蕭麗紅的長篇小說
《桂花巷》（聯經，1977），用語不文不白、忽中忽台，時空交錯於滿清日据國府、台灣日本中國，所為何來？
當然要是製造後現代的異國情調！
當時那有「後現代論述」？現代女子的懷古幽情罷了！她在＜後記＞不是自問自答道：
「這故事是真的嗎…剔紅（女主角）到底是誰…剔紅是我！不只剔紅，連給印（婢）、惠池（子）、碧樓（媳）、秦江海（婚前情人）和辛瑞雨（丈夫），他們每個人都是我！都是我！！！剔紅是最可愛的中國式舊女子，愛恨強烈、恩怨分明…《石頭記》裡幾個異樣女子…都可以在剔紅身上找著…雖然她只是我書裡的人，雖然在日人侵台，那段國仇家恨的大時代裡，以一個民間弱質女子的胡怨亂恨，實難代表炎黃子孫的萬一情懷。」
那可是集公私濫情之大全，乾脆連丈夫死後與剔紅同床的女戲子芙蓉（明華園孫翠鳳飾）、還有替剔紅燒大煙的春樹，也都化身為剔紅。
那不是成了雌雄同体、自體交配？小說如是說：「似這般侍奉來去，剔紅如何不愛，常常便喚她同榻共眠。」「少主娘以為這樣，便無人說，人家想：兩個女的，會有什麼搞的？」(p.231)
要是男的便能搞大肚子。「她第一次看到春樹…他…秦江海如何到這兒來呢…她真的忘掉他了嗎？沒有！！（有晚春樹在帳內幫剔紅打蚊子）春樹忽然丟下蕉扇，撲向她來…短得不容她換口氣天就落下來，只一下，天和地整個合在一起。世間的人，空氣和水，還有禮教…全被排擠走，再無一處空隙。剔紅覺得：自己像厨下丫鬟在殺的一隻蛙…刀一刴下，血隨即冒了出來…但是沒死！那胸腔內一顆小小的心，還撲撲在跳。」(p.283)
惠池真是大孝子，不但體諒剔紅懷孕還帶她到日本私生，後來連媳婦也順母意給休了。
蕭女未免太為難女人了，連張愛玲《怨女》裡的名毒婆銀娣的形像也要賦予剔紅，可惜描敘的沒張女功力。
難怪陣坤厚導演的電影《桂花巷》會去掉剔紅的惡婆婆角色，而改衰老於躺椅、思念著跑馬灯似的一生倒帶、尤其之前在廟前巧遇秦江海以日僑身分衣錦返鄉的一幕。
可惜陸小芬演的剔紅、老臉貼皮貼的真恐怖，當然小說裡少女時的細皮膩肉小手小脚，陸小芬的身材更是粗皮大手大脚、小脚裹的真勉強，不過陳導從小說、思春：「玉蝙蝠墜子沿著胸峰，一直滑到右腋窩下…像瑞雨的一隻手。」(p.199)切入剔紅春夢中被閨房外吹簫的惠池吵醒，開始了剔紅訓子、養戲子、玩煙奴等的情慾史，卻比原著小說有影像魅力。
可是電影的台灣國語對話卻無法產生像小說的懷古幽情，連異國情調也沒，反而顯得好笑、破壞了整部電影的氣氛。
當時電影對白的通病，不必太苛責，更何況張弘毅極具中國古意的配樂、和潘越雲悲淒的主唱，已替電影增色了不少。
桂花巷（1987）
導演：陳坤厚
主演：庹宗華 陸小芬 任達華 周華健
電影介紹
剔紅的命運似乎出生就注定了，一如她的斷掌紋。十二歲父母雙亡，十六歲時相依爲命的弟弟也葬身魚腹。那年，她決心改變自己的命運，發誓遺忘曾挨過的貧窮、無依，以及秦江海——那個第一次闖入她心底的年輕漁夫。她憑著一雙出了名的繡花巧手以及一對硬綁出來的三寸金蓮入嫁富豪之家。但是命運並未改變。她二十三歲守寡，那年兒子才五歲。三十歲那年，她終于擊敗所有蠻橫的親長，成爲一家之主，在自己的王國裏坐擁一切。但是她沒有擊敗自己心中蟄伏的愛欲和對命運的怨嗟，那年她發現自己懷孕了，對方竟是貼身男仆，只因爲他有一張和秦江海近似的臉孔，這是她第二次面臨命運的挑戰，不同的是，這一次她沒有逃避，她強硬的面對，然後，她贏了。這個女人活了七十五歲，直到她死，她才知道這一生的孤單的命運似乎出生就注定了，一如她的斷掌紋。
http://baike.baidu.com/view/973448.html?tp=0_11
桂花巷的評論
我一直將蕭麗紅的三本書當作可以再三體會的小說世界。它們自成一體卻又相互呼應，完整呈現一個臺灣鄉土人情社會，令人總想流連其中。
不知是否年歲增長的緣故，能讀進去的長篇小說越來越少。只有蕭麗紅的小說爲例外，隔一段時間翻開來讀，依然不自覺就沈浸其中，忘記時間之存在。好的小說可以撫慰人心，喚醒人深藏在日常生活之下的眷戀情懷，對故鄉、對親人、對愛過的人，都會有所感念。如果小說呈現的是人與世界的關系，那種割裂自己、沈淪于黑暗、罪孽而後期待救贖的《罪與罰》，是另一種意義上的“好”，令人驚醒而不安。
相比之下，蕭麗紅的小說世界是溫柔、自足、明慧的，人與世界，沖突但又相愛，有相依爲命的大悲憫。《桂花巷》中剔紅的一生，既完滿又殘缺，有陽光有陰影，她得惠于天生好命，卻又深爲這“滿眼富貴”的命運所傷害；溫柔生活之中有猙獰事實，長夜漫漫熬煎、流言、錯亂情欲，但又不至于將她毀滅，命運在關鍵轉折時總是將她輕輕放過，她依舊有看似完滿無缺的一生。
剔紅，本是一種髹漆工藝，將紅漆一層層覆塗木頭之上，直到晾曬後形成厚重漆層，再用刻刀雕出花樣紋飾。高剔紅的人生好像也如這個名字所暗示，天生慧心麗質，如一段嘉木；嫁入富貴人家，潑天福氣象紅漆一樣，將她一層層遮掩，不容她透氣；可是命運的刻刀就要拿起，一刀一刀透過漆層，雕的都是嘉木身骨，痛到無人知。最後，身邊衆人看到的還是精雕細琢的女人高剔紅，那些刻骨疼痛和悔憾都是爲成就她一生的圖案華彩，被她抛棄，如同抛棄自己的真心真性。她渾身都透出有缺憾的完美，可是若從頭來過，她一定還是要這樣好強、矯飾地過一生吧。
小說裏的一個細節，是這樣的——
“米一下鍋，她又折回床頭，蹲下身軀，右手伸進床底摸著，半晌，即隨手抓出兩大豆芽放在籃內。
從伊阿母過世那晚起，僅僅一暝，她就象經過幾十年，整個人跟著長大了，馬上就懂得怎樣生活：她不時會抓起那麽幾撮綠豆，裝粗瓦缸內，半缸不到的水，缸口再蒙塊黑布，就擺進床下，讓它自己去蔭，隔個三五日，再趴下去掀開看，才幾撮的綠豆，已變成滿滿一缸豆芽，白嫩的細芽，頂尖一小撚黃蕊，把脫下來的綠豆衣殼抛棄在一旁。白芽們一根根直豎著，自頂著黑布，象要紮穿布面，突破過來一樣。”
“這如何過日子的做法，便是知道自己無父無母而有的一種認清和覺悟。”
這個發豆芽的細節讓人特別能體會到高剔紅成孤兒後，與弟弟相依爲命的那種孤單、淒清，以及一種貧賤過日的哀傷。
《桂花巷》是一部典型的傳奇小說，以極長篇幅敘述一個女人的一生。讀到她後來有頭有臉，嚴厲管教下人、兒子，與大伯公暗鬥、折磨兒媳碧樓種種，心頭不免升起對這個心硬如鐵的女人的厭惡，然而隨意回到這最初的章節，重讀發豆芽這一細節，又會對她心生出一陣疼愛與憐憫，以至于要原諒她後來的行徑。她的孤雛無靠，她的無情與要強，都是折磨她一生的心頭刺。蕭麗紅以正反筆法這樣寫她，真有東漢樂府詩《孤兒行》那樣的坦白深沈啊！
http://www.douban.com/review/1573554/
論蕭麗紅《桂花巷》中女性人物之互動關係 by李曉惠 臺北教育大學臺灣文學研究所
一、 前言
蕭麗紅為臺灣現代文學女作家，以第一本中篇小說《冷金箋》（1975）發跡於文壇，《桂花巷》（1977）使她受到文壇的矚目，《千江有水千江月》（1981）使她獲得聯合報長篇小說優等獎的殊榮，潛沈數年出版了《桃花與正果》（1986）、《白水湖春夢》（1996）。她共出版五本著作，當中尤其以《桂花巷》、《千江有水千江月》、《白水湖春夢》最受閱讀群眾的喜愛，且暢銷至今。
蕭麗紅的作品雖廣受大眾的喜愛，但在文學評論上對她作品的評價是呈現兩極的看法，一方面如評選《千江有水千江月》為獲獎作品的評審齊邦媛等人，皆極度讚賞此書文字間「表現了中華民族的寬恕厚重」[1]；但另一方面由於蕭麗紅被歸類為「三三文學集團」的「閨秀文學」作家，因「三三」在寫作內容上以創造一個大中國文化的中心為目標[2]，相當附和當時政府的主流論述，故此書常成為箭靶。此外，「閨秀文學」作家在臺灣文壇上代表負面的意義，種種矛盾的評論，使得蕭麗紅的文學地位一直都是曖昧不明的。
文學評論多以蕭麗紅創作的意識型態作定位的標準，然而，大眾喜愛閱讀蕭麗紅的作品，學校常以她的作品作為國文或鄉土教學教材，乃因為她在作品中形構出一個屬於極臺灣式鄉土溫暖民情的烏扥邦。在蕭麗紅的小說中，最常出現的故事架構是臺灣早期農業社會的大家庭，然而，她筆下的大家庭中成員雖多，卻彼此不會鉤心鬥角，而是彼此包容、善替對方著想，她書寫出單純美好的人際互動關係。特別是家族中女性之間的關係——母女、婆媳、妯娌以及女性好友之間，大多是相濡以沫的情誼，而少有尖銳的衝突，尤其是《桂花巷》中的主角——高剔紅更演繹出女性主體其位置流動的複雜性。
《 桂花巷》這一部作品，以往都是被歸屬於鄉土小說，早期評論者多認為其內容在於宣揚大中華的文化與傳統美德，然而，後期亦有部分學者注意到《桂花巷》中的女性意識，如邱貴芬即從性別觀點來質疑「鄉土」的傳統指涉意義，指出鄉土對女性不盡然是美好的，「剝削」、「箝制」、「壓迫」早就存在於「原鄉」中，早就是「傳統」的一部份，因此書寫女性的鄉土經驗，不應將「鄉土」、「傳統」太過理想化，依此，《桂花巷》開啟了鄉土另類空間的思考意義，書中所展現的「女性鄉土想像」正點出傳統「鄉土」概念的盲點。[3]許俊雅則認為主角剔紅乍看下是個任由宿命安排的女性，但其所作所為卻表現出十足的獨特、強悍、與叛逆。[4]由此可見，剔紅雖是生活在傳統社會中的女性，但她的女性主體意識非常強烈，她清楚的知道自己想要過的是什麼生活，即使她一再受到命運無情的打擊，她仍是不願輕易屈服，勇敢的走完屬於自己的人生。
蕭麗紅擅長書寫女性的生命，在剔紅這樣堅毅的女子身上，更可見蕭麗紅極力經營出一個傳統女子的不平凡人生，因此剔紅與其他女性的互動關係是蕭麗紅作品中最豐富多變的。在剔紅與女性人物之間的關係中，可觀察同一個女性主體身處在不同的女性位階時，其女性主體意識的轉變是如何影響她的行為，且導致出衝突與和諧此兩種矛盾且複雜的相處方式。故筆者選擇以蕭麗紅的《桂花巷》作為研究女性人物之間互動關係的文本，擬從女性之間的母女關係、婆媳關係、姻親的妯俚與姑嫂關係、以及非血緣亦非姻親的女性友人關係這四方面進行分析，探討同一女性主體當身處於不同的身分，與其他女性的互動，將有如何的立場轉變，希望以此了解女性主體位置流動的複雜性。
二、 母女關係
《桂花巷》中的女主角剔紅自小父親就早逝，其父親在故事中幾乎完全沒有出現，因此，母親是和她在血緣關係上最親密，也是在行為思想上影響她最深刻的人。剔紅的母親是窮苦的傳統婦女，先生過世後，矢志守節，一人獨自照顧一雙兒女，且因操勞過度以致病重，她形塑出一個苦難且賢慧的母親形象。母親不時教導剔紅要勤儉，女性要謹守貞節，對長輩要完全服從，且母親一心念念不忘的就是要為剔紅綁小腳：
說親的人，全要看腳；伊阿爹單單只有這對紅花、白花；叫伊們小小年紀，跟著吃這些苦也罷，總不能為些手腳碎事，坑伊女兒家一輩子終身……[5]
母親擔心剔紅將來的婚事，故堅持要隔壁阿婆幫她綁小腳。母親一心希望將剔紅從性情到身體都形塑成男性心中的理想女性，儘管剔紅真實的父親早已不在，但父權社會的意識型態卻無所不在，此時，她的母親成為執行父權的代理人，要求女兒謹守三從四德、為女兒纏腳，以符合父權社會對女性的要求。
如同西蒙波娃（Simone de Beauvoir）的「母女理論」，波娃反對父權體制下存在的「母職現象」，她認為父系話語中的母職態度，只會不斷異化母親，削去母親做為主體的個人能力，而這種弱勢將延續到女兒身上，母親的父權意識將使女兒繼續扮演他者的角色。[6]在父權社會下的母親，從小接受父權意識的建構，因此，當她成為母親之後，她也不自覺地將己身自小接受的父權意識強加在女兒身上，要求女兒服從父權的規範，成為父權社會下的無自我意識之女性。如剔紅的父親雖很早就過世，但是父權的壓迫卻是無所不在，母親成為在家庭中施行父權的代理者。
剔紅和母親的情感很親密，同時母親也是她認同與模仿的對象，然而在母親去世後，再加上弟弟剔江遭逢海難身亡，她不願意再重蹈母親守寡的悲苦命運，不願意再過窮苦的生活，因此，剔紅毅然決定割捨她心中對秦江海的情意，寧可迎向茫茫不可知的未來，選擇嫁給辛瑞雨：
回頭再看看，這群生在海港邊的人，他們千篇一式的命運，和自己眼前的這份哀慟……可是，一觸及自己才做的決定時，她卻有股毫無理由，不能比喻的訝異和快樂。[7]
剔紅認為當下她對自己人生的掌控，能徹底擺脫和母親遭受同樣的苦難，這讓她心中有一種戰勝命運的快樂，然而，諷刺的是當女兒愈想擺脫和母親相像，愈想往背離母親的方向逃去時，卻仍是遭逢相同的命運：剔紅也因瑞雨的早死，而步上與母親相同的年輕守寡的後塵。
伊蕊格萊（Lucy Irigaray）認為，「母女關係」之間「厭棄」與「認同」相混的現象，是女人難以逃脫父權體制所依賴的閹割情節，導致女人與母親聯結的分割與喪失，而母親是女兒生命原初的象徵，因此，親密的母女關係被幹擾了，正是女性主體難以再現她生命的根源。由她的理論，我們可以看見女性生命主體性的
發展受挫，和她最初與母親親密關係破滅息息相關。伊蕊格萊明白提出女人需要
一種語言，使女人可以在女人之間，以女人的身分說話，沒有適當語言處理母女關係，正是母女難以溝通的源頭。必須建構一種讓女人之間可以彼此溝通的語言，女人才能找到自己的本質，並喚回母親和女兒在前伊底帕斯期彼此關愛的聯繫。[8]剔紅認同母親對她的愛和母親慈愛的形象，卻不希望自己步上和母親相同的命運，因而，當她下決定要嫁給富家子弟辛瑞雨時，心中感到無可言喻的訝異和快樂，這是一種背叛母親的心情，當她看到秦江海時，她想起母親的話：
她早早推翻了她阿母以前說的話：錢銀三、二千，不值子婿出人前。
出眾人前，又如何呢?他根本活在隨時會死命、喪身的搏鬥裡。[9]
母親的教導對此時的剔紅而言，是沒有意義的，因為她恨透了貧窮，她恨透了隨時失去摯愛的人的惶惶不安。如今她早已推翻母親的話，她只想離開貧窮，朝背向母親的方向離去。剔紅認同母親對子女的愛，卻想要背離母親，逃向自己認為幸福的路，她一心想要掌握自己的人生，這種矛盾複雜的心情在弟弟剔江死後達到顛峰。
《桂花巷》中的剔紅儘管其女性主體意識很強烈，但母親的遺言卻是深深地埋藏在剔紅的潛意識中：
伊阿母更是出奇平靜，出奇氣順的掏出一長串的話來：「阿剔，為娘的話，全要記著……要疼小弟仔，要替高家立起門戶，要看剔江娶妻……成家……
「以後嫁了人家，要孝順公婆：自古沒有不孝的媳婦，有過好的下場，……長上若有什麼說教的，要曉得心頭歡喜；要和悌伯叔、妯娌，尤其要殷勤侍待小姑；
「古來常見姑嫂不通門戶，這都不算賢人，不足相學。要有好氣量……天若真給汝什麼福祉，也才綿綿長長，留它得住——」[10]
剔紅的母親臨終前這一番話，象徵傳統父權社會下對女性的規範與制約，這在剔紅的一生中不時的影響著她，讓她背負著為人姊、為人妻、為人母的責任，她雖一心想掌握自己的命運，在行為上顛覆了傳統德婦的形象，然而，早逝母親的良善形象卻是她一生都無法脫離的牢籠，母女關係的糾纏，在剔紅與母親的關係中鮮明可見。
三、 婆媳關係
蕭麗紅小說中的婆媳、妯娌、姑嫂的相處很少見到衝突，除了《桂花巷》中剔紅和碧樓的婆媳相處之外，在《千江有水千江月》與《白水湖春夢》中的婆媳關係都是非常和諧的。因此，在蕭麗紅的小說中能觀察到婆媳關係的競爭性，便是《桂花巷》中的剔紅（婆婆）和碧樓（媳婦）。
婆媳雙方的競爭心理，是因為了爭奪同一個男人的愛而有直接利害關係，造成女性之間的緊張關係。然而，傳統社會的媳婦對於婆婆往往只有服從，這可以從碧樓雖自己是富家大小姐，然而成為媳婦之後，仍是小心侍奉婆婆可見一斑。但剔紅將碧樓視為一外來入侵者，是搶走兒子、奪取她在家中地位的女人，於是將她視為假想敵，在辛家此一封閉空間中展開女性間的廝殺，剔紅以一施虐者的角色對碧樓施虐，剔紅故意挑剔碧樓的事件有：切碎鹹蛋、買錯皮蛋、粗心未先研磨好檳榔、收衣未折等，皆可見婆婆處心積慮的百般刁難。
剔紅（婆婆）壓迫碧樓（媳婦）的原因有三：一是剔紅長年守寡，本身被壓抑的情慾，需藉由壓迫同性來得到紓解；再則是害怕兒子被搶走的忌妒心理；第三個理由是想掌控兒子的慾望。[11]一言之，從碧樓嫁入辛家起，剔紅即對她展開一連串的精神虐待，主因就是「忌妒」：碧樓出身富貴人家，使剔紅想起自己從前窮苦的日子；碧樓嫁給她富有才情的好兒子，使剔紅想起嫁給瑞雨短短兩年的甜蜜
時光，剔紅看到碧樓，便深感自己的匱乏，這種自卑的情感遂轉變成可怕的忌妒。最後，剔紅為證明自己在兒子心中重要的地位，甚至要兒子在她與媳婦之間作選擇，孝順的惠池只能順從母親，將碧樓休掉。這場女性間的廝殺，是因為男性而起，最後也因男性的決定而告終，女性（婆婆）為贏得情感的勝利，往往成為加害同性（媳婦）的兇手。
相較於剔紅對碧樓的苛刻，剔紅對第二任媳婦挹翠卻是百般的疼愛。挹翠為了能和婆婆溝通，特地和惠池學了一個月閩南語，這一份心意，讓剔紅打從心底喜愛挹翠。然而，挹翠和碧樓同樣都是小心地侍奉婆婆，為何剔紅會有如此大的轉變呢? 薛甯今認為挹翠固然細心，然而剔紅心態的轉變才是主要原因[12]，剔紅早年因命運的作弄而導致性格扭曲，當兒子與碧樓相處時，常讓她想起和早逝的瑞雨曾擁有的甜蜜時光，使她心生忌妒，因此憑藉兒子對她的孝順而百般刁難媳婦。一直到晚年時因見到秦江海，圓了心靈上對於少年感情的殘缺，她得到了平衡與釋懷，因此，性情上多了平靜少了嗔怨，對於挹翠的心意自然能開懷接受，不像之前對碧樓的好意，總是認為理所當然，甚至嗤之以鼻。從剔紅與碧樓以及和挹翠的相處，看到剔紅的女性主體位置改變成為婆婆之後，與兩位媳婦之間前後截然不同的互動關係，儘管都是婆媳的關係，媳婦的命運卻是完全掌握在另一位女性主體（婆婆）身上。從《桂花巷》中的充滿矛盾與衝突的婆媳關係，可見傳統社會下婆婆和媳婦之間因其不對等的位置，使得媳婦常常成為婆婆（女性）與孝順（父權社會價值）兩者的受害者。
四、 女性情誼
蕭麗紅的小說，女性之間的關係除了有血緣的母女關係與擬血緣的婆媳關係著墨很多之外，尚有關妯娌、姑嫂以及非血緣與非姻親的女性友人間的情誼的書寫，在《桂花巷》的高剔紅與海芙蓉之間甚有曖昧的情人關係。以下擬從如同姊妹的女性情誼與如同情人的女性情誼兩各方面來探討更深一層的女性間的互動關係。
（一） 純粹美好之女性情誼
傳統社會下，女性在結婚之後，除了要扮演為人妻、為人母的角色外，還要肩負妯娌、姑嫂間關係和諧的擔子。蕭麗紅在處理妯娌、姑嫂之間的相處，多是和諧溫情的。如剔紅在嫁進辛家這個大家庭後，為向大堂嫂示好，親手做鞋給她穿，堂嫂也十分愛惜剔紅做的鞋，像「集寶似的集」[13]，自己捨不得穿。妯娌之間的和睦，讓她在夫婿欲揭穿剔紅當年偷情之事時，為剔紅辯白：
那時伊年輕，才幾歲啊? 怎麼怪伊?[14]
你這是什麼話?認真講，我們不好怪爹，可是，說來卻是阿爹叫伊抽的鴉片，不然，哪有這個事起?[15]
你這個人，都抱孫囉，做阿公，怎麼還說這種話，她是你弟婦，你總是伊大伯仔，我們不護伊，叫誰護伊?[16]
掩人過惡是阿爹生前教訓的，別人都要掩呢!何況自己弟婦?[17]
你真要說?好!逼我們妯娌全去死，我們都死了，給你一個人去活!![18]
大堂嫂不但同情剔紅早年守寡的遭遇，一再替她向丈夫求情，甚至為了保護剔紅，而不惜以死威脅夫婿。剔紅與堂嫂之間的妯娌之情，沒有鉤心鬥角，而是一種很純粹的女人疼惜女人之情，這種珍貴的女性情誼，在剔紅與她最知心的女性朋友——給印之間，亦可見女性情誼的感人之處。
剔紅嫁入辛家時，給印已在辛家當女婢多年，她侍奉剔紅相當的用心，始終謹守著奴婢的本分。此外，給印對剔紅亦相當貼心，尤其是在瑞雨剛過世的那段日子裡，給印始終陪伴在她身邊不肯嫁：
瑞雨死後的這幾年，自己的那些苦，無人掏，無人傾，只有這個人，始終站在左右身旁，伊什麼都明白，什麼都知道。[19]
在剔紅最苦的守寡歲月中，給印一直默默陪伴在剔紅的身旁，給她一份支持的力量，給印對剔紅的用心，更是愛屋及烏地愛護惠池，有一回剔紅藉細故打惠池出氣：
她像發狂似的抽著竹片，抽得那竹片像個模糊影子，看不清正身。給印這下再不管了，一個步向前，邊哭邊抱住惠池，以自己的身軀圍住了他，替他擋下了雨點般落下的竹片。……邊哭，邊替兒子敷藥，看到淤血斑斑，既捨不得，暗裡感激那給印不盡，自己便哭個一整夜。[20]
當其他人不敢挺身而出時，給印不顧事後可能被剔紅責罵，更不顧皮肉之傷地保護惠池，這讓剔紅暗地裡心裡相當感激她。因此，在剔紅的心中：
給印在她心裡，愈來愈重，尤其這件事後，她更不當給印是底下人看。[21]
在經過許多風風雨雨後，剔紅將給印視做可以放心託付的閨中密友，給印始終陪伴在她身邊，與她分享生命中的苦痛喜樂，這份姊妹情誼一直到給印出嫁後仍不變質，反而更見堅定：
給印剛嫁時，先還照著規矩，遇有年節才來；一下六年過了，伊也生兒育女的，糧行生意愈好，幫傭的人也愈請愈多，加上男人待伊好，凡事由伊歡喜，於是這給印逐漸回來得勤了。尤其惠池去了日本的這半個年，伊更是常來，也不一定有事，……再不然，回來跟她說幾句話，也好呀!這個給印，都快卅的人了，還是這癡憨心性，叫她既想又愛。[22]
嫁人後的給印仍常常回辛家看剔紅，連剔紅都忘了自己的生日，給印卻是用心的燉豬腳、煮麵線，為剔紅慶生。給印已不再是剔紅的女婢，而是剔紅最知心的朋友，甚至當她知道剔紅外遇懷孕時，她也為剔紅著想地幫她掩飾，安慰她。從剔紅與堂嫂的妯娌關係，以及她和給印的朋友情誼，都可以見到女性之間相互依賴、彼此支持的感情是男女之間的情感所無法取代的。這一份女性情誼，正是同女女性主義者安竺‧瑞琪（Adrienne Rich）的「女同性戀連續體」的主張。[23]
安竺‧瑞琪（Adrienne Rich）在她的經典之作〈強迫異性戀與女同性戀存在〉裡，就提出「女同性戀連續體」的主張。她認為同女身份的本質不是女女之間的生殖器接觸，而是她們對強迫異性戀的抵抗——那個文化系統強迫女人將其愛慾（erotic）的能量投資在男人身上。當瑞琪說「愛慾」的時候，她指的不是「性」（sexual），她認為將愛慾侷限於生殖器，是父權的產物。正確的說，愛慾應該包括所有重要的、親密的情感。同女和女人的性活動表達著她與女人的親密連線，這點是同女之所以為同女的關鍵。女人連線——堅持把重要的、親密的情感置放於女人之間——並不僅限於做個女同性戀。中國的拒婚女子彼此立下正式的信約，誓言白頭到老；修女們彼此之間形成「特別的情誼」；十九世紀的美國女人建立浪漫情誼，即使與男人結婚也不消失；還有十二到十五世紀南美洲的女人建立自主的社區；這些女人都擁有同女身分。因此，她說：
我用女同性戀連續體這個詞來涵括所有認同女人的經驗，那可能出現在每個女人的生活中，或是出現在歷史裡；而非僅限於那些曾經或渴望與女人有生殖器關係的女人。如果我們把它擴張到包括女人之間各種形式的親密關係，包括分享豐富的內心世界、連線反抗男性專政、實際生活與政治目標上的相互支持；如果我們也能傾聽瑪麗‧達立（Mary Daly）指出的拒婚與「憔悴」（haggard）之間的關連性……我們就正要開始了解女性歷史與心理的廣闊。我們一直無法觸及這片廣闊之地，因為「女同性戀」的定義總是太過侷限、而且多半充斥著診療的氣息。[24]
以「女同性戀連續體」的概念來看剔紅與堂嫂以及與給印之間的女性情誼，可以充分了解這是一份女人認同女人的經驗，這幾乎是出現在每個女人的生活之中，最常見的即是國小至高中或大學時的「手帕交」，兩個或多個女性之間，彼此分享心事、互相支持、什麼事都會一起完成、常常膩在一起、會記得彼此的生日而一塊兒慶祝……等，這份情誼直到「男性」（父權社會價值）的強迫介入，而開始有了疏離。但是，這份女人認同女人的「女同性戀連續體」的情感，是不易被動搖的，事實上，這份感情橫古亙今的存在於女性之間。
剔紅因為十八歲就守寡，在整體社會文化的監視下，她不能也無法有男性友人，這樣的情況下，女性情誼的支持成為她生活中最大的力量。然而，在戲班的小旦——海芙蓉介入剔紅的生活時，使得這種女人認同女人的「女同性戀連續體」的情感有了越界的可能。
（二） 曖昧越界之女性情誼
在百般無聊的守寡歲月中，剔紅請了個戲班子到辛家，讓她看戲解悶，然而，在戲班小旦海芙蓉的接引下，卻無意間開啟辛家這個沈悶封閉的空間，也啟動了剔紅埋藏已久的身體情慾。首先，寡居十年的剔紅，在海芙蓉身上彷彿看到過去青春貌美的自己：
那扮小旦的海芙蓉，才十六歲年紀，已是艷色壓人，剔紅每次看她，就要回想自己從前的模樣，心裡頭，什麼感慨都有。[25]
長年寡居的歲月，讓剔紅已漸漸忘了自己曾擁有的青春美麗，因此在看到海芙蓉時，使得剔紅的心有了不同以往的蕩漾，再則，海芙蓉善為剔紅梳妝打扮，更是喚醒剔紅對自我美貌的記憶：
瑞雨死後，這些年她少有抹粉，點胭脂，然而這個海芙蓉，只一心熱中替她梳妝，……剔紅打了她一下，自取過鏡來，只一照，人差些怔住了；她是沈睡了十年，這一瞬間，才又甦醒過來。[26]
海芙蓉喚醒了剔紅因寡居，因社會文化壓抑而沈蟄已久的慾望。剔紅因喜愛海芙蓉的陪伴，最後更是喚她同榻共眠。在午後時分，睡眼矇矓時，剔紅看著海芙蓉，竟產生一種曖昧的錯覺，將女性的「她」看成男性的「他」：
海芙蓉尤其在眉眼之間，特別俊、特別俏，美得有些不近情理……[27]
也不知睡去多久，等醒了過來，卻見海芙蓉笑嘻嘻的望著她；剔紅佯怒道：「汝看的什麼!這麼壞的眼睛!要換做男人，不知要怎樣了!」海芙蓉逕是笑道：「是女人，看了少主娘這嘴，還想貪呢!要是做了男人，便要一口咬下它來!」[28]
剔紅與海芙蓉同床共枕，兩人似情人般的戲弄調笑，剔紅將海芙蓉視做苦悶寡居歲月中情慾投射的對象，楊翠在探討剔紅與海芙蓉的關係時，曾說：
海芙蓉猶如一張鏡面，讓她照見的，是過去的青春、身體情慾的自覺，以及自我生命主體的醒覺；海芙蓉可能是高剔紅情慾出軌的投射對象，也可能不是，兩人之間的曖昧並非重點，重點是海芙蓉在小說中如一個虛擬空間，一面鏡子，高剔紅從這個虛擬空間中照見的是自己。[29]
剔紅因海芙蓉這個虛擬空間的照見下，而對自己的美貌、情慾開始有了自覺，然而，在整個社會文化的監視與話語之下，剔紅又退回到認識海芙蓉之前的原點。起因於某日午睡醒來，剔紅聽到婢女之間的談話：
「當大家的眼睛都是材刻的?天天眉來眼去!」……
「兩人抱著睡了，知道什麼時辰，年月!」……
「說了半天，汝還不信?人家親眼見的；兩人……」
聲音忽壓低了下去，剔紅再豎起耳，也聽不清詳細。[30]
整個辛家，上至夫家的族老大伯公，下至女婢，個個都是父權社會下的看守
者，無時無刻在監視著剔紅身為寡婦的一舉一動。在這樣宛如監獄般的文化空間中，儘管海芙蓉是一位女性，剔紅與她之間的親暱關係仍是無法被父權社會的價值觀所接受，剔紅最終仍是妥協了，她無法越過女婢間話語的考驗，只能以為了讓惠池專心唸書為由，遣散戲班子，也斷絕了她和海芙蓉若有似無的曖昧情感。但是，如果剔紅沒有聽到女婢之間的閒話而遣散戲班，她與海芙蓉的關係會如何發展?是否會像白先勇的《孤戀花》中舞女阿姊與五寶之間從姊妹情誼轉變成宛如情人的曖昧情愫，這是頗耐人尋味的。
五、 結語
蕭麗紅的小說對女性的描寫上，遠比對男性的書寫充滿感情且形象鮮明。尤其是對女性心理的掌握、對女性的認同，以及對女性主體的建立，都是有別於其他女作家的書寫方法。特別是書寫《桂花巷》中的主角——高剔紅，更能看到身為女性主體的複雜性。高剔紅與家族中女性之間的關係——母女、婆媳、妯娌，閨中密友---給印，以及曾有一段曖昧情愫的十六歲小旦——海芙蓉，剔紅以不同的身分與面貌，和這群與她生命有密切交集的女子們互動，擦擊出屬於她生命的燦爛火花。故筆者認為，高剔紅的生命因有這群女子的加入，而更豐富並趨於完整。在既往豐富的研究蕭麗紅作品的論文中，較少關注到蕭麗紅文本中女性人物間的互動關係，於是在本論文中，筆者嘗試爬梳《桂花巷》中主角——高剔紅與在她生命中有密切關係的女子們間的互動，並援引女性主義之相關理論加以闡釋，希望從中探討身為女性的高剔紅在扮演不同的人生角色時與面對不同關係的女性他者時，其女性主體的流動性。
女人終其一生中扮演著許多角色，以剔紅而言，在她的一生中她扮演著為人女、為人姐、為人妻、為人媳、為人妯娌、為人婆婆、為人朋友、為人情人等複雜的角色。這些角色唯一的共同點——皆由高剔紅所詮釋，然而，這些角色卻是如此的個性不相同，甚至可以說是彼此矛盾的。身為女兒的剔紅，是如此的懂事體貼；身為姊姊的剔紅，弟弟對她是既敬又愛；為人妻媳的剔紅，溫柔婉約，處事圓融；為人妯娌的剔紅，與嫂嫂感情如同姊妹；為人婆婆的剔紅，對待碧樓卻是恐怖嚴苛至極，終使兒子順其意而休了碧樓；為人朋友的剔紅，對待給印可說是掏心掏肺；身為情人的剔紅，心地柔軟充滿嬌媚。當剔紅扮演不同的角色時，其女性主體便在不同的位置間流動，可見剔紅其女性主體的多變性。
蕭麗紅的小說如以一般的言情小說視之，或將其定位為「閨秀作家」都很難全面含括她作品的豐富性，她在小說中表現出關心女性的生活，再現了傳統女子的形象，卻也寫出她們叛逆的心情與行為——如高剔紅。在書寫高剔紅這位女性時，更能見到蕭麗紅想表現出女子在社會文化下，想要展現自我時的種種困境，頗具女性意識，也關心到女性生命的本質。以女性情誼來探討蕭麗紅的作品，可以發現文本當中的豐饒，更可以感受女性之間純粹感情的美好。
參考書目：
（一）專書
蕭麗紅，《千江有水千江月》，臺北：聯經，1981年。
蕭麗紅，《桂花巷》，臺北：聯經，1977年。
吳達芸主編，《臺灣當代小說論評》，高雄：春暉，1999年。
顧燕翎、鄭至慧主編，《女性主義經典》，臺北：女書，1999年。
邱貴芬，《仲介臺灣‧女人：後殖民女性觀點的臺灣閱讀》，臺北：元尊文化，1997年。
顧燕翎主編，《女性主義理論與流派》，臺北：女書，1996年。
許俊雅，《八十年代臺灣女性小說的詮釋》，國科會專題研究計劃成果報告，1994。
Cheshire Calhoun原著，張娟芬譯，《同女出走》，臺北：女書，1997。
（二）期刊單篇論文
楊翠，〈文化中國．地理臺灣——蕭麗紅一九七0年代小說中的鄉土語境〉，《臺灣文學學報》第七期，2005。
劉毓秀，〈走出「唯一」流向「非一」：從佛洛依德到伊蕊格萊〉，《中外文學》，第28卷第5期，1999年。
莊宜文，〈在君父的城邦——三三文學集團研究（上）（下）〉，《國文天地》，第13卷第8、9期，1998年。
（三）學位論文
林慧華，《由蕭麗紅小說看臺灣女作家的女性意識》，元智資訊社會學所碩士論文，2004年。
劉靜茹，《蕭麗紅小說研究》，高師國文教學碩士論文，2004年。
董麗芬，《從鄉土到淨土——蕭麗紅小說的文化意識與宗教情懷》，銘傳應用中文在職專班碩士論文，2004年。
江玉佩，《蕭麗紅小說中女性主體反思之研究》，屏師國民教育所碩士論文，2002年。
沈麗香，《蕭麗紅小說中的人物與鄉俗——以《桂花巷》、《千江有水千江月》、《白水湖春夢》為例》，中正中文所碩士論文，2002年。
翁似姍，《蕭麗紅《桂花巷》研究》，中山中文所碩士論文，2000年。
黃玲玲，《蕭麗紅小說研究》，中興中文所碩士論文，2000年。
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[1]見《千江有水千江月》之書後評語，司馬中原：「很成熟的古典詩，明朗、清雅、高潔。」; 鄭清文：「讀這部小說，我才感覺到許多久藏地下的東西，終於被挖出來了。」; 彭歌：「它表現了中華民族的寬恕厚重，而且也反映了人生許多無奈的衝突。」; 齊邦媛：「書中處處是民間傳說之美。」
[2]莊宜文，〈在君父的城邦——三三文學集團研究(上)(下)〉，收錄於《國文天地》，13卷，8、9期，1998年。
[3]邱貴芬，〈女性的｢鄉土想像｣：臺灣當代鄉土女性小說初探〉，《性別論述與臺灣小說》，2000。
[4]許俊雅，《八十年代臺灣女性小說的詮釋》，國科會專題研究計劃成果報告，1994。
[5]蕭麗紅，《桂花巷》，頁12。
[6]鄭至慧，〈女人的經驗〉，收錄於《女性主義理論與流派》，顧燕翎主編，臺北：女書，1996年。
[7]蕭麗紅，《桂花巷》，頁110。
[8]劉毓秀，〈走出「唯一」流向「非一」：從佛洛依德到伊蕊格萊〉，《中外文學》，第28卷第5期，頁9-37，1999年。
[9]蕭麗紅，《桂花巷》，頁108。
[10]蕭麗紅，《桂花巷》，頁25。
[11]翁似姍，《蕭麗紅《桂花巷》研究》，中山中文碩士論文，2000年。
[12]薛甯今，〈宿命與掌控的消長與平衡---談《桂花巷》中高剔紅性格的形成與發展〉，收錄於《臺灣當代小說論評》，吳達芸主編，高雄：春暉，1999年。
[13]蕭麗紅，《桂花巷》，頁198。
[14]蕭麗紅，《桂花巷》，頁439。
[15]蕭麗紅，《桂花巷》，頁439。
[16]蕭麗紅，《桂花巷》，頁439。
[17]蕭麗紅，《桂花巷》，頁440。
[18]蕭麗紅，《桂花巷》，頁441。
[19]蕭麗紅，《桂花巷》，頁237。
[20]蕭麗紅，《桂花巷》，頁215-216。
[21]蕭麗紅，《桂花巷》，頁214。
[22]蕭麗紅，《桂花巷》，頁238。
[23] Cheshire Calhoun原著，張娟芬譯，《同女出走》，(臺北：女書文化，1997年) 。
[24] Cheshire Calhoun原著，張娟芬譯，《同女出走》，(臺北：女書文化，1997年) ，頁37-38。
[25]蕭麗紅，《桂花巷》，頁221。
[26]蕭麗紅，《桂花巷》，頁221-223。
[27]蕭麗紅，《桂花巷》，頁224。
[28]蕭麗紅，《桂花巷》，頁226。
[29]楊翠，〈文化中國．地理臺灣---蕭麗紅一九七0年代小說中的鄉土語境〉，《臺灣文學學報》第七期，2005，頁26。
蕭麗紅
蕭麗紅出生於1950年，嘉義布袋鎮人，她的父親過世很早，由年輕守寡的母親辛苦撫育姐弟三人長大。蕭麗紅從嘉義女中畢業以後，為了分擔家計和照顧讀書的弟弟，前往臺北工作，對於能夠把賺來的薪水用在從小就會唸書的弟弟身上，蕭麗紅十分高興，從這一點就可以體會到她個性的溫柔和寬厚。
在純樸的布袋鎮出生、長大，故鄉的民俗人情對蕭麗紅有深厚影響，她曾經說：「在故鄉每一個節日都是鮮明的，過年用石磨磨水米做年糕，廚房、竈下連著幾天蒸粿做粽的氣息不散。你不用看日曆，走到路上巷口，鼻子裡的氣息就是節令。」在蕭麗紅的小說中，這些美麗的童年記憶，成為最溫馨的素材。
1975年，蕭麗紅出版了第一本小說─冷金箋。1977年，第一部長篇小說桂花巷在聯合報連載，深獲好評。1980年，她以「千江有水千江月」獲得聯合報第一次頒發的長篇小說獎，並引起文壇廣泛的注意。此後，她又出版了「桃花與正果」、「白水湖春夢」兩部小說。成名後的蕭麗紅行事依然低調，她很少出席文藝界的活動，聯絡事項都委托出版社代為管理。
千江有水千江月
前言：
「千江有水千江月」是蕭麗紅最著名的小說，書中描寫親情也描寫愛情。她把臺灣大家庭中的生活、規矩、親情、愛情和寬恕都描寫的淋漓盡致，蕭麗紅的文字夾雜了普通話和閩南語，特別具有臺灣本土風貌。故事從女主角貞觀出生開始敘述，真切的描述了1950、60年代臺灣鄉下大家族的傳統生活面貌。小說一開始，就展現了蕭麗紅靈活生動的語言文字功力。
內文：
貞觀是出生在大雪交冬至彼時；產婆原本跟她外家阿嬤說：「大概霜降時節會生。」可是一直到小雪，她母親仍舊大著腹肚，四處來去；見到伊的人便說：
「水紅啊，拖過月的囡仔較巧；妳大概要生個狀元子了！」
她母親乃從做姑娘起，先天生就的平靜性格，聽了這般說話，自是不喜不驚，淡然回道：
「誰知啊，人常說：百般都是天生地養的…誰會知呢？」
貞觀終於延挨到冬至前一天才落土，生下來倒是個女兒，巧拙尚未分，算算在娘胎裡，足足躲了十一個月餘。─
到她稍略識事，大人全都這麼說笑她：
「阿貞觀，人家都是十個月生的，為什麼妳就慢手慢腳，害妳娘累累、掛掛，比別人多苦那麼兩下？」
貞觀初次聽說，不僅不會應，還覺得人家問得很是，這下纏住自己母親問個不休；她母親不知是否給她問急了，竟教她：
「妳不會這樣回：因為那天家家戶戶都搓冬至圓，我是選好日子來吃的。」
問題有了答案，貞觀從此應答如流，倒是大人們吃了一驚。
蕭麗紅的「閨秀文學」
女性小說家在臺灣文壇從來沒有缺席過，從日治時代的楊千鶴到1950年代的林海音、潘人木、聶華玲，以及再晚一些的於梨華、陳若曦，臺灣女作家的傑出表現有目共睹。不過，早期女作家大都是個別現象，到了1970年代末期，臺灣女作家卻在文壇形成了一股強大的風潮。有學者把女作家在臺灣引領風騷的現象分為三個時期，其中，1970年代中葉到80年代初期是「閨秀文學」席捲文壇的時期，所謂「閨秀文學」，是指當時女性作家的小說內容多半著墨於男女情愛和婚姻問題，在這批「閨秀」作者中，蕭麗紅深受注目。
蕭麗紅的作品只有五部，書中主角都是女性，她企圖寫出女性一生的情愛糾葛和對鄉土的眷戀。這樣軟調的書寫內容讓蕭麗紅的作品十分暢銷，受到一般社會大眾的歡迎，可是，在文學評論上卻呈現出截然不同的評價。就以她最著名的作品「千江有水千江月」而言，有學者極為推崇，卻也有學者抨擊這本書以舊式傳統的純情男女來迴避1970年代以後臺灣日趨複雜的兩性關係，兩極化的評價，使蕭麗紅雖然名列暢銷作家，文學地位卻一直曖昧不明。
http://www.rti.com.tw/big5/activities/Literator/page24.htm
我讀蕭麗紅《白水湖春夢》－－分析人物和時空之變化 by王曉潔。臺中二中
壹●前言
當代名作家，蕭麗紅女士，於一九九六年所著《白水湖春夢》是一本講述生、老、病、死故事的現代小說。作者以細膩、寫實、臺灣話口吻的筆法，深刻貼切描述出一群生長在白水湖岸，菜市場上的底層社會中，三代飲食男女的生活與人生歷程。從個人出生、成長、戀愛、結婚生子到生病面對死亡，一路上必須面對種種磨難和困難挫折。這些磨難中包括——自身想法與現實環境不容，必須做出抉擇的矛盾煎熬，及剛光復的臺灣社會中，一些不為人知，往後卻深深地烙印在小老百姓心中，成為永抹不去傷口的恐怖秘密行動。在這本書裡，作者希望讀者了解，早期臺灣人如何圓融處事，及面對困難的堅韌態度；傳統社會束縛下，深植人心的保守觀念，與老百姓對命運的認份和無奈。小說最後，作者更道出自身對紅塵俗事的想法與哲理。
貳●正文
整篇小說的發展，是扣著時空的變化，以致人物性格的不同。所以《白水湖春夢》這本小說裡的時空背景變化與人物發展，是密切且息息相關。
一﹒小說背景分三期
０１．小說初期
小說開始的一句話「菜市場＿＿狹窄的一條舊路，延綿三百餘尺長；全白水湖的街、巷，大小都拓闊過，單存它留著，在替清朝作證﹗」（註一）敘述，作者以白描、平舖筆法，簡潔扼要點出小說發生地點——白水湖的菜市場。由「中、日開戰後幾年，白水湖的壯丁，逐一被徵召離鄉．．．」（註二）、「一九四五年秋天，日本人收拾所有能攢的項物，一波一波，像海水相而去．．．．同一時間，中國傳從對岸的福州、廈門，日夜無分駛過來．．．」（註三）這兩段摘述敘述中，可明確知道，小說背景一開始，是設在中日開戰後，一直到臺灣光復初期。
０２小說中期
由「六十年代，純情的臺灣少年，他們思慕的情懷，一直是藏在內心最底層、最幽微的角落﹗」（註四）的敘述，開門見山說出時空進展，已由光復初期推到民國六十年代。在「大姊夫在西門路一家秋山兒科，上下五層樓…」（註五）、「她正在摸那一堆刨刀，在城市，有錢人家這年齡的小孩，在學鋼琴、跳芭蕾舞、補英文…」（註六）兩段敘述中更可發現，裡頭提到了一些屬於現代的事務，例如： 秋山兒科診所，是棟上下五層樓的房子，城市小孩要學鋼琴、補英文…等。
０３﹒小說末期
小說得結尾，故事的背景，已遷到大臺北都會。時空推展也由六十年代發展到八十年代。由「．．．．他出去一年，她隨後到；這家世界級電腦公司在臺北的分公司，整個制度、年薪、福利，都叫她做這種選擇﹗」（註七）、「．．．．他一週二通電話，半年後，改成一通，甚至一張ｆａｘ．．．」（註八）兩段敘述中，已出現一些新潮的資訊名詞，如：電腦公司、普遍的電話和傳真工具。
二、人物特色分三期
０１﹒初期人物
臺灣剛光復的早期社會，是屬於保守且傳統。女人嫁雞隨雞；嫁狗隨狗，結了婚就必須幫忙丈夫工作，認勞認怨。由「錦菊就這般在外家後門開始擺菜；冬天、夏天、天冷、天熱．．．每日她照常四點正起來．．．」（註九）可知，作者筆下塑造的錦菊，就是一個典型的傳統女性：一輩子生長在白水湖這塊土地上，過著和其他人一樣平凡的生活，靠著賣菜維生，有一個丈夫——木榮，和兩個小孩，一男一女——狗皮和知理，一生平淡到老。由「全白水湖最重打扮的是江瑤珠：鎮長太太，伊外家是．．．」（註十）、「一個白水湖專門出新聞，會了未盡的，就是黑貓丹﹗她老爸柯兩傳，做過裏長、鄰代表．．．」（註１１）、「才十點出，今日敗市？」「才不是﹗去看熱鬧﹗」「我嘛去睒一下．．．阿盛仔你的眸瞅借映著﹗」（註１２）可知，在一個沒有五花八門娛樂和享受的年代裡，人和人之間彼此互動，是最純真自然且寫實的。閒來無事大夥兒便具在一起，東家長西家短的聊八卦，街頭街尾誰家怎樣、誰家又怎樣，全都了解的一清二楚，而且那兒有熱鬧就往那兒湊。由「見婦人一時無話，就又說︰「這敏豆，足足十兩，拿你半斤的前就好，算是補你。」」（註１３）這段錦菊對一個買菜婦人說的話可知，早期傳統市場上賣菜的人，是最有人情味且講義氣的，決不會欺騙善良。「她把頭低下，不再言語。她母親又說︰「你想︰我們家連你長兄在內，算是三代為醫；…送我去病院，她的面子呢？﹗」…「面子會比妻子的命重要？」她母親長嘆一口氣︰「我不曉得怎講，才能說的明白，有一句作一句︰你總是少年未識世事﹗」．．．「總有一天，你會明白︰不只妻子的命，男人的面子，甚至比她自己的命更要緊﹗」」（註１４）這段節錄，是故事中另一個女人素卻，在年輕時，和她媽媽的談話，由談話中可知，臺灣早期的女人是以夫為天，女人做任何事，都要以丈夫的面子為優先考慮。即使丟了自身性命，也要顧全男人的面子。這就是早期女性的悲哀。
０２．中期人物
時空背景，已推到民國六十年代，由「現在不流行找媒人，阿澤自己有無愜意的女子？」．．．「若有，帶回來，阿嬤難一下！」當時，他不知如何應答．．．」（註１５）知，當時臺灣社會已不流行媒人介紹。故事中的蒼澤，也就是素卻的兒子，職業老師，一個平凡人家子弟；而春枝則是白水湖地方上，有錢人家的千金，職業亦是老師，父親是一間小學的校長。兩人家世背景懸殊很大，所以當阿澤的阿嬤，問他愜意誰時，因受環境限制，門不當戶不對的，使他有口難言。當時臺灣社會雖然已自由戀愛，但才剛開始起步，不像現在社會男女交往如此開放自由。由「兩人一出店外，．．．蒼澤於是徵求春枝︰「我們走清石巷？」春枝未出聲，推著車跟她走；在白水湖，除了夫婦，以及訂過婚的情侶－－青年男女，沒有人會結伴而行，他看出春枝的不自在，而自己也應該維護一個女子在人世的評語，卻又不忍驟離，只想些無關緊要的話說︰……」（註１６）看出，當時的人戀愛是含蓄委婉且保守痛苦的，需要壓抑自己內心真實的澎湃情感，連要和自己喜歡的人走在一起，都需顧慮村里人的眼光，和別人的評價與指點。不時要提醒自己，不可越矩，要小心翼翼。由「正說著，因幾步路前就有一家小吃店，蒼澤便問︰「你還未吃飯事不是？我們進吧？！」……春枝隨它入內，也點了炒麵和菜湯。兩人對座，一時無語，還是春枝說句︰「你不是要請我看電影。」」（註１７）、「蒼澤道︰「要不要……我載你一程？」「好阿！」」（註１８）、「．．．招呼站終於到了，蒼澤停車給她下來，這樣的一刻裡，兩人都屏息以對﹗過了一會，春枝終於說︰「我，沒有辦法做什麼事，而不顧父母的感覺。」蒼澤也說︰「我想，多數得白水湖人，都是這樣﹗．．．包括我自己﹗」二人停住好一下，春枝才又說︰「但是，這個夜晚，……卻是給我自己的！」．．．蒼澤無語」（註１９）、「春枝轉身，看車停住，自己踏上去，在輝著手，也說︰「保重－－」．．．她不知他要站立原處多久，他只知道自己的眼淚流滴下來！」（註２０）節錄中可知，人的想法和情感，在當時臺灣社會，終究敵不過現實環境。阿澤和春枝終究沒在一起，儘管他們有多喜歡對方。他們兩之間，存在了種默契，為了對方著想，彼此以最和平最理性的態度，沒有激情，沒有轟轟烈烈的要死守在一起，留給對方一個美的回憶當作結束。這是以前臺灣人，處理一段「錯愛」的感情的態度，所做一切，既為對方好也為自己好，理性且圓融，是身為現在社會中的我們，所缺乏的那份雅量。
０３．末期人物
「鐵城出遠門七年，從未回轉，有時寄來美國片信，眾人舊歡喜半天。後來，分局的警察才來講︰「你們黃鐵城，在美國，時常批評我們的政府，當然不行返來。」」（註２１）、「 鐵夢大學畢業是全校第三名，本來欲出國，想想又多做兩年事，賺一些錢，自己輕鬆，家裡也無負擔。這幾年，都在臺北，過年才看到人＿＿」（註２２）、「畢業後，她做過一年助教，碰巧他第二年的預官在臺北，二人在一起的時間愈久，更是親密︰但，那種親密，常在於某種情況，再下去，她就跳開－－「為什麼？」「因為我是白水湖人﹗白水湖女孩只在婚後ｔｏｕｃｈ性﹗」」（註２３）、「早先鐵夢想的簡單，他出去一年，她隨後到；這家世界級電腦公司在臺北的分公司，整個制度、年薪、福利，都叫她做這種選擇！」（註２４）可明確知道，小說的背景已不侷限在小小的白水湖，已擴展到外面世界，後半的故事已發展到第三代。在（註２１）中，鐵城是阿澤以前帶的班上的學生，此節錄是在說鐵城長大後，到美國留學的情形，由此節錄警察說的話當中可發現，民國八十年代的年輕人，勇於表達自己內心的想法，和做自己想做的事，例如︰出國留學、敢批評政府的不是，完全不怕別人的看法；和前面小說初期、中期人物相較之下，就可發現有明顯的強烈對比。由（註２２）、（註２３）可了解到，隨著時代變遷，臺灣社會愈發開放自由，在（註２２）裡看的出來，黃鐵夢－－黃鐵城的妹妹，是一個新世代的女性，不僅自主獨立，且有能力。完全不同於，臺灣初期社會中的女性，事事以夫為天地，沒有一點地位，既不能主導自己命運，又必須在做任何事情時，以丈夫為重。而由（註２３）節錄後面，黃鐵夢和她男朋友得對話可知，在八十年代裡，男女之間的地位已趨於平等，不像早期女性和男人說話必須必恭必敬，完全沒有發表權，只有服從認命。而在早期被認為難以啟齒，丟臉羞赧的男女之事，在新世代中，被視為是一種稀鬆平常之事，沒什麼好丟人、好忌諱的，和早期的女性真是大不相同。
參●結論
整篇《白水湖春夢》裡，時空推展與人物特色密不可分。作者對於人物的語言、動作和表情意象，接描寫得很細膩且真實。整篇故事，利用時空背景的推展，帶起了白水湖地方上三代人的故事。由剛光復時期的臺灣社會，保守、樸實的背景，帶出錦菊和素卻等，生活在白水湖上的第一代人故事。人物表現出來的特色，就是思想傳統、充滿迷信敬畏天地、女人沒地位等。到民國六十年代，一個開放與傳統不明的曖昧年代，社會中已出現開放自主的新氣象，卻又未擺脫傳統的束縛，帶出白水湖上第二代人的生活。此時期呈現出來的人物特色，多屬於矛盾、難懂的。思想上已有些前衛，行動上卻仍背負著傳統。最後時空推展到八十年代，一個民主開放自由的社會，充滿著活力和新的元素。一切西方觀念和文化，已融入臺灣社會被人們接受，故事的焦點轉入第三代人身上。此時期的人物，已有強烈自主性、男女平等的新思想，尤其女性，更突顯出能幹、獨立迥於從前女性的形象。我個人覺得，作者在這篇小說裡，描寫臺灣一路從光復到近代，用背景帶動人物的手法，細細地道出臺灣社會的轉變、人物的轉變，可說是描寫的非常成功的一本小說。
肆●引註資料
註一、蕭麗紅。《白水湖春夢》。臺灣：聯經出版公司，1995 年 03 月 23 日：頁 3。註二、同註一。頁３。 註三、同註一。頁４。 註四、同註一。頁１３８。 註五、同註一。頁１５８。 註六、同註一。頁２０２。 註七、同註一。頁２４１。 註八、同註一。頁２４１。 註九、同註一。頁５。 註十、同註一。頁７。 註十一、同註一。頁１２。 註十二、同註一。頁１４。 註十三、同註一。頁１８。 註十四、同註一。頁７９-８０。 註十五、同註一。頁１４４。 註十六、同註一。頁１５０。 註十七、同註一。頁１８４。 註十八、同註一。頁１８７。 註十九、同註一。頁１８８。 註二十、同註一。頁１８９。 註二十一、同註一。頁２３１。 註二十二、同註一。頁２３１-２３２。 註二十三、同註一。頁２４１。 註二十四、同註一。頁２４１。
陳坤厚
1939年生於臺中。1962年考入中央電影公司，與舅父同時也是著名的攝影師賴成英 學習攝影。1971年升任攝影師，1972年為宋存壽的《母親三十歲》擔任攝影，以樸素而頗具詩意的視覺風格為這部電影添增了悲劇力度。其後李行的多部電影如《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《原鄉人》等皆由其擔任攝影師，1978年更以《汪洋中的一條船》獲得第十五屆金馬獎最佳攝影獎。
1979年起，陳坤厚「攝而優則導」，與同為李行班底，思想、觀念較為接近的侯孝賢合作拍片，皆由陳坤厚攝影、侯孝賢編劇，兩人輪流擔任導演，推出一系列頗為賣座的愛情輕喜劇，如《我踏浪而來》、《天涼好個秋》、《蹦蹦一串心》…等，突破瓊瑤式愛情文藝片「唯美而不寫實」的模式。1982年，與侯孝賢合作的《在那河畔青草青》受到年輕影評人的讚揚，他們認為依據自己的意願拍攝電影的時機已來臨，便與侯孝賢、許淑真、張華坤合組「萬年青」電影公司，向中央電影公司提合作計劃，以低成本、小卡司的模式，拍攝了改編自朱天文的同名小說《小畢的故事》。此片於1983年創下票房佳績，並得到當年金馬獎的最佳劇情片、最佳導演、最佳編劇等大獎，成為「新電影」的奠基之作。1983年，陳坤厚更擔任《兒子的大玩偶》的攝影師，幫助兩位新導演萬仁、曾壯祥解決映像上的問題，統一全片的攝影風格。在「新電影」風潮初期，陳坤厚以其豐富的經驗與成熟持重的處事態度，與侯孝賢同為「新電影」導演群中的精神領袖。
1985年，與侯孝賢分別組合新班底，往各自的風格發展。其後陳坤厚每年拍一部電影，接連執導的有《最想念的季節》（1985）、《結婚》（1985）、《流浪少年路》（1986）、《桂花巷》（1987）、《春秋茶室》（1988）等，多由文學作品改編，展現其一貫溫和的人文關懷與完美的視覺風格。1989年後轉往電視圈，監製電視連續劇，但對於電影仍未忘情，2007年，執導電影《新魯冰花》及《1895乙未》。
導演作品
1980 《天涼好個秋》 Spring in Autumn
1980 《我踏浪而來》
1981 《蹦蹦一串心》
1982 《俏如彩蝶飛飛飛》 Six Is Company
1983 《小畢的故事》 Growing Up
1984 《小爸爸的天空》 Out of The Blue
1985 《結婚》 His Matrimony
1985 《最想念的季節》 My Favorite Season
1986 《流浪少年路》 Drifters
1987 《桂花巷》 Osmanthus Alley
1988 《春秋茶室》 Spring and Autumn Tea House
1992 《飛躍青春》（紀錄片）
1993 《孔子》（紀錄片）
攝影作品
1969 《銀姑》
1971 《精忠報國》 The Decisive Battle
1973 《母親三十歲》 Story of Mother
1975 《星期六的約會》 A Saturday Date
1977 《煙水寒》 The Glory of The Sunset
1978 《煙波江上》 Love On A Foggy River
1978 《汪洋中的一條船》 He Never Gives Up
1978 《碎心蘭》
1979 《悲之秋》 A Sorrowful Wedding
1979 《早安臺北》 Good Morning , Taipei
1979 《小城故事》 The Story of a Small Town
1979 《拒絕聯考的小子》
1980 《西風的故鄉》 The Blind Love
1980 《天涼好個秋》 Spring in Autumn
1980 《原鄉人》 My Native Land
1980 《我踏浪而來》
1981 《就是溜溜的她》 Cute Girls
1981 《歡喜冤家》 Intimate But Quarrelsome
1981 《蹦蹦一串心》
1982 《俏如彩蝶飛飛飛》 Six Is Company
1982 《在那河畔青草青》 Green Green Grass of Home
1982 《風兒踢踏踩》 Cheerful Wind
1983 《風櫃來的人》 The Boys From Fengkuei
1983 《小畢的故事》 Growing Up
1983 《兒子的大玩偶》 The Sandwich Man
1984 《冬冬的假期》 A Summer at Grandpa’s
1984 《小爸爸的天空》 Out of The Blue
1985 《結婚》 His Matrimony
1985 《最想念的季節》 My Favorite Season
1988 《春秋茶室》 Spring and Autumn Tea House
1988 《海峽兩岸》 People Between Two CHINA
1990 《祝福》 Promising Miss Bowie
1992 《飛躍青春》（紀錄片）
製片作品
1983 《風櫃來的人》 The Boys From Fengkuei
1993 《孔子》（紀錄片）
策劃作品
2001 《遊園驚夢》 Peony Pavilion
年表
1939 7月25日生於臺中。
1962 進入中央電影公司，向攝影師賴成英習藝。
1971 成為正式攝影。
1972 拍攝宋存壽導演的《母親三十歲》。
1979 與李行、侯孝賢合作，開始擔任導演工作，拍攝一系列大受歡迎的愛情喜劇風格電影。
1980 拍攝處女作《踏浪的女孩》（後改名《我踏浪而來》）。
1982 與侯孝賢、許淑真、張華坤合組「萬年青」電影公司。
1983 拍攝《小畢的故事》票房深受肯定外，此片更獲得金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳編劇的實質肯定。
1987 與其他兩位新導演李祐寧、廖慶松 不滿中影以兩種合約對待導演，要求修改合約。
為《桂花巷》一片爭取以母語發音上映。
1988 與王童一同被新聞局選為出席奧斯卡獎的代表。
應邀參加香港金像獎評審工作。
拍攝曾獲「聯合文學」小說新人獎的「春秋茶室」。
1989 與影評人劉藝一同受邀出席奧斯卡頒獎典禮。
轉往電視圈發展，製作「紅塵有愛」等劇。
1990 擔任電影《祝福》的攝影指導，導演為楊凡。
1993 花費近半年時間在山東拍攝孔子的紀錄片。
2001 擔任電影《遊園驚夢》的總策劃，導演為楊凡。
2006 受邀擔任第八屆臺北電影節「臺北電影獎」競賽評審。
2007 執導《新魯冰花》及客家委員會投資拍攝的史詩戰爭片《1895乙未》。
得獎紀錄
1978 以《汪洋中的一條船》獲得第十五屆金馬獎「最佳劇情片攝影」。
1983 以《小畢的故事》獲得第二十屆金馬獎「最佳導演」、「最佳劇情片」，西班牙希洪影展「最佳劇情片」。
1985 以《結婚》獲得第二十二屆金馬獎「最佳攝影」。
相關閱讀
1 『汪洋中的一條船』/林清介編/楓城出版社/1978(電影劇本)
2 「陳坤厚的鏡底世界」/蔡國榮/『電影欣賞』(1:2, 2)/電影欣賞雜誌社 / 1983
3 「從《風櫃來的人》看電影中的寫實主義」/ 劉森堯 /『世界電影』，第182期/ 世界電影雜誌社/1983
4 「<電影人映象> 陳坤厚」/王宣一、趙曼如/『400擊』，第2期(卷) /1985
5 「雋永舒緩的筆調--談《風櫃來的人》及《玉卿嫂》」/ 陳宜武/『400擊』，第2期(卷)/1985
6 「從《小爸爸的天空》到《結婚》：兼談風格與主題的相應問題」/ 曾昭旭/『張老師月刊』，第16期/1985
7 「《臺北神話》、《結婚》、《竹籬笆外的春天》」/孟涵名、袁潔/『400擊』，第5期(卷)/1985(影評)
8 「陳坤厚、陳揚、蕭麗紅談--《桂花巷》」/『映象系列』，第1期(卷) /映象系列雜誌社/1987
9 「仲夏夜的《桂花巷》」/ 張樹菡/『長鏡頭』/ 長鏡頭雜誌社/1987(影評)
10 『人文電影的追尋』/黃建業/遠流出版公司/1990
11 「以鄉土為根基而提昇文化品格--略論陳坤厚作品的意義與風格」/黃式憲講/『電影欣賞』(10:3, 57)/電影資料館/1992
12 「尋找《風櫃來的人》」/ 遊惠貞/『聯合報』，1999.08.06第28版/聯合報/1999
http://movie.cca.gov.tw/People/Content.asp?ID=59
陸小芬＞維基百科
陸小芬(藝名)（1956年10月9日－），本名張淑芬，臺灣臺北市人，臺北縣瑞芳鎮九份採礦工人家庭出身，臺灣1980年代電影明星。1977年，於「今日音樂補習班」畢業後，開始職業演唱。1978年，與臺灣電視公司簽約，並在「鳳凰」、「麗聲」等歌廳駐唱。
陸小芬因擁有傲人的上圍，自出道後，一直走性感路線。1980年，陸小芬參演王菊金執導的電影《上海社會檔案》，飾演被文革迫害的少女。1981年，該片上映。片中沒穿胸罩的陸小芬裸露雙乳，演出令人震驚的「胸前一刀」，大為轟動。因此，陸小芬與陸儀鳳、陸一嬋、楊惠姍並稱「三陸一楊」，成為1980年代的票房明星，紅極一時。
1983年，陸小芬主演王童執導、根據黃春明原著小說改編的電影《看海的日子》，飾演從小被賣給別人家作養女、又被養父賣到妓院的女子白玫。陸小芬因主演此劇，得到1983年金馬獎最佳女主角。1987年，陸小芬參演陳坤厚執導的電影《桂花巷》，展現命運坎坷的寡婦高剔紅其內心的疾苦。之後，陸小芬參演陳耀圻編導的電影《晚春情事》，再次扮演寡婦。[1]
1985年1月，陸小芬參加中國電視公司綜藝節目《黃金拍檔》錄影。當時她穿著兩截式運動衣，在舞臺上勁歌熱舞；不料，一個跳躍動作讓她的乳房蹦出來，現場觀眾看得目瞪口呆。
1990年起，陸小芬大量減少演出，隨後赴美國進修，主修戲劇方面之學科，獲得美國林肯大學榮譽博士學位。近年來，陸小芬醉心於芳香療法，轉型為芳香治療師。2005年，陸小芬與前臺北市議員陳俊源公證結婚。[2]
電視節目
中國電視公司《陸小芬專輯：命運的小巷》，首播日期不詳。
中國電視公司《影視超級巨星慶團圓》（春節特別節目，1986年2月8日20：00～24：00，分為四大段，陸小芬與孫越主持第一段。）[3]
電影
1983年以電影《看海的日子》榮獲金馬獎最佳女主角。
1987年以電影《桂花巷》榮獲第33屆亞太影展最佳女主角。
1988年以電影《晚春情事》榮獲第34屆亞太影展封後。
1990年主演電影《客途秋恨》。
音樂專輯
《情與愁》，小野、溫隆俊製作，中聯唱片錄音帶有限公司，發行日期不詳。
著作
《陸小芬生活禪》，東佑文化2003年4月9日初版，ISBN 9579669503
《芳香樂活禪》，聯合文學2007年1月23日初版，ISBN 9575226690
參考文獻
1 臺灣電影筆記 - 人物特寫 - 陸小芬
2 狄志偉、吳漢嘉 臺北報導，〈不發帖、不補請 陸小芬交往半年閃電結婚！〉，《東森新聞報》，2005年12月4日
3 蔔人美 文，郭肇舫 圖，〈超級巨星賀新年 越洋聯手慶團圓 中視與紐約世界電視合作 除夕將播出特別企畫節目〉，1986年2月8日
潘越雲外遇 老公抓姦在床 【自由電子報2009年3月6日】
〔本報訊〕名歌手潘越雲驚爆紅杏出牆，還被畫家老公黃光全當場抓到和情夫全裸躺在床，老公氣得一狀怒告兩人妨礙家庭，最後雙方為了女兒願意和解，目前由調解委員會調解中。
現年51歲的潘越雲以其獨特嗓音，唱紅《野百合也有春天》、《桂花巷》等經典好歌，曾經七度入圍金曲獎。十年前與黃光全奉子成婚，生下一名可愛女兒「璽兒」，但夫妻在去年內協議分居。
據悉，潘越雲與老公分居不久後，就和同在唱片界工作、前「喀什米爾」餐廳合夥人黃姓男子搭上線。經過黃光全委託徵信社私下調查，發現老婆在分居後馬上與人有染，兩人甚至公然同居。去年8月26日淩晨，黃光全在轄區員警的陪同下，直闖潘越雲位於淡水的住家，當場撞見老婆與男子赤裸躺在床上，氣得以相機拍照提告。
潘越雲在警局當場坦承分居後就和外遇男子交往，讓不堪戴綠帽的黃光全大怒，揚言通知媒體，但潘越雲不斷哀求別張揚，最後黃光全為了顧及女兒的感受作罷。
對此，潘越雲的經紀人張曼芸大表震驚，強調感情應該由當事人回應較恰當，但表示暫聯絡不上潘越雲，而她老公的手機則在事發後停用。
潘越雲＞維基百科
潘越雲(1957年11月19日-)(Pan Michelle)，本名潘月雲，臺灣女歌手，1980年10月31日正式在演藝圈出道，初出道時以一首《天天天藍》引起轟動，是臺灣1980年代紅極一時的歌手。另有著名國語作品「野百合也有春天」、「我是不是你最疼愛的人」、「絲路」，臺語作品「情字這條路」、「純情青春夢」、「桂花巷」等等。
專輯列表
1981年12月 『三人展』〈潘越雲、吳楚楚、李麗芬〉1981年 『再見離別』；
1982年08月 『天天天藍』；
1983年 月 『野雀高飛』、『野百合也有春天』〈皆EP〉；
1983年02月 『胭脂北投』；
1983年12月 『無言的歌』；
1984年 月 『寂寞的雪』〈EP〉；
1985年01月 『世間女子』；
1985年08月 『相思已是不曾閑』；
1985年10月 合唱『明天會更好』單曲〈並收錄在『明天會更好』合輯中〉；
1985年11月 『三毛作品第十五號─回聲』（與齊豫合輯）；
1986年01月 『潘越雲精選輯一』
1986年01月 『潘越雲精選輯二』
1986年02月 『新曲與精選』；
1986年10月 『舊愛新歡』
1987年01月 『快樂天堂』、『大地旋律』單曲〈收錄于『快樂天堂合』中〉
1987年 月 『第一種聲音』單曲〈收錄于『第一種聲音』合輯中〉
1987年 月 『因爲我在乎』單曲〈收錄于『滾石今年夏天1987電影電視主題曲重要情報』合輯中〉
1987年09月 『桂花巷』單曲〈收錄于『中國經典名著電影音樂系列之一─桂花巷電影原聲帶專輯』〉
1987年12月 『紗的吻』
1987年 月 『潘越雲精選輯三』
1987年 月 『潘越雲精選輯四』
1988年 月 第一首英文單曲『Make no mistake ,He's mine』
1988年 月 『浮生夢』、『京華煙雲』單曲
1988年07月 『情字這條路』
1988年 月 個人第一張音樂錄像帶專輯『世間女子的愛怨情愁』
1988年09月 『男歡女愛』
1989年09月 『我是不是你最疼愛的人』
1990年10月 『對你的十個疑問』
1991年03月 『春潮』
1992年02月 『十年情歌搜藏盒』
1992年02月 『十年原聲劇情片』
1992年08月 『純情青春夢』
1992年11月 『心的誘惑』
1993年06月 『癡情』
1994年03月 『孤單』
1994年11月 『秋天』
1997年01月 『該醒了』
1998年02月 『潘越雲24K24Bit珍藏版金碟精選輯』
1999年 月 『秘密情歌』EP
1999年04月 『拍拍屁股去戀愛』
1999年06月 『女湯』電影原聲帶
1999年11月 『唯一潘越雲』
1999年12月 『疼愛潘越雲』
2001年11月 『真情女人』
2003年03月 『滾石香港黃金十年』
2003年11月 『舊情人』
2004年11月 『情歌』
2006年07月 『淡水情歌』
2007年08月 『同名專輯』
獲獎列表
1983年，「天天天藍」，金鼎獎最佳演唱獎、最佳製作獎、最佳編曲獎。
張弘毅
張弘毅，祖籍山東，臺灣高雄市人。1977年文化學院土地資源系畢業，1979年赴美國波士頓柏克萊音樂學院〈Berklee College of Music - Boston〉進修古典音樂，爵士音樂，電影音樂及舞臺劇之作曲與編曲，1982年學成，即參與臺灣之商業、電影、舞臺、廣告及唱片制作等音樂創作，曾多次獲得金馬、金曲、金鍾、金嗓、金鼎、亞太影展等獎項。
五月十一日於上海，因心髒病辭世，享年五十七歲。
作品代表：
舞劇：魚玄機（遊好彥）
白蛇傳（吳佩倩）
一念萬年（林原上）
歌舞劇：大鼻子情聖西哈諾（果陀劇場）
一切爲電影（亞太影展）
專輯唱片：在倫敦星空下（Sony Classic, 倫敦教響樂團）
黃就是黃（騰格爾）
電影：玉卿嫂（張毅）
我這樣過了一生（張毅）
我兒漢生（張毅）
我的愛（張毅）
國四英雄傳（麥大傑）
稻草人（王童）
三個女人的故事（關錦鵬）
尼羅河女兒（侯孝賢）
老科最後一個秋天（李佑寧）
美麗在唱歌（林正盛）等40餘部
電視主題曲：玫瑰人生（許景淳）
還君明珠（堂娜）
隨風而逝（曾慶愉）
希望之鴿（趙詠華）
紅塵有愛（蔣修蓉）
從來不肯對你說（趙詠華）
好久（張學友）等多部電視劇
http://baike.baidu.com/view/1097893.html?tp=0_11
晚春情事 Spring swallow (1989)
陳耀圻執導，陸小芬、馬景濤主演。獲1989年金馬獎最佳美術設計獎，參加倫敦、亞美、亞太影展，並獲最佳女主角、最佳影片、攝影、音效、音樂入圍。
劇情簡介
春燕死了老公，男方家裡花了錢請人把她帶回家。走出門，死者的哥哥鬆口說出想把她招為妾，但人已走遠。(楨：陳導片頭的貧民部份拍地很差:無論演技/對白/服裝道具！)
＂瞧瞧那騷勁！＂
搭船回家的路上，春燕看見一個小偷跳河逃走被警方開槍，一個被騎警撞翻了一籃子馬鈴薯的婦人破口大罵，被一槍斃命。
回家後不久，王家少爺上門提親，三百大洋不多不少，春燕就這麼給轉賣了一手。
嫁入王家的前幾夜尚稱幸福，畢竟對方是大戶人家，出身農家的春燕算開了眼界。兩個孩子肯喚她二娘，婆婆也對她很好，唯獨少爺始終瞧不起她的出身，更不願把出身名門的前妻留下的衣飾送給她。春燕跟婆婆跪求離去，她百般相勸，以傳授刺繡方法留下了春燕。
為謀官職，少爺開始成天望省城跑。一日去百貨行買絲線時，春燕遇見了跟她同樣來自鄉下的老闆的親戚秉中，倆相談甚歡。花會那天，春燕看著珍珠出了神，秉中見其喜愛，隔天上門託話要請王氏一家吃飯時送了兩顆給她。不久，春燕上雜貨行時被秉中帶進倉庫親吻。
兩人越發火熱，春燕提及自己年輕時曾跟一名男子在大象雕塑下躲雨，兩人熱吻起來，春燕將他推開，男子跑入雨中，不久後得了寒病死去。加上前夫亦死，不少人說她命硬，但她只想過自己的日子。秉中跟她相約私奔南洋，出門時卻被幫傭楊媽看見，一狀告上老太太。婆婆本想幫春燕說好話，但見她態度強勢遂決定袖手旁觀。回家的少爺猛打春燕，她不停求饒，希望丈夫能放她走，春燕仍被打得昏死過去。
＂先生跟夫人在打架＂
＂是該教訓教訓。＂老太太說。
醒來時春燕發現被一個新來的女傭照顧，從她口中春燕得知老太太身體越來越差，兩個孩子去跟親戚住，楊媽則被打發回家。一天喝完一碗茶，春燕聽見少爺的聲音才恢復意識。他告訴她雜貨行的人已經被他安排到省城去，這對大家都好，偷情的事情現在已經沒人知道。
＂妳會活下去＂
＂我，我要活，我不要死，我要活＂
＂要活，要守規矩＂
＂我，我會守規矩＂
袁世凱的政府被推翻，傳統的體制逐漸崩塌，婦女上街要自己的人權。少爺熟識的年輕輩要去美國看看洋世界，他的當官夢死透。幾個愛閒聊的官太太又到家裡做客，穿著時尚的春燕已經能融入她們的話題(楨：好個殘酷的中國封建復辟版馴悍記！)。茶水涼了，婆婆囑春燕去添。廚房裡，春燕的眼神透出寒光。
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接續第33屆的＂桂花巷＂，陸小芬於第34屆亞太影展以＂晚春情事＂（1989年）再度封后，連兩度榮獲亞太影展最佳女主角獎。另，男主角為曾經的型男張復建，男配角為曾經的小生馬景濤，主要的女配角為已逝的文英阿姨。
故事以女主角春燕為主要進行敘述。年輕時一個對她有好感的男孩在跟她雨中相見後不久死去，加上前夫亦去世，春燕被視為剋夫的象徵。在這樣一個女權被歧視、被壓迫的年代，她出生即註定了被視為詛咒、淫穢的命運。出了事，一切都怪女人。
嫁給王家少爺，在當時來說可算高攀，畢竟春燕出身農家，連城都沒上過。少爺打心底瞧不起她，如所有的男人一樣認為她叫財產，不叫人，春燕過於屈從的態度則加速了此事的演化。人生就這樣了吧！她心想。看著珠光寶氣、滿口老公調教經的貴婦人，春燕只覺得自己活該是個大老粗。然而命運的絲線讓她遇上了秉中，跟她一樣出身農家的小夥子。聊得來，秉中送給她是裝飾品，是睪丸，是胸部，是兩個人，也是兩顆心的兩粒珍珠，要讓她做成耳墜子。口裡說出的話語簡單而直接：我要妳。
事情爆發，春燕離死刑台的距離跟所有犯下通姦罪的中國女人一般近。不同的是少爺大發慈悲(楨：？)，只打得她吐血昏迷，更命下女熬燕窩讓她補身子，繼續將她囚在溫暖的王家中。老夫人身子越來越差，孩子送去給親戚照顧，袁世凱的總統皇帝夢碎了，更重要的，秉中走了。她會選擇再次破戒，跟路上的姦夫淫婦一樣被亂石擲死？還是某天會像少爺講過的故事那樣在柱子上被丈夫活活打死？亦或，在少爺娶了個小妾後被冷落，變得如她那些貴婦朋友般只剩一隻嘴的女人？
春燕眼中的寒光，是女人內心深處被大時代扭曲的人格，也同時告誡所有的男人：我，終究活在你身邊。我可以是你的天使，你的奴隸，你的隱形上帝，你的死神。
雖然剪接跟劇情陳述有點斷裂跟絮亂，＂晚春情事＂的攝影及陸小芬的演出（尤其是最後那場我要活的戲）仍具相當水準。無論是此片或亞太影展中諸多的女性被壓迫的情況已少見，偶爾也會有男方被強壯的老婆欺侮的劇碼。但終歸來說，男女之間本就該互相尊重。口角當然免不了（該講千萬別憋），肢體上的衝突也該控制在一定範圍內（抓頭髮會被裁判吹哨子，抓生殖器就直接紅牌了），伴侶雖是兩個獨立的個體，卻應以一個整體來經營，才能快樂又安康。＂要打？我們床上（或兩位習慣的任何場所）見！＂這，才是真功夫。
http://luketsu.pixnet.net/blog/post/25534946
陳耀圻
陳耀圻1938年生，從小時便經常有一天趕2-3場電影的紀錄，遇到學校老師所出的作文題目“我的志願”時，雖寫下將來長大要當醫生的宏願，其實內心真正想當的是個電影人，不管作什麼只要跟電影有關就好了。大學念的是國立成功大學建築系，之後移居美國進入美國芝加哥藝術學院就讀，拿到了該校藝術學院的學士學位，隨後又進入美國加州大學洛杉磯分校拿到電影系碩士學位，成了繼胡金銓導演之後在此拿下電影碩士學位的第二人，在五O~六O年代電影圈這樣的學歷背景是相當少數與顯赫的。
加州大學求學期間製作拍攝過《后羿》、《年去年來》、《上山》等非劇情片，六O年代末自美返台拍攝了影像報導紀錄片《劉必稼》，記錄流離至台灣的大陸老兵的紀事，為台灣最早拍攝之個人紀錄片，對當時台北文化圈也造成了不小的震動；1968年第一次當職業演員，拍了 李行導演的《玉觀音》(《碾玉觀音》改編為電影《玉觀音》)；七O年代與李行、白景瑞代表的文藝主流爭相拍攝愛情片，1970年在拍攝《三朵花》之後便被定位為文藝片導演；1972年又接拍曾遭三位中影導演拒拍《無價之寶》發覺了其拍喜劇片的長才，被認為是喜劇片導演；1973年拍攝改編自百老匯舞台劇的《東邊晴時西邊雨》；1974年《鄉下畢業生》描寫農村青年進入工業社會的遭遇極具戲劇感，雖票房失利卻贏得江日昇、江晉德對他拍喜劇的信心，進而與香港永昇電影公司結了一部又一部的片緣，樹立了陳式喜劇的風格，1975年以《愛情長跑》一片躍登中國大導演的寶座，也憑增了今後對拍電影的信心；幾年下來看在台導演的生涯發展得不錯，1976年拍攝《追求追求》前便帶著妻女回台定居；1976年接拍《我是一沙鷗》為片中情節從美國運來3架滑翔機，為當時國片的一大創舉！1977年改編華嚴暢銷小說《蒂蒂日記》，創票房佳績並以此片入圍第十五屆金馬獎最佳劇情片；後又陸續拍了名噪一時的《月朦朧鳥朦朧》、《初戀風暴》等片；1978年再創國片史上新紀錄，耗資200萬(60年代)拍攝《無情荒地有情天》，這是改編自女作家雲菁的小說「舐犢」，是香港鴻運電影公司的創業作；可是，1980年《源》由於是負有政治任命的政策片，票房和影評都不盡理想，之後拍大片的產量就漸漸減少了；直到1989年才又有《晚春情事》、《明月幾時有》等受到矚目的劇情片作品，其間曾為當時的農復會(現在農委會的前身)、觀光局、新聞局策劃拍攝了幾支主題明確的工業電影，如：《七個節慶》、《稻米》、《山河錦繡》等。
近年，他擔任專任導演、電視台顧問、影視傳播公司高階主管、電影公司編審..等；任職台製廠廠長時，把歷年所拍攝的新聞片、紀錄片拷貝成光碟，珍惜並實際保存部份的台灣歷史；憑著學識與實務經驗，也曾任電影科系講師及副教授，為正統電影教育實質貢獻；後來 陳耀圻雖比較少有導演作品，卻時而可以在一些舞台劇、電視劇、電影裡發現他的蹤跡，不論是客串或是要角，他始終沒有離開戲劇、電影，2002年因拍攝公視電視劇《親密與孤獨間漂流的愛情》入圍「金鐘獎最佳單元劇男主角獎」；現年六十四歲(2002年)的他，可說是實現了小時候真正的『我的志願』--電影人。
導演作品
1966 《后羿》非劇情片
1966 《年去年來》非劇情片
1966 《上山》非劇情片
1966 《劉必稼》紀錄片 Liu , Pi-Chia
1970 《三朵花》 A Test of Love
1972 《無價之寶》 Judy’s Lucky Jacket
1972 《七個節慶》紀錄片
1973 《東邊晴時西邊雨》
1975 《鄉下畢業生》
1975 《愛情長跑》
1976 《追球追求》 The Chasing Game
1976 《我是一沙鷗》
1977 《蒂蒂日記》 The Diary of Di-Di
1978 《月朦朧鳥朦朧》
1978 《追趕跑跳碰》 Making It
1978 《初戀風暴》
1978 《無情荒地有情天》
1980 《源》 The Poineers
1984 《山河錦繡》紀錄片
1989 《晚春情事》 Spring Swallow
1990 《明月幾時圓》 Autumn Moon
2002 《在親密與孤獨間漂流的愛情》電視劇
編劇作品
年份 作品名 英譯作品名
1978 《追趕跑跳碰》 Making It
演出作品
年份 作品名 英譯作品名
1968 《玉觀音》
1995 《重新開始》舞台劇
1998 《假面超人》客串演出 Falling Up Waking Down
美術作品
年份 作品名 英譯作品名
1989 《晚春情事》 Spring Swallow
著作
年份 作品名 英譯作品名
2002 「同路人—詩說情愛」有聲書
相關閱讀
1 『台灣電影中的作者與類型』目錄 / 焦雄屏/著 / 台北：遠流 / 1991
2 台灣第一位留美導演陳耀圻/黃仁/世界電影雜誌/1996
3 陳耀圻,跳脫刻板演出,開拓舞臺新貌/胡幼鳳/聯合報22版/1996
http://movie.cca.gov.tw/files/15-1000-1399,c179-1.php
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