亦藉「國際路線」漸受官方重視的脈絡，在論述及實踐上逐漸將「新電影」建構為「台灣」電影唯一合法之國際代表（representation）。95年在官方灌注若干資金下，焦雄屏成立「台灣電影中心」，其目標在將新電影推至國際影展。
「新電影」正典地位的確立
99年底，加拿大電影資料館向世界上重要的「藝術」電影機構【註一】發出問卷調查，目的有二，其一，選出90年代世界十大佳片，其二，選出90年代在電影上表現最好的「國家」。結果台灣電影，或者說的更精確些，走「影展路線」的「新電影」，在這些西方藝術電影機構的眼中，與伊朗一同排行「第三」，僅次於第二的美國及第一的法國，第四則為日本。在這個西方「藝術」電影菁英所選擇的90年代佳片榜中，侯孝賢的《海上花》排名第六，《戲夢人生》與《南國再見，南國》並列二十四。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》排行第九。25部影片中，台灣片佔四部（自由時報,1999,12,28:28）。此外，法國『電影筆記』 (Cahier du Cinema)在96年出版電影百年史之專書，特把87年「台灣電影宣言」之簽訂立為一章探討，『電影筆記』99年更以「作者論」觀點出版『侯孝賢』專書，對其推崇至極，2000年『電影筆記』選出90年代十大佳片，其中包含侯孝賢的《南國再見，南國》及蔡明亮的《河流》（自由時報,2000,1,4:30）。相較於80年代初「新電影」勢力在想像及實踐中多少以法國新浪潮為效法對象，小心翼翼且姿態較低地進行國際接軌，90年代末「新電影」之歷史定位及侯孝賢等的「作者」身份，在「國際路線」的實踐下，終於被這個西方「中心」所完全承認並認可。
「新電影」及「後新電影」與台灣市場及評鑑機制的疏離
然而相對於這種來自西方的稱讚與高度評價的，卻是「新電影」及「後新電影」對台灣市場的無能掌握。整套自《悲情城市》以來成形的「影展路線」，藉由參加影展、進行國際版權交易、及輔導金補貼等策略維繫拍片所需，但除了《悲情城市》與《喜宴》兩片外，採此策略的電影皆無法成功開發出台灣的「藝術」電影分眾市場，便逐漸形成與本土間的疏離，並益加仰賴西方之肯定乃至外資的合製計畫，久而久之，不但在「美學觀」上只能追求西方「權威」影展或影評之肯定，「生產」上更是被依附於國際「藝術」電影市場的分工架構中，缺乏源自台灣的投資及市場基礎。換言之，整套「國際影展」之路線，彷彿抽離了台灣的製片工業及美學鑑賞機制運作，具有某種疏離性。
「國際路線」與台灣影業之間的疏離，另一原因則在片商勢力的敵視。自「國際路線」成形後，片商勢力便經常與「新電影」派勢力爭奪政府分配的資源，每年輔導金的分配便為一例，政府委託焦雄屏辦理「電影年」事宜亦引來片商抵制聲浪。在政府之電影政策只在製片部門發輔導金補助，卻不積極介入發行與映演部門的情況下，「新電影」及「後新電影」派只能藉由「影展路線」，維持生機，但由於台灣商業電影已在90年代崩盤，因此「影展路線」便被貼上把國片搞死的標籤。但是，「新電影」這類的作品本就不該是一個國家電影市場上的主流，若要其為台灣電影衰敗負最大責任，恐怕不甚公允，尤其當發行映演管道依舊掌控在片商勢力手中時，要開發出本土的分眾電影市場，並不容易。
但即便如此，若干新電影派人士過度追求國際影展路線，常也導致許多心態頗為可議。例如不斷將西方文化菁英之美學標準判斷視同普世價值，轉而批評台灣觀眾淺薄的文化修養和欠缺品味，形成一種文化菁英式的論調，卻對實質改善台灣電影環境沒有助益，或著如最極端的姿態如楊德昌的《一一》，不但全盤否定台灣電影評鑑機制的正當性（無論是舊派的《金馬獎》或新派的《台北電影節》），甚至連作品是否要與台灣觀眾進行商業互動，都意興闌珊極端消極，推說版權於日商手中，但作品早已在世界各地商業市場及大小影展通行無阻。除了楊德昌外，如蔡明亮、林正盛、侯孝賢等，都或多或少對台灣市場及評鑑機制頗為疏離，的確在「影展路線」主導下，這些導演的資金、商業市場、藝術正當性、及作者地位等重要的有形無形資源，幾乎皆來自國外影展及海外投資，也無怪乎「影展路線」造成了「新電影」及「後新電影」對台灣市場及評鑑機制的疏離態度。
因此，「國際路線」雖然是「新電影」及「後新電影」在本土市場不利，配合官方輔導金等政策協助下，少數可走的出路，但「新電影」長久以來並未成功地建構出台灣的藝術電影消費模式，反倒亦步亦趨地跟著國外的美學判斷及合製投資走，起始強調重視台灣本土歷史的「新電影」現象，90年代隨著「國際影展路線」，反倒越來越和「本土」疏離，本土或國族主義的影像符號，反倒成為跨國主義願意投資的異國情調。
影展政治學
更何況，這條「國際影展」路線可行，有許多背景脈絡，包括西方影展的「中國熱」，加上台灣「新電影」現象在80年代逐漸成為一股勢力，配合官方意識型態及外交需求使然。但是，這些因素不可能永遠都存在，例如西方影展的中國熱早已退潮，官方也不再如90年代初期對協助台片參加影展那麼熱心。
更重要的是，新一代所謂的「後新電影」導演，並沒有他們80年代那一輩導演那麼好的契機，能像侯孝賢拍了八部作品，參加高達一百一十三次「中級」影展，把國際名聲逐漸「養」起來，成為活躍於三大影展的作者導演。後新電影導演在「國際影展」這個路線制約下，時常在第一、二部電影時就決定其未來命運，國外影展不青睞，就很難繼續走下去，幸運者如蔡明亮或李安，能有繼續發展的契機，不幸者則更多。簡言之，打開籠罩於其上的各種迷思，事實上「影展路線」除造就若干「大師」外，並不是一條穩固，健康，並可促進新一代創作者持續出現並良性成長的途徑。
影展作為一種藝術機制，就像一個眾多勢力爭取詮釋權與定義權的場域，而不同的影展，其文化資本、文化位階、及可以爭取的程度皆有所不同，對參與鬥爭的人來說，能達到的效果也有所不同。國際上重要的影展，由於歷史悠久，建制化程度已經很高，藝術正當性也高，能賦予參與者的藝術地位也強。台灣本地，由於「電影作為一門藝術」的路線還在成形階段，像是金馬獎這樣的機制，不穩定性也高，能賦予參與者的文化資本也很低。80年代後新電影相關人士的鬥爭，或多或少是對金馬獎採較消極的態度，走的是國際影展路線，由於台灣國際地位特殊，國家機器也願意建立輔導金制度配合，就形成了「國際影展路線」與「本土評鑑機制」間的斷裂。
弔詭的是，伴隨著商業電影市場崩盤，及片商投資意願低落，「國際影展」路線成為台灣電影工業在九０年代後最顯著的特徵，而這個依賴國家機器灌輸資金，藉由參與影展尋求鑑賞機制認可其藝術價值，久而久之也「製造」出幾位世界著名的電影「作者」。國際影展打造出的這些電影「作者」，不但不受到台灣電影評鑑機制金馬獎的青睞，在台灣票房也不理想，然而國際影展文化所賦予其的「藝術作者」身份，如今已是另一個吸引外資的商業利基，侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮皆為此例。但這樣的模式，已經造成台灣電影在美學及資金上，皆依附外國勢力的情況，「新電影」不但被納編為國際藝術電影市場的分工體系中，所重視者更以西方影展之美學判斷為主。結果，便是在市場及美學判斷上，皆與本土脈絡逐漸疏離，這是他們在不同評鑑機制中取捨進出後，所造成的後遺症之一。
事實上「影展」的功能，即為藉由一套「選擇的政治」(the politics of selection)，藉由榮耀「少數」遺忘「多數」，來形成電影「正典」（canon）。但這個選擇的過程，則牽扯到造勢運作（如花公關宣傳費），影壇風潮（如中國熱、東南亞熱），評審偏好等因素影響，再者，把所有不同背景的影片抽離其社會脈絡，放在西方舞台上進行高低排名式的比較，並在表面上聲稱其公允權威，這種評價方式的正當性其實頗值得存疑。然而「新電影」勢力卻以這樣的「影展模式」，做為影片「生產」、「行銷」、及獲取「正典」地位的核心場域，卻不設法在本土建立起另類的生產、發行、評鑑機制，甚至完全不願意與台灣的評鑑機制及分眾市場進行互動。無怪乎「影展路線」重外輕內的姿態，使得「新電影」與台灣社會之關係，漸趨疏離。
於是我們看到，這條國際影展路線，一方面和本土之電影評鑑機制頗為疏離，二方面，國際路線使導演逐漸在美學觀及商業電影市場上，形成依賴國外而輕本土的情況。這個情況，「新電影」派勢力固需負部分責任，但最大的原因還是在於國片缺乏合理的發行映演管道，無法與觀眾互動。事實上就「新電影」這類的「藝術」電影而言，本就不可能是商業市場上的主流，但具有分眾市場之潛力，這也是外資願意收編若干新電影導演之因。但是在台灣，雖然西方「藝術」電影之市場已逐漸成形，但本土「藝術」電影卻一直缺乏合理的映演空間，因此無法成功地建構出一個分眾市場，使創作者與觀眾彼此互動，互相辯證出本土的藝術電影觀。事實上小眾電影作品（不只是影展片，還包括紀錄片等一切非商業主流之電影作品），事實上在台灣應該是有機會形成一套映演機制。
結語：缺乏集結，何「後」之有？
無論是「新電影」或所謂「後新電影」工作者，一直沒有成功地以一「集體」形式出現，「持續」施壓要求國家機器推動長遠之電影文化政策，大多只是消極地呼籲政府加強「輔導」，而缺乏積極集結以向國家機器協商，乃至抗爭的姿態與作為。反倒在所謂國際影展路線下，創作者與業界之隔閡更加擴大，國家機器則分而治之，時而補助，略施小惠，整體架構，頹毀依舊。
以此角度觀之，國家機器多年來對個別影片或工作者的零星補助，在一定程度上似乎反倒疏解、緩衝了電影人集結，乃至集體、持續施壓，要求改造電影經濟體制的呼聲。無論是8０年代末的「另一種電影宣言」，或9０年代的「電影創作聯盟」，乃至近年來頗有聲勢的「純十六」及其他等年輕影像工作者，雖然頗有成果，對於政策面的呼籲、施壓，不幸地都只是曇花一現，缺乏持續的努力與作為。
換言之，還是太多的個人式的作者論想像，太少的集體式的電影政策討論及施壓。
事實上台灣電影在本土市場上的困境若要設法解決，絕不可能靠國家機器或業者「自行」良心發現。「新電影」或所謂「後新電影」或只重視國際路線之經營，只去成就個別電影作者之名聲，而缺乏從本土集結並施壓國家機器要求改革的決心，台灣少數創作者雖然有可能在西方影展之青睞下得到國際資本灌注之拍片機會，並成為西方電影論述中地位崇高的電影「作者」，但如此情況下，台灣電影永遠只能是外資在「全球本土主義」（global nativism）戰略下的研發部門，所謂的「台灣」電影，也只不過是「國際」市場中被消費的「異國」影像罷了。
那麼所謂「後」新電影，到底「後」在那裡？假如「後」代表的是一種「超越」，那麼大部分想像力還是侷限在某種作者論式的想像，而非集體式的去挑戰現行建制，究竟有什麼好稱之為「後」的呢？還在原來的遊戲規則，一樣的迷宮裡面呢！
藉著對「新電影」之影展路線及其對所謂「後新電影」之侷限進行初步考察，或以點出集結並聚焦政策面的重要性。但一個或許已引出但尚未能回答的問題是，未來相關團體或勢力意圖鼓吹台灣電影工業進行改革，其應採取的論述及策略究竟為何。顯然，目前與「新電影」較為相關的「藝術」電影典範及國際影展路線，顯然有所不足，然唯有先對此路線進行歷史性地考察與反思，或許才能設想出一條（或數條）真正具有替代性的出路。
【註一】這些機構包括：紐約現代美術館、倫敦國家電影院、洛杉磯電資館、羅馬電資館、布魯塞爾電資館、哈佛電資館、紐約論壇戲院、芝加哥電影中心、法國坎城影展、華盛頓國家藝廊、多倫多影展、荷蘭電影博物館、加拿大電影資料館、溫哥華的太平洋電資館等。一定程度上可以代表西方「藝術」電影評鑑機制對90年代「藝術」電影的觀點與評價（自由時報,1999,12,28:28）
http://movie.cca.gov.tw/files/16-1000-887.php
台灣新電影 维基百科
台灣新電影運動，另稱台灣新浪潮電影，簡稱台灣新電影，為1980年代至1990年代左右，經由台灣新生代電影工作者及電影導演所激發起的電影改革運動。尤其，最主要為呈現出有別過往的新興潮流，開啟劃分商業基礎為導向製作的風格，題材貼近真實社會現象，回顧大眾生活環境，豎立起台灣電影分界線的電影再造風潮。
新電影歷程
政治宣傳（45年—60年）
1945年8月15日，日本宣佈無條件投降，中華民國接收台灣。1947年2月，在一件私煙查緝事件中，引爆本省人長久以對國民黨政府的不滿情緒，導致激化為省籍衝突的「二二八事件」。1949年，中國共產黨陸續解放中國大陸，潰敗的中國國民黨唯有撤退至台灣。然而，隨之而來的一連串混亂的政治性，讓台灣經濟持續停滯。
1950年代，陸續架構「三大公營片廠」（台灣省電影製片廠、中國電影製片廠、農業教育電影公司）的調整，達到配合政治策略的要求，再透過相關法律的限制，以及意識形態的鉗制下，全面進行電影管理及掌控（鄭玩香，2001年，21－29頁）。此時，台灣電影幾乎配合「反共抗俄」的政治路線，使電影完全成為政治宣傳工具，創作內容乏善可陳。
但是，台灣民眾在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況之下，反而從這樣的鬱悶局勢中，找到能引起本土共鳴的電影文化，造就成台語電影的興起。
創新製作（60年—78年）
1960年代，台灣海峽情勢略趨於穩定狀態，整體社會氣氛比以往略為輕鬆，加上台灣經濟也在美國的支持及奧援下，讓台灣經濟開始有著的發展，民眾生活也大幅改善。1963年3月，中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線，採取歐美寫實電影的拍攝風格，卻避免暴露社會黑暗面的審議規範，特意「隱惡揚善」與宣揚「人道關懷」的作法，頗受台灣市場的歡迎。此番創舉，終於帶動台灣電影的製作水準，甚至開拓國產影片輸出至海外華人市場。
另外，依據台灣作家瓊瑤的小說著作，則紛紛改編製作成電影，大量導入新興元素「愛情」與「悲情」參予其中，持續擴展台灣電影的視野。但是，台灣電影如雨後春筍般的快速興起，反而壓迫到台語電影的市場，使其逐漸走向沒落。
1970年代，當時擔任行政院院長蔣經國的主導下，逐步進行「十大建設」來加速經濟發展。此後，台灣社會開始從農業社會逐漸轉形成工業社會，使得大多數台灣民眾的經濟才變的寬裕。因此，這樣的社會環境下，發展出回應社會需求的愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影為主流的作品，升格成為民眾的娛樂之一。
可惜，這些作品總是一成不變，創作內容依舊是墨守成規，讓台灣電影逐漸被觀眾所排斥，造成市場吸引力嚴重流失。而且，台灣市場陸續導入美國電影與香港電影放映，更令台灣電影顯得雪上加霜，幾乎全部跌入谷底。
電影改革（78年—82年）
1978年6月，中央電影公司總經理明驥，重新調整製片的規劃方向，訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。
1980年，台灣行政院新聞局開始從事提高台灣電影的藝術性和國際性，指定中國國民黨旗下黨營企業中央電影公司，作為電影改革的出發點，進行一連串人事變更；聘請小野為中央電影公司製片企劃部副理兼企劃組長，聘任新生代編劇吳念真擔任創作。
從此，台灣電影跳脫過往的創作風格，劇情取材更為貼近真實的台灣社會，開始選用非明星級演員或非職業演員，採取自然寫實的拍攝方式，建立新的電影形式及電影語言。
興衰成敗（82年—87年）
1982年，黨營企業中央電影公司製片部編審組陶德辰，提出楊德昌、柯一正和張毅等三位新生代導演參與，共同合作拍攝小成本電影的構想，再經由明驥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51頁），大膽啟用新生代導演執導的四段式集錦電影《光陰的故事》。由於，本片開啟解析真實社會現象，突破性的關懷生活環境，以及社會大眾的共同記憶，則被普遍視為新電影的首部作品。一方面，因為該片的創作者均成為新電影的重要成員；另一方面，也因為該片的自然寫實的風格與文學表現的特質，象徵了「新電影」與「舊電影」間的差別（盧非易，1998）。
隨後，陳坤厚、侯孝賢、萬仁和王童等新生代電影導演，則開始根據運動所引起的共鳴，陸續製作合乎新電影期望的作品，引發起寫實電影的潮流。此時，藝術電影的觀念逐漸傳入台灣，其強調電影之嚴肅及學術性，縱使這些意識都未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同（張世倫，2001）。
1983年，三位新生代導演執導的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》，全因上映前的「削蘋果事件」為導火線，導致引起輿論界一陣批評聲浪，普遍被視為「新電影」與「舊電影」，以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者，把爭議推到輿論空間，尋求仲裁；後者，利用黑函提出檢舉，傳達質疑。最終，影片逃過被刪剪的命運，使得創作理念得以完整保全，亦為新電影奠定了往後的主題與方向。
但是，隨著新電影持續快速擴張之際，卻因為少數拙劣混跡者的不成熟濫用，部份影片過度的自溺情調，致使電影品質良窳不齊，遂漸失利於票房，終至迅速消退（盧非易，2003）。由於，台灣新電影皆以藝術電影為主軸，香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅，使得雙方的影評人和支持者，逐漸在輿論上壁壘分明，情勢如水火般的不容彼此；支持者表達不願扼殺新電影的進步，反對者開始進行對新電影的批判。而且，歷經諸多爭論之後，「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿（李幼新，1986，46—48頁）。因此，新電影在台灣市場環境的影響下，經常飽受猛烈批評，票房亦慘遭冷落；反之，新電影則大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎，榮獲無數獎項。
1986年11月6日，恰逢40歲生日的楊德昌在台北市居家舉行生日聚會，同時發表「民國七十六年台灣電影宣言」[1]（亦稱為「另一種電影」宣言）的論述，正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑，其震憾性的言論闡述，宛如宣告「死亡」一般。
1987年1月24日，本宣言刊登在《中國時報》人間副刊。另外，尚曾刊載於《文星月刊》以及香港《電影雙週刊》。一般而言，這群五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」，可以視為新電影的結束，及追求下一過程的「另一種電影」的開始（盧非易，2003）。
1987年7月15日，宣佈解除長達38年的戒嚴令，允許台灣民眾前往大陸探親，海峽兩國的政治關係趨於和緩狀態。另外，隨著黨外運動的興起，台灣社會逐漸從壓迫當中解放出來，配合黨禁（結社自由）和報禁（新聞自由）陸續解禁，整體而言以無過往般的嚴肅氣氛。
多元創作（88年—96年）
1988年1月，台灣本省籍的李登輝繼任中華民國總統與中國國民黨主席，逐漸將威權統治社會的作風瓦解，完全改變台灣歷史。此時，台灣電影在市場上雖然持續不振，但從新電影出身的導演和編劇，卻能將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧與探討台灣近代歷史與個人記憶（李道明，2001）。
1989年，屬於新電影運動參與者的侯孝賢，則憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮，亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。然而，影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員，從「日治時期」歷經「台灣光復」、「二二八事件」和「白色恐怖」階段，具體而微地反映台灣近代歷史記憶，最令人津津樂道（李道明，2001）。
往後，終於讓台灣電影在題材創作上，達到不受意識形態限制的充分自由，正式邁入多元化的時代。
台灣電影宣言
1996年，正逢電影誕生100週年慶，「法國電影筆記」特將電影史上重要事件挑選後，集結編輯成書籍著作《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中1986年11月6日，便是以此宣言為題材。
1986年11月6日晚間，台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲，為台灣最出色的導演之一。這個棟住宅甚至於也是慶祝的一部份，因為房屋常被商借為電影拍攝的場所，包括他自己的電影《海灘的一天》。
搖滾音樂與古典歌曲之間，與會者吆喝的乾杯聲中，利用這個隆重的機會發表一份「台灣電影宣言」。……該宣言明確的指出台灣新電影發展的三個難題：第一、指責國家級的電影機構操控大權，左右電影製作，發行和經營的官方單位中央電影公司。導演們抗議：『遭負責電影行政的單位搞的一踏糊塗，我們已無法分便它是一個以文化為主或商業為先的機構，或者它是一個宣傳單位』；第二、簽名者指控那些具有影響力的媒體，在毫無任何電影知識的編輯命令下，只知報導一些影歌星動態，對電影本身一點也沒有興趣；第三、他們指責大多數影評人皆平庸無能，他們假借香港和好萊塢「娛樂式」電影之名，逐步迫害台灣新電影。這份請求文件包含電影的獨立政策、經濟及社會地位及完整的美學三項。
……但是，如果1986年11月6日真的是台灣新電影「脫胎換骨」的日子，那麼與會者所立下的這份群體與爭議的宣言，也為他們往後四分五裂的局面揭開序幕。今天，楊德昌很感概的說那其實是『結束的開始』。—引自《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma）
台灣電影貢獻
新電影的意義
1998年，第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦，並用主辦單位的名義出版《舊像重遊：台灣電影溯往》（陳國富，1998），將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》，全因在此之前，沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……（陳國富，1998，4頁）。因為，新電影之「前」的台灣電影，常被形容為皆是『兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避』。此時，國產影片常被冠上「逃避主義」之污名（陳國富，1998，13頁）。
整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧，其視為新電影運動乃至「台灣電影」之起點而「溯往」；清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向；大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且，新電影導演萬仁則認為其黑函事件『完全是舊勢力與新勢力的對抗』（陳國富，1998，54－68頁）。
新電影的風格
貼近台灣民眾生活：提供有別於中國文化的記憶，大量採用本土的台灣文學創作，凝聚起台灣民眾整體向心力，傳達對於生活環境的自省。
剖析真實社會現象：創作著眼於生活周遭的事物，重視民眾成長經歷和個人回憶居多，摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風，冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛，宛如成為台灣歷史發展的代言人。
選用非明星級演員：打破電影明星制度，大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出，更為貼近市井小民的角色形象，建構一般大眾的生活遭遇，突破性的表達對台灣本土文化的關懷。
傳達拍攝風格美學：跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式，創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學，搭配簡潔的劇情敘述方式，兼具有寫實主義及現代主義的風格，亦成為重要的特色標記。
新電影的影響
提高台灣電影品質：間接排擠品質低劣的作品，強調電影即為藝術的概念，讓台灣電影與世界電影接軌，擠身世界一流國際影展。
突破創作題材限制：觸角延伸到過往禁忌題材，挖掘台灣爭議事件和人物，並環顧社會基層結構的變遷，達到不受意識形態限制的自由。
主要作品
1982年《光陰的故事》楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅
運動源起
《在那河畔青草青》侯孝賢
1983年
《小畢的故事》陳坤厚
《搭錯車》虞戡平
《兒子的大玩偶》侯孝賢、曾壯祥、萬仁
削蘋果事件
《看海的日子》王童
《海灘的一天》楊德昌
《風櫃來的人》侯孝賢
1984年
《油麻菜籽》萬仁
《老莫的第二個春天》李佑寧
《玉卿嫂》張毅
《冬冬的假期》侯孝賢
《策馬入林》王童
1985年
《青梅竹馬》楊德昌
《童年往事》侯孝賢
《我這樣過了一生》張毅
《超級市民》萬仁
《國四英雄傳》麥大傑
1986年
《我們都是這樣長大的》柯一正
《戀戀風塵》侯孝賢
民國七十六年台灣電影宣言
《恐怖份子》楊德昌
1987年
《惜別海岸》萬仁
《尼羅河女兒》侯孝賢
《桂花巷》陳坤厚
《稻草人》王童
1988年
《老科的最後一個秋天》李佑寧
1989年
《悲情城市》侯孝賢
《香蕉天堂》王童
1991年
《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌
1992年
《無言的山丘》王童
1993年
《喜宴》李安
《戲夢人生》侯孝賢
1994年
《獨立時代》楊德昌
《飲食男女》李安
《多桑》吳念真
1996年 《麻將》 楊德昌
相關條目
台灣電影
台語電影
參考資料
台灣新電影二十年
李幼新，1986年，《電影、電影人、電影刊物》，台北，自立晚報。
盧非易，1998年，《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949～1994）》
李道明，2001年，《暮然回首……台灣電影一百年》，歷史月刊158期，41—51頁
鄭玩香，2001年，《戰後台灣電影管理體系之研究（1950～1970）》，國立中央大學歷史研究所碩士論文。
張世倫，2001年，《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965～2000）》，國立政治大學新聞研究所碩士論文。
詹宏志，2002年，《民國七十六年臺灣電影宣言》，〈台灣電影筆記〉
盧非易，2003年，《從數字看台灣電影五十年》，〈台灣電影資料庫〉
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E9%9B%BB%E5%BD%B1
台灣電影轉捩點之一 2012/02/07
台灣電影迎來了多年不見的燕子，但台灣的電影工業是否已經春暖花開？
第一隻燕子「賽德克 巴萊」台灣票房結算，上、下兩集共8億1千萬，創下國片的紀錄。但以製作費投資7億加上戲院分帳來說，至少要15億才能回本，因此剩下的7億要看海外票房的表現。
然而因為題材的原因，之前就有很多人預測本片的海外票房不太可能大賣，目前只能等三月份在大陸上映的結果。以之前「海角七號」2千多萬人民幣的票房來看，「賽」片少了像上次對台灣的新鮮感，多了他們不瞭解的原住民主題，至於戰爭場面大陸片老早就已超越台灣，結果的確不容樂觀。如果這次大陸票房的貢獻不能超過1億人民幣以上，那麼「賽」片就肯定賠錢了。
當然投資有賺有賠，沒有說非要每部片子都保證大賣的道理，但由於「賽」片享有別人所沒有的條件，假如這樣都還不能賺錢，以後就更不可能了。因為「賽」片的台灣票房其實是整個社會包括媒體投注了大量的資源，還有相當的民粹因素在內所造成的，台灣以後的電影還有可能再像這樣動員一次嗎？
另一隻燕子是製作費據說只有5千萬元新台幣的「那一年 我們一起追女孩」。根據這樣的製作費，只要1億台幣的票房就可回本。那麼它的票房如何呢？
根據統計「那」片在台灣的累計票房達４.６億新台幣，香港票房6,180萬港幣，大陸票房到目前為止約5千萬人民幣，總票房已超過9億新台幣，若加上DVD的收入，10倍的投報率是絕對可以預期的。
「那」片是素人導演、素人演員、小格局故事與小成本的電影，但是票房卻大過成本是它14倍的「賽德克 巴萊」。看電影本來就是燕窩魚翅青菜蘿蔔，各有所好不須攀比，但從產業的角度這可就不大妙了。
70年代中央電影公司還在拍片的時代，黨營的中影雖然題材保守，但基本上還是照電影工業的規矩來做，直到出了一個原來搞流行音樂的「鬼才」，拍片沒有劇本，演員不知自己在演什麼，只須在鏡頭前口唸「1、2、3、4、5」，大導演回去高興怎麼配音就變成什麼劇情。若是剪不通了，一首歌就帶過去好像MTV。甚至一魚兩吃，演員拍完後發現竟有兩部不一樣片名劇情的電影同時上映。
這樣亂搞如果票房普通也就罷了，問題是…他還賣座！這下完了，電影圈是很現實的，既然市場已經做出獎懲，以後誰還願意花大錢拍片？從此低成本製作大行其道，加上導演中心論與明星制的瓦解，台灣的電影就此一蹶不振伊於胡底了。
我沒有批評「那一年 我們一起追女孩」的意思，會說故事本來就是電影成功的重要因素，值得表揚。但低成本、高票房帶來的效應對剛剛有轉機的台灣電影工業卻是極大的隱憂。
國外的電影不管什麼題材或投資大小，該怎麼攝影、燈光、錄音、沖印與後期製作是有一定標準的。反觀過去十多年台灣的電影連基本工業水平都顧不到，導演躲在創意至上的保護殼下規避專業的檢驗。就像素描畫不像改畫抽象畫一樣，殊不知畢卡索是素描畫到出神入化才昇華到抽象的。
至於終結明星制更是導演自我與自利的結果。明星制的存在有其產業的策略性目的。過去二秦二林時代只要卡司一定，東南亞票房就能賣出，拍片資金就能到位。但當明星制被導演以「素人才是最自然的」等冠冕堂皇的理由消滅時，台灣電影也因此失去魅力，被觀眾拋棄。
現在媒體對兩片的報導似乎都沒有抓到重點。「賽德克 巴萊」的7億製作費其實一點都不高，以這麼有限的預算魏德聖能夠拍成這樣已經很不簡單了，但只要題材侷限在台灣，就絕對不可能回本，因為屋頂就在那兒，剩下的只是個簡單的算數問題。
至於「那一年 我們一起追女孩」的案例是否能夠繼續複製也令人十分懷疑，畢竟那是意外而非常態，若是因此產生一堆低成本的電影跟進倒盡觀眾味口，台灣的電影工業是否又將被打回原狀，大家一起回想「那一年 我們曾經有機會」？
台灣現在最重要的是重建電影工業的基礎，因為之前的舊基礎已經完全瓦解。要重建工業基礎的主角是製片人、經理人、創投、銀行與保險等而非導演。台灣從來不缺導演，台灣缺的是工業基礎，而從產業健康發展的角度，需要更多大投資、大獲利的成功案例，小兵立大功的片子只能插花，不能成為主流。
台灣電影工業發展正在轉捩點上，這個時候同時出現「賽德克 巴萊」與「那一年 我們一起追女孩」兩個如此極端的案例，令人擔憂！
http://blog.udn.com/capitan/6093975
越不過海峽的金馬獎 終究是給臺灣人助興2011-11-27 鳳凰網 木衛二
爲什麽《賽德克?巴萊》能登頂？或許，這不應該是一個問題。因爲在很多人的預測版本裏，它都會拿個大獎。然而，當它真的拿到了，難免還是要有質疑的聲音。有人說，《賽德克?巴萊》是入圍最佳影片中質量最差的。但不用多說，他肯定不是臺灣人。否則，只要看一眼臺灣本土論壇PPT的精神狂熱，他就可以被淹沒了。無論如何，金馬獎所提倡的大華語電影概念，終究還是有點局限。其他人入圍得再多，終究是給你家助興，怎能服衆？
爲政治服務的《賽德克巴萊》 必須得獎以正名
面對《賽德克?巴萊》，臺灣人摻雜了難以理解的批評壓力，比如尚未開拍便被定義爲“史詩”，政府出面、保駕護航。這跟提前搶占道德制高點，並無兩樣。而大投資、高預算，導演個人的苦難史，現在全部成爲了同情的資本。更多的資本，它終究還是要爲政治服務。聯想到金馬的設置初衷，這樣的結果倒也是相當吻合。再則，有這麽一部電影開工，一大批的新老過氣演員、廣大技術類的電影人員都有了活路。臺灣人不仰賴它，那倒是稀罕了。況且，金馬獎確實欠魏德聖和《海角七號》一個人情。畢竟，這票房拯救了市場，而市場又會引導觀衆去關注金馬。
遊蕩在《賽德克?巴萊》當中的身份意識和自我認同，它亦是《賽德克?巴萊》的一大法寶。電影抛開了本省與外省的多年之爭，轉以原住民爲突破口，再有抗擊日本的真實事迹，充分放大了臺灣這一概念。放眼到金馬以外，《賽德克?巴萊》參賽威尼斯的時候，慘遭國際輿論和內地媒體的惡評。那之後，能駕馭大題材的魏德聖，他卻駕馭不了糟糕的國際版，反倒成了導演的噩夢。所以，金馬此役，不但不可不失，還必須正名一把。
與《賽德克?巴萊》相比，《讓子彈飛》的毛主義解讀就是另一個世界，《鋼的琴》的工廠情結同樣是對岸的家事，《到阜陽六百裏》勢單力小。至于《桃姐》，它已經拿了最佳導演、最佳男女主角，再這麽拿下去，所有人都要懷疑劉德華和于冬是不是給評委會塞錢了。那麽，如果以純藝術的角度考量，《賽德克?巴萊》真有勝出以上電影？好在，面對這位《賽德克?巴萊》，所有人都已經打過了預防針。
《桃姐》贏得的是電影人的尊嚴
最佳影片之外，金馬獎還是有可說之處。《桃姐》的強勢再度讓人看到了許鞍華的敬業，在她身上，那有一種少見的電影人尊嚴。水城之後，葉德嫻的登頂毫無意外。相反，劉德華的登頂讓人意外。也許，劉德華並不見得比葛優和王千源好，但是，在他自身的作品裏，他已經是演得比較好了。最不濟來說，這一次評委沒有選擇臺灣的彭于晏，實在萬幸。
《鋼的琴》惜敗 《到阜陽的六百裏》實至名歸
最佳男女配角和最佳新人並不意外，《賽德克?巴萊》的徐詣帆入圍了男配和新人兩項，必然會取一項。當九把刀失去了最佳新導演，最佳新演員必然就是他的電影形象化身——柯震東。最佳女配角給了唐群，一個恰如其分的選擇，她完美地化身爲在外務工的中年婦女，不服氣的只要看下《到阜陽六百裏》，他們便會明白評委的選擇是無比正確的。
劇本選擇上，去年捧了《碧羅雪山》，金馬今年繼續青睞小片，《到阜陽六百裏》的成功確實讓人看到了某種希望。不依賴大投資，不借助于大牌的導演和演員，只要有一個踏實的好劇本，它就能成功。如果一部電影只需要看三分之一，那麽在我眼裏，烏爾善的《刀見笑》確實是個好片子。《讓子彈飛》，金馬獎讓所有主要獎項都飛了，徒留一個改編劇本，不知姜文是何滋味。更爲諷刺的是《鋼的琴》，它拿了一個充滿安慰性質的外圍獎：費比西國際影評人獎。以前被人嘲笑是有獎項沒票房，現在連像樣的獎項都沒有了。縱然在影評人這邊擁有再好的口碑，只可惜，評委裏頭一個正職的影評人都沒有。
賽事開始前，我一直強調著，無論怎麽個走勢，這屆金馬都不應該存在有冷門。因爲即便在金馬是輸家，但是幾部重要影片在不同領域都獲得了相應成功——獎項或者票房的肯定。但從這點來看，就像別人強調的，奧斯卡的提名影片都值得一看，它們並沒有鴻溝一樣的差距。那麽，面對金馬，我們只好這麽自我安慰，它沒有錯漏好電影。只要能做到這點，它依然是個好的電影節。
http://ent.ifeng.com/movie/special/48goldenhorse/pinglun/detail_2011_11/27/10926794_0.shtml
那些年，我們一起賺的鈔票 2011-8-28 台灣立報社論
網路作家九把刀首次跨入電影圈，自己擔任編劇和導演的《那些年，我們一起追的女孩》，初試啼聲即獲得超額的獎勵，不僅票房創下「最快破億」的紀錄，也是首部由網路小說改編的電影作品，叫好又叫座。這種「全民瘋國片」的現象近年來層出不窮，《海角七號》、《艋舺》和《雞排英雄》票房都在億元以上，電影本身的內容優劣姑且不論，電影作為一個商品或一種產業，這些片子都算是成功的案例。
不過由這些電影成功的模式，能否理出一條作為台灣電影產業發展的道路？這幾部電影的題材和類型都不太相同；以偶像明星包裝也不是必要條件。比較類似的地方在於風格皆是詼諧輕鬆，又好像具有一點人生意義和批判性的小品，唯獨《艋舺》主要是靠偶像包裝和龐大的宣傳費用。
另一個相似之處，是這幾部電影的製作成本皆高於國片平均水準，根據台灣經濟研究院的「影視產業趨勢研究」計畫，2009年台灣電影平均製作成本是新台幣1,462萬元，而2008年上映的《海角七號》製作成本即花了4,500萬；2010年的《艋舺》含宣傳費高達7,000萬；至於今（2011）年的《雞排英雄》和《那些年》則分別花了6,000萬左右的製作宣傳費用。雖然多花錢不一定票房比較好，但似乎已成為票房破億的必要門檻，其中除了魏德聖以最低成本創造最高票房紀錄令人刮目相看之外，其餘3部票房破億，並不令人驚訝。
因此，票房破億真正的關鍵是電影投入的資本，否則不論題材、類型或風格，這幾部影片都很難找到共通之處，況且處理類似題材、類型，運用相同風格的電影作品，其間亦不乏優秀者，然而在宣傳及製作經費有限的情況下，自動被市場歸類為小眾藝文片。
此外，「全民瘋國片」的現象多少帶有國族主義的熱情，猶如「愛用國貨」的宣傳，所以在台灣的電影市場中，除了美國好萊塢為主流，唯一有競爭力的其實還是國片，像是最近風評頗佳的印度寶萊塢電影《三個傻瓜》，票房仍是冷冷清清，叫好不叫座。畢竟國片作為文化商品，具有文化親近性的優勢，但是這種有國族主義熱情「全民瘋國片」現象並非常態，如何創造屬於自己且有號召力的文化符碼，才是關鍵。
導演九把刀其實不必再將作品偽飾成獨立製作的小品，何妨與電影產業的同儕多談談「那些年，我們一起賺的鈔票」，為台灣商業電影找出成功模式。
http://www.lihpao.com/?action-viewnews-itemid-110285奧斯卡金像獎 Academy Award
“奧斯卡金像獎”的正式名稱是“電影藝術與科學學院獎”，1927年設立，每年一次在美國洛杉磯舉行。半個多世紀來一直享有盛譽。它不僅反映美國電影藝術的發展進程而且對世界許多國家的電影藝術有著不可忽視的影響。
1927年5月，美國電影界知名人士在好萊塢發起組織一個“非贏利組織”，定名爲電影藝術與科學學院（Academy of motion picture Arts and Sciences，縮寫爲A.M.P.A.S.）它的宗旨是促進電影藝術和技術的進步。學院決定對優秀電影工作者的突出成就給予表彰，創立了“電影藝術與科學學院獎”(Academy Award)，1931年後“學院獎”逐漸被其通俗叫法“奧斯卡金像獎”所代替，現在其正式名稱已鮮爲人知。
名稱來曆
“奧斯卡”這個名稱的來曆說法不一，較爲可信的是,1931年電影藝術與科學學院圖書館的女管理員瑪格麗特?赫裏奇在仔細端詳了金像獎之後，驚呼道：“啊！他看上去真像我的叔叔奧斯卡！”隔壁的新聞記者聽後寫道：“藝術與科學院的工作人員深情地稱呼他們的金塑像爲“奧斯卡。”從此，這一別名不脛而走。
還有，著名演員蓓蒂?臺維絲申述，是她最早命名奧斯卡的。她說自己首次領金像獎時，無意中叫了聲丈夫海蒙?奧斯卡?奈爾遜的名字“奧斯卡” ，被現場采訪的記者聽到，于是一下子傳開來了。
此外，另有一種說法是：好萊塢專欄作家史柯爾斯基在第六屆頒獎儀式結束的當晚用打字機寫一篇報導時，竟忘了小金像（Statuette）的拼法，他突然想起自己過去看過的某歌舞劇裏的一場戲。那是一群喜劇演員走到樂池跟前，打趣地對指揮說：“奧斯卡，要香煙麽？”指揮伸出手欲取，哪知這些喜劇演員不給香煙而躲開了。這引起了哄堂大笑。史柯爾斯基認爲金像獎座象征著欲望，應該具有喜劇性色彩。于是他在報導中寫道 ：“ 凱瑟琳?赫本以《驚才絕豔》裏艾娃一角贏得了奧斯卡。”
據各方面的分析來看，上述第一種說法較爲可信。因爲蓓蒂?臺維絲首次獲最佳女主角獎是在一九三五年，而那時奧斯卡這一別名早已家喻戶曉了。到于史柯爾斯基認爲金像座應具有喜劇性色彩，這樣的看法未必爲廣大電影界人士所接受。
金像獎座
奧斯卡獎杯的主體爲一座13.5英寸重3.9千克的鍍金男像，由美國著名的雕塑家喬治?斯坦利設計。按照奧斯卡獎有關的評選規則，一項獎的獲得者只能領取一個金像獎座，如果一項獎有兩個人共獲，則應分別授予他們每人一個金像獎座。
奧斯卡小金人金像獎的樣子是裸體男子，雙手交叉于胸前，握著一把長劍，站在一個五環片盤上，每一個環代表影藝學院的一項重要工作部門：制片、導演、編劇、演員、技術人員。最初的獎座由梅耶撥出五百美金交給喬治?史丹利制作，獎座高十三寸半，重六又四分之三磅，內裏是合金，外表銀上一層金色薄片，看起來閃閃發光，所以稱爲金像獎。金像獎圖樣的設計是出自賽贅克?吉朋斯，當時在米高梅公司擔任美術師，上司梅耶指定由他擔任這項工作，而吉朋斯是影史上最傑出的美術設計之一，他不僅設計了金像獎，日後更得到了金像獎，從第二屆開始到第廿九屆爲止，28年間級共獲得了三十九次提名，其個人獨得了十一次金像獎，由米高梅公司出品的優秀影片，吉朋斯幾乎都參加美術設計工作。
結構：早期爲錫銅合金（錫占92．5%，銅占7．5%），外敷金箔；現在爲錫、銨合金，磨光後敷10K金箔，然後精磨，外面再敷24K金箔，最外層塗發光漆。
價格：早期每個獎座價值30美元，現在價值350美元。
一九四一年九月二日，頒布了奧斯卡獎的所有權法，規定金像獎座不得買賣或抵押，如有發生，學院本部將向出售者索回相當于獎座價格的賠金。還有，如果一項獎有數人獲得，那麽一個以外的獎座均按原價收錢。
自一九四三年開始，由于錫、銅等金屬系重要的戰略物資，奧斯卡獎的塑像在連續四年內均由石膏制成，外而塗金。到戰後，這些石膏塑像都用金屬塑像換回。
凡獲獎者，均可得到一條金像項鏈，送給自己的親人。這項鏈上面鐫刻著該親人的名字，項鏈懸著一枚有3.5公分長的奧斯卡金像。
獎項設置
首屆奧斯卡頒獎的項目跟現在不同，只有七項：①最佳影片②最佳男演員③最佳女演員④最佳導演⑤最佳編劇⑥最佳攝影⑦最佳美術設計。以及另外兩項特別獎：藝術品質獎及技術效果獎，但這兩項只頒了一次，第二屆就取消了。首屆的金像獎得主在一九二九年二月十八日産生，于五月十六日在好萊塢羅斯福大飯店頒獎，出席人數約二百五十位。
奧斯卡獎可分成就獎和特別獎及科學技術獎三大類。成就獎主要包括最佳影片、最佳劇本、最佳導演、最佳表演（男女主、配角）、最佳攝影、最佳美工、最佳音樂、最佳剪輯、最佳服裝設計、最佳化妝、最佳短片、最佳紀錄片、最佳外國語影片等。特別獎則有榮譽獎、歐文?撒爾伯格紀念獎、瓊?赫肖爾特人道主義獎、科技成果獎和特別成就獎。在上述衆多獎之中，最具影響的爲最佳影片獎，而最佳男女角獎屬表演主獎，獲獎人有“影帝”與“影後”之稱，是男女演員們覬覦的殊榮。
前十九屆奧斯卡獎只評美國影片，從第二十屆起，才在特別獎中設最佳外語片獎。其參選影片必須是上一年十一月一日至下一年十月三十一日在某國商業性影院公映的大型故事片。每個國家只選送一部影片，這部影片由該國的電影組織或審查委員會推薦，且須加蓋英文字幕，送交學院外國片委員會審查。然後進行秘密投票選出五部提名影片。觀摩完五部影片後，再由四千名美國影界權威人士組成的評審委員會，選出一部最佳外國語片。該項獎只授予作品，而不授予個人。從一九四七年起至一九九三年，意大利獲獎十次，法國獲獎七次，瑞典獲獎四次，日本，前蘇聯和聯邦德國各獲獎三次。
評獎規則
奧斯卡金像獎從一九二九年開始，每年評選、頒發一次，從未間斷過。凡上一年一月一日至十二月三十一日上演的影片均可參加評選。金像獎的評選經過兩輪投票，第一輪是提名投票，先由學院下屬各部門負責提名（采用記名方式），獲得提名的影片，將在學院本部輪流放映，觀後學院的所有會員再進行第二輪投票（采用不記名方式），最後以得票的多少決定影片的獲獎。
獲獎名單是高度保密的。學院會員投票後，選票全交美國的普萊斯一沃特豪斯會計事務所加以統計。選票放在保險箱內，荷槍實彈的警衛人員日夜守護。統計後的用紙則全部燒毀，絕對保密。各項獲獎名單，分別裝入密封的各個信袋，直到頒獎當日當刻，由司儀當衆拆封宣布。
奧斯卡評審規則由兩部分組成：評審機構規則、評審獎項規則。
奧斯卡的評審機構概說起來並不複雜，分爲二級金字塔形式，最高層是學院主席評審團，下設學院分支評審團。主席評審團人員從下屬14個分支學會（演員協會、導演協會、藝術指導協會、攝影協會、美術師協會、編劇協會，電影執行人員協會、電影剪輯協會、電影制片協會、音樂協會、錄音協會、公共關系協會、短片和長片動畫協會、視覺效果和作者協會）中選撥出來。除主席團主席來自電影剪輯協會外，其他成員分別從余下每個協會中分別挑出三名代表組成。主席團官員包括主席、第一副主席、兩個副主席、財務主管和秘書長，任期爲一年，連任不超過四任。學院的管理活動主要在學院主席所任命的執行官監督下進行。主席團成員每屆任期一年，在同樣職位連任不超過三屆。主席團成員資格聘選的主要條件是你在這一行業的貢獻和聲譽，和最少兩名在職委員的推薦。主席團下設的分支學會評審團，除了職業評委外，還包括一支龐大的自願參與會員隊伍，每個分支自願參與會員達到五、六千人次，這其實才是奧斯卡影響的真正來源。
相對于奧斯卡的評審機構規則，奧斯卡的評審獎項規則可謂相當繁瑣，有幾十頁之多。奧斯卡的年度規則盡管近些年來幾乎無甚變化，但仍然還是會被准時、一絲不苟地發布到官方網站
http://www.oscars.org 上。
規則正題包括幾大部分——對參賽影片的資格條件限定、投票規則限定以及針對各類獎項的具體評選辦法。
資格限制
1、長片電影時間長度長于40分鍾，用35mm或70mm的膠片或是非錄像帶公開放映過。
2、要在洛杉磯的某家商業院線放映過，且在此上映期間的廣告和市場開發符合業界慣例，上映的時間必須在2003年1月1日到2003年12月31日之間。
3、在洛杉磯上映前也還要在美國之外的商業院線首映過，影片的公開首映若不是在劇場放映的（如廣播、有線電視及家庭錄像片和互聯網等），將無資格參加奧斯卡評選。首映後的六個月之內不可以在除影院之外的媒體上公映，六個月之後才可在非院線媒體上映。
4、在獎項規定截至日期前提交。
5、提交的時候要附帶全面而真實的電影可靠的電影制作職員名單以及影片被放映的洛杉磯院線名稱及放映日期。
6、送交理事會參評的影片不能于2004年1月31日收回。
7、理事會將最後確定評選資格，理事會不會受任何人爲障礙約束幹擾，它會爲獎項評選做出自己的獨立決定。
8、如果發生任何爭執，理事會有權保留獎項直至爭議解決再作評定。
9、一個國家或地區的電影協會主席宣布某部電影或相關電影資料的奧斯卡獎項的提名資格，既說明該項目入圍奧斯卡該項目角逐（既是獲得提名，是否獲最終學院五項提名並與頒獎禮當天與柯達劇院宣布其提名及是否獲獎，由美國電影學會及IMDB另行評判）
投票規則
1、 各類獎項的最後一輪投票只有那些積極的終身的學院成員才具有的資格。
2、 有資格參評的影片將被放入奧斯卡年度“評選放映表”。
3、 除了表演獎投票外，提名投票的單張“評選放映表”僅指參評影片名稱而不包括相關個人名字。
4、 提名和獎項是秘密投票選出的，由學院提供印制的選票，無記名投票。由學院主席指派合格的公證員開啓和計算票數。
5、 在提名投票中，所有選票的計分采用優先選擇和加權平均值制。非提名影片無資格參加最後評選。
6、 每個獎項的提名不超過五部。
7、 如果一項提名影片因爲某種特殊原因被理事會宣布廢除評選資格，不會增加新影片填補空缺，此項將以少一個提名名額的方式進入下一輪投票。
8、 投票得將的影片如果是合作完成的，則作品作者都會得到小金人，除非此項獎項獎品數有數額限定。若最終投票中有兩部影片得分一樣，就兩部都授獎。
至于各類具體獎項評選辦法規則，限于篇幅，在此就不一一羅列了。但要特別提到的是最佳外語片的評選規則，因爲這才似乎和我們關系真正緊密一點。
外語片規則
1、參評奧斯卡獎項的外語影片是指片長長于40分鍾，在美國之外的地方發行制作，主要用非英文對話的影片。
2、參賽外語片必須在規定時間段在國內首映，用35mm或70mm膠片在商業劇院連續上映七天以上。
3、選用對話應該是該國母語。准確達意的影片英文標題是需要的。
4、一個國家只能遞交一部影片。
5、學院會向參評機構發放正式報名表，便于參評影片的制作公司填寫詳細信息。在推定日期學院辦公室必須收到參評影片報名表、演員表、制作人員表、簡短英文該藥、導演介紹、影片海報等。
6、同時還應寄一份影片副本，內容必須和正本相同。
7、外語片評委獎秘密投票産生五部最佳提名。
8、最佳外語片的最後一輪投票只有那些積極的終身的學院成員才具有的資格參與。
9、外語片也可以參加別的獎項評選，但是條件是必須要在洛杉磯的某家商業院線連續放映至少七天以上，且在此上映期間的廣告和市場開發符合業界慣例，必須在規定的時間段內上映。
10、獲最佳外語片獎項後，由導演代表團隊領取奧斯卡獎。
奧斯卡策略
奧斯卡策略之一：權威的樹立
奧斯卡權威的樹立並非一蹴而就，它這一方面依賴于其本身對規則的嚴格執行和對電影藝術的尊重；另一方面，則完全是沾了政治的光。奧斯卡舉辦初期，力主把自己定位于民間組織形式，對官方一直保持敬而遠之的態度。1920年代，美國民主黨和共和黨分別被置于金融寡頭摩根集團和企業財閥洛克菲勒控制之下，而此時電影工業在美國也開始嶄露頭角，兩大財團竭力企圖在各方面控制好萊塢八大影片公司，華納和福斯兩家電影公司曾爲此不惜花費時間和金錢提出訴訟，皆以失敗而告終。與此同時，兩大財團也通過白宮作爲總代理名正言順地表達了自己對學院獎的關注，在第四屆學院獎，不僅送來了會務費，而且副總統還親臨會場。此舉雖說是財團控制下的白宮爲滿足一己之私的自作多情，學院不一定領情，但在壯大學院聲勢和樹立學院威信方面卻起了很大作用。
此後，又曾有過兩位總統親臨奧斯卡頒獎現場，第13屆（1941年）羅斯福總統和第39屆（1966年）裏根總統，但此時總統光臨現場和當年副總統的出席性質已經完全不同了：羅斯福的出席是爲了表彰好萊塢在反法西斯戰爭中起到的特殊作用，而裏根則是來看望老朋友的。
奧斯卡策略之二：順勢而行
奧斯卡雖說是站在電影流行藝術的風口浪尖，但卻極少標新立異，大部分時候都選擇順勢而行，特別在特殊年代，這一傾向就尤爲明顯。二戰期間的第15屆奧斯卡（1942年）把六項大獎授予了應時之作《忠勇之家》，而到了二十世紀七十年代，隨著美越戰爭的開火，國內反戰情緒日漸增高，第51屆（1978年）奧斯卡把五項大獎授予了反越戰題材片《獵鹿人》，這還引發了國際輿論界的軒然大波，同年三月，在柏林電影節上，蘇聯代表團爲了抵制《獵鹿人》的放映，率領古巴、東歐等國代表團退出電影節。下面再舉一例作證明：只要稍微關心電影的人，沒有誰不知道《阿甘正傳》，它曾橫掃第67屆（1994年）奧斯卡，獲13項提名（最後獲六項大獎），由于《阿甘》的出現，年度奧斯卡評選成爲了很多經典力作——《獅子王》、《肖申克的救贖》、《真實的謊言》揮之不去的一場噩夢。但鮮爲人知的是，《阿甘》其實是奧斯卡順應美國社會長期彌漫的強烈的反智情緒和撫平越戰傷痛呼聲的産物。最後要提出的是，奧斯卡的“順勢而行”僅針對影片的題材而言，對于影片的藝術要求，並未降低評判標准，以上所提幾部影片，在題材上可圈可點，但在藝術水准上，亦屬佼佼者。
奧斯卡策略之三：票房決定一切
談到奧斯卡，有一個話題永遠也無法繞開，那就是奧斯卡評委在評定優秀影片時，在“藝術”與“商業”之間何去何從？這也是奧斯卡曆年引起的最大爭議之一。通常情況下，奧斯卡評委對此采取折衷手段，選取的影片一般既“藝術”又“商業”，兩者達到最佳結合點，既非陽春白雪、曲高和寡，又避免了庸俗賣乖之嫌。但也有繞不開的年份，偏偏出現極端“藝術”卻也是極端“票房毒藥”的影片，在這種情況下，好萊塢評委往往選擇的是放棄。上世紀全美經典影片排名第一的《公民凱恩》就是一例。在第十四屆奧斯卡時，學院對評獎規則還未進行改革，采取的是資深影評人評選制，專家們折服于《公民凱恩》高超的電影技巧，給予了9項提名，但影片上映以來一直平庸的票房成績和在公衆中冷清的反應，讓評委們在最終評定時感到頗爲棘手，斟酌再三，把大獎給予了它的對手《青山翠谷》，《公民凱恩》僅獲一項最佳編劇獎。
奧斯卡策略之四：懸疑的締造者
1940年，希區柯克那部著名的驚悚懸疑片《蝴蝶夢》奪魁第十三屆奧斯卡，與此相若的是，奧斯卡也走進了它的懸疑旅程——從本屆開始，獲獎名單將采用密封方法，在頒獎典禮上主持人不拆開它之前，任何人都無權知道結果。這一做法無疑是奧斯卡的點睛之筆，之後成爲國際諸多電影節的借鑒典範。
奧斯卡猶如一潭深水，浪花飛濺之下是湧動的暗流。奧斯卡被推到舉世矚目的地位，除了它本身的“軟硬件”和諧匹配外，還有更深的一層原因，那就是——利益。據內行人估計，一部影片如果獲得奧斯卡提名，其票房增加值在3000萬美元左右，而如果一旦獲獎，票房收入還將增加2000萬美元。例如，1981年，《極地站車》獲得最佳故事片獎，獲獎後的三周就賺了近一千五百萬美元。而離我們較近的《莎翁情史》，在 1998年12月底上映，到次年2月獲得提名時，票房收入爲3630萬美元，在獲得奧斯卡獎提名後，票房翻了一倍多，又賺了3670萬美元；三月底得大獎後，另增加了2700萬美元。按照估計，該片60%的票房都跟它受到奧斯卡獎青睞有直接關聯。而且，影片獲獎後，對演員的回報也相當豐厚，不僅身價攀升，能得到實質性的物質回報，本人甚至還可以憑借奧斯卡的權威在世界電影史上留下濃墨重彩的一筆。
出于以上這些原因，好萊塢各大制片公司幾乎每年都要押寶于某部電影，爲其耗費巨大的廣告投資。從五十年代早期開始至今，好萊塢的兩份定期刊物《聯合演出日報》和《好萊塢報道》成爲了各大制片公司爭奪的主要陣地，它們買斷其中的多頁版面刊登電影廣告。例如，在1984年的奧斯卡評選前夕，米高梅和聯美公司買了《聯合演出日報》的31頁版面，而派拉蒙則爲爲年度參評影片《母女情深》買下了28頁版面，20世紀福克斯影片公司和AB影片公司也不甘示弱，爲《希爾克伍德》一口氣買下了50頁廣告。可以計算一下，以當時該雜志廣告價格每頁3500美元計算，各大公司在頁面廣告上的費用就高達幾何。除此而外，各大制片公司在電視臺黃金時間插播的電視廣告上也得花大筆費用。時至今日，互聯網也成爲了他們進行影片宣傳競爭的主要手段。
制片公司通過各種媒介方式宣傳影片主要是要在公衆中擴大影響，爭取票房，但是，要想真正獲獎，僅靠輿論影響力是不夠的，因爲，奧斯卡獎項的選票是牢牢攥在學院評委的手裏的。制片公司要想穩操最後勝券，必須采用“非常手段”。
在奧斯卡評委團裏搶占評委席成了各大制片公司屢試不爽、頗有成效的一個招數。我們可來看以下這個例子：如前文所提到的，早期的奧斯卡是幾大制片公司一手扶持下成長起來的。其中Metro-Goldwyn-Mayer（米高梅公司）無疑在學院中占據絕對優勢（這除了Metro-Goldwyn-Mayer本身經濟實力強大外，它當時的總經理路易斯.B.梅耶爲學院的成立所立下的汗馬功勞而産生的影響力也不可忽視），學院首屆主席就是由米高梅旗下的著名默片影星道格拉斯?範朋克擔任的。在學院成立的前十年，最佳影片的獎項幾乎被米高梅公司所囊括，當時好萊塢流傳一句話：“只要你跟Metro-Goldwyn-Mayer簽約，就有得獎資格”。
威尼斯電影節
65屆威尼斯電影節威尼斯電影節（意大利語：Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia）是每年8月至9月間于意大利威尼斯利多島所舉辦的國際電影節，最高獎項是金獅獎。威尼斯電影節創辦于1932年，是世界上曆史最悠久的電影節。威尼斯電影節與德國的柏林電影節、法國的戛納電影節、加拿大的多倫多國際電影節以及捷克的卡羅維發利電影節是國際電影聯合會認可的國際五大電影節；也是世界四大藝術電電影節之一（德國柏林電影節、意大利威尼斯電影節、法國戛納電影節、俄羅斯莫斯科電影節）。威尼斯電影節是威尼斯雙年展的組成部份。
金獅獎
1932年“開張”的威尼斯電影節是世界上第一個電影節，它比戛納電影節早14年，比柏林電影節早19年。每年的八月底到九月初的兩周裏，意大利水城威尼斯是世界影壇的焦點。
獎項：
一開始，影節主要獎項分爲“最佳外國片”、“最佳意大利電影”、“最佳導演”、“最佳男演員”和“最佳女演員”。第一屆威尼斯影節沒有固定的評審委員會，由觀衆投票選出喜歡的電影和演員，結果千奇百怪，連米老鼠都上了最佳男主角的選票。
停辦：
威尼斯電影節一度被法西斯政府控制，獎杯叫“墨索裏尼杯”。1938年，爲對抗被法西斯把持的威尼斯電影節，戛納電影節應運而生。威尼斯電影節從1938年到1942的評獎不爲後人承認。1943年到1945年，因爲戰爭電影節停辦。
複蘇：
威尼斯電影節真正形成自己的風格是在1946年重新開辦之後。法國電影大師讓.雷諾阿的《南方人》獲得“最佳國際影片獎”。而此後《曼儂》、《王子複仇記》紛紛獲獎，顯示了電影節不凡的藝術氣息。1949年，電影節正式將最高獎項“最佳國際影片”更名爲“聖馬克金獅獎”；1953年撤了“最佳意大利電影”，增設了“聖馬克銀獅獎”，顯示了威尼斯影節國際化和藝術化的雄心。
定位：
威尼斯最大特點是獨立自主的原則和冒險精神，宗旨是“電影爲嚴肅的藝術服務”，評判標准爲“藝術性”。戛納影節兼顧影片的商業性藝術性，而柏林影節注重意識形態。
搖籃：
威尼斯以“新、奇、快”發掘導演而著稱，被稱做“電影大師的搖籃”。它挖掘過黑澤明、溝口健二、薩蒂亞吉特.雷伊這些亞洲電影泰鬥。1951年對黑澤明的《羅生門》授獎，是西方人第一次把焦點對准東方電影。
趨勢：
進入90年代，由于電影制作主導思想的變化和世界電影商業化趨勢愈見明顯，威尼斯影節的質量有所下降，被商業化運作的戛納影節超越。
相對于戛納和柏林，威尼斯電影節更注重參賽者對電影藝術的創新，對具有實驗性的獨立制作尤其偏好，而非過多強調意識形態和商業與藝術的兼容，這一特色充分體現在威尼斯的口號“電影爲嚴肅藝術服務”之中。
以發掘新導演著稱的威尼斯電影節被譽爲“電影大師的搖籃”，黑澤明、溝口健二、塔爾科夫斯基等名導都崛起于威尼斯。1951年，威尼斯選出《羅生門》爲金獅獎得主，這是西方電影界首次將目光投入亞洲電影，對黑澤明本人也具有重大意義，當時黑澤明因《羅生門》在日本國內受到冷落幾乎落入自殺的境地。
對美國電影的不屑一顧使威尼斯成爲亞洲電影的天堂，張藝謀、侯孝賢、蔡明亮都曾獲得過威尼斯的青睞。如今的威尼斯電影節雖然在商業經營上落後于戛納，但其獨特的風格仍然受到國際電影界的高度評價。
曆屆獲獎名單
柏林國際電影節
柏林國際電影節（德語：Internationale Filmfestspiele Berlin，又稱Berlinale），和戛納電影節、威尼斯電影節並列爲國際三大電影節；是世界四大藝術電影展之一（德國柏林影展、意大利威尼斯影展、法國戛納影展、俄國莫斯科影展）。
柏林電影節也是各大傳媒的盛事，每年大約有15,000名的專業參與人員，其中來自世界76個不同國家的記者多達3,500名。2004年2月5日到15日舉行的第54屆柏林電影節參展影片有3,117部。
從2002年開始柏林電影節隸屬于商業性質的“柏林藝術展出有限公司 ”
曆史
柏林電影節始于1951年夏，1978年開始改爲在每年的2月舉行。爲了樹立柏林“世界自由窗口”的形象，在三國盟軍撤出柏林的同時，柏林電影節拉開帷幕了，當時的名字是“西柏林國際電影節”。
第一屆柏林電影節由電影曆史學家Dr. Alfred Bauer發起，並于1951年6月6日在柏林的泰坦尼克宮舉行。第一屆的金熊獎並不是由評審團選出而是由觀衆決定的。1956年，柏林電影節與戛納電影節、威尼斯電影節並列爲A類電影節，從此獲獎名單改由評審團決定。選舉出的評審團來自世界各地，並設立了金熊獎和銀熊獎兩項大獎。
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E6%9F%8F%E6%9E%97%E5%BD%B1%E5%B1%95&variant=zh-cn 金熊獎（Golden Bear）是柏林國際電影節授予電影的最高獎項。柏林國際電影節，原名西柏林國際電影節，歐洲第一流的國際電影節之一。五十年代初由阿爾弗萊德?鮑爾發起籌劃，得到了當時的聯邦德國政府和電影界的支持和幫助，1951年6月底至7月初在西柏林舉行第一屆。
“金熊獎”授予最佳故事片、紀錄片、科教片、美術片。80年代，每年30～40個國家和地區參加，放映影片200～300部。電影節每年舉行一次。1978年起,爲了和法國的戛納國際電影節競爭，提前至2月底到3月初舉行，爲期兩周。
官方網站
http://www.berlinale.de/ 曆屆獲獎
戛納電影節
戛納國際電影節舉辦地戛納電影節（法語：Festival de Cannes），1939年創立，是國際上最有影響力的電影節，與德國的柏林電影節、意大利的威尼斯電影節、加拿大的多倫多國際電影節以及捷克的卡羅維發利電影節是國際電影聯合會確定的國際五大電影節；是世界四大藝術電電影節之一（德國柏林電影節、意大利威尼斯電影節、法國戛納電影節、俄國莫斯科電影節）。
戛納電影節每年在五月中旬舉辦十二天左右，通常是五月中的某一個禮拜三開幕，隔一周的禮拜天閉幕。除了影片競賽外，市場展亦同時進行。
創辦初期
1930年代末，法國有感于當時德國、意大利高漲的法西斯主義氣焰，特別是德國宣傳部長約瑟夫?戈培爾在1936年大力運作萊尼?裏芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）拍攝當年的柏林奧運，之後便成爲1938年的紀錄片《奧林匹亞》（Olympia），強勢入圍1938年的威尼斯電影節並還奪下最佳外國影片“穆索裏尼獎”；于是法國公共行政及藝術部長尚?傑伊（Jean Zay）接受菲利普?艾藍傑（Philippe Erlanger）的建議，決定在戛納創立新的國際電影節；第一屆電影節全名爲“國際電影節”（Festival international du film）。之所以選擇戛納是因爲那邊的氣候相當舒適。
1939年六月，路易?盧米埃（Louis Lumière）接受擔任第一屆“國際電影節”主席，第一屆電影節預計自9月1日進行到9月30日。
1939年八月開始，美國片商“米高梅”（Metro Goldwyn Mayer）用豪華郵輪載著好萊塢明星如 Tyrone Power、蓋瑞?古柏（Gary Cooper）、Annabella、Norman Shearer、George Raft 來到戛納辦派對、慶宴，一時之間吸引不少影迷駐足。但是9月1日德國入侵波蘭，電影節隨即宣布取消；9月3日法國、英國對德國宣戰。
二戰之後
1946年9月20日在法國外交部、教育部、電影聯合會支持下由法國藝術行動協會再辦戛納電影節，這是實實在在的第一屆。第一屆戛納電影節是在戛納的一家舊賭場舉辦。後由法國工業部和商業部共同組織。
自1946年第一屆以來，1948年跟1950年因財政困難停止舉辦。但是在1949年，電影節在新的大樓“電影節大樓”（Palais des festivals）舉辦；法國人亦稱之爲“紅地毯大樓”。
1968年5月19日因爲受到“五月風暴”的影響被迫中斷。前一天5月18日，評審之一路易?馬盧辭職，楚浮、克勞德?貝黎（Claude Berri）、尚-蓋布裏耶?艾比柯寇（Jean-Gabriel Albicocco）、克勞德?勒路許（Claude Lelouche）、羅曼?波蘭斯基（Roman Polanski）跟高達沖進“電影節大樓”的大廳，堅持要中斷影片的放映，目的是要“跟罷工的學生、勞工站在一起”。
2002年之後
一直到2002年，電影節才把官方名稱定爲“戛納電影節”（Festival de Cannes）。
電影節各單元
正式單元計有：
正式競賽長片 (Longs métrages en compétition)
正式觀摩長片（非競賽）(Longs métrages hors compétition)
一種注目（Un certain regard），1978年成立
正式競賽短片 (Courts métrages en compétition)
電影協會（Cinéfondation），1998年成立
平行單元
國際影評人周（La Semaine de la critique），1962年成立
導演雙周（La Quinzaine des réalisateurs），1969年成立
電影節各獎項
正式競賽長片包括有：
金棕櫚獎（La Palme d'or），1955年創立，頒給最佳影片
評判團大獎（Grand Prix），頒給最有原創性或最有研究精神的影片
最佳女演員獎 (Le Prix d'interprétation féminine)，頒給表現最佳的女演員
最佳男演員獎 (Le Prix d'interprétation masculine)，頒給表現最佳的男演員
最佳導演獎 (Le Prix de la mise en scène)，頒給表現最佳的導演
最佳劇本獎 (Le Prix du scénario)，頒給表現最佳的編劇
評判團獎 (Le Prix du Jury)
(Le Prix de la Critique internationale)，1946年特別創立
正式競賽短片包括有：
短片金棕櫚獎 (La Palme d'or du court-métrage)，頒給最佳短片
短片評判團獎 (Le Prix du jury du court-métrage)
所有長片單元（包含正式競賽、一種注目、國際影評人周、導演雙周）
金攝影機獎（La Caméra d'or），頒給表現最佳的首部作，1978年成立
戛納電影節各年份比較詳細的中文資料 2004 | 2006 | 2007 | 2008
華人得獎者及評審
1975年：香港導演胡金銓執導的《俠女》奪得技術成就大獎。
1993年：中國導演陳凱歌執導的《霸王別姬》獲金棕櫚獎。臺灣導演侯孝賢執導的《戲夢人生》獲得評判團獎。
1994年：中國導演張藝謀執導的《活著》獲評審團大獎，葛優獲最佳男演員獎。
1995年：中國導演張藝謀執導的《搖啊搖，搖到外婆橋》奪得技術成就大獎。
1997年：香港導演王家衛執導的《春光乍泄》奪得最佳導演獎，成爲首位獲得此獎項的華人導演。
2000年：臺灣導演楊德昌執導的《一一》奪得最佳導演獎。香港導演王家衛執導的《花樣年華》，以梁朝偉奪得最佳男演員，美術總監張叔平、攝影指導杜可風和李屏賓則榮獲“最佳藝術成就大獎”。
2001年：臺灣錄音師杜篤之奪得技術成就大獎。
2004年：張曼玉和前夫奧利維耶?阿薩亞斯合作的法國電影《清潔》，爲她奪得最佳女演員獎。
2005年：王小帥執導的電影《青紅》奪得了評委會獎。
2006年：香港導演王家衛擔任電影節的評判團主席，成爲首位獲此殊榮的華人。[1]，該年評審成員亦包括中國大陸女演員章子怡。
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金棕櫚獎
1、金棕櫚獎(Golden Palm)
金棕櫚獎，前身爲“金鴨獎”。“金棕櫚獎”乃是戛納電影節至高無上的大獎，相當于奧斯卡方面的“最佳影片”，因其獎杯爲金制棕櫚枝，故稱“金棕櫚”——這是由于戛納這座法國南部的濱海城市，在金銀兩色的沙灘上到處種植著高大挺拔的棕櫚樹。從1946年第一屆戛納國際電影節開始設置。
必須說明的是，短片單元還有一座金棕櫚獎，相當于奧斯卡方面的“最佳真人短片”。但約定俗成的“金棕櫚大獎”，僅指主競賽單元的那枚棕櫚枝（長片）。
金棕櫚難于攻陷的程度毫不亞于奧斯卡最佳影片的小金人。縱觀其曆史，“雙金棕櫚俱樂部”成員僅有五（六）位：弗朗西斯?福德?科波拉（美國）、比爾?奧古斯特（丹麥）、今村昌平（日本）、艾米爾?庫斯圖裏卡（塞爾維亞，前南斯拉夫）、達內兄弟（比利時）。（這裏計算的“雙金棕櫚”成員，不包括“金棕櫚最佳短片獎”。）
大家耳熟能詳的如：《德州巴黎》（維姆?門德斯）、《低俗小說》（昆汀?塔倫蒂諾）、《黑暗中的舞者》（拉斯?馮?特利爾）、《鋼琴師》（羅曼?波蘭斯基）、《華氏911》（邁克爾?摩爾）等，均爲金棕櫚大獎得主。亞洲首部獲得金棕櫚作品是1953年日本導演衣笠貞之助前輩的《地獄門》，華語電影唯一一部榮膺金棕櫚獎的影片爲陳凱歌的《霸王別姬》（1993年，與澳大利亞女導演簡?坎皮爾執導的《鋼琴課》並列）。
2、評委會（評審團）獎（又稱“評委會[評審團]特別獎”）
不同于上述獎項，評委會獎（評委會特別獎）屬于非常設獎項，地位類似“ｘｘ榜中榜”的傳媒推薦獎，頒獎原因往往是個別評委因偏愛而爲其爭取的特殊表彰。近15年的獲獎作品有：拉斯?馮?特利爾的《歐洲，歐洲》、大衛?柯南伯格的《欲望號快車》、科恩兄弟的《老婦殺手》、阿皮察朋?維爾拉瑟查庫的《熱帶病》等。我國的獲獎影片爲：侯孝賢的《戲夢人生》和王小帥的《青紅》——當然，其中不乏獎項平衡的作用。
“評委會大獎”系偶然誕生，只因爲替一兩部得不到金棕櫚的佳作而倍感惋惜才臨時設置，如今則演變爲“最佳影片第二名”地位的常設獎項。與柏林電影節的評委會大獎如出一轍，旨在表彰僅次于金棕櫚獎影片的“亞軍”。
較之金棕櫚獎作品集藝術價值、現實意義、社會意義于一身的高標准嚴要求，評委會大獎得主多爲張揚個性、愛憎分明的“狠角色”。以華語電影爲例，兩部評委會大獎作品《活著》（張藝謀）、《鬼子來了》（姜文）均未拿到國內公映許可證，不無諷刺意味。印象較深的還有曾被馮小剛痛斥的《老男孩》（韓國，樸贊郁），“讓人在生理上本能地抗拒”的評語一時引發話題。
此外，評委會大獎還有“金棕櫚獎”前站跳板的意味。昆汀?塔倫蒂諾在憑《低俗小說》稱霸前，借《落水狗》斬獲評委會大獎；拉斯?馮?特利爾也曾于《黑暗中的舞者》問鼎的數年前，因《破浪》贏取評委會大獎。看來，姜文的《太陽照常升起》只要能在最後關頭脫穎而出、躋身本屆的競賽行列，便有極大希望戴冠金棕櫚。
3、最佳導演、影帝、影後、編劇獎
與奧斯卡獎的設置區別在于：
第一、戛納的演員獎，無主角、配角之分；
第二、戛納的編劇獎，無原創、改編劇本之分。
馬丁?斯科塞斯、科恩兄弟、邁克?漢尼克、亞曆桑德羅?岡薩雷斯?伊納裏圖等不同時代的世界級名導，皆有戛納的最佳導演頭銜入賬；奪得該獎的華語導演爲：王家衛（《春光乍泄》）、楊德昌（《一一》）。
凱薩琳?德納芙、傑拉爾?德帕迪約、伊莎貝拉?于佩爾等本土演技大腕在戛納封後封帝可謂平常，西恩?潘、霍莉?亨特、湯米?李?瓊斯等好萊塢牛人也頻頻于此鍍金。唯一的華語戛納影後即“香港金像獎第一女星”張曼玉（《清潔》）；華語戛納影帝則有葛優（《活著》）、梁朝偉（《花樣年華》）兩位（貌似審美反差不小……）。
順便一提，最佳編劇獎至今未有華語電影人奪魁的紀錄。
4、金攝像機獎、藝術貢獻獎
“金攝像機獎”即最佳處女作獎；“藝術貢獻獎”主要表彰作品的映像價值，即藝術指導、服裝設計、化妝等，相比奧斯卡對技術類獎項的細致劃分，戛納的態度明顯不置可否。陳凱歌的《荊軻刺秦王》和張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》曾獲藝術貢獻獎，金攝像機獎至今尚無華語電影人摘取。
其他，如傑出貢獻獎（“終身成就”性質）、國際影評人聯盟獎、法國文化獎等均非主競賽單元常設，故不贅言。
曆屆“金棕櫚獎”獲獎影片全紀錄
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