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「紀錄片」就是紀錄片，怎會搞出「電視紀錄片」呢？莫非又是有「中國特色的紀錄片」？

作為「中央戲劇學院系列教材（影視專業）」之一的《電視紀錄片創作》（北京‧中國電影，2004），作者陶濤在＜引言＞一開始也質疑道：

「長期以來，出於紀錄電影的民主精神與獨立品格的景仰，理論界對於依附於傳媒而生存的電視欄目紀錄片從來都不以為然，認為受制於電視文化工業的生產生傳播特性決定其不能被劃為一種紀錄片形態，但翻開紀錄電影的歷史，我們不難發現，那一種紀錄的方式不是在各種力量的抗衡之中樹立一種折衷的獨立精神？那一種紀錄的方式又能夠做到紀錄客體的絕對超脫？而那一次技術革命又不是帶來紀錄觀念的一次更新？」(p.2)

所言極是，看看p.104的＜境外紀錄片的市場運作經驗＞：

「國外電視台欄目紀錄片的節目來源一般可分為三種：１、選題，依靠自己力量進行投資與拍攝。２、向指定的紀錄片導演個人或生產機構預買。３、向節目代理商購買……並轉向盡可能地尋找多方的投資者共同拍攝」(p.105)

紀錄片「商業化」啊！難怪紀錄片會愈來愈「媚俗與煽情」（p.99）。

但至少不會像中共控制的電視台欄目紀錄片，「電視台作為一個國家宣傳媒體…編導人員為了使得片子能夠順利通過審查，往往就下意識不去觸及現實中比較尖銳的敏感部分，主動放棄了紀錄片在選題創作上實踐其獨立與批判的紀錄精神的使命。」(p.99）。

不只一般中國紀錄片製作者迷信「紀錄電影的民主精神與獨立品格」，連作者也太相信外國的月亮比較圓了，其實歐美等即使表面上沒有上級政治的審查制度，但在「選題」「拍攝」「投資」「預買」「購買」…等過程中，都充斥著政治意識形態。

何必捨近求遠，看看台灣島內便能了然一切，新聞局和綠台出錢拍攝製作的228紀錄片不說，即便公視的紀錄片除了自養之外、又有多少是拿了文建會錢的導演所拍呢？

 

紀錄片＞維基百科

 

紀錄片是指描寫、記錄或者研究實際世界的電影片。與紀錄片相對的是故事片。紀錄片（在大多數情況下）不需要演員來表演。在紀錄片中表現的人、地點、情況應該與實際情況一致。

紀錄片的範圍非常廣，它從盡可能完全紀實的片子開始，但是也包括了真實肥皂劇，甚至寫實劇。在這裏紀錄片中也可以包括表演的內容，比如來體現某個情節發生的過程或者可能發生的過程。即使如此觀衆依然會感到這些表演的內容非常真實。 

　　紀錄片的類型
依照美國學者比爾?尼克爾斯的觀點，紀錄片可以分爲如下六種類型：

一、詩意型紀錄片（Poetic Documentary） 詩意紀錄片出現于20世紀20年代。代表作爲伊文思（Joris Ivens）的《雨》（Rain）。這種類型的紀錄片不強調敘事，不注重特定時空的營造，不強調連貫剪輯。它著力于節奏的創造，不同空間的並置，目的在于情緒、情調的傳達。

二、闡釋型紀錄片（Expository Documentary） 闡述型紀錄片也出現于20世紀20年代。中國在1990年代“新紀錄運動”（這個概念是否成立或許依然存疑）之前的紀錄片多屬此類。這種紀錄片宣傳意圖明確，創造者倚重解說詞的力量說服觀衆接受自己的觀點。形式上的典型特征是“上帝之聲”（voice-of-God）、證據剪輯、全知視點等。

三、觀察型紀錄片（Observational Documentary） 觀察型紀錄片出現于20世紀60年代，其技術基礎在于便攜式攝影機和磁帶攝像機的出現。這種紀錄片放棄解說，放棄扮演，紀錄片導演成了“牆壁上的蒼蠅”（fly on the wall）。近年來中國出現很多這種類型的紀錄片，如段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》等。這種紀錄片長于現實世界的表達，但對于曆史題材卻難以處理。由于放棄了解說、字幕，影像的表達很容易流于冗長而沈悶。

四、參與型紀錄片（Participatory Documentary） 參與型紀錄片出現于20世紀60年代。代表作品是讓魯什（Jean Rouch）和埃德加莫林(Edgar Morin)的《夏日紀事》（Chronicle of Summer）。這種類型的紀錄片不掩蓋導演的在場，相反，刻意強調導演與被拍攝對象的互動。標志著中國紀錄片創作邁入新階段的作品《望長城》即有此特點。

五、反射型紀錄片（Reflexive Documentary） 反射型紀錄片出現于20世紀80年代。代表作是《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam）。這種類型的紀錄片的顯著特征在于對紀錄片呈現社會曆史過程本身的反思。和其他類型紀錄片一樣，反射型紀錄片重視對現實世界的表達，但更爲重要的是，導演在片中同時表達對紀錄片創作本身的反思。這種影片往往顯得更爲抽象，難以理解。對于中國的紀錄片創作者和觀衆來說，這種類型的紀錄片還是陌生的。

六、表述行爲型紀錄片（Performative） 表述行爲型紀錄片把真實的事件進行主觀的放大，背離現實主義的風格。強調創作者主觀的表述。代表作如馬龍裏格斯（Marlon Roggs）的《舌頭不打結》(Tongues Untied)。這種類型的紀錄片往往與先鋒電影（avant-garde）很接近。 

　　真實性
“ 對于我來說一部電影使用什麽手段，它是一部表演出來的故事片還是一部紀錄片，不重要。一部好電影要表現真理，而不是事實。 ”—謝爾蓋?愛森斯坦, 1925年 

上面這句引言，體現出紀錄片與故事片之間實際上並沒有明確的界限。

一般來說，觀衆對一部紀錄片的期待是它寫實，但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實，就可以影響被記錄的情況。嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響，來讓觀衆獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭，而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行爲，而實際上動物的行爲與擬人的描寫可能毫不相關。

正因爲觀衆往往認爲紀錄片中表達的是事實，因此紀錄片可以由于不謹慎或者蓄意造成非常大的誤解，紀錄片也因此往往被用作政治宣傳工具。一個反面的例子是1958年獲得奧斯卡金像獎的迪士尼動物紀錄片《白色曠野》，在這部片子中觀衆看到旅鼠落下懸崖的景象，因此至今爲止依然有許多人以爲旅鼠會集體自殺。實際上這個鏡頭是在工作室內一個布置爲冰天雪地的桌子上拍的，而電影裏的旅鼠也不是落入海中，而是落到桌子下。而真正的旅鼠雖然偶爾會集體遷徙，但實際上並不進行集體自殺。
　　曆史 

　　開始
從技術上來說最早的電影幾乎全部是紀錄片。最早的電影大多數是直接拍攝生活中的一段情景，比如一列開入火車站的火車，或者下班的工人等等。1901年至1906年奧地利民俗學家魯道夫?普契（Rudolf Pöch）拍攝了新幾內亞的土著居民的生活，可以被看作是真正的紀錄片的先驅。
　　 1920年代
1922年羅伯特?J?佛拉哈迪拍攝了第一部賣座非常好的紀錄片《北方的南奴克》。不過佛拉哈迪在他的電影中使用了許多表演的情節。他的這部電影也沒有反映因紐特人當時真正的生活情況（比如當時因紐特人已經非常普遍地使用火槍了，而佛拉哈迪則不允許任何火槍在電影中出現）。

在歐洲形成了一個以寫實爲宗旨的傳統，在這個傳統下産生了一些以城市爲主題的紀錄片比如華爾特?羅特曼的《柏林：城市交響曲》、阿爾貝托?卡瓦爾康蒂的《Rien Que Les Heurs》和吉加?維爾托夫的《持攝影機的人》。
　　1930年代和1940年代
1930年代裏在德國出現了許多教育性的紀錄片，這些片子的數目遠遠超過了當時德國故事片的數目，其中也包括世界上最早的水下攝影和顯微攝影。

在1930年代和1940年代紀錄片越來越被看重爲一種宣傳工具。各個國家均通過新聞影片的形式來使用紀錄片作爲宣傳媒體。作爲例子有蘇聯的真實電影和美國法蘭克?卡普拉的《我們爲何而戰》。

尤其納粹德國大量使用紀錄片作爲宣傳工具。在這裏尤其著名的有萊尼?裏芬斯塔爾的《意志的勝利》和弗裏茨?希普勒（Fritz Hippler）的《死不絕的猶太人》。

1930年代也出現了最早的關于紀錄片的理論，其中約翰?格裏爾遜的《紀錄片首指》（First Principles of Documentary）由爲重要。
　　第二次世界大戰後
戰後在法國産生了真實電影，同時在美國産生了直接電影。兩者雖然非常相似，但是在處理拍攝者對拍攝對象的影響上的手段不同。

1960和1970年代裏尤其在拉丁美洲紀錄片被用作抵抗新殖民主義和資本主義的武器。

隨著電視的普及紀錄片逐漸從電影院裏消失。只有極少數的紀錄片還能夠在電影院裏獲得成功。

偶爾在電影院裏也非常受歡迎的紀錄片包括動物片《沙漠奇觀》（1953年）、《遷徙的鳥》（2001年）和邁克爾?摩爾的《華氏911》（2004年）。尤其《華氏911》的票房名列第一，是在紀錄片的曆史中未曾有過的。至2004年12月11日它在全球共收入220,194,771美元，成爲世界上利潤最高的紀錄片。
　　外部鏈接
臺灣
臺灣國際紀錄片雙年展
臺灣國際民族志影展
日本
山形國際紀錄片映畫祭
中國紀錄片導演張偉傑專欄
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E7%B4%80%E9%8C%84%E7%89%87&variant=zh-cn

什麼是紀錄片？＞李道明　作

 

　　近十年來，紀錄片在台灣逐漸成為顯學。有興趣學習拍攝紀錄片的大有人在，公共電視與探索頻道（Discovery Channel）播出的紀錄片常吸引許多知識階層觀眾，而在台北舉行的國際紀錄片影展的影片放映，更常見一票難求的盛況。雖然紀錄片已在台灣建立起它的地位，但其實大家對於什麼是紀錄片，心中並沒有什麼定見，尤其是當許多觀眾看到一些平常不曾見過的紀錄片形式時，腦子裡更是疑惑連連。這是因為全球的紀錄片製作，近一二十年來出現一股實驗表現形式的風潮。 2000年台灣紀錄片雙年展就出現許多混合真實紀錄、虛構、重演、戲劇演出等元素的作品。這些擺在「紀錄片」攤子上的貨色，披上「紀錄片」的名牌，卻引起顧客（觀眾）的迷惑：『到底這算不算紀錄片？』或『紀錄片也可以這樣拍嗎？』最近中國時報一篇報導就提到本屆紀錄片雙年展所映演的一部《大都會討生活》，導演坦承片中許多段是他花錢請當事人重演他（她）們的生活；如墨西哥一位幾乎全裸的舞女，任由客人在她身上撫摸；一個紐約混混在鏡頭前洗劫陌生人。在討論會上，這位導演被觀眾抨擊，說他剝削、污辱被拍攝對象，說他是騙子。中國時報這篇文章的作者頗替導演抱不平，認為『片中人是在鏡頭前重新演繹，但表演這件事並不減少這部電影動人的品質，難道要導演用針孔攝影機拍出不清楚的畫面，才算誠實嗎？而「真實」與否又為什麼那麼重要呢？』

(註一:這篇文章雖然立論與邏輯大有問題，不過這不是本文討論的重點。但這篇文章倒是點出了一些關於紀錄片本質的關鍵問題，如紀錄片非「真實」不可嗎？（反過來的問題就是，表演或重演的就不叫紀錄片嗎？）以及紀錄片要「誠實」嗎？（反過來的問題就是，什麼樣的紀錄片才叫誠實？）本文就從這樣的紀錄片本質開始談起。) 

　　真實是什麼？ 

　　紀錄片長久以來一直被認為是捕捉真實世界人、事、物的一種電影類型。那麼，關鍵的問題便是：什麼是「真實」？中文的「真實」這個詞可用來表示西方太多不同的字的意思。到底「真實」所對應的是英文形容詞的TRUE、ACTUAL、REAL、FACTUAL、AUTHENTIC、GENUINE、VERACIOUS、 VERISIMILITUDE、 TRUTHFUL，或名詞的TRUTH、ACTUALITY、REALITY、FACT、AUTHENTICITY、VERITY、VERACITY？註二這些字眼所指各有其特長，但總的來說，大多用來形容或敘述人、事、物之確實存在或發生過的狀態。但是真實這個狀態，不僅指物理狀態，也適用於心理狀態；不僅是形而下的問題，也是個形而上的哲學問題。比如一個簡單的問題：「真實的世界真的存在嗎？」如果你覺得「真實世界當然存在」的話，那麼它是因為我們透過感官與經驗而知道它的存在，或是我們必須藉由智性的詮釋體系（歷史的、政治的、經濟的、社會的、哲學的）才能理解它的存在？

註三這讓人想到莊周夢蝶的故事；人對世界的認定與蝴蝶（或其他動物、植物、甚至礦物）應該是不同的。那我們又如何得知蝴蝶所認知的「真實」世界是什麼呢？因此，「真實」世界到底是一件客觀的事實、或是人類主觀智性的建構、或甚至只是一種想像呢？這個問題其實是我們討論紀錄片與「真實」的關係，一個最根本的問題。由此可延伸出一些相關的問題，像紀錄片是否只能去捕捉到物理的（表象的）真實世界？或者，用各種手法捕捉到心理的（內在的）真實註四的影片也是紀錄片？

　　紀錄片是怎麼一回事？

　　先姑且不論「真實是客觀存在、或人類主觀建構或想像的？」，這樣的哲學思考。讓我們先假設它的確存在，然後我們才能再來思考：不管是物理的真實世界或是心理的真實世界，難道紀錄片就非捕捉「真實」不可嗎？首先，什麼是「心理的真實」？如何知道你所理解的「心理的真實」是的確存在的，而他所認定的「心理的真實」只是他的想像？這一點就有爭論了。而這樣的爭論其實也正彰顯一個事實就是──紀錄片在定義上存在一個很大的操作空間；或者說，大家對於什麼是紀錄片，其實從古至今一直沒有一個讓眾人信服的定義。有關紀錄片定義的問題，請容許我在後面再討論，此地我們先來思考紀錄片的製作到底是怎麼一回事。紀錄片工作者的工作方式當然是透過電影或電子攝影機的透鏡（及錄音裝置），去捕捉他（她）所感知的真實世界的人、事、物。與其他藝術（照相術除外）不同的是，紀錄片工作者所捕捉的東西必須在透鏡前確實佔有實體（真的存在）。畫家可以憑想像去寫生，作家可以靠記憶去寫作，但拍攝火車到站的紀錄片工作者就非得真有那列火車、那座月台不可。在拍攝完畢之後，影片中的火車與真正存在的那列火車建立起的一種索引式的連帶關係。在紀錄片的製作過程中，紀錄片工作者扮演了中介者的角色，將可被攝影機捕捉到的真實世界，化成可用電子或物理化學方式再現的活動影像。過往在數位科技未出現以前，人們對於用機械、化學或電子方式複製出來的影像（包括照片、電影、電子錄影），基於被拍攝對象與其影像之間所存在的那種索引式的連帶關係，一直認為「紀錄片所再現的影像一定是真實的」。現在讓我們思考一下，影片中的人、事、物雖然與它所源本的真實世界之間，可以一一對應，但影片受限於鏡頭的涵蓋角度、紀錄的時間長度、放映的時間長度等因素，無法包含全部的真實世界。因此，影片所再現的世界，充其量只是真實世界的一小部份而已。紀錄片工作者在這裡所扮演的中介者的角色，因而就不是過往大家所認為的那麼中性或中立了。他將攝影機的透鏡朝向哪裡，而不朝向其他地方，就是一種對真實世界的選擇與詮釋；他將拍攝下來的影像用不用在最後放映的影片中，以及以何種次序組合成一部影片，也代表他對真實世界的一種選擇與詮釋。而沒有在最後放映影片中出現的事物，不管當初有無被拍攝到，在影片所再現的真實世界中，觀眾都無從認知它們的存在。相反的，被捕捉到且呈現在影片中的事物，與真實世界的所有事物相比之下，不但被相對強調出來，而且這些事物從此脫離時間與空間原先對它的限制，永遠活存在虛擬的影像世界中。因此，紀錄片所再現的影像，不但不可能是「絕對真實」，它其實只代表了某個觀點下的對真實世界的一種詮釋。也就是以上這些現在普遍被世界紀錄片界所接受的對紀錄片的觀念，讓我們歸納出紀錄片的幾種要素：

（一）紀錄片是有觀點的，而且通常是有代表作者個人觀點的紀錄片才被當成藝術作品， 否則可能會被認為是宣傳片，減損其藝術價值註五；

（二）紀錄片必須源自用攝影機透鏡對真實世界的捕捉， 因此任何對真實世界的偽造、扭曲、干預，都被認為是不適當的， 甚至會引起觀者的強烈抗議，因為它破壞了「紀錄片」這個詞與觀者之間所共有的默契 ---- 紀錄片所再現的影像是「真實的」。 

　　紀錄片非真實不可嗎？ 

　　西方電影史上第一個對紀錄片下定義的是英國紀錄片之父約翰˙格里爾生。他認為紀錄片應當是「對真實事物做一種有創意的處理」註六。這個長期以來引起爭議的定義，具有創造性的模糊，自身也有相互矛盾之處，可是雖不能讓人滿意，卻也適用於所有的紀錄片形式（甚至也可應用於非紀錄片的作品上），因此過去六十多年來也沒有人能提出一個更讓人信服的定義。根據英國紀錄片學者布萊安˙溫斯頓的說法註七，這個定義含有三個層次，就是藝術性（創意）、戲劇化（處理）、與科學的證據（真實事物）。但我們若仔細思考這個定義中「有創意的處理」這個詞，是有它嚴重的漏洞存在。比如說奧利佛˙ 史東導演的劇情片《誰殺了甘迺迪？》也是根據真人真事所拍攝的一部影片；與完全同樣題材的紀錄片相比，它所不同的只是---- 由演員來演出所有的情節，而且所有的拍攝都在導演全盤控制之中。《誰殺了甘迺迪？》當然是對真實事物做了一次「有創意的處理」，但這部片絕不會被誤認為是「紀錄片」。由外觀形式上很容易辨識出----它乃是一部道道地地的劇情片；若要說跟紀錄片有什麼關係，頂多有人會認為它也可稱為是「紀錄式戲劇」（do cudrama）。以演員重演，照劇本操演，這就是一種戲劇，是虛構的。這一點無人可以否認。即使有一些影片用演員根據劇本演出拍攝，但把它的形式外觀拍得有如一部紀錄片那樣，它仍然不是紀錄片。在學術上把這種影片稱之為「假紀錄片」。之所以如此，是因為以「真實事物」作為拍攝的對象，乃是紀錄片最重要的一塊基石，沒有它，紀錄片就不成其為紀錄片了。比較麻煩的是紀錄片摻和了戲劇元素時的情況。比如關錦鵬的《阮玲玉》，片中有導演關錦鵬與演員張曼玉等人的訪問與對話，有劇情片的拍攝實況，有資料影片，看起來像是關於阮玲玉這位中國四○年代早鄖的明星的紀錄片。但在比率上，張曼玉主演的戲劇部分卻又是整部片的主線，因此要說它是劇情片摻和了紀錄的元素可能比較接近實情；但若要說它是關於拍攝《阮玲玉》的紀錄片（the Making of "阮玲玉"）其實也未嘗不可，問題只是，並沒有一部由關錦鵬導演、張曼玉主演的、完全虛構的戲劇片《阮玲玉》存在！有一些紀錄片因為必須處理無法用攝影機拍攝到的情境（比如法庭審判、比如自殺或強暴），會用重演的方式處理。不管是當事人重演自己，或由演員（不論職業或業餘）演出，只要不把它處理成講故事的劇情片方式，或者不故意魚目混珠讓觀眾誤以為是「真實的」，而且在整部影片中所佔的比率不會比真實拍攝的部分高，那麼一般人還是會接受這一類的「戲劇式的紀錄片」（drama- documentary）。以文章開頭所提到的那部《大都會討生活》而言，是可以歸類為一部「戲劇式的紀錄片」。問題是，如果影片故意魚目混珠，在片中不提供線索給觀者知道哪些是重演的部分，那麼紀錄片工作者就違背了前述「與觀者之間所共有的默契」，當然會被認為導演不誠實。這是一種紀錄片工作者應該遵守的的「工作倫理」。 

　　重演的問題 

　　1922年美國導演佛萊樂堤在加拿大次北極地區拍攝了一部《北方的南努克》，被譽為是第一部真正的紀錄片、第一部重要的民族誌影片。當地一位名叫阿拉卡利亞拉克的夷奴依特族原住民（俗稱愛斯基摩人），被佛萊樂堤聘來演出這部片的主角南努克。整部片是由當地人重演過去夷奴依特族人狩獵的生活。這部片拍攝時，紀錄片的概念還未產生，整部片也是以劇情片的模式發行與放映。因此《北方的南努克》被當成紀錄片看待、討論，甚至賦予紀錄片崇高的地位，那是後人的問題。但佛萊樂堤往後拍攝的每一部片都重施故技，找業餘人士來重演過去的生活，如《莫亞納》（關於南太平洋薩摩亞人傳統生活）、《愛倫島民》（關於愛爾蘭離島愛倫島民與海搏鬥的生活）、《路易斯安那故事》（關於美國路易斯安那州沼澤凱俊人與大自然和諧共存的生活）等。而這些片子都被當成紀錄片經典在電影史中討論，問題可就嚴重了！同樣嚴重的情況出現在英國紀錄片之父格里爾生自己領導下的英國紀錄片運動。同樣被稱為紀錄片經典的一些作品，如《夜間郵遞》、《住宅問題》等，都有重演的問題。這些電影都是有聲電影；為了配合笨重的錄音技術，《夜間郵遞》把火車車廂內分送郵件的段落拉到攝影棚內拍攝 ----真的火車車廂，真的郵差，但對話則是經過排練，而為了製造火車在軌道上奔馳的「真實感」，還將車廂架在可震動的平台上，三不五時將車廂震動一下，以增加「真實感」的幻覺。這種戲劇化的做法，在三○與四○年代屢見不鮮。與格里爾生齊名的三○年代英國紀錄片工作者保羅˙羅塔甚至公然鼓吹「戲劇化」乃是紀錄片藝術的精髓。《住宅問題》是紀錄片最早一部在拍攝實景做同步錄音訪問的經典作品。由於錄音器材太過龐大笨重（載滿一大卡車），所有被訪問的貧民窟老百姓都要經過再三排練訪問的答案後才開始拍攝。就現代紀錄片不干預、不重新要求被拍攝對象重做行為動作的拍攝原則而言，《住宅問題》也算是一部由當事人「重演」的片子。重演就不是紀錄片了嗎？這要看我們怎樣看待「紀錄片工作者--被拍攝對象--紀錄片觀者」這三者之間的關係。紀錄片工作者與被拍攝對象之間有一種相互看待、互相為用的關係；但通常這是一種偏向拍攝者的不平衡關係，因此紀錄片工作者往往被要求要取得被拍攝對象的拍攝同意，並善盡保護被拍攝對象的責任。拍攝者與被拍者之間可以在拍攝過程中互動，有的紀錄片工作者甚至會跑到畫面中與被拍攝對象互動（例如吳乙峰導演的《李文淑和她的孩子》），但也有所謂的「純粹主義者」認為紀錄片工作者完全不應該在拍攝時與被拍攝對象有任何互動（連眼神互望都盡量避免）。這些不同的做法就形成不同的紀錄片製作美學模式----觀察的（observational）、參與觀察的（participatory observation）、互動的（interactive）、反映自我的（reflexive）等等。如果紀錄片工作者以偷拍或非法的方式取得被攝者的影像與聲音，或改變原先告知的用途，將被攝者的影像與聲音改用在別的未經許可的用途上，其實就構成一種在倫理或法律上的問題。紀錄片工作者與觀者之間則如前所述，有一種默契存在。當紀錄片工作者對「真實世界」有所干預（比如重演）、甚至重新創造時，他就有善盡告知觀者的義務，因為他違背了先前建立的默契。在一些模擬現實情境的電視節目，如《911》《急診室》《美國通緝要犯》《法醫奇案》等節目，當使用演員重演時，一定要打上字幕說明這是重演，即是一種約定俗成的做法。在新聞、節目、與廣告三者之間差異愈來愈小的發展趨勢中，英國廣播公司嚴格要求他們的節目製作人，若在節目或新聞中有任何重演或虛構之處，一定要標示清楚，也是基於同樣的道理。至於觀者與被拍攝對象的關係，那就相當複雜，很難在本文中詳述。總的來說，大多數紀錄片觀眾對影片中的人物與事件，認知其為「真實的人與事」，因此會把自己的想法與感情投射到銀（螢）幕上的人與事，因而產生移情、同情、或甚至完全相反的效果。美國紀錄片導演佛烈德˙懷斯曼拍過一部《高中》，結果片中費城一所天主教高中的老師因為外貌，成為影評人與觀眾嘲笑的對象，逼得當事人向法院要求禁制該片在費城周圍五百英里的範圍內放映。紀錄片工作者在這個例子中，很明顯無法善盡他保護被拍攝者的責任，因為他根本無法預知觀者會對片中的人物有什麼樣的反應。事實上，有一些紀錄片的運作模式就是在滿足觀者偷窺的慾望，例如一些偷拍不知情民眾被戲弄的電視節目--註八。而抱持「牆上的蒼蠅」的美學態度拍攝純旁觀式「直接電影」的紀錄片工作者，所建立起的「被拍攝者--觀者」之間的關係，多半也是一種「被窺伺--偷窺」的關係。在某種程度上說來，這種紀錄片與常見好萊塢劇情片之間，在本質上所差無幾。也正是在這種基礎上，一些「紀錄式戲劇」是受到觀眾相當的歡迎，甚至被認為影片所呈現的就是真實。前面提到的《誰殺了甘迺迪？》就是一個明顯的例子，但這也引起相當多紀錄片工作者強烈的反彈，甚至認為導演奧利佛˙史東不誠實。 

　　誠實的問題 

　　紀錄片工作者為何必須是良心與正義之師？這是三○年代格里爾生提倡紀錄片作為社會改革工具後，紀錄片的光環與包袱。九○年代是紀錄片朝全面個人主義以及多元方向發展的時期，但紀錄片作為替社會邊緣人代言的角色，始終還是許多紀錄片工作者自我期許的使命。紀錄片工作者因為站在比被拍攝對象強勢的地位，因為他（她）以別人的影像、聲音、生活為踏腳板，可以得到社會的掌聲、地位、甚至利益，因此先天就具有剝削的性格。正因為如此，當紀錄片工作者在以社會邊緣角色的處境為拍攝題材時，他要更認真、更誠實處理他對被拍攝者的責任與關係。這種誠實的態度，對紀錄片工作者、對被拍攝者、對觀者都形成一種彼此尊重的新的連結關係。紀錄片工作者若無法嚴肅面對這種紀錄片的工作倫理，說老實話，他（她）就不配稱其所拍的是「好的紀錄片」。對紀錄片的觀者來說，看一部紀錄片是否誠實，也可說是對其評價的第一步。

(註八 最有名的就是美國老牌電視節目"CANDID CAMERA"。很奇怪的是，當被戲弄的民眾知道是被這個節目耍了的時候，絕大多數不以為杵，除了個人幽默感之外，這個節目謔而不虐，以建立起口碑，恐怕也是主因。)
http://proj1.sinica.edu.tw/~video/e_learning/dmlee/1index.html

 

紀錄片在台灣＞   李道明　作

　　一九九０年代中葉後，紀錄片在台灣突然變成一門顯學。這是個令人興奮但也有點莫名其妙的發展。本來拍紀錄片（尤其是以影片拍攝紀錄片）的人口在台灣是屈指可數，這可由一九九０年以前每年金馬獎、金穗獎紀錄片類報名的情況看出。但是在九０年代，紀錄片在台灣卻蓬勃發展起來，這應該是直接受惠於一九八七年政府解除戒嚴的行動。

在解嚴之前，台灣人眼中所謂的紀錄片指的大多是新聞片、宣導片或教育資訊性的影片，是由政府或國民黨所控制的幾所電影製片廠負責製作的。另一些紀錄片則是由民間製作，在電視上播映的，通常是關於民俗文化或鄉土風情。這些紀錄片普遍缺少一種社會關懷或自主意識，因此除了以較浪漫或懷舊的態度來處理鏡頭中的人事物之外，看不出真實台灣人生活中的悲歡哀喜或社會中的不公不義。這當然是由於戒嚴體制帶來人心的桎梏，使得紀錄片製作者不敢輕易觸碰政治或社會敏感的議題。大家都在「安全」的題目裡表達自己的一點不犯禁的意見。政治解嚴祛除了人心的恐懼。

除了反對黨與政治異議人士勇敢走上街頭遊行示威外，從老兵要求返鄉（大陸）、客家人及原住民爭取少數族群的權利、工人運動、農民運動、反公害求償、反核、環保運動、無住屋者運動、女權運動，甚至同性戀者與性工作者，也都在過去十年間紛紛走上街頭…。社會力的解放初期使得台灣社會顯得秩序混亂但活力十足。一些人紛紛懷念威權統治時期的井然秩序。但台灣的自由化趨勢是無法再走回頭路了。這些混亂與活力、矛盾與衝突，都被紀錄片的鏡頭一一捕捉。

台灣紀錄片在八０年代中期以後開始獨立發展（獨立紀錄片工作者開始出現），另一個重要的因素是小型電子攝錄影機的普及化。一九八六年發生在桃園機場的軍警鎮壓反對黨政治示威事件，即是因為一群年輕的紀錄片工作者（綠色小組）利用家用電子攝錄一體機，拍攝大量現場實況，並立即剪輯成錄影帶，大量拷貝廣為流通，使得政府所控制的電視媒體無法以官方說法一手遮天。這種地下電子媒體不但因此成為政治異議人士發聲的管道，也開始成為弱勢者利用的工具。在電子攝影機操作簡易、價格低廉、流通方便的有利條件下，對紀錄片製作有興趣的人愈來愈多。

 一個令人意外的發展是，九０年代中期以後，中央政府負責文化事務的文建會開始支持紀錄片的訓練與推廣，這可能與政府推動社區營造的政策有關。由全景映像工作室負責的「地方紀錄攝影工作人才訓練計畫」自一九九五年開始，至今培育了數十位紀錄片工作者。一九九六年一月文建會在台北舉辦了「文化資產紀錄片觀摩研習營」，邀請國際優秀的文化性紀錄片工作者來台，與本地電視紀錄片工作者交流製作紀錄片之經驗。第二年起，文建會進一步將國內與國外的紀錄片透過「文化資產紀錄片巡迴觀摩研討會」（由王慰慈主持）的活動，連續三年將紀錄片觀賞推廣至全台各地。

一九九九年文建會更進一步推動在美國巡迴放映台灣紀錄片的活動。其他一些政府單位與民間單位在九０年代也開始以資金支持紀錄片製作，並設立各種影展與獎項鼓勵優良紀錄片。這其中最主要的包括：電影基金會的短片輔導金（現已終止）、新聞局的紀錄長片輔導金、國家文化藝術基金會紀錄片製作補助、聯合報系文化基金會自一九九七年起的年度紀錄短片贊助等。在影展方面，除金馬獎、金穗獎外，尚有文建會的「地方文化紀錄影帶獎」（前身為金帶獎）、台北電影獎、國際紀錄片雙年展等，提供大小不等的獎金與獎座。

一九九六年，台灣第一所電影研究所台南藝術學院音像紀錄研究所正式設立，訓練紀錄片製作專業人才。

一九九八年公共電視台正式開播，提供獨立紀錄片工作者資金來源（部份）與播出的管道。有了人才培育的場所、拍攝資金來源、放映與播出管道（觀眾）、獎勵的場域，甚至國外的推廣，台灣紀錄片就在這樣的環境下蓬勃發展，開花結果。而今台灣的紀錄片在題材上五花八門，不再侷限在社會或嚴肅議題上，更發展出以個人或家人、朋友為拍攝對象的個人紀錄片。在美學方面，傳統議論式的表現方式只在電視上較常出現，獨立紀錄片則普遍採用參與觀察，甚至自我反映的方式來呈現自己與被拍攝對象的互動關係。另一種假紀錄片的模式也偶而可見到。最近幾年更出現一種趨勢，由以往被拍攝的弱勢族群拿起電子攝影機拍攝自己族群。除了公共電視台自籌備會時期，於一九九六年開始訓練了一群原住民新聞記者來拍攝原住民各族的新聞與記錄專題外，一些部落青年也開始記錄自己的部落，而一群失聰人也在受訓後開始拍攝關於自己族群的紀錄片。

整體而言，九０年代的台灣紀錄片不但蓬勃，並且百花齊放。透過這些紀錄片不但可以拼貼出今日台灣在政治、社會、文化、經濟各方面的圖像，也反映出台灣的活力、自由，以及各種不同的聲音與問題。

 

【公共電視紀錄觀點】（楨：公視的綠/獨觀！另參本館：公視怎麼了 《電視紀錄片創作》 中國式媒體監督 ）

 

俄國紀錄片大師維多夫（Dziga Vertov）稱自己的攝影機 是「電影眼」（Kino-Eye）。堅持拍攝真實生活，但是隱藏在攝影取景和剪輯手法背後的是作者的選擇。沒錯，台灣及海外華人也有一群堅持拍攝紀錄片的作者，用他們的攝影機記錄人事消長，反思事件的意義，傳達他們細緻的思考。一台攝影機背後有一雙銳利的眼睛和清晰的頭腦，時時為生活留下紀錄。所以攝影機不只是紀實地把流逝的時光﹑倏忽即逝的事件記錄下來。從選材，鎖定拍攝對象，長期追蹤，剪輯，一直到節目（影片）完成，每一個步驟 都隱含許多選擇的可能性。一種選擇代表了一種觀點。因此在觀看這樣紀錄片時，看到的不只是螢幕前人物的經歷﹑情感﹑觀點，也看到製作者的選擇﹑觀點和關切。
長期經營紀錄片，希望可以讓喜歡紀錄片的觀眾看個過癮，讓原來不習慣收看紀錄片的觀眾養成收看的習慣，讓紀錄片者有固定表達的管道。
http://tv.atmovies.com.tw/tv/attv.cfm?action=tvdata&tvtimeid=ACH53201009072200&tday=2010-09-07&channel_id=CH53

 

 

激流中國與沉默台灣2007-11-18 自由電子報 曾韋禎（另參本館：自由造假 ）

 

中國近來的經濟成長，以及隨之而來的二○○八年奧運，給中國一個大國想像。中央電視台在二○○六年製作了十二集《大國崛起》紀錄片，介紹了葡、西、荷、英、法、德、日、沙俄、蘇聯、美等諸強權的興衰過程，最後討論到中國未來的發展之路，以及崛起的方向。此系列紀錄片隱然預示了中國的崛起之路。
中國崛起的想像與期待，甚至「溢出」到台灣來。我們從《大國崛起》在台灣備受討論，甚至推崇，可見一二。但是，中國和台灣親中派卻也刻意忽視、遺忘中國是一個充滿內部矛盾的國家。另一部紀錄片《激流中國》所遭受到的待遇，就是個明顯例證。（楨：綠獨反中派不也誇大，一再重播！)
日本ＮＨＫ電視台製播、預計播映二十四集的《激流中國》，二○○七年四月一日首播〈富人與農民工〉，介紹中國第一位擁有法拉利跑車的富豪李曉華、靠特權經營的廣告公司老闆金波的奢靡生活，對比在天津打工的張建平與杜文海，過年前，沒能力買玩具回去給小朋友；小孩子則在內蒙的寄宿小學中，零下二十度的夜晚，學校沒暖氣，只好擠在被窩裡取暖。當作文寫到「我的理想」時，全班小學生一把鼻涕一把眼淚的想念在異鄉打工的父母。用極強烈的對比，去凸顯中國貧富不均的問題。
第二集〈某雜誌編輯部 六十天的攻防〉，介紹廣州《南風窗》雜誌編採人員，如何想扮演一個媒體的角色，卻又得配合國家政策的交戰的言論自由問題。
〈青島養老院的故事〉則是探討拚經濟之下，越來越多子女不願意贍養年老父母的社會現象。以及〈確保北京的水利 迫近水危機〉揭露嚴重的環境污染與生態問題。〈民訴官 圍繞土地問題的攻防〉談維權運動。〈西藏 從聖地尋求財富〉探討民族衝突和地方黨政角色的問題等。最新一集〈貼身採訪 共產黨 地方幹部〉，以長期和兩個地方幹部緊密接觸的方式，去看中國共產黨第十七次全國代表大會的權力運作過程。
《激流中國》播了四集後，引起熱烈回響，卻也引起中國外交部的抗議，認為該片「損害中國形象」，要求ＮＨＫ停播，ＮＨＫ停播二個月後，決定復播，並呈現更多「中國政府的立場」。但是中國仍然不滿意，並直接進行網路管控，全面封殺這部紀錄片及相關討論。
但是，這樣深入探討中國問題的紀錄片，卻鮮見國內媒體的報導與引用。台灣部分媒體與政客眼中的中國，只有美好、富強的一面，毫無缺陷。原本高盛報告所提出的ＢＲＩＣ（brick，磚塊）四國，也能被國內媒體膨脹為價值相差一千萬倍的「金磚」四國。《激流中國》所呈現的資訊自難透過國內媒體為國人所知。
所幸在網路世界，近來流行起一股《激流中國》串聯風。透過網路的傳遞，我們可以不受媒體的填食，直接觀賞《激流中國》，認識我們更該了解的中國真相。
線上欣賞《激流中國》，包括「YouTube」、「台灣玉山長昌台」、「鯨魚影音網」等，都可以搜尋到。（作者為部落客，《激流中國》串聯發起者之一）
http://www.libertytimes.com.tw/2007/new/nov/18/today-o1.htm

 

曾韋禎的部落格:NHK《激流中國》總整理

 

NHK《激流中國》已經出六集了。這系列影片引起馬英九偉大祖國（楨：綠獨啥都要拉下馬！另參本館：啥都要馬負責 鬥臭馬英九)的強烈不爽，已用盡辦法全面封鎖，動用外交部與NHK交涉，最後NHK還是決定復播。
1.1 序回 : 富人與農民工 上、下
1.2 第1回 : 喉舌與良心
1.3 第2回 : 青島老人院的故事
1.4 第3回 : 北京的水危機 上、下
1.5 第4回 : 民告官 土地攻防戰 上、下
1.6 第5回 : 西藏 從聖地尋求財富
日片揭弊 中國全面封殺 探討專制貧窮 挫奧運形象 震撼人心
中國中央電視台去年底製播的《大國崛起》，暗喻中國強大，日本放送協會(NHK)自4月起播放的紀錄片《激流中國》一舉戳破中國繁榮和諧的謊言，探討中國貧富差距、箝制言論問題，影片在中國流傳震撼人心，中國官方深怕不可收拾，已向日本交涉，並在網路全面封殺該片。
由於《激流中國》預定於11月7日播出「共產黨幹部的鬥爭」，內容將涉中共第十七次全國代表大會，預料中日之間的爭議將因此再次升高。
《大國崛起》與《激流中國》比較（另參本館：《強國之鑑》）
◎大國崛起
製作單位：中國中央電視台
播放時間：2006年11月13日至24日共12集
主旨：記錄英、法、德等九個大國崛起過程，來暗示中國也正崛起
爭議：只談軍事經濟強權，未論及民主自由
◎激流中國
製作單位：日本放送協會 (NHK)
播放時間：2007年4月開播，除4月播2集外，每月一集
主旨：探討中國箝制言論自由、貧富差距大等社會問題
爭議：引發中國民眾迴響，遭中國封殺相關訊息
資料來源：《蘋果》資料室
http://blog.roodo.com/weichen/archives/4390439.html

 

激流中國 维基百科

 

《激流中國》是日本放送協會製作的電視紀錄片《NHK特集》的系列題目之一。2007年4月開播，預定播送大約一年間，4月播送兩集，以後原則上每月播出一集。[1]
NHK對其的簡介是：「北京奧運會即將來臨，中國正試圖轉向成為21世紀的大國，而同時在國內又面對諸多矛盾，面臨困難的抉擇。這個專輯深入採訪中國變化的現場，描繪其苦惱及其糾葛。」
《激流中國》每集開頭以此段文字作為指引：「夙願的北京奧林匹克還有一年，試圖從經濟優先轉向為真正大國的中國，如今種種矛盾，彙集成激流，洶湧而至。」
　　內容簡介
 　　序章：富人與農民工（日文原名：プロローグ 「富人と農民工」）首播：2007年4月1日
中國大陸貧富差距的嚴酷現實──跨越億萬富豪、中產階層、農民工三種生活
此集以環繞中國兩個富豪家庭以及兩個內蒙古荒村的農民工家庭作為主軸，詳細刻劃出中國大陸社會底層在經濟發展下所遭受的不平等對待，強調了中國大陸在「和諧社會」大旗下隱藏的社會逆流。敘述29年前中共實際領導人鄧小平主導的改革開放後，「使一小部分人先富起來」的政策造成中國富人與農民之間千萬倍的財富落差，8億中國農民享受不到經濟成果。絕大部分社會財富都已流向中國大陸所特有的特權資本家手中。
出場人物：李曉華（56歲，紅色特權貴族，億萬富翁）、金波（29歲，天津市人，廣告公司老闆）、張建平（31歲，內蒙古農民工）、杜文海（48歲，內蒙古農民工）。
劇情概要：杜文海為給女兒籌學費，與其兩個兒子到天津港打工。張建平夫婦為了給右臂粉碎性骨折的兒子籌醫藥費，至天津市打零工。在內蒙古的寄宿小學中，沒有暖氣；零下20攝氏度的夜晚，孩子們一同擠在被窩裡取暖；全班小學生寫作文《我的理想》時，語句真摯，充滿對在異鄉打工賺錢養家的父母的思念，感人淚下。
影片中展現的農民工堅難無望的生活，實際也是大陸絕大部分百姓生活的真實寫照，並非單指農民工這一群體。
　　第1集：
某雜誌編輯部 60天的攻防（日文原名：第1回 「ある雑誌編集部 60日の攻防」）首播：2007年4月2日

中國媒體信息管制的現狀以及記者們的奮鬥──採集《南風窗》記者採訪經歷
又譯《喉舌與職責》。播出共產主義國家對於新聞報導的管制。以中國時政雜誌《南風窗》為敘述對象，有感於中國媒體的責任與使命感，《南風窗》策劃並報導中國社會的現實問題，但卻與中國共產黨宣傳機關的要求有矛盾時的做法與無奈。當中提到中國的婦女拐賣與城市小區業主維權被毆的問題，中國記者在報導的過程當中受到上級壓力限制的過程。透視了目前中國新聞報導的現狀。
當中《南風窗》社長說的一句話「就像一個房間，它只能讓你跳交誼舞，你就跳不了華麗的芭蕾舞。今天中國的構造，還沒有能夠讓你自由舞蹈的空間」。受到中國網友的議論。
出場人物：陳中（社長）、石破（記者）、田磊（記者）、陳初越（原《南風窗》編輯，後自創《市民》雜誌）、郜豔麗（12年前被拐賣至某村，現任該村代課老師）
　　第2集：
青島 老人院的故事（日文原名：第2回 「青島 老人ホーム物語」）首播：2007年5月6日
中國經濟迅速發展後老齡化問題帶給中國的衝擊
中國的老齡化問題正在日趨嚴重。目前在中國，60歲以上的老人有一億四千萬人，由於受一胎化政策的影響，老齡化進展速度超過了先進國家。這次NHK選取的城市是人口有七百六十一萬人的山東省青島。預計在20年後，青島每三個人就有一個老年人。此片記錄了在青島最大的養老院「青島市老年公寓」的老人，講述他們的晚年生活。
出場人物：董毓秀（76歲）、王丕源（76歲）、惠媛夫婦（81歲）、楚秀英（82歲）
資料提供：興梠一郎、王文亮、中國社會科學院、李培林、稲葉利彥、小林直哉
　　第3集：
確保北京的水利 ～迫近水危機～（日文原名：第3回 「北京の水を確保せよ 〜しのびよる水危機〜」）首播：2007年6月10日
中國經濟強勁發展的背後，所出現的水資源危機。如何對未來進行可持續發展
此期「激流中國」報導了中國首都北京當前的水資源嚴重缺乏和北京市民們的日常飲用水窘迫的狀況。中國經濟的高速發展，國民富裕的背後那些突顯環境的問題和水資源貧乏的背後如何公平分配水資源的劇烈矛盾。這就是擺在目前試圖轉向世界大國-中國的沉重課題。
此集詳情：
爲了滿足北京高速增長的經濟以及迎接奧運的需求，北京只好尋求於附近的省份。為了確保北京的供水，很多河北、山西的水庫當地居民都不能用。位於河北省赤城縣雲州水庫邊的舊站村村民連日常用水和農業生産都困難，卻不得不遵守上邊禁令，使用有限的井水。他們試圖找村長商量，要求使用少量水庫水以給需水量大的西瓜播種，但村長拒絕了。最後他們放棄了使用水庫水的企圖，改種抗旱力強的玉米之類的農作物。為了保護水質，很多河北的小工廠都被關閉、很多工人失業。
北京水務局的監查人員經常帶領人員突擊檢查偷水的人。由於北京車輛的不斷增多，出現了一些在路邊廉價洗車的個體戶，他們的洗車水多來自綠化用水。被抓時，有的趁機逃脫，有的爭吵不服，有的自辯求保。水務局也督促用水量大的企業節水，並組織退休老人做信息員以宣傳節水，監視浪費。水務局發現少數收集處理糞便的工作人員，爲節省糞便處理費用，將糞便倒入下水道中，增加了汙染。
爲解決首都北京缺水的巨大需求，中國正採取史無前例的「南水北調」工程，將水能充足的南方的水引至北京。從長江到黃河，最後到達北京。同時為了解決缺水嚴重的問題。中國採用「人工降雨」的方法，一發人工降雨彈能使半徑爲20公里範圍內，只能短暫保持15分鍾的降雨量。
然而北京市民的用水狀況卻遠不同於舊站村的村民。報導中展示了一位高層豪華居民家中共有兩間浴室的環境和水龍頭噴湧而下的清澈乾淨的水質，以及位於北京市的首都國際機場旁邊2007年5月份新建成的高度爲137米、一個被稱爲「中國最高噴泉」的景點。北京水務局監查人員在人潮擁擠的百貨商場門前舉行義務宣傳節水活動。但是北京市民對此卻漠不關心。最後報導顯示目前全中國有三分之二的地區存在缺水的狀況。
出場人物：史桂芝（北京水務局工作人員）, 梁正，王金貴
資料提供：高見邦雄, 日本東海大學情報技術中心, NASA Goddard Space Flight Center GDAAC - MODIS Data Support Team, USGS
　　第4集：
民訴官 ～圍繞土地問題的攻防～（日文原名：第4回 「民が官を訴える 〜土地をめぐる攻防〜」）首播：2007年9月9日
在公權力與資本相結合的情況下，如何保障普通公民的利益是一個問題
中國城市拆遷的糾紛越來越多。在貴州息烽縣，為了舊城改造，要拆遷數十戶人家，且不得回遷，居民與政府不能達成一致。廖家春到北京請律師將息烽縣政府告上法庭，一審敗訴，二審推翻一審結論，駁回重審。在訴訟期間，房子被強行拆除。
出場人物：廖家春（拆遷戶代表）
即便在物權法實行後，用自焚等極端行為對抗強拆行為的事件仍不絕於耳。
　　第5集：
西藏 從聖地尋求財富（日文原名：第5回 「チベット 聖地に富を求めて」）首播：2007年10月7日
現代文化和經濟制度對西藏的衝擊
隨著青藏鐵路的開通，越來越多的人進入西藏旅遊、淘金。張曉宏是四川人，在拉薩開了一家大型賓館，這家賓館收藏展覽了大量西藏佛教、民俗用品，同時也高價出售，這些展覽品都收購於民間。張曉宏管理的口號是「團結、服從、高效、發展」。曲列來自農村，在該賓館任歌舞演員。為了壓縮人力成本，賓館引進了工資分級制度，曲列因工資比改制前少了一半，提出辭職。
出場人物：張曉宏（拉薩某大賓館老闆）、曲列（該賓館員工）
　　第6集：
貼身採訪 共產黨 地方幹部（日文原名：第6回 「密着 共産党 地方幹部」）首播：2007年11月4日 (台灣翻譯:下有政策)

人物:黃書記(廣東省小欖鎮書記)、孫書記(遼寧省望花區書記)
涉及中國共產黨第十七次全國代表大會
　　第7集：
有超凡魅力的總經理吃官司 〜跟蹤採訪・品牌騷動〜（日文原名：第7回 「訴えられたカリスマ経営者 ～追跡・ブランド騒動～」）首播：2007年12月9日

娃哈哈與達能公司原來是為共同合資公司(1996年共同成立合資企業)，於合資當時娃哈哈同意與達能集團(DANONE)共同使用娃哈哈商標。爾後娃哈哈的創立者宗慶後總經理，指控達能集團與娃哈哈的競爭對手亦成立其他合資企業，甚至取得51%的股份，企圖將娃哈哈變成達能的分包商。
由於中國許多當地本土品牌皆因與外國廠商成立合資企業，而後外國廠商皆以發行新股、收購股份等方式來取得經營權，使得中國本土品牌。宗慶後不願由其一手創立的品牌以此方式，被外資併吞，演變成娃哈哈和達能的商標爭奪官司，主要描述中國改革開放以來的商標保護問題。 宗慶後為避免娃哈哈本土品牌消失，其後又另行成立娃哈哈公司，使得達能集團向國際法庭控告宗慶後自行成立的娃哈哈公司侵害其共同成立的合資公司之商標
　　第8集：
5年1組 小皇帝之淚（日文原名：第8回 「5年1組 小皇帝の涙」）首播：2008年1月6日
本集以中國的教育熱為主題，題目為 ５年１組 小皇帝の涙 ～過熱する教育ブームの波紋～（五年級1班 小皇帝的眼淚 - 教育風潮過熱的波紋）。中國長期實施獨生子女政策，獨生子女家庭過度寵愛孩子，即所謂「小皇帝問題」受到指責由來已久。過熱的教育風潮方興未艾。但據研究團體報告，這給孩子們造成沉重壓力，在心靈上留下黑暗陰影。中國政府也開始向偏重學力的風氣發出警告。本集介紹的是這些有關教育的問題。本片的舞台，是中國雲南省人口三百七十四萬的省府昆明的公立小學的班級。在貧富懸殊擴大，大學生就業困難的情況下，父母們一心要讓孩子「就讀名校」的學歷崇拜有增無減。一年級開始學英語、數學，被認為是世界最高難度的水準，小學的情形與父母親當年有天壤之別。父母們為激勵孩子，不惜施以愛的鞭策。學校也為了多培養成績優秀的學生，以提高學校聲譽，在教育上不遺餘力。「成績至上主義」支配下的學校，也有些孩子對此產生疑問，開始傾訴苦惱。本片記錄了這些狀況，追蹤親子各自的內心世界。
　　第9集：
老師從上海來了 〜在貧窮的村落〜（日文原名：第9回 上海から先生がやってきた ～貧困の村で～）首播：2008年3月2日 在經濟成長的另一面，中國偏遠的農村地區大概有6000萬貧窮人口。農村貧窮的原因是什麼呢。有什麼方法可以幫助他們脫離貧窮呢。這一集採訪了一班從都市來到偏遠農村的年輕人，講述他們半年來為了幫助貧窮農民的生活而所作出的努力。
這個計劃是給生活在大都市的年輕人參加， 過去已經有超過10萬名的參加者去到貧窮的地區支援當地的農民。今年，13名年輕人來到黃土高原最貧窮的地域，西吉縣寧夏回族自治區。當中的一位參加者來自廣州的梁佩思，22歳的她剛畢業於上海的名校復旦大學。畢業後多間外資機構都希望可以取用她，然而她放棄了大公司的邀請而斷然選擇了去農村一所高校當一年自願教師。 可是，一直生活在大都市的她，才發覺在偏遠農村的生活是比想像之中難熬的。零下15度的冬天，每天的膳食就只有沒有料的白饅頭。她又看到附近的空房子都是農民放棄了故鄉的遺跡，深深體會到中國貧窮的真實性。梁佩思很明白這裡的孩子為了脫貧都很希望可以升學，所以每天下課後她都會去到學生們的家，親身的跟學生們相討學業成績和用心關懷他們。
片中講述梁所任教的班裏一個女學生的母親因病而向銀行借錢做手術，龐大的負債金額使這女學生在一個不得不放棄升學的邊緣。而在偶然的一天，一個來自香港的自願機構希望可以給當地一些成績優異的學生們提供獎學金，梁亦藉著這個機會向自願機構推薦她班中的這位女同學。然而，為了改善生活每天下課後都要回家幫忙家裏農田的女同學來說根本就沒有良好的成績去贏取獎學金。儘管梁是相信該女同學的鬥志與精神是一個榜樣而值得獲得獎學金，但慈善機構的宗旨是要把善款發給成績優異的學生。直到命運的一天，當宣佈獎學金的一剎那也就理所當然地讓梁和女同學失望，甚至令她們感到前路的迷茫。
隔代貧窮的惡性循環，加上無情的經濟效益理論急速的把農村腐蝕，使到當地的貧民根本沒法找出脫離貧窮的方法。這一集透過都市年輕人到貧窮村落體驗的實例讓觀眾了解到貧窮地區的不同困境，也同時描寫了這些年輕人對農民的同情與無奈。
　　第10集：
北京 憤怒的新社區 〜居民勢力沸騰起來〜（日文原名：第10回 北京 怒れるニュータウン ～沸き上がる住民パワー～）首播：2008年4月6日
奧運會開幕在即的北京，正在加速城區再建，舊房屋接連消失，公寓高聳的大型新城區在各處湧現，其數目已達三千處以上。
以前由國家分配住宅的社會主義中國，人們居住在以工作單位為中心的公共住宅中，隨著市場經濟的發展，個人也可以購買住宅了。
人們擁有了夢寐以求的自宅，但糾紛也接踵而來，大多是圍繞居民的自治，究竟能獲得多大認可的爭執。居民們成立了自己的管理組織，第一次挺身試圖「自治」，對此不予歡迎的新區管理公司等部門，也開始著手干擾活動。
居民自治究竟能否真正得到實現，本片以某新區為舞台，追蹤事件的經過。
　　第11集：
病人大行列 〜13億人的醫療（日文原名：第11回 病人大行列　～13億人の医療～）首播：2008年6月15日
本集通過採訪北京公立醫院，凸顯沉痾綿惙的中國醫療制度下患者和醫院的困境。
推進市場化的中國，醫療現場的面貌為之一變。以大群患者蜂擁而至的北京大型醫院為舞台，對在沉重醫療負擔下呻吟的人們，和為增加收入而奔波勞碌的醫院雙方，進行貼身採訪。
在加速市場經濟的中國，現在政府必須花最大力氣從事的課題，是「醫療」問題。激流中國系列深入北京的大型醫院進行採訪，凸顯了這個現實。
我們所採訪的公立醫院，每天來自全國的患者蜂擁而至，候診需費時兩天，徹夜排隊。為什麼不這樣就不能接受診療?醫療制度究竟有何問題?
中國過去由國家負擔醫療費用，醫療服務曾是免費的。但因制度改革，改為由患者負擔，由於保險制度滯後，醫療費用成為患者沉重負擔。一般人等到病情惡化才去醫 院，地方醫院回天乏術，只能去大型醫院就診。再加上醫療費用之高，足以令患者家庭＂破產＂的情況頻頻發生。另一方面，由於制度改革，醫院變為自負盈虧，只有那些引進優秀醫師和醫療設備，能吸引大量患者的醫院才能夠生存下去。
本片是對「醫療差別」不斷擴大下，患者家庭以及醫院的詳實記錄。
　　最終集：
告發！ 揭發！ ～與環境破壞作鬥爭～（日文原名：最終回 「告発せよ 摘発せよ ～環境破壊との闘い～」） 首播：2008年7月13日
中國政府態度
北京市審計局官方網站在2007年9月10日公布了一份由中華人民共和國審計署在2007年9月4日下發的內部秘密文件[來源請求]。文件標題為《北京市審計局轉發審計署辦公廳 關於日本廣播協會(NHK)製作並播出《激流中國》系列紀錄片有關情況的通知》（文件序號為「京審辦發〔2007〕120號）。文件內容說明了NHK拍攝反映中國現狀的系列紀錄片《激流中國》採訪組是已經過中國國家相關部門的批准，內容主要包括中國教育現狀、十七大、青藏鐵路、物權法、醫保制度、中國企業走向世界等。播出的內容也是已事先告知過中國政府。
而中國政府對於《激流中國》的各集內容也做了詳細的審查描述與定論，認為前兩集有關中國的貧富差距與新聞嚴管的內容「基調消極，觀點負面，造成了不良影響」，而且稱《激流中國》有「誣稱中國的新聞自由」。但後兩集的老年化與水資源的內容則「較積極客觀」。
為此，中國的外交部新聞司與駐日使館曾向NHK提出交涉，認為其「不客觀、誤導觀衆、損害中國形象」。而日本方面也做出回應，《激流中國》在七、八兩個月間被暫停播放，攝制組亦需「進行反思」。後續的《激流中國》將更多反映「中國政府的立場」。最後也說明日後將對《激流中國》采訪做好准備，對采訪拍攝「施加積極影響」。[2][3]
　　中國大陸輿論反映
該片放映對象本是日本觀眾，由網友kamonka翻譯並發布中文字幕，最終受到中國網民的關注。《激流中國》在中國網路上剛開始時並沒有引發任何的議論。但當時中國雅虎搜索就將其列入「敏感關鍵字」，從而使使用中國雅虎無法查詢到《激流中國》的任何相關結果。之後由於NHK的一系列關於中國的紀錄片所造成的轟動與《激流中國》自身揭示中國社會現狀、中國網友看後發表大量感言，引發中國政府的強烈關注；隨後一段時間內《激流中國》在中國大陸任何一搜索引擎中都查詢不到任何訊息，在eD2k分享網站VeryCD.com上的下載連結也被徹底刪除。[2][3]
中國《南方周末》於2007年8月30日刊登了中國北京大學歷史系教授楊奎松的文章《關於建國以來黨政幹部收入的問答》，當中有被提及《激流中國》首集當中的中國城市富人奢華、農民工的貧窮艱辛的問題。楊奎松回答「沒有人能夠否認今天的貧富差距拉大了，中國相當多數的富豪或富翁致富的手段太過權力化」。
香港《明報》於2007年4月17日刊登了日本早稻田大學亞太研究中心助理研究員張望的文章《以他者眼睛審視中日關係》。該文首段提到，《激流中國》「風格沉穩理性而不煽情」[4]。
　　國際聲譽
2009年1月的第22屆法國國際電視節（FIPA）榮獲紀錄片部門金獎。FIPA是歐洲最權威的影視節之一，第22屆法國國際電視節（FIPA）在法國西部城鎮比亞里茨舉行，這是日本的紀錄片首次在FIPA上獲獎。 6月在第49屆蒙特卡洛電視節上榮獲最佳紀錄片獎。蒙特卡洛電視節由摩納哥公國主辦，評審對該片給予肯定：「通過一個極其精採的故事展現了被拜金主義與令人絕望的差距滲透的現實社會」。 9月義大利都靈舉行的電視節目競賽中，「13億人的醫療」榮獲「第61屆義大利獎」最佳紀錄片獎。
　　參考文獻
1.^ NHK 広報局発表 報道資料 (PDF) （日文）.
2.^ 2.0 2.1 北京堵截日本片紀錄片《激流中國》，多維新聞網，原文載於《亞洲周刊》2007年10月20日
3.^ 3.0 3.1 激流中國／中日衝突再起？NHK關注中國　一路播到奧運前，《東森新聞》，2007年10月29日
4.^ 張望：以他者眼睛審視中日關係
　　外部連結
激流中國. NHK《激流中國》官方網頁 （日文）.
NHKスペシャル. 《NHK特集》官方網站 （日文）.
NHKスペシャル 國際. NHK World《NHK特集》官方網站 （日文）.
激流中國. 台灣公共電視《激流中國》官方網頁 （正體中文）.
　　相關報導
北京堵截日本片紀錄片《激流中國》. 香港《亞洲周刊》 （簡體中文）.
激流中國下的八億農民淚. 台灣《工商時報》 （正體中文）.
刺激的だったＮＨＫスペシャル「激流中國」. 中國情報局 （日文）.
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%BF%80%E6%B5%81%E4%B8%AD%E5%9B%BD 

 

中國紀錄片:商業夢想呼喚市場法則"錢途"渺茫 2012-07-02 工人日報

 

　　今年的戛納電視節上，中國電視人第一次成了主角，越來越多的國際買家開始關注中國的紀錄片，並期待中國紀錄片帶給他們的震撼。因為《舌尖上的中國》的走紅，今年的上海電視節上紀錄片同樣大受追捧，每分鐘1萬元的“天價”讓人備感意外。
　　【關注】中國紀錄片：商業夢想呼喚市場法則
　　廣州一家營業面積不足百平米的小面館，在《舌尖上的中國》露臉後，生意頓時漲了近三成。正當店主心花怒放時，業主突然提出要加租近一倍，搬遷已經成了這個小店改變不了的命運。
　　在黃土高原賣了幾十年饃饃的綏德人老黃，上了《舌尖上的中國》後，不想引來了西貝筱面村的老板，摟著老黃夫婦拍照發微博，宣布要請二位出山。是堅守窯洞平靜度日，還是移師帝都改善生活，老黃的選擇似乎沒有多少懸念。
　　而更讓人大開眼界的，還是《舌尖上的中國》不經意帶來的商機。這部關于美食的7集紀錄片，不僅攪動了觀眾的味蕾，被譽為“吃貨指南”，更為相關產業鏈帶來了意想不到的經濟效應。先是地方特產、鍋碗瓢盆熱賣，接著打著“美食之旅”旗號的旅遊線路成為熱門，再後來連地產商都爭相搶搭這趟順風車。
　　《舌尖上的中國》，也讓紀錄片一夜之間成了市場上的香餑餑。
　　商業誘惑　中國紀錄片Hold得住嗎？
　　今年的戛納電視節上，中國電視人第一次成了主角，越來越多的國際買家開始關注中國的紀錄片，並期待中國紀錄片帶給他們的震撼。因為《舌尖上的中國》的走紅，今年的上海電視節上紀錄片同樣大受追捧，每分鐘1萬元的“天價”讓人備感意外。其中央視帶來的多達百部、超過3000小時的紀錄片產品創下了歷史紀錄，銷售額也比去年增加了50%。
　　近日在京舉行的2012央視紀錄頻道節目廣告資源推介會上，很多企業界人士表達了熱切的合作需求。一些建築工程和工程機械方面的企業在看了紀錄片《超級工程》的宣傳片後，被極具視覺衝擊力的影像所震撼，期待與央視紀錄頻道合作拍片並投放廣告；一些知名廚具廠商在看到《舌尖上的中國》熱播後，非常希望能夠參與跟拍該片的第二季；而一些大型電子商務網站的負責人也表示，他們很樂意與央視紀錄頻道合作，就美食題材紀錄片的後續推廣進行一係列的開發服務。
　　此前的半個月之內，《舌尖上的中國》在央視連播三輪。不僅在同時段收視率全面打敗電視劇，更成為全民討論的話題。這樣的盛況對于中國紀錄片來說可謂史無前例，連央視高層都忍不住用“超出預期”、“出人意料”來相容這場來勢迅猛的“舌尖效應”。
　　中國紀錄片真的從此走出困境，走上了良性發展的康莊大道？都說拍紀錄片窮三代，面對如此種種的商業誘惑，已經清貧慣了的中國紀錄片Hold得住嗎？
　　神話了的紀錄片　“錢途”仍然渺茫
　　對于紀錄片在電視節上的熱銷，中國廣播電影電視節目交易中心副總經理程春麗坦言，外界不必過度神話紀錄片，每分鐘1萬元只是屬于非常頂級的紀錄片，現在紀錄片基本上都是每分鐘300元起，大部分是每分鐘千元左右，“走紅的紀錄片勢必跟老百姓的生活息息相關，接地氣，大家才會有共鳴”。
　　“《舌尖上的中國》火到它的DVD一周之內賣出超過16000套，這在現在來講，簡直就是天文數字。紀錄片的版權代理並不被看好，畢竟這個市場相對于電視劇來說，買的人還是少。”一些音像出版從業人員對紀錄片銷售也持保留態度。
　　但有了前7集的人氣，《舌尖上的中國》第二季的拍攝已板上釘釘，從美食延伸到人們日常生活的衣食住行，打造“舌尖”品牌成了節目組的重任。而對于這樣一部有著豐富廣告植入空間的商業紀錄片，該片總編導陳曉卿卻明確表示，不希望因直接植入廣告而影響導演觀念。
　　2011年，剛開播的央視紀錄頻道沒有經營廣告，但2012年廣告招標已突破兩億元。中央電視臺廣告經營管理中心副主任何海明表示，此次紀錄頻道的廣告招標門檻不低，一句“企業形象需與媒體形象相符”就不知嚇跑了多少財大氣粗的企業。有的錢賺不到，有的錢不能賺，中國紀錄片看上去仍然“錢途”渺茫。
　　紀錄片要形成產業 　必須建立完整產業鏈
　　不過，2011年中國紀錄片市場化機制已經起步，越來越成為業界的共識。據《2011年中國紀錄片發展研究報告》顯示，中國紀錄片目前已擁有8個頻道，僅專業頻道和衛視節目年度首播節目量就達到16000小時，已經具備了10億元左右的市場規模。
　　在《2011年中國紀錄片發展研究報告》課題組負責人、北京師范大學紀錄片中心主任張同道看來，以中國第一家紀實頻道、已經運營10年的上海紀實頻道為代表的紀錄片頻道2011年整體收入以20%~30%的幅度提升。與此同時，一直進行市場開拓的制作紀錄片的民營公司也進入了快速發展期，盈利穩步上升，有的公司還獲得了風險投資和銀行信貸，向市場化又前進了一步。
　　而2011年元旦開播以來，央視紀錄頻道更是始終推動以市場化的方式來探索國際傳播的有效路徑。據央視紀錄頻道總監劉文介紹，紀錄頻道的觀眾規模目前已達6.6億人，國際用戶超過3000萬戶。
　　“在此前近10年的中國紀錄片海外銷售歷史中，《故宮》創造了中國紀錄片海外發行單集最高的銷售額，《再說長江》創造了海外發行總額最高的銷售額，作為目前中央電視臺社會影響力和收視傳播力增速最快的電視頻道，央視紀錄頻道將為中國打造的，是一件件極具海內外市場價值的‘產品’。”劉文透露，紀錄頻道目前已經啟動了10部、30余集的國際聯合攝制項目，如和英國廣播公司BBC聯合攝制的《改變地球一代人》、《生命的奇跡》，與美國國家地理頻道合作的紀錄片《春晚》國際版，與日本放送協會、新西蘭自然歷史公司合作《生命的力量2》等等，其中與美國國家地理頻道、英國獨立電視臺承制的紀錄片《秘境中國-天坑》項目將于8月在全球100多個國家和地區播出。
　　“什麼是中國紀錄片的品牌？我想《舌尖上的中國》就是中國紀錄片品牌建構的一種成功嘗試，它也為不同類型紀錄片打造中國品牌提供了一種范例和啟示。”張同道認為，中國紀錄片的產業轉型要看到產業，而不僅僅是一種文化。在他看來，紀錄片是一個團隊制作、模式制作，在過去幾十年中我們的作品成功和導演的個人氣質是密切相關的，很大程度上成功是個人的成功，個人的成功有時候連個人都很難復制，但《舌尖上的中國》打造出一種制作的模式，整個流程的控制，包括對制作環節的控制都是可以復制的。“此外，打造‘舌尖’品牌，搞切塊經營，這裏邊商業的可能性我認為是存在的。”在張同道看來，紀錄片的銷售應該是全方位包裝，把紀錄片做成全面的商業產品，比如在發行前期配套出圖書以及其他周邊產品，讓它的盈利模式更清晰。
　　“但紀錄片要形成產業，必須建立完整產業鏈。”張同道認為，目前電視臺作為紀錄片產業的上遊，本身並非完整的企業，資金與機制動力不足；作為不對等的合作夥伴，企業在融資平臺與產品交換中處于劣勢，因此市場法則往往失效；而處于產業下遊的消費者目前比較消極，挾裹在低俗的大眾媒介生態裏徘徊躑躅。
　　“中國紀錄片要實現真正的市場化，已然還有一段路程。”張同道說。
http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/newmedia/2012-07/02/c_123357968.htm

中國紀錄片是被自己困死的《中國青年報》2011-04-13

 

    近日公布的《2010年中國紀錄片發展研究報告》顯示，2010年我國共出品電影紀錄片16部，而其中通過全國主流院線上映的13部紀錄片，無一通過票房收回成本。
    專家把目前中國紀錄片市場的困窘歸咎于低端制作與無效傳播的惡性循環，也許有道理，但肯定不是全部。
    我對中國紀錄片的現狀一知半解，看到上述報道之後，很有興趣地上網搜索了一番。這讓我對中國紀錄片有了一點點印象，但興趣也就到此爲止了，不是我無緣觀看，而是我根本就不想觀看。
    我對照2010年中國紀錄片名單，逐個查閱了每一部的主要內容，發現這些紀錄片大多屬于“宏大敘事”，或者是滿足觀衆獵奇心理的曆史或風景娛樂片之類，只有一部《歸途列車》貼近現實生活。
    以我對“紀錄片”的理解，紀錄片應該是具有一定的新聞價值，不管是對曆史的挖掘、反思，是對文化、文明的探討，還是對人類生存的觀照，對現實社會當下生活的深入觀察，作爲紀錄片，要讓觀衆有新鮮感，要給觀衆親切感，要讓觀衆感覺得到影片對人的關注，觀衆才可能産生買你票的意願。然而，2010年的中國紀錄片也許看上去很新鮮，卻跟觀衆，跟這個社會的大多數人，關系不夠密切，親和力還很欠缺。
    《2010年中國紀錄片發展研究報告》中所提及的很多紀錄片還犯了一個很時髦的毛病，沾染了當前電影界的一些習氣，好大喜功，大手筆大制作大題材大氣魄，叫人覺得能拍出這樣“大”的紀錄片就是一項成就，很值得驕傲似的。但是，盡管這些紀錄片有一定的內容也相當有分量，卻給人一種高高在上的感覺。我甚至懷疑，有些紀錄片未必是出于編導自己的興趣而拍攝，而是暗含了某些宣傳廣告的意味，把某種思想觀念或者欲求之類植入敘事中，結果是紀錄片不幸掉進了宣傳片說教片的窠臼。你究竟是要觀衆了解一個事實一個真相呢，還是要觀衆去上課受教育？
    如果中國紀錄片繼續不接地氣還自以爲是，鑽牛角尖般地照舊圍繞“大”字做文章，煞有介事地懷舊，而無視當下的現實社會生活，無視公衆的生存處境，不敢爲公衆利益發聲，這樣的紀錄片就無法贏得觀衆，談什麽票房基本就是一個笑話。
http://zqb.cyol.com/html/2011-04/13/nw.D110000zgqnb_20110413_8-02.htm

 

中國紀錄片

 

　　概述
中國紀錄片要走向市場、走向世界，就必須要走國際市場。走國際市場就必須了解國際社會需要什麽？什麽樣的紀錄片能打入有關國家，用什麽方式拍攝紀錄片更受歡迎等。　美國新聞集團下屬的新西蘭自然曆史制作公司總經理史達民透露，我國一家影視制作機構曾付出巨大人力、物力，在四川臥龍大熊貓保護區拍攝了長達200個小時的素材，卻不知道該如何編輯和發行。最後，史達民所在的公司將該素材改編成《大熊貓“換養”記》，講述中國專家幫助習慣于養活一個孩子的大熊貓媽媽養第二個“兒子”的有趣故事，獲得了成功。還有一名外國片商，在點評中國人制作的紀錄片時說，“中國紀錄片雖然在拍攝的角度、人物感情和細節的表達上有獨到之處，但往往只是思想性強，故事性弱，節奏緩慢，觀賞性比較差，很難迅速吸引觀衆，因此也就難以進入世界市場。他還稱，他們購得的中國紀錄片，往往要重新剪輯、組接，增強了故事性後才在他們的頻道上播出。正是這種“中國材料、海外編導”的方式才使中國紀錄片走了向世界。
 　　這件事告訴我們，嘗試與國際合作，應該是個與國際接軌的好辦法。所謂國際合作，就是在共同承擔制作費用的情況下，共同制作電視紀錄片。也有由外方出資，我方拍攝，利益共享的拍攝方式。不管采用哪一種方式，都是宣傳中國，都是了解和學習外國的電視紀實藝術。在這裏，中西方不同的創作觀念與創作方法在一起交彙；不同的文化意識和思維模式得到碰撞。可以說，國際合作本身，就是中國紀錄片走向市場、走向世界的一條捷徑。中國紀錄片的商業化運作，不僅僅是把紀錄片變成商品，更有促進國際文化交流、增進民族了解的意義。

 　　紀錄片不像新聞節目，是一種“易碎品”，制作紀錄片收回成本需要的時間也比較長，但是隨著時間的推移，紀錄片作爲一種高品位的視聽文化産品，在國際化的市場環境中將會蘊含著無限的商機。在去年的四川電視節上，國內電視機構向境外輸出的節目量達到了5百多萬美元；去年的上海電視節，也有3百多萬美元的節目輸出量，可見紀錄片營銷的前景無限。現在自然類和動物類紀錄片，已經成爲中國內地輸出節目的主要片種，環保類和人文類也開始大面積向國外輻射，一個充滿藝術芬芳和無限商機的中國紀錄片大市場，一定會在不遠的將來呈現在世界面前！一位資深的國際紀錄片專家在了解了中國紀錄片創作隊伍的情況後歎道：“中國人的這種熱情和欲望（指紀錄片創作）是任何一個國家的專業人士無法做到的。”然而這並不能說明中國紀錄片創作已經或者即將具備躋身世界紀錄片創作之林的實力。我們應當清楚地看到：面對整個世界，中國紀錄片眼下不缺乏熱情和勇氣，缺乏的是清醒的發展路線，以及由這條發展路線引發出來的理智、秩序和精品意識。
　　創作方式
　　紀錄片是供人們觀賞的藝術品，“好看”是紀錄片的“核”。那麽如何才能做到好看呢？這就是我們通常所說的“講故事”。那麽故事又是從何而來的呢？筆者認爲，故事是由矛盾構成的。我們在選材或者拍攝的時候，首先要看所拍攝的題材中有沒有矛盾，能不能形成矛盾，創作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情節細節。作者還要在後期的剪輯中，不妨使用設置懸念、人物鋪墊、交叉敘事、加快節奏等故事片創作手法，以加強紀錄片的故事化創作。在真實紀錄的基礎上，紀錄片故事的敘事方式與故事片並沒有多大區別，如懸念、細節、鋪墊、重複、高潮等，這不僅是故事片的專利，也可以在紀錄片中派上用場。一般說來，打擊犯罪紀錄片的收視率會高于普通紀錄片，如《中華之劍》、《潛伏行動》曾經引起收視沖擊波，畫面故事中的未知元素構成了視覺的懸念。
 　　紀錄片故事化創作有這樣幾種不同形態：
 　　1、畫面語言直接敘述故事；2、對畫面進行故事化剪輯；3、講述故事兼有畫面接應；4、話筒采訪故事，配上相應的畫面；5、解說詞直接敘述故事
 　　在紀錄片的創作中，我們不管使用上述哪一種創作形式，紀錄片都不應該是嚴肅的政治論文和哲學講義，它應該是供人們觀賞溝通的藝術品。而藝術品的主要價值就是好看。事實上，我們今天看到的紀錄片中，已經大大加強了節目的故事性。象長紀錄片《毛毛告狀》、《伴》等，不僅片中有故事、矛盾，還有人物沖突。近日評出的第四屆《中華薈萃》紀錄片獎中，獲得一等獎的《草臺幫的頭家》《簡潔人生》、《馬明山的故事》等節目都是故事性強、可視性強的作品。去年獲得中國紀錄片大獎的《陳小梅進城》、《紙殤》、《阮奶奶征婚》等，更是紀錄片故事化的典範。
 　　細節也是紀錄片故事化的重要組成部分，有細節的地方往往是最出“故事” 的地方。細節作爲情節的一部分也直接參與故事，換句話說，細節是被“放大了”的小故事，紀錄片留給人印象最深的往往是一個個真實感人的細節。日本獲國際大獎的《小鴨子》裏，編導在公園內野鴨成長遷移的過程中捕捉了這群野鴨中最小最弱的一只並用兩個細節扣住觀衆心弦：一是當鴨群紛紛離開池塘，只剩最後一只最小的不能飛，它幾次想條跳過最後一個石階，卻一次一次總是失敗，它並不灰心，再跳，再跳……直至跳了十幾次，才成功。這個細節在展示過程中，觀衆繃緊了神經，心也隨著小鴨子的起跳而跳動。第二個細節是當鴨群長大，欲離開皇家公園時，所有的小鴨均揮舞著翅膀直沖雲霄，惟獨那只最小的鴨子試飛了一次又一次，毫不氣餒的小鴨直至第八次才穩穩地升空與夥伴們會合。這一細節是鴨子故事的終結，也給了觀衆巨大的心靈沖擊與感情洗禮。
 　　然而今天，有些創作者一談起紀錄片的故事化，就害怕把自己的紀錄片說成是故事片。實際上，我們把紀錄片拍的象故事片那麽好看不是更好嗎！紀錄片與故事片的根本區別不在于故事性，而是故事本身的“虛構還是非虛構”。如果因爲保持與故事片的距離而丟棄故事性，無疑是爲了潑洗澡水，連孩子一起倒掉了。
　　商業化運作
在近幾年，電視屆的同仁們經常以“紀錄片是不是商品？紀錄片應不應該商業化運作”爲題，開展各種各樣的專題討論，尤其是各電視臺的紀錄片制片人，紛紛呼籲建立和發展面向新世紀的、具備競爭力的紀錄片市場，使中國我們的紀錄片節目在國際市場上占有一席之地。
 　　紀錄片走商業化道路，在國際上早已形成氣候。歐洲的一些商業電視臺通常設有專門的紀錄片頻道，或者有專門的紀錄片播出時間，而且大多是黃金時間段。現在中央電視臺及各省市臺播出的《探索發現》、《動物世界》、《自然奇觀》等大都是買進的節目，而且價格不菲。那麽中國的紀錄片是不是也應該大膽地走商業化道路呢？回答是肯定的！如果我們的電視臺在紀錄片的運作上忽視了經濟因素，那就意味著最終會被淘汰出局。我國有著一支很大的紀錄片創作隊伍，但大部分人都沒有市場意識，特別是那些高就于電視臺的紀錄片編導，只是受命工作，其他不用多慮。但是現在，收視率和節目營銷已經成了懸在紀錄片創作人員頭上的一把劍，讓人不得不在壓力下考慮紀錄片的市場問題。因此，我們必須正確對待紀錄片的商業化運作，使中國的紀錄片也盡快地進入國際市場。
 　　所謂的紀錄片“沒有市場”，究其原因，主要表現在兩個方面：一是客觀的，是我們市場自身的不成熟、不完善以及供需雙方的混亂和失衡；二是主觀的，是紀錄片創作者個性化的過分體現，作品本身就不具備市場性。作爲紀錄片的創作者，要想在市場中生存，就必須要學會適應市場。很多時候我們過多地抱怨“他性因素”，抱定“個性表述”不放而很少審視自我。但當我們把自己從陽春白雪的孤芳自賞放置到市場當中，把自己定位成“商家”，定位成商品生産者和出售者時，確實有必要先問一問市場需要的究竟是什麽。
 　　《祖屋》這部由中央電視臺中國電視節目代理公司和福建電視臺聯合制作，的紀錄片，在2002年第34屆美國國際影視節上獲“銀屏獎”獎。片子說的是福建省的一座大宅院，裏面住著黃姓大家族。200多年來，世代耕讀傳家、勤儉崇文，至今仍然保持著中華民族的傳統道德和禮儀。目前這部片子已經賣到了多個國家和地區，收入幾十萬。 紀錄片的“産銷對路”，主要指的是拍攝內容要適合國內外觀衆的共同喜好和需求。比如人文類的《山洞裏的村莊》、《白馬山谷》、《西藏的誘惑》，還有自然環保類的《紅樹林》、《藏禰猴》、《神農架》、《從化古民居》等。這些紀錄片不僅賣到了國外，而且收視效果也較好。可見，選取具有市場潛質的題材，是獲得紀錄片營銷成功的關鍵一步。
http://baike.baidu.com/view/4429466.htm

 

 

中國紀錄片海外傳播中的價值觀問題 2012-06-14 張煒

 

    【摘要】在中國影視產品的出口類型中，紀錄片佔據較大比重。中國紀錄片的出口地區不僅包括東南亞，也包括歐美發達國家在內。然而，相對于美國探索頻道或是日本NHK的紀錄片，中國紀錄片的海外影響力依然十分有限。除去制作成本、藝術表現形式的因素之外，文化差異尤其是價值觀差異也是影響中國紀錄片海外市場的重要原因。本文旨在探討價值觀的差異對中國紀錄片海外傳播的影響。
    紀錄片是海外觀眾了解中國傳統文化和中國現實國情的重要渠道。隨著《西藏的誘惑》、《沙與海》、《最後的山神》、《老頭》等一大批中國紀錄片在國外的獲獎以及《復活的軍團》、《鄭和1405》、《故宮》等作品被國外片商購買並播出，中國紀錄片逐漸成為海外傳播中最重要的片種之一。但是，與美國和日本相比，中國紀錄片海外傳播的數量和影響力依然不足。這與作品的質量有關，然而作品質量並不是唯一的原因，很多我們認為質量上乘的作品，外國觀眾仍然看不懂或是不能接受，如很多文獻紀錄片。本文認為，這其中有一個重要的原因就是文化差異，尤其是價值觀的差異。如果中國紀錄片的價值觀不能適應跨文化傳播，紀錄片本身就不能被海外觀眾接受，其政治、文化的影響力則難以實現。
    我國紀錄片受到傳統價值觀的制約，其形式、內容呈現出與西方的紀錄片不同的面貌。這些價值觀的差異影響了我國紀錄片海外傳播的效果。找到這些影響我國紀錄片跨文化傳播價值觀的差異，並對其適當做出調整，是海外觀眾接受我國紀錄片的前提和基礎；若忽視這些差異，中國紀錄片則難以被海外觀眾尤其是西方觀眾接受。
    重視功能性和重視真實性的差異
    重視作品功能性和重視作品真實性的差異源自東西方文化尤其是審美價值觀的差異。具體地說就是“載道觀”和“真理觀”的差異。在中國傳統的審美價值觀中，文藝作品的“載道”主要指“政治倫理之道”，有著較強的政治功利性。各類文藝作品總是將“善”置于“真”之上，而“真”卻被放在了比“善”次要的位置。對于音樂、文學、繪畫，都有“成教化，助人倫”的價值判斷標準，而純粹真實的藝術不被認為是正統的作品。
    西方傳統的審美價值觀可以通過文藝作品的“真理觀”顯現出來。這與中國的“載道觀”有很大的不同。古希臘審美觀念中的“鏡子說”和模倣論，是“真理觀”的重要例證。法國啟蒙思想家狄德羅就曾認為“真理和美德是藝術的兩個密友”，英國新古典主義的代表約翰遜主張“文學須正確再現真正存在的和真正進行的行為”，真理觀強調文藝作品的真實性，這是西方審美價值觀的核心觀念。
    在中國傳統的具有功利性的審美價值觀指導下，偏重于政治宣傳和道德教化的紀錄片大量出現。“這類作品從題材類型和主題指向上都具有明顯的主流意識形態色彩，與時事、政治聯係比較緊密，有些甚至是命題作文，這是一種偏重政治話語建構的意義係統。這些節目從認識價值上尋求傳播效果，基本上是為了實現社會教育的目的。在目前我國的紀錄片（或專欄節目）中，這類節目成為主要內容，而且逐漸成熟，形成了一個自己的完整體係”。從我國紀錄片的整體創作格局來看，偏重于政治宣傳的作品佔有很大比重。這些作品有明顯的主流意識形態色彩。在這種重視“善”，強調功能性的價值觀影響下，我國相當一部分紀錄片的功能性遠大于真實性，曾長期被定位于“宣傳品”。在國外播放的中國紀錄片注重宣傳國家的進步和變化，遵守官方推崇的輿論導向或價值觀，有意忽略普通中國人真實的生活，作品的真實性受到西方觀眾的質疑。同時，由于紀錄片過于強調輿論宣傳，所採用的手法便是畫面加解說，也讓外國觀眾無法看懂。2002年四川國際電視節上，來自歐洲和美國的評委便表達出了這樣的遺憾，他們尖銳地反問道：“為什麼看不到反映中國農村和城市居民日常生活的內容？”同時，當西方觀眾一旦看到大量解說詞時，就會感到節目是在說教而拒絕收看。
    此外，中國的紀錄片過于重視道德說教。道德觀屬于人類的核心價值觀，影視產品不可能不涉及道德價值判斷，道德觀的傳播是影視產品對外傳播的重要組成部分。然而，過度的道德說教會讓紀錄片顯得生硬、不自然。紀錄片中出現的“高”、“大”、“全”式的道德英雄一旦出現在西方觀眾的視線中，就會讓觀眾覺得不能理解或根本不真實。同時，道德觀有很強的民族性、地域性。很多傳統道德觀和外國觀眾的道德判斷不一定吻合。
    當然，傳統價值觀在現代紀錄片的創作中依然需要扮演重要的角色。我國紀錄片不能完全放棄它應有的功能性。但是，伴隨著中國經濟的持續發展和國際地位的不斷提升，西方觀眾希望能夠看到一個真實的中國，了解普通中國人真實的生活。紀錄片是西方觀眾了解當代中國的最好途徑。在紀錄片創作中給予真實性應有的地位，讓外國觀眾了解當代中國人真實的生活方式、價值觀念，是中國紀錄片在歐美市場被接受的前提條件。如果無法克服價值觀的差異，任何的政治宣傳和道德教化都難以發揮作用。
      重直覺體悟和重邏輯推理的差異
    直覺體悟是東方文化尤其是中國文化中較為推崇的思維方式，它是對世界的一種心領神會的感知方式。中國的傳統文化非常重視直覺思維，中國的文學家、哲學家提出的“頓悟”、“明心見性”等都在某種程度上表達著對直覺的推崇。直覺體悟給人一種不可捉摸的神秘主義感覺，它看上去是一種忽然徹底覺悟的思維過程，是一種具有高度創造力的思維方法。中國的傳統詩歌、繪畫、散文都講究在仔細品味之後瞬間悟道，而不將作者的思想直白地表達出來，也不做嚴謹的說明。
    西方文化則重視邏輯推理。西方自古以來崇尚理性思維，理性思維是西方文化中佔據核心位置的思維方式，無論是文藝創作還是欣賞都邏輯嚴密、注重具體實物。
    在中外紀錄片的創作中，不同的思維方式以及在此基礎上形成的價值觀的差異也很明顯。影像方面，很多國產紀錄片有一種追求體驗式感性認知的影像語言的傾向。也就是希望通過有限的畫面，讓觀眾體悟到更多的意味、更深的意境。這種意義的獲得，是觀眾從豐富多義的畫面中悟到的，而不是通過內在邏輯嚴謹的畫面中直接觀看到的。如孫增田拍攝的《神鹿啊，我們的神鹿》，全篇結尾是一個人、狗、樹、林組合在一起的長鏡頭，使人感覺到一種淒涼和彷徨無措。《藏北人家》、《龍脊》這樣的作品，通過群山、白雪、草原、湖水、野鴨，給人一種中國山水畫的意境，讓觀眾在欣賞完自然景物後，體悟出導演內在的情感。與之不同的是，西方紀錄片在影像方面多追求清晰性和邏輯性，在畫面有邏輯的組合中衍生出創作者的真正意圖。如邁克‧摩爾的《華氏911》中，在美國遭遇前所未有的安全危機的情況下，導演通過布什總統在得克薩斯州度假的一係列快節奏、幽默的畫面中，密不透風地將布什的無能和其對布什的嘲弄表達出來，尤其是布什充滿孩童氣的伐木、遛狗、做鬼臉的畫面，層層遞進、環環相扣，極具邏輯性和說服力。
    在敘事方面，很多國產紀錄片，尤其是專題片，都是主題先行，以某種主題作為統領全片的主旨，它們的講述方式是整體性和感悟性的，沒有很強的情節性，敘事的動機是一種潛在的內涵，觀眾在觀看的過程中不斷領悟創作者的意圖，並產生出自己的理解。西方的紀錄片多推崇故事性的講述方式，即便是科教片，也強調事件的戲劇性、邏輯性，在完整的起、承、轉、合中具有說服力地將創作者的意圖歸納出來，而不是通過畫面加解說詞直白表達。在邁克‧摩爾榮獲奧斯卡最佳紀錄片的《科倫拜恩的保齡》中，導演試圖追尋美國槍械泛濫的根本原因。現時超過兩億的槍械流通于美國家庭，而且大部分落入白人手中，他們藏械的理由是為了保護自身安全。但可能身藏攻擊性武器反而引起他們的憂慮不安，有些人要將手槍放在枕頭下方能入睡。最極端的例子是，他們往往為了保護自己而先發制人，造成不少槍殺案件：倫常慘案、校園槍擊案等報道屢見不鮮。誰為發生的悲劇負責，究竟又是什麼導致了不斷發生的流血衝突和無人性的屠殺，難道是美國人天生傾向于暴力？影片把俄克拉荷馬爆炸案和科倫拜恩高中屠殺案中涉及的有關人員的採訪片段與新聞報道、演講，以及一個16歲男孩買走一家商店中所有彈藥等種種和流血暴力事件有關的片段交織剪輯在一起，邏輯嚴密地顯示出槍支泛濫的根源——恐懼已經深深地扎根于美國人的精神中。
    重直覺體悟和重邏輯推理都是紀錄片的創作和欣賞中的價值觀，在這兩種觀念引導下都產生了優秀的作品。但是，重直覺體悟的審美價值觀給中國紀錄片帶來了理解難度，很多外國觀眾在自身文化水平有限或不了解中國文化的情況下，很難對作品的主旨有一個準確的把握，或者認為我們強調的主題沒有說服力。邏輯嚴密的紀錄片卻大多敘事方法清晰，內容通俗易懂。中國觀眾在收看西方尤其是美國紀錄片的時候大多能準確理解作品主題。在海外傳播的環境下，中國紀錄片的創作者要重視這種思維方式和價值觀的差異，提倡多以西方人熟悉的邏輯分析的方式進行敘事，適當調整我國紀錄片的影像風格，使其明晰化、確定化，在作品的精神追求方面盡量有普適性，能和西方觀眾產生共鳴，才能讓作品被更多外國觀眾了解和接受。
        重宏觀和重微觀的差異
    中國人的思維方式是喜歡從宏觀、從整體、從大局出發，這種思維方式影響到了價值觀。中國傳統價值觀也比較看重整體觀念和集體本位，這使得我們在思考問題時喜歡從整體大局出發、從集體的角度出發，兼顧到全局的各個方面，並始終以國家和集體為優先考慮的對象。而西方人的思維方式是喜歡從微觀、從局部出發，注重細節，強調“個體本位”和“獨立意識”。他們認為個人的利益是第一位的，他人和集體是第二位的；從小到大、從細節到整體、從局部到全局的思維方式是科學的。他們喜歡標新立異和提出質疑，不喜歡隨波逐流。
    這種重宏觀和重微觀的差異，影響到了中國紀錄片自身的創作風格和西方觀眾對中國紀錄片的理解。中國紀錄片尤其是專題片，多從宏觀角度出發，對某一主題進行整體敘事，這樣的表現方法不易被注重個體、細節的西方觀眾所接受。這種重宏觀、重集體的價值觀，也直接或間接地影響著中國紀錄片對“人”的把握，它“有意識地讓個體承載著群體的意識，這很難說是一種意識的負載，因為任何一個典型的形象、任何一個個體，他更多地被定位為大寫的‘人’的一個縮影”〔1〕，所以在很多中國紀錄片當中，我們可以看到國家、集體，卻難以看到個人。在電視紀錄片《話說運河》、《話說長江》中，人是作為風景的一部分，並未被著重表現。觀眾只能“見山、見水、不見人”。片中的人物是以群體的面貌出現，未得到獨立的表現。紀錄影片《鐵西區》、《二十四城記》也都是依托群體中表現個體的作品。在東北或南方的老工業區、廠房中，多個家庭的命運被同時展示出來，形成類似的“散點透視”的效果。一係列主人公把每個人幾十年來的生活浮光掠影地說出來，展現社會的變遷對個人生活的衝擊。當過度重視整體和宏觀的紀錄片在海外傳播時，會和西方觀眾的欣賞習慣產生衝突。西方觀眾注重個體，喜歡從獨立的個體入手欣賞整部作品。當他們看到紀錄片中的一個主題出現眾多主人公時，或是只是敘述一種觀念，而沒有完整記錄個體的生活、言論時，就可能感覺困惑，無法理解，甚至是排斥。所以，調整固有的價值觀，注重整體和個體、宏觀和局部的平衡，甚至是傾向于西方觀眾的欣賞習慣，中國紀錄片才能在海外傳播中提高影響力和被認可的程度。
      重歷史和重未來的差異
    重歷史和重未來的差異往往發生于古老國家和新興國家之間，尤其是中美之間。西方部分國家如希臘、意大利的歷史也很悠久，有以過去為自豪的價值取向。古老的國家往往看重歷史，年輕的國家往往注重未來。中國作為歷史悠久的國家，有燦爛的文化、優良的傳統。在中國的傳統文化中總有對過去津津樂道的傾向，傳統價值觀尤其如此，強調“以史為鑒”、“古為今用”，任何事情都有通過參照歷史來判斷是非對錯的觀念，從而在整體上呈現出一種凡事“向後看”的傾向。這種尊崇傳統的傾向深刻影響著中國的文學、藝術、民風民俗。與此相反的是，以美國為代表的新興國家歷史較短，凡事喜歡著眼于未來。例如美國人不喜歡守舊，推崇冒險和創新精神，在美國人的價值觀中，凡事向後看是衰老的表現，不值得提倡，未來遠比歷史有價值。在美國，喪失了年齡優勢就意味著處于被淘汰的邊緣。
    中國重歷史的傾向，在紀錄片創作中體現為以歷史為題材的紀錄片較多，這在文獻紀錄片的大量涌現上表現得最為明顯。這些紀錄片難以被對中國歷史不甚了解的美國等年輕國家觀眾所看懂，這些作品推崇的傳統的價值取向也難以被這些觀眾所接受。以美國為例，美國的紀錄片有相當一部分是以未來為題材的，探索頻道主要播放以流行科學、未來科技、太空旅行為題材的紀錄片，這些紀錄片為觀眾充滿想象力地描繪著未來世界。雖然歷史題材是中國紀錄片創作者所擅長的，但增加未來題材、強調未來意識，是我國紀錄片在這些西方國家被接受所必須採取的措施。
    重現實和重超越的差異
    中國古人在治學和文藝創作上有很強的注重現實意義的傾向，凡事強調對現實利益的關切，而對和眼前利益無關的事情採取冷眼旁觀的態度。現實主義價值觀指在中國人的日常生活、倫常情感當中，理性佔據了支配地位，很多方面都以與世間生活、政治生活有無關係作為判斷標準。人的情感、觀念大都被引入了世間關係和現實生活，而不是飄渺的宗教、神奇的宇宙和自然。凡是和日常生活關係不大的神學、自然、科技領域，中國人大都不做過多的考慮。在傳統文藝作品中，社會性、倫理性的題材和現實生活相關，所以比較常見。自然、科技領域的題材難以為現實、政治服務，所以這類題材的作品比較少。
    與之相反，西方人對自然事物表現出一種好奇和關注。“從西方科技史來看，相當一段時間裏，學者們的探求都不是出于利益驅動，而就是對知識本身的不可遏制的興趣、好奇。不僅是西方的哲學家，就是科學家的研究中也體現出對宇宙本原、事物本性的關切遠勝過具體利益關切的傾向。”〔2〕重現實的價值觀容易讓人擺脫無謂的思考，但也容易讓人目光短淺；重超越的價值觀容易激發人的好奇與想象，但也會導致人的不安分，兩者各有利弊。
    就紀錄片的創作來說，受現實主義價值觀的制約，中國紀錄片較少有科技、探險領域等題材，而多政治、社會題材；而歐美國家的紀錄片卻有相當一部分是科技、探險題材。政治、社會題材由于源自特殊國情，在海外傳播過程中“文化折扣”較高。科技、探險題材由于源自人類共同的生活，在海外傳播過程中“文化折扣”較低。“文化折扣”是指在國際文化貿易中，文化產品如電視劇、電影會因為其內蘊的文化因素不被其他民族觀眾認同或理解而帶來產品價值的降低。“文化折扣”高的產品，難以引起外國觀眾的興趣；“文化折扣”低的產品，則容易被不同文化背景下的人們所接受。
    具體來講，中國紀錄片受到現實主義價值觀的影響，以政治、社會題材居多。這些題材對現實生活有很強的指導意義。在人體科學紀錄片、太空紀錄片、動植物紀錄片、海底世界紀錄片等領域，我國紀錄片涉足極少，難以突破。但是，影視產品尤其是紀錄片能夠克服“文化折扣”，在海外傳播，關鍵是尋找不同文化之間的契合點。國家地理頻道、Discovery頻道的成功很大程度上是由于涉足那些中性的、沒有意識形態色彩的領域。Discovery頻道向人們展示自然界的變遷、科學發展、野外冒險、UFO、海底世界，以此來滿足人們對自然界的好奇心。科技知識一般不受文化差異的阻礙，面對世界多元的政治、文化、宗教，Discovery頻道可以降低文化折扣，減少各種傳播過程中的障礙。但是，現實主義價值觀使中國紀錄片缺乏這樣的題材，能夠海外傳播的都是《故宮》、《大國崛起》等“文化折扣”較高的社科人文題材。
    天人合一觀和徵服自然觀的差異
    中國傳統文化中的“天人合一”思想不僅是人與自然的關係，也是一種人與社會和人與人關係的覺悟。“天人合一”思想的核心是“和諧”觀，即人與自然的和諧、人與社會以及他人的和諧。在和自然的關係上，中國文化注重人應當服從自然或是天人相互協調。人是自然的組成部分，要服從于自然的規律，不能違背自然，不能強行徵服自然和改造自然。在和社會以及他人的關係上，中國文化講究共存共生，不主張去駕馭別的民族和人。與之相反，西方文化強調徵服自然，人是自然的精華，可以統治自然，並且在戰勝自然的過程中確立自身的價值。人類追求科學技術、探求自然規律、利用自然法則是其自身進步的必要過程。同時，西方人有強烈的支配其他民族的願望，有對于戰爭的偏好。這實際都是西方文化注重徵服自然或“天人相分”的表現。
    在中國紀錄片中，這種“天人合一”的價值觀隨處可見。《再說長江》之《道化武當》中，道士和自然乃至自然界中的生靈——蜜蜂和諧地生活在一起，人和生物快樂地對話，使人感受到“萬物皆備于我”的豁然開朗。
    中國紀錄片這種“天人合一”的創作觀念對作品的海外傳播有時會起到限制作用。西方觀眾受徵服自然或天人相分傳統的影響，喜歡具有開拓精神的題材，如描述人類野外生存的《荒野求生》。而中國紀錄片“樂從和”、“和諧”的觀念讓作品內容舒緩溫和，缺乏進取精神，其在傳播到國外的時候不容易引起觀眾的共鳴。
    綜上所述，創作理念與價值觀在一定程度上決定了中國紀錄片的內容和形式，對作品的海外傳播產生了或多或少的影響，還有一些作品本身蘊涵價值觀，由于過度體現出中國文化的特色，海外觀眾也不一定理解和認同。中國紀錄片要在海外市場上出現真正的繁榮，就不得不將這些觀念進行調整甚至摒棄。
    〔本文為2010國家廣電總局“我國影視‘走出去’策略創新研究”（編號：GD10137）部分成果〕
    參考文獻：
    〔1〕鐘大年，雷建軍.紀錄片：影像意義係統〔M〕.北京：北京師范大學出版社，2006：271.
    〔2〕周松波.方圓之探——解碼中西文化〔M〕.北京：人民出版社，2010：174.
    （作者為中國傳媒大學廣播電視藝術學博士，首都師范大學科德學院講師）
http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/newmedia/2012-06/14/c_123281932.htm