世界影壇關于明星制度的由來，最爲衷懇的說法一般存有兩種。笫一種：從具體業務操作上看，公元1918年查理 卓別林一幹知名演員聯手成立了“影聯”電影明星公司。這也是卓別林獨立制片的開始。那個年代，卓別林是極少數年薪已高達六七十萬美元的著名演員。笫二種：從電影理論上看，公元1918年大名制片商弗蘭克 伍茲在知名專業刊物《照相劇》上發表的大文：“爲什麽是明星”，成爲了世界電影曆史上面正式書寫電影明星曆史的首次嘗試。
近百年來，由電影視聽明星制培養出來的觀衆，是一種專門圍繞著商品明星打轉的特殊消費群體。這便是買票的影謎。不過有時候影謎並不能自覺意識到，自己正在進行看套在他人利益網中的價值交換。明星制做爲一種制度，在美國電影界乃至西方影界早已經成爲了一種業界主流。明星制的問世，除了業內努力升攀，還要應當歸于獨立制片人的推崇。事實也是如此，正是由于獨立制片人的熱衷觀衆的投拜名人心理，所以發明和開發了明星機制。明星形象包含著隱形的大衆神話，也是豐富感情和複雜性的象征，西方電影理論家雷蒙 迪爾尼亞甚至認爲：“一個國家的社會史可以根據它的電影明星來寫。”其實說到底，明星制是商品經濟升級發展的必然産物。
在世界早期的電影曆史中，美國制片人是不怎麽充許電影演員使用自己真實姓名的，注視著防止演員成名以後索取高額片酬。後來到了好萊塢早期女演員瑪麗 璧克馥時代，演員才逐漸可以使用自己真實姓名了。並且成爲世影界公識，瑪麗 璧克馥是世界電影業內的笫一位電影明星。是第二屆奧斯卡金像獎最佳女主角。瑪麗 璧克馥初上銀幕不久，她的每周的工資居然高達一萬美元。其實這就是最實際的明星效應。後來，瑪麗 璧克馥又成爲了美國電影學院第一任院長陶 範朋克妻子。這也就是最早，最爲實際與強強聯手的“制片人明星一家人模式”。早在瑪麗 璧克馥大紅大紫之前，電影銀幕上面的片頭，是不推出演職員表格的。今天的畫頁升遞演職員表格其實就是明星制的一種大衆心理經營。許多到場的電影觀衆，甚至就是爲了觀看個人心中畫面偶象而來的。
世界電影的明星制，恰恰好正與中國京戲改制幾乎同演。身爲京戲明星梅蘭芳深喑“明星”其道，他在反複創本《霸王別姬》之初，就大刀闊斧砍刪了戲中有關姬刎之後的霸王打鬥武戲。因爲梅蘭芳久經發現，姬刎之後，觀衆也就開始自行散場了。這便是看戲大衆的看明星戲心態。盡管與梅蘭芳合作多年的著名武星楊小樓的打戲打得也很漂亮。中國電影百年發展史上面，電影明星在我國電影事業當中發揮了不可小視的作用。上一貫世紀的五六十年代風靡全國的電影二十二大明星們，也幾乎是中國電影業明星制的萌芽。明星制的輝煌時代産生過許多傑出的電影演員，比如，費雯麗，英格麗 褒曼，馬龍 白蘭度，賈萊 古柏，約翰 韋恩，派克，克拉克 蓋博，格麗亞 嘉遜等等，這些明星的出色表演，把人類戲劇式電影藝術推上一個高峰。
今天二十一世紀，世界電影的明星制度仍然明確存在，甚至更是一個實打實商業産品了。更有許多時候，明星制己然成爲一式標准的“代碼”。比如好萊塢的名牌賺錢機器“米老鼠”“唐老鴨”之主子：迪斯尼的身家和身價，其畫面符號就己經是一尊不可估算的趕大票子。前不久，迪斯尼老板在好萊塢的“星光大道”上留名星影。成爲影壇上永遠不落的第兩千多顆星星。其實這位星，便是熠熠明星的價值和碼洋。在1994年中國首屆十大明星評選活動當中，謝飛導演曾經呼籲道：“明星制是市場經濟的産物，沒有明星制就沒有電影業”。在好萊塢以及國際影壇，一個賣座走紅的明星地位常常是超過了電影導演和編劇的，他或者她才是影片創作的真正中心。今天，作爲符號的大明星，仍然即是純粹商業機器的同時又是“逆藝術”的骨肉。
1893年，愛迪生發明電影視鏡並創建“囚車”攝影場被視爲美國電影史的開端。1896年，維太放映機的推出開始了美國電影的群衆性放映．
19世紀末20世紀初，美國的城市工業經濟和中下層居民數量迅速增長，美國電影成爲適應城市平民需要的一種大衆娛樂。它起先在歌舞遊樂場內，隨後進入小劇場，在劇目演出之後放映。1905年在匹茲堡出現的鎳幣影院（入場券爲 5美分鎳幣）很快遍及美國所有城鎮，到1910年每周的電影觀衆多達3600萬人次。這些影片都是單本一部的，當時的産量是每月400部，主要的制片基地在紐約，如愛迪生公司、比沃格拉夫公司和維太格拉夫公司。1903年鮑特，E.S.的《一個美國消防員的生活》和《火車大劫案》使電影從一種新奇的玩藝兒發展爲一門藝術。影片中使用了剪輯技巧，鮑特成爲用交叉剪輯手法來造成戲劇效果的第一位導演。
電影收益高，競爭激烈。自1897年開始，愛迪生即爲爭奪專利進行訴訟。到1908年，成立了由愛迪生控制的電影專利公司，該公司擁有16項專利權，並與電影膠片專營者之一的伊斯曼柯達公司達成協議：只有專利公司成員組織方能購買伊斯曼膠片。到1910年，電影專利公司壟斷了美國電影的制作、發行和放映。
獨立制片商爲擺脫專利公司的壟斷，相繼到遠離紐約和芝加哥的洛杉磯郊外小鎮好萊塢去拍片，這裏的自然條件得天獨厚，遠離專利公司的控制，又臨近墨西哥邊境，一旦專利公司提出訴訟便可逃離。格裏菲斯此時開始了他的電影生涯，他于1907年加入比沃格拉夫公司，1908年導演了第一部影片《陶麗曆險記》。至1912年，他已爲該公司攝制了近 400部影片，把拍片重心逐漸移向好萊塢，並發現和培養了許多後來的名演員，如塞納-馬恩省特，M.、璧克馥，M.和吉許，L.姐妹等。
到第一次世界大戰爆發前夕，鎳幣影院逐漸被一些條件較好的電影院所代替；電影專利公司的壟斷權勢也逐漸消失，終于在1915年正式解體。此時以格裏菲斯爲代表的一批新的電影藝術家已經出現。制片中心也從東海岸移到好萊塢。第一次世界大戰不同程度地破壞和損害了歐洲各國的電影業，卻促成了美國電影的勃興。美國電影源源不斷地湧入歐洲市場。待到第一次世界大戰結束時，美國電影已經建立起在歐洲的霸權地位。
對美國早期電影的發展和提高做出貢獻的共有 3位導演，他們是格裏菲斯、英斯和塞納-馬恩省特。格裏菲斯的《一個國家的誕生》（1915）在當時來說是一部空前的巨作。但由于該片的種族主義觀念而受到輿論界與觀衆的指責。他次年拍攝的《黨同伐異》由于構思和技巧不適應當時觀衆的接受觀念，加之其它社會的、經濟的原因，也遭到冷遇，但該片的 4個不同時代、不同地點的故事和平行剪輯技巧卻給以後的蒙太奇方法以啓示。英斯的以開發美國西部爲題材的影片，塞納-馬恩省特以滑稽、打鬧見長的喜劇影片，則是美國電影中類型片的雛型。
卓別林1914年拍攝了第一部影片《謀生》，立即吸引了全世界的觀衆。1919年，卓別林、範朋克、璧克馥 3位著名演員和格裏菲斯一道創辦了聯美公司以發行他們獨立制作的影片。
20年代，美國影片生産的結構從以導演爲中心逐步轉化爲以制片人爲中心的體制。“制片人中心”模式形成了20年代的“明星制度”，各大公司均以擁有一批明星爲重要財富。除卓別林、範朋克和璧克馥外，先後成名的還有R.“胖子”亞布克爾、T.巴拉、J.和L.巴裏摩爾兄弟、L.查尼、吉許姐妹、M.馬許、T.米克斯、G.史璜遜、J.基爾伯特、嘉寶，G.、基登，B.、N.希拉、勞埃德，H.和早逝的範倫鐵諾，R.。
“好萊塢”此時已成爲“美國電影”的同義語。由于在明星制度鼎盛時期有些明星的行爲不檢點招致公衆的抨擊，美國電影業乃成立了“美國制片人與發行人協會”，在W.H.海斯的主持下這一組織制訂了“倫理法典”，以便在審查影片時剔除其中不合乎美國公衆道德觀念和生活方式的情節、對話和場面。法典對美國電影的控制和約束一直延續到1966年。這就是著名的海斯法典。
嚴格的審查制度使美國無聲電影的主要成就表現在喜劇片、西部片和曆史片 3個方面。喜劇片的佳作首推卓別林的《尋子遇仙記》（1921）、《淘金記》（1925）和《馬戲團》（1928），基登的《航海者》（1924）和《將軍》（1926），勞埃德，H.的《大學新生》（1925）；西部片主要有《篷車》（1923）、《鐵騎》（1924）和《小馬快郵》（1925）等，曆史片有地密爾的《十誡》（1923）和《萬王之王》（1927），格裏菲斯的《暴風雨中的孤兒們》（1922），R.英格蘭姆的《啓示錄四騎士》（1921）等。
第一次世界大戰後，不少歐洲導演陸續來到好萊塢，爲美國電影繼續占領歐洲市場起了重要作用。他們中有：瑞典的斯約史特洛姆，V.D.、斯蒂勒，M.（以及與他合作過的女演員嘉寶，G.）；德國的斯特勞亨，E.von、劉別謙，E.、斯登堡，J.von、茂瑙，F.W.和萊尼，P.。他們對好萊塢電影作出了重要貢獻，但他們的才能卻不同程度地受到了制片公司的抑制和扼殺，其中大部分人在好萊塢的遭遇是不幸的。
這些歐洲導演和美國導演一道，拍攝出無聲電影的最後一批重要影片，其中包括：F.鮑沙其的《七重天》（1927），C.勃朗的《肉與魔》（1927），格裏菲斯的《被摧殘的花朵》（1919）和《賴婚》（1920），H.金的《史泰拉恨史》（1925），劉別謙的《循環的婚姻》（1924）和《溫德米爾夫人的扇子》（1925），茂瑙的《日出》（1927），斯登堡的《求救的人們》（1925）和《紐約的碼頭》（1928），斯約史特洛姆的《紅字》（1926）和《風》（1928），斯特勞亨的《盲目男人》（1919）、《愚蠢妻子》（1922）和《貪婪》（1925），維多，K.的《大檢閱》（1925）和《人群》（1928），R.華爾許的《光榮價值幾何》（1926）以及W.A.惠爾曼的《翼》（1927）等。弗拉哈迪的《北方的納努克》（1922），則爲紀錄電影奠定了基礎。
到20年代中期，豪華的電影院已基本上取代了鎳幣影院。到20年代末期，好萊塢電影爲戰勝商業無線電廣播這樣的競爭對手，必須在音響方面來一次革命，于是産生了有聲電影。 早期有聲電影 1926年，華納兄弟影業公司拍攝了用唱片來配唱的由J.巴裏摩爾主演的歌劇片《唐璜》（A.克羅斯蘭導演）；1927年10月 6日又首映了由A.克羅斯蘭導演、A.喬生主演的有歌唱、對白、聲響的《爵士歌手》，這是世界上第一部有聲故事片。1928年 7月6 日華納公司又推出了“百分之百的有聲片”《紐約之光》。自此，有聲電影全面推開，一年之內半數美國影院安裝了音響設備；至1930年，除卓別林繼續拍攝了幾部無聲片外，全部故事片均爲有聲片。
電影的音響革命恰與美國1929年的經濟大蕭條同時發生。有聲電影極大地刺激了美國電影市場，觀衆蜂擁前往觀看這種更加“新奇的玩藝兒”，因此盡管經濟蕭條，電影業表面上卻還繁盛。實際上一批批較小的影片公司和影院陸續倒閉，幾家大影業公司也要依賴摩根和洛克菲勒財團的支持才能生存發展。此外，有聲電影使生産成本提高，影片生産的數量銳減，又因有聲片帶來的語言障礙大幅度縮小了美國電影的海外市場。在電影業內部，音響的出現沖擊了電影藝術和技術的各個部門，一些不能用于有聲片的技術人員都被淘汰了。
在導演中間最先適應有聲片制作並拍攝出富于創造性影片的有：馬莫裏安，R.的《喝彩》（1929）和使用了主觀鏡頭的《化身博士》（1932），邁爾斯東，L.的《西線無戰事》（1930）和《頭版新聞》（1931），劉別謙的《愛情的檢閱》（1929）和《微笑的中尉》（1931），維多，K.的《哈利路亞》（1930）。卓別林不久後拍攝了他的第一部有聲片《城市之光》（1931）。
大蕭條時期的諸方面因素使好萊塢影片的生産模式和制片公司體制定型下來。好萊塢的制片公司是自1912年開始相繼建立的，各公司大多經曆了初建、合並、更名、鞏固的過程。隨著1928年雷電華影業股份有限公司的組建，1929年美國制片公司體制的結構明確形成。它們包括 5家較大的影片公司，即派拉蒙（組建于1914）、20世紀福斯（始建于1915，合並于1935）、米高梅（合並于1924）、華納兄弟（1923）和雷電華（1928）；3家較小的公司，即環球（1912）、哥倫比亞（1924）和聯美（1919）。這便是通稱的“八大公司”。
在整個30年代，盡管電影觀衆的人數時有起伏，但總的趨勢是上升的，其中大多數觀衆把看電影當作一種逃避和解脫。爲了滿足觀衆不斷增長的需求，好萊塢的影片生産從以制片人爲中心改變爲以制片人爲單元的制片模式，各大公司的組織結構大同小異。這種“制片人單元”的模式保證按照既定的配方和規格生産出供應全國影院的合格産品。
美國電影中的特殊現象──類型影片，在30年代獲得了充分的發展。最初的類型片是無聲電影時代的喜劇片、鬧劇片和西部片，到30年代初期，歌舞片、盜匪片、偵探片、恐怖片等類型相繼出現並得到繁榮發展。類型電影是美國經濟、社會和文化需要的直接産物，它們中成爲經典作品的有歌舞片《四十二街》（1933）、《掘金女郎》（1933）、《大禮帽》（1935）、《風月無邊》（1936）和《齊格飛大歌舞》（1936）；盜匪片《小愷撒》（1931）、《公敵》（1931）、《疤面人》（1932）和《嚇呆了的森林》（1936）；恐怖片《吸血鬼》（1931）和《弗蘭肯斯坦》（1931）等。
除去上述類型影片之外，30年代還産生了大量成爲美國電影史中代表作的影片。這些影片包括卡普拉的《一夜風流》（1934）、《第茲先生進城》（1936）和《斯密斯先生到華盛頓》（1939）；卓別林的《摩登時代》（1936）；J.克倫威爾的《人類枷鎖》（1934）；顧柯，G.的《八時餐會》（1933）和《小婦人》（1933）；M.柯蒂斯的《新新監獄兩萬年》（1933）、《黑色的憤怒》（1935）和《俠盜羅賓漢》（1938）；V.弗萊明的《勇敢船長》（1937）、《綠野仙蹤》（1939）和《亂世佳人》（1939）；福特，J.的《告密者》（1935）、《青年林肯》（1939）、《關山飛渡》（1939）、《怒火之花》（1940）和《青山翠谷》（1941）；E.戈爾汀的《大飯店》（1932）；希區柯克，A.在美國導演的第一部影片《蝴蝶夢》（1940）；朗格，F.的《狂怒》（1936）；M.李洛埃的《我是越獄犯》（1932）；劉別謙的《風流寡婦》（1934）；斯登堡，J.von的《摩洛哥》（1930）和《上海快車》（1932）；惠勒，W.的《紅衫淚痕》（1938）和《呼嘯山莊》（1939）等。此外，霍克斯，H.、H.金、馬莫裏安，R.、R.華爾許等亦拍攝了多部質量優秀的影片。
當時對美國電影發展作出貢獻的還有衆多的表演藝術家，其中包括亞斯坦，F.、鮑嘉，H.、C.鮑育、J.賈克余、G.古柏、克勞馥，J.、戴維斯，B.、德•哈維蘭，O.、M.黛德麗、E.弗林、方達，H.、蓋博，C.、C.格蘭特、赫本，K.、C.隆巴、P茂尼、W.鮑威爾、E.G.魯賓遜、R.G.羅吉絲、史都華，J.和泰勒，E.等。優秀的電影家中還包括攝影師托蘭，G.和黃宗沾。此外，童星鄧波兒，S.等主演的影片對于鼓舞30年代的美國民衆起了特殊的作用。 從20年代末開始，迪斯尼，W.創造了米老鼠、唐老鴨等一系列家喻戶曉的動畫形像，並從1938年的《白雪公主和七個小矮人》開始，創造了《木偶奇遇記》（1940）、《幻想曲》（1940）、《小鹿班比》（1942）等膾炙人口的動畫長片，使美國動畫片的影響遍及世界。 好萊塢在30年代發展爲美國一個文化中心，衆多的作家、音樂家及其它人士相繼來到這一電影都城。他們之間相互影響，拍攝出一批社會意識較強的影片，如上述《斯密斯先生到華盛頓》、《新新監獄兩萬年》、《黑色的憤怒》、《告密者》、《怒火之花》、《青山翠谷》、《狂怒》、《我是越獄犯》以及《巴斯德傳》（1935）、《佐拉傳》（1937）、《華萊士傳》（1939）、《他們不會忘記》（1937）、《黑色軍團》（1936）和《窮巷之冬》（1936）。年輕的韋爾斯，O.1941年導演的《公民凱恩》吸取了經典美國電影的精華，導演了這部從敘事結構到鏡頭結構均有重大創新的影片，把美國電影推向一個新的高點。韋爾斯的《公民凱恩》和《安倍遜大族》（1942）對以後電影的結構、攝影和電影理論的影響十分深遠。
歐洲戰爭形勢緊張後好萊塢拍攝了有反納粹意義的影片如A.利瓦伊克的《一個納粹間諜的自白》（1939）和卓別林的《大獨裁者》（1940）。美國參戰後，電影業積極地支持了反法西斯戰爭。一大批著名導演和演員參軍到前線作戰或拍戰爭紀錄片，其中有方達，H.、蓋博，C.、R.蒙哥馬利、史都華，J.、R.泰勒、卡普拉，F.、G.蒂文斯和約翰•福特等人。還有許多著名的男女演員前往戰區作鼓舞士氣的巡回演出。
美國的紀錄片在戰爭年代有了長足的進展。在弗拉哈迪之後，美國紀錄片曾處于停滯狀態，到30年代中期才在英國的格裏爾遜，J.和荷蘭的伊文思，J.的影響下再次受到重視，拍攝了《開墾平原的犁》（1936）、《河流》（1937）和《城市》（1939）等。第二次世界大戰爆發後，東西海岸的紀錄片導演與好萊塢故事片導演聯合起來，除爲軍方攝制了大批軍事訓練片和戰爭紀錄片外，還攝制了數量相當可觀的堪稱經典之作的紀錄片，如福特，J.的《中途島戰役》（1942），休斯登，J.的《來自阿留申群島的報告》（1943）、《聖彼得羅之役》（1945），惠勒，W.的《孟菲斯美女》（1944），L.德•羅歇蒙的《戰時女郎》（1944）等。此外，卡普拉率領他的分隊自1942年起用資料片和繳獲的敵方影片制作出《我們爲何而戰》的系列片。G.卡寧和英國的裏德，C.合作導演的《真正的光榮》（1945）被譽爲長紀錄片的頂峰。
第二次世界大戰期間出現了許多優秀的故事片，有柯蒂斯的《勝利之歌》（1942）、《卡薩布蘭卡》（1943）和《出使莫斯科》（1943）；顧柯的《費城的故事》（1940）；霍克斯的《約克軍曹》（1941）；希區柯克的《破壞者》（1942）、《疑影》（1943）和《救生船》（1944）；W.休斯登的《馬耳他之鷹》（1941）；H.金的《皇家空軍中一名美國佬》（1941）；朗格的《劊子手也死亡》（1943）和《東京上空三十秒》（1944）；劉別謙的《生死問題》（1942）和《天堂可以等待》（1943）；L.麥卡裏的《與我同行》（1944）；邁爾斯東的《鼠與人》（1940）、《北極星》（1943）；I.匹查爾的《月落烏啼霜滿天》（1943）；普雷明格，O.的《勞拉》（1944）；G.拉托夫的《俄羅斯之歌》（1944）；H.舒姆林的《守望萊茵河》（1943）；華爾許的《目的地緬甸﹗》（1945）；W.A.惠爾曼的《黃牛慘案》（1943）和《大兵喬的故事》（1945）；懷爾德，B.的《通向開羅的五座墳墓》（1943）和《失去的周末》（1945）；S.伍德的《戰地鍾聲》（1943）和《金石盟》（1942）；惠勒的《小狐狸》（1941）和《忠勇之家》（1942）等。褒曼，I.、克羅斯貝，B.、J.迦倫、R.海華絲、霍普，B.、佩克，G.、L.透納和韋恩，J.等演員在這一時期加入了美國電影明星的行列。
1946年電影觀衆的人數創造了紀錄，這使好萊塢在戰後一兩年間表現得十分樂觀，許多演員、導演（包括他們在戰爭中培養出的助手）回到好萊塢，以新的熱情投入影片制作。從戰後開始直至50年代初期，是好萊塢“黃金時代”的最後一段繁榮時期。這一時期最突出的影片有：卓別林的《凡爾杜先生》（1947）；S.多南和G.凱利的《雨中曲》（1952）；福特的《親愛的克萊蒙丁》（1946）；霍克斯的《紅河》（1948）；休斯敦的《寶石嶺》（1948）、《柏油叢林》（1950）和《非洲女王》（1951）；H.金的《正午十二點》（1949）和《槍手》（1950）；卡善，E.的《君子協定》（1947）、《漂亮的混血姑娘》（1949）和《欲望號街車》（1951）；J.L.曼凱維支的《彗星美人》（1950）；V.米納裏的《一個美國人在巴黎》（1951）和《邪惡的和美麗的》（1952）；R.羅森的《當代奸雄》（1949）；斯蒂文斯的《陽光照耀之地》（1951）和《原野奇俠》（1953）；維多的《太陽浴血記》（1947）；華爾許的《白熱》（1949）；懷爾德的《日落大道》（1950）和《十七號戰俘營》（1953）；惠勒的《黃金時代》（1946）、《女繼承人》（1949）和《羅馬假日》（1953）；齊納曼，F.的《正午》（1952）和《走向永生》（1953）等。
美國電影自40年代末至50年代中，也經曆了一系列的打擊和挑戰。首先，1948年 5月美國最高法院根據反托拉斯法對拖延多年的“派拉蒙案”作出了裁決，判定大公司壟斷爲非法，要求制片公司放棄發行和經營電影院的業務。這切斷了大公司的主要財源，迫使公司大幅度減少影片生産並進行裁員。其次，美國電視發展迅速，到1953年，電影觀衆人數與1946年相比減少了一半。爲爭奪觀衆，早在20年前即已發明出來的寬銀幕電影此時開始成爲與電視競爭的手段。
自1947年起，“非美活動調查委員會”開始調查好萊塢左翼人士。1948年，華盛頓特區聯邦法院判處好萊塢十君子，1951年又繼續加深和擴大對電影界人士的迫害。許多人被指控爲共産黨，800 余人被列入黑名單。這些人或亡命歐洲（如J.達辛、J.洛塞），或戰略性退卻（如休斯登，J.、R.羅森、齊納曼，F.），或招供出朋友（如E.德米特裏克、卡贊）。這場迫害極大地損傷了美國電影的創作元氣。然而，受迫害的電影界人士還是克服重重困難攝制出描寫鋅礦工人罷工的影片《社會中堅》（1954，H.比伯曼導演）。
美國電影的黃金時代結束之後，各大公司從60年代中期開始逐個解體或轉産，海斯法典也被正式廢除。爲挽頹勢，出現了微型影院、藝術影院、汽車影院。獨立制片及實驗電影有了發展。
一些經典題材和類型電影發生了變化，N.雷伊、V.米納裏和D.西爾克使美國情節電影前進了一步，出現了西爾克的《寫在風中》（1957）、《被玷污的天使》（1958）和《生活的摹仿》（1959），米納裏的《邪惡的和美麗的》（1952）、《蛛網》（1955）和《家在山那邊》（1960）等有代表性的影片。自《槍手》和《正午》開始，傳統的西部片也發生了變化，在這種稱之爲“成人西部片”中單槍匹馬的主人公有些變成群體的主人公，並出現了福特的《搜索者》（1956）、G.希爾，R.的《虎豹小霸王》（1969）和S.佩金珀的《野性的一群》（1969）等與過去不同的西部片。歌舞片中的佳作當推顧柯的《窈窕淑女》（1964）、R.懷斯的《西區故事》（1961）和《音樂之聲》（1965）以及惠勒的《滑稽女郎》（1968）。
這一時期是美國青年思想最動蕩的年代，相應出現的表現青年疑慮、反抗的所謂“反英雄”影片有：雷伊的《無因的反抗》（1955），卡善的《伊甸園東方》（1955），J.洛甘的《野餐》（1956）以及後來的M.尼科爾斯的《畢業生》（1967），A.潘的《邦尼和克萊德》（1967），D.霍珀的《逍遙騎手》（1969），施萊辛格，J.的《午夜牛郎》（1969），T.馬裏克的《荒原》（1973）等。
票房巨片是從斯皮爾伯格的《大白鯊》（1975）和盧卡斯的《星球大戰》（1977）開始的。這兩位導演都是南加利福尼亞大學電影學院的畢業生，他們運用當代工藝技巧制作的傳統類型片（災難片、科學幻想片）引起強烈的反應，並導致美國電影的制作和票房收入直線上升。受到美國青少年觀衆歡迎的科幻片發展爲集災難片、冒險片而成的場面壯觀的影片的一個新片種，這些影片包括《第三類接觸》（1977）、《異物》（1979）、《外星人》（1982）、《失去方舟的入侵者》（1981）、《金剛》（1976）、《超人》（1979）以及這些影片的續集。
在70年代末以來的美國電影中，家庭和婦女以及普通人生活的影片又重新受到重視，比如艾倫，W.的《安妮•霍爾》（1977）和《漢納姐妹》（1986）；阿爾特曼的《三個女性》（1977）；阿普特德的《礦工的女兒》（1980）；R.本頓的《克萊默夫婦》（1979）；J.L.布魯克斯的《母女情深》（1983）；P.馬佐爾斯基的《一個未婚女人》（1978）；M.雷德爾的《金色池塘》（1981）；雷德福，R.的《普通人》（1980）；H.羅斯的《轉折點》（1977）；齊納曼的《朱莉亞》（1977）等。關于越南戰爭的影片當推H.阿什比的《歸家》（1978）、M.西米諾的《獵鹿人》（1978）和科波拉的《現代啓示錄》（1979）。其它突出的影片還有關于工人的如《諾瑪•雷》（1979）、《洛奇》（1976）、《藍領》（1978）；表現青年的如《周末狂熱》（1977）、《油脂》（1978）、《毛發》（1979）和《閃光舞》（1983）等。
長期以來，美國只把電影看作是娛樂手段，把好萊塢當成生産故事和幻想的工廠，因此首先注意影片的商業價值。但是，70年代前後，美國電影學術研究有了很大的發展。1967年，在華盛頓和洛杉磯兩地成立了美國電影研究院（AFI）。電影資料館遍布全美，其中重要的有紐約現代藝術博物館、羅切斯特的伊斯曼電影數據館、華盛頓國會圖書館、伯克利太平洋電影資料館等。8大影片公司于60年代先後解體或轉産之後，影片和檔案大量捐贈給上述資料館和各大學的電影研究中心，對研究本國電影傳統、保護本國電影文物起著很大作用。
60年代後期以後，美國的專業電影制作和理論教育有了發展。許多綜合大學裏陸續設置了電影學院、電影系或專業，著名的有南加利福尼亞大學的電影學院，加利福尼亞大學（洛杉磯）的影劇系和紐約大學的電影制作、電影理論、影劇劇作 3個系。只就電影理論學科來說，獲得電影博士學位的人數由60年代中期的 200人激增至2000人。各種理論研究機構和學會的發展，各種電影學術性刊物（如《美國電影》、《電影季刊》、《廣角》、《電影雜志》）的繁榮，爲美國電影研究提供了條件。
--電影獎與電影節== 美國電影評獎活動中除影響最大、曆史最久的電影藝術與科學學院的奧斯卡金像獎以外，重要的還有各大影評人學會獎和好萊塢外國新聞記者協會“金球獎”等。主要的國際性電影節有芝加哥國際電影節、洛杉磯國際電影展覽、紐約國際電影節和舊金山國際電影節。
http://baike.baidu.com/view/786926.html?tp=1_11Paul McDonald, 馬斌, 鄒念袓 譯《明星夢工廠》(書林出版, 2003)
書籍描述
追溯好萊塢明星制度的發展
列舉從古至今知名明星，說明不同時代背景下明星地位改變。
這是一本很棒的介紹，恰好可以填補目前在明星制度這個領域所欠缺的研究。──威爾斯大學教授Roberta Pearson
從默片時代早期完全沒有明星，到現在以票房計算明星的魅力，並透過網路塑造及維繫明星的形象及知名度，本書完整追溯好萊塢明星制度的發展。作者用精簡的論述，觀察美國電影工業如何製造及販賣明星。
書中以早期瑪莉畢克芙、貝蒂戴維斯、詹姆士凱格尼，及當今的茱麗亞羅伯茲、湯姆克魯斯、湯姆漢克及威爾史密斯等明星為例，說明不同時代背景下明星地位的演變。
