1989年得到柏林最佳女主角獎的《羅丹與卡蜜兒》何時改名為《卡蜜兒與羅丹》了？
不！是正名，片中的主角本來就是卡蜜兒而非羅丹，片名會將羅丹放在前面只不過是因為羅丹比較有名。
不只比較有名吧！卡蜜兒的雕塑才華本來就不如羅丹……（詳參【圖博館】：羅丹：世界百大畫家41）
你有男性沙文傾向，明明是羅丹剝削了卡蜜兒的身心靈，在糟踏卡蜜兒的肉體、騙了卡蜜兒的感情、剽竊卡蜜兒的藝術靈魂之後，便始亂終棄，卡蜜兒才會發瘋被送入瘋人院。
是嗎？若再加上卡蜜兒不滿羅丹出賣藝術給官商才得以取得雕像工程，拍的好，即將顛覆西方藝術史、解構藝術的性別政治，那就不只得到最佳女主角獎了。
那是因為該年的強片太多，《雨人》連奪柏林全熊獎和奧斯卡金像獎、《性‧謊言‧錄影帶》得到坎城金棕櫚獎、《悲情城市》又拿走威尼斯金獅獎。
我覺得當年的頒獎名至實歸，《羅丹與卡蜜兒》本來就只該得到最佳女主角獎，因為整部電影全靠女主角的演技在支撐，至於你所謂的「糟踏卡蜜兒的肉體、騙了卡蜜兒的感情、剽竊卡蜜兒的藝術靈魂」或「顛覆西方藝術史、解構藝術的性別政治」，全是導演或是影評眼高手低的意圖。
非也！瑪莉‧芭黎的《卡蜜兒──羅丹的繆思與情婦》（時報，1989）亦如是觀，她說：「卡蜜兒和羅丹的親密打開了通往『肉體』之門。在此之前，羅丹的作品相當嚴肅，老是離不開運動員、健行者沈重的形象，或像夏娃那樣不敢正視自己的女人。但從1883到1900年間，羅丹的作品中出現細膩的肉體及靈感的官能性，表現出的形式是交纏的肢體、皮膚的質地、眼中只有彼此的成對男女。」(p.5)
相對的「卡蜜兒的作品証明她曾努力擺脫羅丹大師的影响…但在她致力如此並創造更精純的傑作時，羅丹，她的老師，卻排斥她，逼她與他分手。」(p.4)而且「沒有証据顯示卡蜜兒曾經狂熱地愛過羅丹…相反地，羅丹對這名學生似乎有特殊的強烈依戀…在創作上，羅丹與卡蜜兒建立了某種分工，或是互惠的制度，日後成為纏訟之因。」(p.44)
是嗎？亦即二人是充滿了恩怨情仇了，那原著和電影的大部分篇幅和鏡頭怎都放在卡蜜兒發瘋似的怨恨羅丹而非自我的創作上？與前評《揮灑烈愛》相比較，卡蜜兒所受身心傷害根本沒法和芙烈達比，但芙的創作卻遠勝過她。
你別糢糊焦點！
那就請原著和電影、用文字和影音魅力、來說服閱聽觀眾吧！
電影的影像能堪此重任？
透視卡蜜兒---她的藝術‧情感‧瘋狂(Camille Caudel)
《先由一部電影談起》-----『羅丹與卡蜜兒』
電影『羅丹與卡蜜兒』於1988年推出，主要以卡蜜兒的故事為主軸，講述這位19世紀末法國女性雕塑藝術家，傳奇且悲劇的一生。卡蜜兒留給世人的印象，是扮演擁有『現代雕塑之父』美譽---羅丹(Francois-Auguste-Rene Rodin,1840-1917)的繆思與情婦的角色。其實，這段廣為流傳的愛情悲劇，掩蓋住卡蜜兒原有的藝術才華，讓她失去了在藝術定位上應得的評價。
在卡蜜兒逐漸為世人所遺忘，沉寂近一個世紀後，卻從1980年代起，於不同的時代有不同的解讀與看法。巴黎的藝術界和藝評家紛紛吹起一陣『卡蜜兒熱潮』，除了搜集整理出她的全部遺作，於1984年在巴黎羅丹美術館展出，同時分析她與羅丹之間的藝術共生關係，重新肯定她的藝術才華與成就。
這部電影也是在這股熱潮中拍攝完成，可惜的是，經過20多年後，卡蜜兒仍只留給世人為藝術和愛情付出一切，最終瘋狂抑鬱而終的形象，對於她的藝術作品卻一無所知。以下將就她的生平、作品、與羅丹的關係、被害妄想等各層面詳加解讀。
《早熟的雕塑天才》1864-1882年
卡蜜兒‧克羅戴(Camille Caudel,1864-1943)1864年12月8日出生於法國香檳地區(Fere-en-Tardenois in Champagne)的一個中產階級家庭，父親路易斯‧普霍斯培(Louis-Prosper Claudel)是一位土地登記測量公務員，他因為職務之故常須調至不同地區，有時全家也隨之搬遷。
卡蜜兒出生前一年，有位一歲多夭折的哥哥，以及相差2歲的妹妹路易斯(Louis Claudel)，和相差4歲的弟弟保羅(Paul Claudel)。她從小與弟弟保羅關係較為親密，日後保羅成為知名的詩人、文學家、外交官，名聲與成就皆凌駕姐姐甚多。
卡蜜兒很早即顯露雕塑方面的天賦，幼兒時代就用黏土創作，常以自己的家人、僕人為模特兒塑像。12歲時就自詡將來成為一位雕塑家，當時未接受過任何美術教育，已有風格相當成熟的作品，不過現已失傳。父親將她12歲的作品，拿給當時頗負名氣的雕塑家Alfred Boucher看，結果大獲激賞，當時的藝評家馬斯阿提‧莫何阿特(Mathias Morhardt)在《法國的信使之神》雜誌撰文評述，稱讚作品《大衛像》高貴完美，當時卡蜜兒只有15歲。
<和父親與弟妹合照，右邊為卡蜜兒> <卡蜜兒14歲時>
父親對她的藝術天賦相當重視並認同，甚至為了栽培她接受正式的美術教育，不惜單獨留在工作地，設法將全家搬遷至巴黎。她的母親是思想觀念較為傳統的家庭主婦，認為女人就應扮演賢淑的角色，結婚生子安逸過一生。母親無法理解為何自己的先生縱容卡蜜兒，也無法認同欣賞卡蜜兒的才華，認為只是玩泥巴的遊戲，常全身骯髒不像個淑女。父母不同的教養理念，加上卡蜜兒叛逆執著、自視不凡的個性，家庭常起衝突，氣氛緊繃。
卡蜜兒16歲時首先在Academic Colarossi藝術學校就讀，18歲獲准進入Ecole des Beaux Arts(巴黎藝術學院)接受Boucher老師指導。卡蜜兒的表現，在同儕之中相當突出。保羅‧克羅戴於1951年在卡蜜兒的展覽目錄序文中，形容年輕時代的姐姐：『一位不凡的年輕女子，色藝雙絕，對早年的我經常是那麼地盛氣凌人。』
當年的時代背景，女性幾乎不允許接受以男性為主的藝術學院教育，由此可知，卡蜜兒從小在父親的肯定下，立志成為一流的雕塑藝術家，雕塑就是她的生命，她並不想扮演傳統女性的角色。
《與羅丹不對等的情感及藝術共生關係》1883-1893年
1883年19歲的卡蜜兒與43歲的羅丹相遇了，由於Boucher老師獲得《羅馬獎》有機會前往義大利交流，委託羅丹繼續教導卡蜜兒，於是，開始了兩人藝術與愛情互相結合與共生的關係。
當時的羅丹在雕塑界已負盛名，接受官方大型委託作品，忙碌工作之餘，創作亦陷入瓶頸。當他遇見卡蜜兒，驚艷於她創作才華和脫俗美貌。卡蜜兒當時與幾位由英國前來學雕塑的女同學，共租一間工作室創作，她與其中一位女同學----潔西‧李布斯卡(Jessie Lipscmp)成為終生摯友，之後一起進入羅丹工作室學習，往後潔西回英國不僅和卡蜜兒共同辦過一次展覽，還多次成為卡蜜兒與羅丹之間，陷入情感衝突的調解者。
卡蜜兒在1884年的青銅胸像作品《年輕羅馬人》(Young Roman)，是以16歲弟弟保羅為模特兒，這件作品顯現出她成熟穩健的技巧、古典形式與強調人物內在情感的特色。
<少年時的弟弟保羅> <年輕羅馬人雕像>以16歲保羅為模特兒
其實卡蜜兒需要的是創作的引導，而並非單純的技巧學習，所以沒多久，約從1885年起她便超越學生身分，變成羅丹的合作夥伴。法國傳記作家藍‧瑪莉‧芭黎(Reine-Marie Paris)在書寫《卡蜜兒》(台灣翻譯為《卡蜜兒—羅丹的繆司與情婦》1989年時報出版)一書中提出精闢的見解：『卡蜜兒與羅丹的親密打開了通往「肉體」之門，在此之前，羅丹的作品相當嚴肅，老是離不開運動員、健行者沉重的形象，或像夏娃那樣不敢正視自己的女人。但從1883到1990年間，羅丹的作品中出現細膩的肉體及靈敏的官能性，表現出的形式是交纏的肢體、皮膚的質地、眼中只有彼此的成對男女。這是羅丹此期作品的特色，也反映出卡蜜兒的存在。』
羅丹作品<青銅時代1875-76> <施洗約翰1878> <沉思者1880>
毫無疑問，卡蜜兒的藝術天賦，改變了羅丹對女人的看法，同時開啟了羅丹創作的巔峰期，使他的風格轉為更多抒情的體裁，流傳後世知名的作品：《吻》《永恆的春天》《永恆的偶像》等，這些作品就是昭告世人，見證兩人相愛的證據。
羅丹作品<永遠的春天1884> <吻1886>
下圖兩件雕塑，可看出兩人在創作體裁、情感上互相呼應的作品。
羅丹作品<永遠的偶像1889> 卡蜜兒作品<薩岡達拉1888>
卡蜜兒很快地成為羅丹最得力的助手，許多大型委託作品，允許她塑造手及腳的部份，由於羅丹對手部的重視，可知對她多麼的器重及肯定。卡蜜兒在努力工作之餘，雖然時間、精力有限，但仍有自己的創作，現存這一時期作品有：『薩岡達拉』、『路易絲‧克羅戴』(她妹妹的胸像)、『費迪南‧馬撒利』(他的妹夫)。其中『薩岡達拉』於1888年在法國藝術沙龍展出，獲得榮譽嘉許。
羅丹以卡蜜兒為模特兒的作品<達內伊達1885> <沉思1886>
『卡蜜兒的多重身份』--羅丹的學生‧助手‧合作夥伴‧情人‧模特兒
原本單純只是學徒關係，後來成為情侶和合作夥伴，卡蜜兒既是理想情人與模特兒的角色，又是創作上交流與激發靈感的繆斯女神，這對羅丹而言是何等有幸！但相對於卡蜜兒而言，處境並非如此單純。
早在認識卡蜜兒之前，羅丹已有一位陪他度過艱苦歲月，相伴多年的伴侶---蘿絲‧伯蕾(Rose Beuret)，並且育有一子，雖然並未正式結婚，但兩人多年生活在一起，形同夫妻。這種矛盾的感情狀況，逐漸造成卡蜜兒內心的衝突與壓力，她希望羅丹能在蘿絲與她兩者之間做出選擇，可惜並未得到任何承諾，終於在相戀10年後，1893年離開羅丹工作室，正式分手。
為何卡蜜兒要求羅丹離開蘿絲，以求得正式的名份呢？以現在的眼光來看，覺得卡蜜兒既然不畏世俗眼光，執意走藝術家的道路，在藝術創作上她能獨立自主，情感上又何必要男人給予『名份』？
<卡蜜兒20歲時> <年近中年的羅丹> <蘿絲‧伯蕾>
旅法雕塑家熊秉明說：『卡蜜兒和蘿絲有兩個女人之間的矛盾；卡蜜兒和羅丹有兩個天才之間的矛盾。』
也許在19世紀末那個年代，社會風氣還是十分保守傳統，雖然她與羅丹相戀多年，但並未同居還與家人同住至1888年(當然偶而因工作關係徹夜未歸)，之後租屋在工作室附近。當羅丹帶她出席官方活動或藝術沙龍，外人即以異樣的眼光看待，流傳她是『羅丹的情婦』甚於『羅丹的助手』，家人更不能忍受名譽受損，加上蘿絲對她強烈的妒忌和敵意，這些都是卡蜜兒逐漸累積的壓力與痛苦。最重要的因素，應該是努力工作，付出時間、精力、才華、感情，甚至連青春肉體都獻給羅丹當創作靈感，她希望羅丹能給予同樣對等的回報。
相對於羅丹而言，他的藝術成就、社會地位早已深受肯定，雖然蘿絲無法給予精神的交流、情欲的滿足，但道義上必須對多年忠誠相伴的蘿絲負責，生活上亦相當依賴她的照顧。
兩人開始時就是在不對等的關係上發展，，卡蜜兒終於在情感與創作的拉扯衝突下，認清是無法得到羅丹相對的回應行動，於是選擇孤獨走自己創作之路。
《獨立創作及藝術生涯的盡頭----孤獨‧自毀‧瘋狂》1893-1913年
卡蜜兒在1893年離開羅丹後，仍有長達20年之久(1893-1913)獨立艱苦的創作旺盛期，這段期間她試圖擺脫羅丹的影響，追尋自己的風格。雖然情感上兩人劃清界線，但在藝術道路上仍有書信上的討論及建議。1893-1899年間，由於羅丹推薦，出任國家美術協會的評審。這段期間，卡蜜兒越來越憤世忌俗，不熱衷社交，遠離人群，獨立創作無怨無悔。羅丹此時卻聲譽日盛，有時會邀請她赴宴與藝術圈人士或官方交際，她總是拒絕，一方面因為經濟困頓，無體面衣著，一方面厭惡這種浮面的交際，她只想用作品向世人展示藝術成果，努力成為獲得社會大眾肯定的雕塑家。她與羅丹到1898年，才完全斷絕來往。
在如此艱困的情況下，卡蜜兒父親與弟弟保羅一直在經濟上支援她，每年仍有作品在國家美術協會或獨立沙龍展出，當時的畫廊負責人兼經紀人----尤金‧布洛(Eugene Blot)十分賞識她的才華，給予鼓勵並極力展出他的作品，可惜只贏得藝界的讚賞，卻未受到大眾矚目。
《獨立創作期作品特色分析》
這段離開羅丹之後的獨立創作期，卡蜜兒從日常生活觀察中尋找靈感，並從內心對情傷、悲痛與女人特有的浪漫情懷，投注在作品之中。以下對其作品特色分析如下：
1>表達女性內心的抒情與浪漫---屬於女性的、具有音樂性、旋律感、特有的浪漫情懷。
<華爾滋1905>
<橫笛手1905年以前>
2>受日本浮世繪藝術影響---以日本浮世繪簡潔的波浪型狀，平衡作品人物的強度，<閒談者>以圍屏突顯人物，這是卡蜜兒作品的另一特色。
<浪>又名<浴者1896>
<日本浮世繪>
3>使用不同的材質創作----卡蜜兒擅用各種材質創作：<閒談者>使用石英，<浴者>結合石英和青銅，<華爾滋>使用翡翠石材，大理石更是她擅長的材質。
<閒談者1894>
4>捕捉窗外人物景象---卡蜜兒擅於觀察日常生活的人物，捕捉生動的畫面為創作體裁。
5>自身情感經驗的體現
<成熟1899-1913>
這件作品被解讀為卡蜜兒祈求羅丹回頭，但中間代表羅丹的男子，卻投向另一婦人。這是她情傷經驗的具體呈現。
6>刻畫自我內在的自畫像
<祈求者>
這件作品是<成熟>左側跪求的女人，保羅認為是姐姐對羅丹情感卑微的態度，他在《我的姐姐卡蜜兒》一文提到：『這是懾人心魄的一刻！我的姐姐卡蜜兒，地哀求，喪盡尊嚴，這驕傲不凡的女子， 竟用這種方式來刻畫自己。』
7>對痛苦、傷害、情緒的宣洩
痛苦絕望的跪於爐前之女人，是卡蜜兒心中揮之不去的絕望心境。她曾為羅丹私下墮胎2次，當她雕塑小女孩時，憶起來不及出生的孩子，這也是羅丹給她的恆久傷害，憂鬱的神情表現在小女孩的臉上。
<沉思1905>
<小夏特蓮1895>
《被害妄想----羅丹陰謀》
1905年尤金‧布洛和保羅動用人脈和政治影響力，在上流社會圈中，幫卡蜜兒安排了一個展覽會。可是，這次展覽會，卡蜜兒表現十分失常，家人感到十分難堪與絕望，他弟弟更是顏面無光，於是與卡蜜兒更形疏遠。自此之後，卡蜜兒的精神狀況極不穩定，不但逐一將自己的作品搗毀，同時將所有人視為『羅丹陰謀』共謀者，自我禁閉於工作室，連日常生活都無法自理，環境髒亂不堪。
卡蜜兒得的是『被害妄想症』（delusional disorder, persecutory type），她的『妄想』圍繞在羅丹上，她認為羅丹設計陷害她，逼迫她無法在藝術界立足。鄰居、朋友、模特兒，甚至搬運工人都是羅丹的人馬。住進精神病院後，她曾寫信給弟弟，說別的病人和醫院工作人員聯手對付她，下毒害她，而這些也是羅丹暗中指使的。
1913年3月2日卡蜜兒的父親因病去世，相隔僅僅8天---3月10日，她就被強制送往精神療養院。原先因為父親的不捨，未簽強制治療同意書，父親一旦過世，母親長久對卡蜜兒的不滿並認為她敗壞門風，弟弟保羅在痛苦的抉擇下，簽下強制送往精神療養院的同意書，卡蜜兒從此禁閉30年，未曾離開療養院，逐漸為世人遺忘。
<晚年在療養院的卡蜜兒1935> <卡蜜兒想念兒時 Villeneuve 的家>
《一心想回家的卡蜜兒》1913-1943
在法律上，卡蜜兒死於1943年，享年79歲。實際情況是1913年她被強制住進精神療養院，在藝術界、社會上就已銷聲匿跡，往後30年未曾離開療養院一步。根據史料，卡蜜兒在拘禁前幾年，多次寫信給親友表達強烈的委屈，一心企盼出院返家。但母親年事已高無力照顧，妹妹已婚諸多不便，弟弟保羅更是因外交官身份長年在外，所以卡蜜兒均未能如願。不過媽媽定期寄送物品及費用，保羅及他的兒女也有探望幾次，多半時間卡蜜兒安靜合作，但再也不碰雕塑了。
在療養院的第二十七個年頭，卡蜜兒寫了一封信給弟弟。她說：「我夢想回去童年那個家，保羅啊！我很遺憾你卻把錢花在瘋人院。用這些錢，我可以做許多美麗雕塑，過一種甜蜜的生活。我常哭泣，究竟還要關多久？我現在大概已經七十七或七十八歲了吧？有時候，我彷彿可以在空氣中聞到泥土的香味，即使只是一絲絲泥土味，都足以讓我沉醉。我常希望每天早晨可以起來自由奔跑---」
卡蜜兒在信裏說，她有時覺得，彷彿眼前有輛火車正要開往 Villeneuve 這個她童年的家，那個她整天玩黏土、捏泥巴的家鄉。可是，她說，「我知道，我永遠都不可能離開這裏趕上這班火車。」
今日卡蜜兒作品的家，是放置於巴黎羅丹美術館的一間展廳，裡面共有15件作品，前述所介紹分析的作品，都可在這裡欣賞到，這是羅丹生前特別交代的遺願。至於在亞維儂精神療養院，則立有一尊她的紀念碑供後人憑弔。
<巴黎羅丹美術館>
<卡蜜兒紀念碑>
《弟弟保羅是生命中另一個情人》
相較於羅丹，保羅從小敬佩卡蜜兒的才華，他以優美的文筆，寫下對卡蜜兒作品的分析及感言：
『就像一個人在鄉間獨坐，
眼光捕捉一棵樹或一顆石頭寄託思緒，
卡蜜兒作品擺在房間中央，
單看其外形就如中國人收集的奇石：
是思想的紀念碑，每一個人夢中的主題。
正如好書等人從架上取下，
音樂等人彈奏，
精雕細琢的金屬與石頭在這裡也施展了他的魔咒，
魔力壟罩了我們的房間。』
保羅從小觀看姐姐創作，他捕捉住她『專注』的精神，這正是卡蜜兒作品吸引人的神奇魅力。
無論在精神上、經濟上，保羅對卡蜜兒都給予支持和安慰，更是藝術創作上的知音，如果『愛』是相知相惜、不離不棄，那麼保羅就是卡蜜兒另一位更忠實真心的情人！
<晚年的保羅與卡蜜兒為他所塑的頭像>
《以今日眼光評定卡蜜兒》
羅丹說：『我指示她在哪裡可以找到黃金，但是她找到的黃金是真正屬於她的。』
也許有人覺得羅丹辜負卡蜜兒，讓她藝術生涯一蹶不振，但正如羅丹的慧眼所看到的卡蜜兒，她擁有如黃金般稀有珍貴的天賦，這種天賦，雖然她的母親視如敝屣，但她的父親珍惜栽培，保羅敬佩並支持鼓勵。可惜她未能從情傷中浴火重生，再加上當時的社會與藝術環境，皆不利於特立獨行的女藝術家生存。如果卡蜜兒晚生100年(1964年)，女權意識較受重視，是否她較能在藝術界發揮，較能為世人所接受？『生不逢時』或許是她的宿命，但我想卡蜜兒希望她留給世人的印象，是女性雕塑家的身分，而不單是『羅丹的情婦』這個角色。
讓我們試著以保羅『專注』的心情欣賞卡蜜兒的作品，了解成就卡蜜兒藝術生命，除了天賦，還有她獨立創作將近20年的毅力，她雖困於精神的瘋狂，但她並不放棄忠於內心的感受，投注於她的雕塑，這正是藝術家最可貴的生命力。 http://www.wretch.cc/blog/toledo0225/21648516
羅丹美術館- Musee Rodin
風光優美及詩意的羅丹美術館全景。
一提到羅丹就馬上會聯想到「沉思者」它就立在前花園右邊(1880 - 1904年作)。
就在「沉思者」旁生氣蓬勃軀體包裹於睡袍中的「巴爾札克」雕像(1887年作)。
充滿強烈的生命張力的卡萊市民(1884年作) 紀念碑就在前花園左邊的樹蔭下。
地獄門(1880-1917年作)作品是羅丹一生最重要的傑作，是他所有創作的縮影。
地獄門人們看到各式各樣精彩的人物「三個影子」、「回頭浪子」、「吻」及這座「沉思者」等等。
羅丹以但丁《神曲》中的地獄場面來詮釋他的「熱情」、「暴力」及「絕望」。
充滿熱情奔放的「吻」(大理石，1888~1889年作)和《沉思者》一樣，都是羅丹一生中最具徵兆性的傑作。
充滿熱情奔放的「吻」栩栩如生的手部局特寫。
羅丹的情人Camille Claudel 卡米耶克勞代爾／卡蜜兒克勞岱爾＞百度百科
演員：伊莎貝爾阿佳妮 Isabelle Adjani .....Camille Claudel
傑拉爾?德帕迪約 Gérard Depardieu .....Auguste Rodin
劇情介紹
這部電影被譯作《羅丹的情人》，這個譯名對一心要擺脫羅丹陰影的卡蜜兒•克勞黛來說，早已無能爲力。
1883年，43歲的羅丹August Rodin第一次見到19歲的卡蜜兒，因爲卡蜜兒，羅丹改變了對女人的看法，羅丹發現，卡蜜兒不但是理想的愛人，也是天地之合的工作夥伴。在他倆熱戀的1885至1896年的十多年間，羅丹創造出非常情色的作品，像〈蹲著的女人〉、〈我很美〉、〈上帝的愛撫〉等，許多人認爲，羅丹把生命最大的熱情給了卡蜜兒。 蜜兒雖然聰明、漂亮、年輕，但仍不是羅丹之妻的對手，羅丹說妻子玫瑰：「她像只動物一樣地依賴我。」
最後，卡蜜兒決定離開羅丹，1898，34歲，但她永遠無法從傷痛中複原， 42歲就瘋了，且一直在瘋狂中活到79歲......(1913年-1943年，49歲到79歲在精神病院)
「羅丹與卡蜜兒」電影在臺灣演出時風靡一時，羅丹作品中，也充滿了對情欲的探討，但羅丹處理感情問題，也有理性一面。羅丹雖然最終與終身伴侶玫瑰Rose Beuret成婚，但18天後，玫瑰就過世了，這時也是羅丹生命之旅的最後一年。
羅丹過世後葬于妻子身邊，但他堅持羅丹博物館一定要有一部分展示卡蜜兒的作品。如今該館藏有15件卡蜜兒作品，希望卡蜜兒的才華能爲後世所見。
幕後制作
卡米耶?克洛岱爾（Camille Claudel，1864-1943）時至今日都只是19世紀末期藝術史上的一個腳注，更廣爲人知的是作爲羅丹的情婦而存在，而當羅丹的作品已登堂入室時，她則被遺留在若幹作品後，只能從這些作品中辨認出一些若有若無的影子。
卡米耶?克洛岱爾是一個有待被重新發現的天才雕塑藝術家。在有關羅丹的傳記中，她曾經只能以“C小姐”或“某女藝術家”的無名身份被提及。但當她再度進入藝術史的研究視野時，人們不得不重新審視羅丹時代，或者說，通過發現卡米耶，人們也重新發現了那個藏在《青銅時代》、《巴爾紮克》、《思想者》等劃時代作品背後的另一個奧古斯特?羅丹。
這部電影的名字直譯應該是《卡米耶?克洛岱爾》，但流行的譯法則是《羅丹的情人》。這個暖昧的譯名對于終其一生都想掙脫羅丹影響及其“羅丹的情人”的卡米耶?克洛岱爾而言顯然是太可悲了。奧古斯特?羅丹（Augeuste Rodinl，1840-1917）與卡米耶?克洛岱爾于1881年相識，羅丹是卡米耶的督導老師。那一年，羅丹40歲，卡米耶17歲。與卡米耶的相識開啓了羅丹創作的巔峰時期，“愛情使那老頭子長了翅膀”。羅丹對卡米耶說：“你被表現在我的所有雕塑中。”但這段長達15年的地下情卻也耗盡了卡米耶的青春和藝術生命。
卡米耶的弟弟、詩人保羅?克洛岱爾（Paul Claudel）曾在詩中這樣深情地描繪過姐姐的容貌：“無可比擬的絕代佳人般的漂亮前額，美麗無雙的深藍色眼睛，性感卻又倨傲倔強的大嘴。除了小說封面畫中的人物的眼裏外，你很難再在別處找到那樣的藍色……身披美麗和天才交織成的燦爛光芒，帶著那種經常出現的、甚至可以稱得上是殘酷的巨大力量。”這種力量，應該就是卡米耶擁有的令人不寒而栗的愛情吧。也許對男人來說，愛情不是全部，天才的土壤一旦有了愛情的滋潤勢必開出更加美麗絢爛的花朵來，而同樣的愛情和驚人的才華，給女人帶來的卻只是毀滅。和羅丹緊緊聯系在一起的幾年，卡米耶透支了一生所有的幸福，她的美麗只是凝固在羅丹的雕塑中，而她自己，就在這場其實不屬于自己的愛情之中燃燒成灰，卻沒有浴火重生的幸運。其實從一開始卡米耶就應該知道，她投入的就是一場要付出一生代價的殘酷的愛情遊戲。羅丹有他的長久的生活伴侶羅絲和兒子。但是她以爲自己可以改變。長達十余年的愛戀，東躲西藏、或隱或現地受著被旁人察覺的威脅，因此擊垮她的不是羅丹的愛情，而是她對愛情的理解。
不堪承受長期廝守在羅丹的生活圈外的那種孤單與無望，不願意永遠是“羅丹的學生”，卡米耶于1898年離開羅丹，成立自己的工作室，開始了孤絕獨立的創作時期。離開了羅丹的她依然富有創作力，只是所有富有青春和生命力的美都已一去不複返，她的作品開始了一種對痛苦的宣泄和對死亡的表現，所有的瘋狂、痛苦、憂郁、不得志，都被她糅進了大理石和黏土凝成的時空中，那些美麗的雕塑，默默陪伴她孤寂的艱難歲月。她對著雕塑自語：“羅丹羅丹，我就是那個老婦人，不過不是她的身軀，而那年齡增長中的少女也是我，而那男人，也是我，不是你。我將我所有粗暴的個性賦予了他，他將我的虛空給我作爲交換，就這樣，一共有三個我，虛空的三位一體。”貧窮、窘迫、尷尬，還有積攢太多的怨恨--從極端的熱愛到極端的仇視，這個純粹的女人對羅丹的情感以極端的方式宣泄。她想逃離羅丹的控制而重拾藝術家的自信，但這個才華橫溢的女藝術家象世界大多數女人一樣無法逃離愛情的魔力，無以自救。她渴求超越羅丹以期尋回那失去多年的自我，但卻抵抗不了以羅丹爲主導的男權社會，更致命的是，十幾年的愛情經驗使她的內心極度驚恐，沒有堅定的信念。沒有力量的內心，打不贏別人，卻毀滅了自己。當她在弟弟保羅爲她舉辦的展覽會上以異常的裝束和言語出現時，當她那麽渴望參加雙年展時，企求外界給予她支持卻不能從自我內心獲得肯定時——作爲藝術家的卡米耶亦在慢慢走向崩潰。
卡米耶?克洛岱爾于1905年舉行的展覽是不成功的，而同羅丹的關系也徹底斷絕，同其兄弟——詩人和外交官保羅?克洛岱爾也已疏遠。她獨自一人生活，貧困交加，幾近于瘋狂。1913年3月10日，成爲卡米耶?克洛岱一生的分界點：她被送進了精神病院。1914年，在精神病院住了一年後，卡米耶被轉往阿維尼翁（Avignon）附近的收容所，在那裏，她一直呆到1943年10月19日去世，生命的最後三十年她都被綁在一件捆綁瘋子的緊身衣中默默無聞地度過。
演員
作爲編劇和導演，布魯諾?努坦並不能賦予該片更多的藝術遐想，這部1988年的電影敘述手法以及鏡頭語言遠沒有能擺脫努坦擔任攝影的《戀戀山城》（Jean de Florette，1986）、《甘泉瑪儂》（Manon of the Spring，1986）成功後的陰影。而成功地爲該片注入是強悍女性靈魂的則是伊莎貝爾?阿佳妮。
這位有著同樣純淨湛藍的眼睛、嬌豔的紅唇、飄逸的長發的女演員，古典的憂郁中摻雜著一種難以敘說的激情和神經質。阿佳妮的父親是土耳其後裔的阿爾及利亞人，母親是德國人，混血的她稟賦了一種“非法的美”，這使她被全世界的導演視爲一個理想的詮釋“歇斯底裏、貴族神經質和迷人的錯亂”的演員，她所飾演的阿黛爾?雨果和卡米耶?克洛岱爾，以及還有瑪戈皇後，莫不如是。
飾演片中對雕塑具有狂熱的喜愛和對愛情的完美執著態度的卡米耶讓阿佳妮的演技在這部片子裏面的到了充分的發揮。除了阿佳妮，恐怕沒有人能把爲愛癡狂的卡米耶?克洛岱爾塑造得如此惟妙惟肖，外表沈靜幽雅，內心卻狂熱似火。
年已30的阿佳尼令人信服地演繹了這位女藝術家的一生，並且對其每一生活階段都把握地恰倒好處。這是一種充滿了精神性的英勇表演。她的眼睛裏充滿了狂野的氣息。她對卡米耶這個角色的投入，一如她當年對阿黛爾?雨果這個角色的投入。影片中，在卡米耶的最後一次作品展示會上，她裝飾華麗妖異，滿臉厚厚的脂粉，無助絕望的眼神穿過人群，卻只找到驚愕和茫然，此時此刻，阿佳妮傳神的表演使人們幾乎要錯認她就是卡米耶本人了。正如一位評論家所說：“承受了阿佳妮那樣注視的攝影機鏡頭，可能要碎裂了。”
德帕迪厄很好地體現出了羅丹那旺盛的精力，並捕捉到了這個人物逐漸衰退的精神——急需從卡米耶那裏得到促進靈感的火花。
不得不提的還有該片的配樂蓋布瑞?雅德（Gabriel Yared），跌宕與曆史氣息的締結，夾雜著神秘主義傾向的樂章完美襯托著情節的發展。
精彩花絮
電影在封閉的環境下拍攝。
影片預算爲1千6百萬美元。
影片拍攝時間曆時五年。
榮獲柏林影展最佳女主角銀熊獎，及凱撒獎最佳影片、最佳女主角、最佳攝影、最佳配樂、最佳服裝設計等七項大獎，1990年奧斯卡最佳外語片、最佳女主角提名。
曆史上真實的羅丹風流成性，擁有無數情人，直到臨死前一年才和共同生活了50多年、曾與其一起經曆窮困、包容其一切錯誤和背叛的女人——羅斯?伯雷正式結婚。
羅丹過世後葬于妻子身邊，但他堅持羅丹博物館一定要有一部分展示卡米耶?克洛岱爾的作品，希望的卡米耶才華能爲後世所見。如今該館藏有15件卡米耶的作品，
精彩對白
卡米耶：留下來，我要同你做愛。
羅丹：你那個音樂家德布西應該是床上高手吧。
卡米耶：住口，我根本不喜歡音樂。
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卡米耶：爲何不摸我？
羅丹：不，讓我了解一下你的作品。
卡米耶：怎麽，怕我超越你？
羅丹：不，或許是怕你抄襲，別說話。聽說你身體不好，卻制作如此多的作品。
卡米耶：要不要看？
羅丹：不，我要先摸摸。你真是毅力驚人，
卡米耶：你真是讓我覺得反感，我好像帶回來一個官老爺。
羅丹：不，不可以……不可以……[睜開眼睛]我剛解釋過巴爾紮克像遇到的爭議，如果你繼續塑這座粗胚會再制造一件醜聞。你怎能將我倆以往共有的生活塑成這座雕像？你把我塑成被兩個女人撕裂的玩偶，這座諷刺像太下流了！
卡米耶：你要我怎麽做？
羅丹：我要你照我的話做。你明明知道。
卡米耶：你要我放棄我現在做的？我有權利自主創作！
羅丹：但不應該醜化我、毀滅我，不管你有什麽創見都應該屈從我，叫你不可相提並論！
卡米耶：什麽？！
羅丹：不能比，你是一個三流的雕塑家！
卡米耶：那麽高高在上的你何必抨擊一個三流雕塑家！
羅丹：你的一切創作構思都來自我，沒有你自己！你爲此奮力掙紮，而且掙紮已久。
卡米耶：請問你爲何如此忌妒？
羅丹：忌妒？
卡米耶：對。
羅丹：我，忌妒？我雕塑生命，並非死亡；你怨恨生命，追求痛苦，沈醉痛苦，塑造痛苦，以愛情受害者自居，自比情病烈士，但是是你離開我……
卡米耶：我無法那樣與你生活在一起！
羅丹：聽著，卡米耶，我倆曾有過美好的歲月，我一向以同等藝術家待你……
卡米耶：但我爲你所做的一切對我自己卻沒半點好處，只落得別人稱我羅丹門生，抄襲羅丹，揀大師的面包屑，這一切你都不聞不問！我的天！
羅丹：想不到你原來視我爲敵。
卡米耶：你奪走我的青春、創作以及一切！
羅丹：你怪我糟蹋你的生命……
卡米耶：真後悔與你結識！我寧可上瘋人院！那正是你迫不及待要我去的地方！
羅丹：你真是無理取鬧，又醉又瘋！別人說你染上酒癮，我看一點也沒錯。
卡米耶：如果我不藉酒掩飾，別人會說是你把我弄成這個樣子！既然別人認爲我現在這個樣子是因爲我酗酒，那就讓他們這樣想吧！
羅丹：卡米耶，我是著名專業雕塑家，我可以供養你，我知道那些外行人批評你，你根本毫不在意……
卡米耶：你這話什麽意思，雕塑專家？難道要我去一次領導三個工作室，好多承攬委托，不去捏泥團而去搞社交，因爲你的作品只需拼湊，在最後你摸幾下就大功告成了！同樣是藝術家，我拒絕這一套使你感到驚訝？
羅丹：住口，別再瘋言瘋語污蔑我，胡說八道！
卡米耶：一點也不胡說八道！難道創作需要政客來支持保護？
羅丹：明白告訴你，無論德雷福斯派與否……
卡米耶：我誰也不支持，但最終你選擇有利的一邊靠攏，我知道你曾因個人利益支持德雷福斯派，好順利展示你的巴爾紮克像……
羅丹：夠了！住口！荒謬！胡扯！記得初見面，我當你是世上最性感的女人，偉大的雕塑家……
卡米耶：你敏感的手曾摸過我赤裸的腹部，現在竟看不出它有變化。
羅丹：早知你懷孕我會娶你……卡米耶。
卡米耶：多年來你一直不願意，你一直不願選擇，不願做決定。
羅丹：但我只愛你。
卡米耶：我不願分享所愛，我無法容忍。
羅丹：我能說什麽，你搞錯了，沒什麽好說的。到此爲止，我不願再受感情的困擾，再也不願受愛情的摧殘。我受夠了。
卡米耶[哭泣]：到死你仍在猶豫。[羅丹開門走了出去]爲什麽？爲什麽？爲什麽？爲什麽？
同名圖書 [法]安妮?德爾貝 （海南文史出版社，2004）
本書的主人公卡米耶?克洛岱爾是偉大的藝術家羅丹的情人。由于曆史的原因，也由于她有幸－或者更確切地講應當是不幸－愛上了羅丹，並且最終成了羅丹的情人，她的人生價值和藝術才華在偉大的羅丹面前顯得那麽一般，因而被無情地不公正地掩去了。本書的作者抱著深切的同情，根據大量的史料，以文學性的敘事的方式，講述了這位被羅丹的藝術成就所遮蓋的有天分、有個性，也有相當的藝術造詣和成就的漂亮女雕塑家著悲劇色彩的一生。同時也揭露和批判了羅丹人性自私，不負責任甚至卑劣的一面。主人公卡米耶?克洛岱爾的弟弟。曾任法國駐華使節，並在華工作和生活多年，卡米耶?克洛岱爾因此也十分向往遠在東方的中國。她曾有機會擺脫羅丹偉大光環的籠罩到中國來，但不幸的是由于種種原因始未能成行。相信中國的讀者在讀完此書後，對這一憾事也將有所嗟歎。
“我希望我從來也不曾認識你……”卡蜜兒對羅丹說。她生命的最後三十年在精神病院的漫長監禁中度過，也許只是因爲她遭遇了毀滅性的愛情？伊莎貝拉?阿佳妮扮演的卡蜜兒和她扮演的阿黛爾?H一樣爲愛情瘋狂，她們的天賦給她們帶來的只有痛苦。那個站在海邊，用可以讓鏡頭都爲之心碎的眼睛看著我們的身影，這次幻化成在滿身泥土，手上流出鮮血的女子，卡蜜兒?克勞黛。 看天才女子和大師的愛情故事總讓人唏噓，許是因爲他們比平常人多了幾分敏感、灼熱，所以感情的撞擊似乎更痛楚，更致命。卡蜜兒的天才則幾乎已經到了讓人震懾的地步，羅丹說：“于是你成了我最強的敵人。”在我看來，她甚至比羅丹的雄性荷爾蒙要多。一個剛毅敏感天才的女子，面對猶疑的男人，還要面對男人背後的女人，還要身處這個天才男人巨大的陰影中，瘋狂似乎是唯一的結局。不是所有的女人都可以象漢娜?阿倫特那樣從致命的與海德格爾的愛情之中完善自己，一直愛這個世界，愛她一生所愛的男人。
目錄
靈與肉（代序）
終于可以結束了
月之子
從精神病院來的信
家中的惡魔
從精神病院來的信
大衛與歌利亞
她
從精神病院來的信
火紅的荊棘林
從精神病院來的信
抵達巴黎
從精神病院來的信
老埃萊娜
從精神病院來的信
雅戈波?加西亞
羅丹先生
西格蒙德與西柏琳德
從精神病院來的信
雕塑室
從精神病院來的信
晨曦
從精神病院來的信
地獄之門
從精神病院來的信
巨人
沈思
克洛斯?暢揚別墅
從精神病院來的信
狂野的冀望
羅斯?伯雷
“星期二俱樂部”會員
沙恭沙羅
羅丹，羅丹，羅丹
從精神病院來的信
公主
從精神病院來的信
利斯萊特城堡
城堡裏的小女主人
從精神病院來的信
意大利大街113號
從精神病院來的信
克洛索的華爾茲
http://baike.baidu.com/view/558642.html?tp=0_00
卡蜜兒與被害妄想症＞劉嘉逸 常春月刊79年5月號
．學生．助手．情婦
羅丹和卡蜜兒相識於1883年。卡蜜兒經老師波舍的引薦，成為羅丹第一個女助手。那年羅丹43歲，卡蜜兒19歲。
羅丹雖被喻為近代最偉大的浪漫派雕塑家，卻發跡得很晚，一直到37歲完成備受爭議的『青銅時代』，40歲完成『施洗者約翰』才真正成名。
『青銅時代』先後在布魯塞爾及巴黎展出，因過於逼真，被輿論誣指為以實體澆模鑄成，迫使巴黎沙龍在展出幾天後將其撤除。『施洗者約翰』則獲得1880年沙龍雕塑第三名。接者他受法國政府委託雕製『地獄之門』，開始創作的黃金時期。也在這個時候，卡蜜兒進入他的生命。
此後15年，卡蜜兒成了羅丹工作上、生活上的親密夥伴，她是他的助手、學生，然後是模特兒、情婦。
她美麗、聰明、才華橫溢，卻也率直而剛烈。當無法成為羅丹唯一的愛時，她選擇了分離。
．兩個天才．兩個女人
卡蜜兒的才華是無庸置疑的，她在成為羅丹的學生之前，就有很傑出的作品，1882年塑成的『老婦胸像』曾入選巴黎沙龍。
進入大師門下，固然有幸，卻也使她長期處於羅丹的陰影中。她的作品被認為『剽竊羅丹創意』，『模仿羅丹』，甚至被說成『羅丹在後捉刀』。尤其當時的藝術環境，助手需幫老師作很多工作，包括『在老師名下』雕製塑像，對其創作精力影響很大。
卡蜜兒與羅丹的戀情展開後，她和羅丹的長年女伴蘿絲即有了嚴重衝突。羅丹愛卡蜜兒，卻無法忘懷曾伴他度過貧苦歲月的蘿絲。
蘿絲是羅丹24歲時結識的一位女工，以後兩人同居，她服侍他、照顧他，在他最窮困時幫忙賺錢養家。但他只當她是一位伴侶、一個管家，不願與他結婚，不讓他們的兒子冠姓『羅丹』，不帶他出席公開聚會。即使後來羅丹飛黃騰達，她也未得到應有的地位。
直到1917年，羅丹為了自己死後蘿絲能獲得政府的照顧，才和她結婚。當時羅丹已經兩次中風，身體狀況非常差。更不幸的是婚後兩個禮拜蘿絲便因為肺炎而過世，比羅丹還早了九個月。（坊間『卡蜜兒傳』中謂羅丹病逝時蘿絲伴隨在旁，應為錯誤）
從羅丹和兩個女人的交往，可看出他的感情是自私的，他需要情慾，卻不願被婚約家庭所束縛。然而從他選擇蘿絲，仍可見到這個人的良知與道義。
旅法雕塑家熊秉明說：『卡蜜兒和蘿絲有兩個女人之間的矛盾；卡蜜兒和羅丹有兩個天才之間的矛盾。』
離開羅丹，就創作的獨立性和自由度來說，對卡蜜兒應是有利的。初期她的確曾積極地工作。但是離開羅丹等於脫離了藝術社交圈，沒有買主，沒有經濟支援，很快便陷入貧窮和孤獨。雖然羅丹嘗試想幫助她，但愛已轉變成怨恨，摯友成了仇敵，一個美麗的靈魂正從絕望走向崩潰之懸崖。
．被害妄想症
卡蜜兒得的是『被害妄想症』（delusional disorder, persecutory type）。『妄想』是病人主觀的錯誤認知，例如，認為有人在迫害他；認為自己有超強的能力；認為妻子不貞、先生有外遇；認為某個知名人士是自己的情人；認為自己的臟腑爛掉了；......等等。這種想法不符現實，且強烈而固著，不論別人如何舉證說明都堅信不移。
依妄想內容的不同，『妄想症』（delusional disorders）區分為『被害妄想症』（ persecutory type）、『誇大妄想症』（grandious type）、『忌妒妄想症』（jealous type）、『情愛妄想症』（erotic type）、『身體妄想症』（smatic type）等。其中以『被害妄想症』最為常見。
『被害妄想症』病人認為某個人或某個集團要害他，他可以說出對方的『陰謀』及『策略』，例如同事們聯合起來對他不利，或家人在飯菜中下毒謀害他。妄想的內容條理分明，合乎邏輯。病人活在自己的妄想中，變得多疑、恐懼、仇恨、情緒不穩，有時還會出現暴力或自殺行為。受妄想影響，他的人際關係變差，常換職業，常和家人起爭執，有時還變成『危險份子』，為社會大眾所不容。
卡蜜兒的『妄想』圍繞在羅丹上，她認為羅丹設計陷害她，逼迫她無法在藝術界立足。鄰居、朋友、模特兒，甚至搬運工人都是羅丹的人馬。住進精神病院後，她曾寫信給弟弟，說別的病人和醫院工作人員聯手對付她，下毒害她，而這些也是羅丹暗中指使的。
．內因性？外因性？
『被害妄想』依精神分析理論，源於『否定』（denial）、『反向』（reaction Formation）及『投射』（projection）三種心理自衛機轉。
舉例來說：某甲喜歡某個人，這種情感可能造成某甲內心的衝突，也可能由於種種因素無法實現，乃在潛意識中將其『否定』。否定以後還不夠，基於酸葡萄心理，再經『反向作用』轉變成『我不喜歡他』。
而『我不喜歡他』卻是某甲在意識層面無法接受的，於是再『投射』到對方身上，變成『他不喜歡我』，或更強烈的『他恨我，他要害我』。
現在我們已經知道，古典精神分析並不能解釋所有的被害妄想症。但卡蜜兒對羅丹的愛恨情仇，倒蠻符合上述的理論架構。
此外，多疑缺乏安全感的病前性格、孤立的環境、腦神經介質變化，和腦邊緣系（limbic System）功能障礙都可能和被害妄想症有關。
雖然病因眾說紛紜，目前較一致的看法是：短暫的急性被害妄想症有較強的心因性；而慢性被害妄想症則體質因素較為重要。
妄想症和精神分裂症、躁鬱症一樣，屬於精神疾病中的『精神病』（psychosis），它們的症狀較嚴重，病人的思考、知覺和言行都明顯脫離現實，遺傳學、神經生理學，神經化學的研究顯示『精神病』的生物因素比心理因素來得重要。
不過，依『生物－心理－社會』模式，精神病的發生是生物學上較脆弱的體質，加上心理壓力，及社會支持不夠而引起的。心理社會因素對精神病有催化或促發作用，一個有精神病體質的人，如果生活在良好環境中。心理壓力減至最低，可能不會發病。
卡蜜兒患的是慢性妄想症，那麼她應是本身就有此病的體質，完全歸因於羅丹的薄情寡義是不公平的。當然無可否認，她和羅丹決裂後的孤獨絕望，對其發病必有相當的影響。
．拘禁三十年
數次發病後，卡蜜兒的狀況越來越差，她將自己關在房裡、不外出、不進食、搗毀所有作品，並攻擊來訪的人，精神狀態已經完全錯亂。
1913年三月，卡蜜兒被送入精神病院。遠離愛情，遠離藝術，孤獨寂寞地過完後半生，於1943年逝世。
本世紀初，精神科治療還不是很發達。雖然當時精神分析正熱門，但精神分析對『精神病』幫助不大。它們是腦子的病，需要生物學治療。
精神科的生物治療，如胰島素昏迷治療（這是一種危險而落後的治療方式，現已被淘汰），電痙治療都是30年代後期發明的，而抗精神病藥物更要到1950年以後才慢慢發展出來。
所以那個時代治療精神病只能把病人關在精神病院中，予以心理治療及環境治療。病人往往一住數十年，甚至老死其中。當時的精神病院都很大，有的還住了上萬人。
抗精神病藥物的發明是精神醫學史上的一大革命，精神病患的幻覺、妄想、錯亂行為可以用藥物控制。症狀減輕後，生活能力改善，家人朋友的接受度增加，很多病人可以回到家庭去生活，回到社會去工作，只有部份病情較嚴重的患者需長期住院。
卡蜜兒假如生於現代，或許就不會在精神病院中耗盡三十年光陰了。
．受苦的心靈
十九世界末法國民風仍很保守，卡蜜兒以一介女流在男性主導的藝術界奮鬥，本非易事，而其『情婦』的身份更使她飽受家庭、社會的壓力。情感上，她獻出全部的愛，卻無法贏得羅丹的選擇；藝術上，她才華出眾，卻揮不掉羅丹的陰影。最後更是山窮水盡，精神崩潰。
在『羅丹與卡蜜兒』這部電影裡，我們看到的卡蜜兒是弱勢的，受壓迫的；羅丹則是強勢的，意氣風發的。
事實上，審視羅丹的一生，他出身貧寒，自幼喜歡繪畫，卻因買不起顏料而學習雕塑。由於師承關係受學術派排擠，曾連續三年投考巴黎藝術學校落榜，作品也不被沙龍評審青睞。窮困時連工作室搬遷都租不起馬車，只得靠幾位畫家朋友幫忙搬運。一度失業到比利時替人塑像，作品簽老闆的名字。40歲以前的羅丹其實也是藝術界的弱勢者。
偉大的藝術作品必出於至真至情，不需迎合他人。它們是獨特的、創發的、不受世俗標準所限制的。因此很多藝術家生前常失意不得志、窮困潦倒、抑鬱而終。諷刺的是他們的作品卻在後世大放異采。
羅丹有生之年能功成名就，算得上是幸運者。
．天才與精神疾病
從卡蜜兒的遭遇，我們也想到天才與精神疾病的關係。
很多藝術家患有精神疾病。著名的如畫家梵谷、音樂家舒曼、文學家卡夫卡等。他們得的是較嚴重的『精神病』。（現今研究認為梵谷的病可能不是精神病而是『顳葉癲癇』這不在本文討論範圍，暫且避過。）至於患輕型精神疾病如『精神官能症』、『心身症』的更不在少數。
自亞理士多德宣稱『沒有一個偉大的靈魂不混有瘋狂因子』以來，一直有學者主張『天才病理說』。
不過這種主張並沒有科學數據支持。艾利斯（H.H.Elis）曾寫過一本『英國天才之研究』他選擇英國名人傳中十九世紀以前的一千零三十位名人，研究他們的生平，結論是其中只有44位精神異常，約佔百分之四。另外1953年也有一份以一百一十三位當代藝術家和一百一十八位科學家為對象的研究，發現藝術家中『精神分裂症』得病率比正常人略高，科學家中則是『躁鬱症』略高。但是差異並無顯著意義。較有趣的是，兩組中『性格違常』的比例皆為正常人的兩倍。可見科學家、藝術家中的確『怪人』較多。
由這兩個研究看來，天才和精神病並無確定的關係。值得爭辯的是，樣本中的名人、藝術家、科學家不見得都是『天才』，他們只是『有成就』而已。問題是怎樣才算天才呢？
藝術家和精神疾病的關係，佛洛依德有一個絕妙的說法，他認為藝術下不同於精神疾病患者在於『他們知道如何由想像中回來，在現實中找到堅實的立足點。』引申來說，天才能駕馭其幻想，而精神病人被其幻想所駕馭。
．與命運的搏鬥
如前所述，天才常不見容於時代。受苦，似乎是他必然的命運。
而苦難，不論是精神的、肉體的，皆能激發人的潛能，使其生命力更堅韌、創造力更騖馳。
我一直有這樣的想法：那些具『天才與瘋狂』因子的人，在和命運的搏鬥中，克服苦難而超越者，得以蛻化成天才；落敗者則沈淪至生命的陰暗角落而瘋狂。
這種存在主義式的觀點沒有任何科學依據，也略嫌武斷。但卻能使我們這些『平凡人』在面對挫折橫逆、承受痛苦煎熬時，不會失去勇氣與尊嚴。
因為，命運可能是無可避免的，結局卻仍操之在我。
羅丹與卡蜜兒 【心得】
這是法國片，有點年代了，我也查不太到相關資料，不過學校圖書館應該都借得到。
再來，這部片是一部滿灰暗的片...結局也很不好，看起來頗沈重
而且他有160分鐘，非常常也非常悶
維持法國片的一貫特色，這部片裡也有許多人與人之間的戶動細節跟跳得很亂的節奏感
有很多地方不知道是錄影帶的問題還是導演的問題，剪接得很突兀
畫面也很暗塵、配樂更是千篇一律的那麼一首
但不可否認的，這是一部很經典的好片
這部片的片名以羅丹為主，但內容卻完全以卡蜜兒為主，羅丹根本只是個配角
我不知道原片名是什麼，但我不喜歡中文片名這樣反客為主
雖然羅丹的知名度遠高於卡蜜兒，但戲中的卡蜜兒已經如此悲慘了
為什麼還要在片名中再一次被犧牲掉？
戲中的羅丹，是個為了名聲為了欲望而不擇手段的雕刻家
他，甚至已經不能稱是一個藝術家了
他僱了三個team幫他雕刻，然後把其他的時間拿去應酬與外遇
卡蜜兒就是他外遇的對象
卡蜜兒是個非常有才華的女人，羅丹第一次見到她作品時，便為之驚豔
但天才總是執著的
羅丹利用卡蜜兒的才能，創作出一件又一件的作品
他們兩在一起，除了情欲，還能激發出無數的靈感
本來羅丹以為，兩人就會這樣一起幸福地走下去
羅丹已經忘了卡蜜兒是個執著的女孩
她不想要與另一個女人共同分享羅丹
也不希望自己的才能只能依附在羅丹之下
所以再一次激烈的之爭吵後，兩人便分手了
分手後的卡蜜兒，心靈上受到嚴重的打擊
她把自己關在房間裡，以為羅丹會在外頭加害她或竊取她的創意
她甚至寄糞便給親近羅丹的政府官員，把自己搞得像個瘋子
但是她沒有停止創作，還在他人的幫助下開了一次個展
但受傷的心，已經再也修補不回來了
她對羅丹的愛、對自己的才能，讓她成了他人眼中的精神分裂者
當她被自己最愛的弟弟送進療養院時
卡蜜兒的心也許就已經死了
她是如此的年輕有才華
卻要在精神病院裡虛度30年光陰
她是如此地有信念與執著
卻因為愛錯了人而放棄了自己
她有全心支持她的家人
卻不敢面對外頭紛亂的世界
她或許相信自己的才能
卻不敢相信自己
她是難得一見的天才
也許因為身為女人，所以她永遠拋不開女人的悲哀
卡蜜兒的一生是何其悲慘
遇見羅丹，或許是她逃不開的孽緣
究竟是愛重要，還是藝術重要
身在洪流之中的人，怎麼可能看得清
看完這部片後，我有一股想把窮畫家的故事再拿出來寫的衝動
可是我知道，這將會發展成另一段悲劇
當人感到幸福滿足時，就沒辦法再追求更多
一個有所執著的人，永遠都不會對戀愛感到滿足，所以，他也不會幸福
http://molepoppy.pixnet.net/blog/post/615277
奧古斯特羅丹（Auguste Rodin1840～1917）百度百科
法國著名雕塑家。他生于一個貧窮的基督教家庭。他的父親是一名警務信使，母親是窮苦的平民婦女。羅丹從小喜愛美術，其它功課卻很糟糕。在姐姐瑪麗的支持下，失望的父親不得不同意把他送進巴黎美術工藝學校。姐姐瑪麗靠自己掙得的工錢來供給他食宿費，因此羅丹從小就深深地敬愛他的姐姐。他14歲隨荷拉斯?勒考克（Lecongde Boisbaudran）學畫，後又隨巴耶學雕塑，並當過加裏埃?貝勒斯（Carrier?Belleuse）的助手，去比利時布魯塞爾創作裝飾雕塑五年。1875年遊意大利，深受米開朗基羅作品的啓發，從而確立了現實主義的創作手法。他的《青銅時代》、《思想者》、《雨果》、《加萊義民》和《巴爾紮克》等作品都有新的創造，曾受到法國學院派的抨擊。包含著186件雕塑的《地獄之門》的設計，即因當時官方阻撓而未能按計劃實現，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。他善于用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態生動富有力量的藝術形象。生平作了許多速寫，別具風格，並有《藝術論》傳世。羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。羅丹和他的兩個學生馬約爾和布德爾，被譽爲歐洲雕刻“三大支柱”。
對于現代人來說，他是舊時期（古典主義時期）的最後一位雕刻家，又是新時期（現代主義時期）最初一位雕刻家。他的一只腳留在古典派的庭院內，另一只腳卻已邁過現代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的大手，用他不爲傳統束縛的創造精神，爲新時代打開了現代雕塑的大門；當年輕的藝術家們蜂擁而入向前跑去時，他卻已入衰邁之年，他走不動了。他的創作對歐洲近代雕塑的發展有較大影響。
羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦爲人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終于登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：“藝術即感情”。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。羅丹偏愛悲壯的主題，善于從殘破中發掘出力與美，這使他的藝術具備博大精深的品格。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沈的美，啓迪著人們不停地思考。
生平
羅丹進的美術工藝學校是蓬巴杜夫人所寵幸的畫家巴歇利埃在1765年創建的，學生在這裏學習裝幀藝術和制圖。在這裏他遇到了終生敬仰的啓蒙老師荷拉斯?勒考克。勒考克是一個普通的美術教員，但他一開始就鼓勵羅丹忠實于真正的藝術感覺，而不要按照學院派的教條去循規蹈矩。也許正是這種教導影響了羅丹的一生。在此期間，他常去盧浮宮臨摹大師的名畫。由于買不起油畫顔料，羅丹轉到了雕塑班，並從此愛上了雕塑。勒考克又介紹他到當時法國著名的動物雕塑家巴耶（Barye 1796～1875）那裏去學習，使他受到良好的基礎訓練。在渡過三年艱苦而勤奮的學習時間後，羅丹躊躇滿志，准備投考巴黎美術學院。勒考克把羅丹介紹給當時著名的雕塑家曼德隆（Hippolyte Maindron 1801～1884），讓他做爲推薦人在羅丹的入學申請書上簽字 ，但這也沒用，羅丹落選了。第二年依然落選。第三年，一個老邁的主持人在羅丹的名字旁邊幹脆寫上：“此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。”就這樣，未來的歐洲雕刻巨匠，竟被巴黎美術學院永遠拒之門外。這對渴望成爲雕塑家的年輕的羅丹，是一個沈重打擊。
更大的打擊接踵而來，羅丹心愛的姐姐瑪麗因失戀而入修道院了，兩年之後， 她柔弱的精神和肉體承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。羅丹的精神在這雙重打擊下徹底崩潰了，他毅然走上姐姐的路，當了一名修道士。但是羅丹強健的肉體供給他源源不斷的欲望，其中創造欲望在一顆藝術家的心中燃起了難以遏制的火焰，使對上帝和藝術同樣虔誠的羅丹陷入內心的矛盾和痛苦。善良而明達的修道院院長埃瑪爾，從羅丹受壓抑的表情上看出了他的心思。他創造條件讓羅丹有機會去畫畫和雕刻。當他看到羅丹確有才氣後，就勸說羅丹還俗，去繼續其雕塑事業，“用藝術爲上帝服務”。這樣鼓勵羅丹。羅丹用一顆被撫慰而充滿感激的心在修道院爲埃瑪爾院長做了一件雕像，這件雕像顯示出23歲羅丹已經具備當一個雕塑家的洞察力、技巧和手勁兒。
羅丹重新回到勒考克身邊，在他的幫助和支持下，開始了邊工作邊自學的奮鬥生涯。雇不起模特兒，他就請一個塌鼻的乞丐畢比給他當模特兒。乞丐的醜陋使羅丹看到了在其被磨損的臉上，有著人類所共有的愁苦和淒涼，同時他也想到了那位終生辛苦勞作而孤獨的雕塑大師米開朗基羅。從而在羅丹的眼中生活的美醜和藝術的美醜有了不同意義。他創作時注意光在作品表面的表現，將其所要展現的思想內涵容入到作品中去，使雕塑藝術成爲一種強有力的語言，人們在思想上所感受的內容要遠遠超過視覺感受。這一藝術思想正是大師米開朗基羅在晚年苦苦追求，而經過三百多年後第一次在羅丹的《塌鼻男人》得以成熟展現，並貫穿其一生，成爲它們的靈魂和魅力的源泉。
羅丹不僅是一位雕塑大師，同時又是一位偉大的老師。他的學生或者助手，哪怕是僅僅有過交往，都在藝術上深受羅丹的影響。但羅丹作爲先生從不在藝術觀點上束縛學生們，因此他的學生都能成熟爲自己的獨特風格而脫穎而出。他們學習的是羅丹的創造精神，所以其中出類拔萃者甚多，有些日後與老師齊名。
羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦爲人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終于登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：“藝術即感情”。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。以此而論，羅丹是最傑出的浪漫主義雕刻大師。然而，他的偉大，還在于他的深刻思想：他沒有浪漫派中容易見到的那些弊病，如膚淺的熱情，空洞的誇張，虛假的內涵。他偏愛悲壯的主題，善于從殘破中發掘出力與美。這使他的藝術具備博大精深的品格，既動人之情，又啓人之思，使我們得以神遊于心靈的波濤，生命的奧義，宇宙的玄遠，創造的神奇。由此觀之，羅丹又超越了浪漫主義，超越了門戶派別，超越了時代和區域，成爲曆史星河中一顆璀璨的巨星。他同情底層勞動人民，熱愛自己的祖國，將其畢生投入到對藝術執著追求和人生種種痛苦的苦苦思索中去。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沈的美，啓迪著人們不停地思考。
羅丹藝術術論
在藝者眼中，一切都是美的，因爲他銳利的慧眼，注視到一切衆生萬物之核心；如能抉發其品性，就是透入外形觸及其內在的“真”。此“真”，也即是“美”。－－羅丹
生命之泉，是由心中飛湧的；生命之花，是自內而外開放的。同樣，在美麗的雕刻中，常潛伏著強烈的內心的顫動。這是古代藝術的密。 －－羅丹
藝者的德性只是智慧，專注，真誠，意志。 －－羅丹
藝術之源，在于內在的真，你的形，你的色，都要傳達情感。 －－羅丹
最主要的是感受，愛憎，希冀，吟哦，生活。要做藝術家，先要從人做起。 －－羅丹
惡是枯幹。 ——羅丹
《羅丹藝術論》是對歐洲雕塑史的科學總結，又是個人經驗的精練概括，其中貫穿著羅丹對前人的崇敬、對名作的卓見和創作的喜悅、深思的刻痕、點滴的自省。當年傅雷先生任教上海美術專科學校，翻譯此書作“美學講義”發給學生，意在未曾涉及純粹美學之前，先對于美術名作的形式與精神有一確切認識與探討。
重編彩圖本緊扣大師談話，將二百余幅美術名作與談話內容融爲一體，更利于名作的欣賞和名著的理解。
這裏只對該書作簡要介紹，阿文建議你去買一本，因爲可以放在床頭慢慢的看，還可以聞到書香。裏面有很多精美圖片，書頁的紙質也很好。另外，爲了不損壞原書，阿文舍不得掃描，因爲掃描圖片的時候要把書壓平，很容易把書弄壞……
《羅丹藝術論》法國?葛塞爾【著】 傅雷【譯】
年譜
1864年，羅丹隨著名動物雕塑家路易?巴耶學雕塑，由于刻苦努力，進步很快。後又到有“小美術學院”之稱的盧浮宮學畫，畫室主人是第二帝國時代很有名氣的裝飾雕刻大師阿爾貝歐內斯特-加裏埃-貝勒斯。經過一段時間學習，羅丹己具備了成爲一個優秀雕刻家的條件。35歲之前，羅丹的個人風格還沒有確定，1875年，羅丹訪問意大利，對偉大的米開朗基羅贊賞備至，對其日後的創作産生了巨大影響。
1878年，羅丹展出《青銅時代》引起了不少議論，許多人不承認這是藝術作品，因爲它太逼真了，說它是根據真人塑造的。此事對羅丹震動不小，使他開始思考作品的表現問題，他感到極端近似意味著毫無新意，且不利于表現深層的思想感情。因此，羅丹以後的作品形象生動且富于內在的精神氣息。他的代表作《地獄之門》共186個形體，曆時37年，直到他逝世也沒有完成，其中的“思想者”、“吻”等被放大，獨立成爲享譽世界的名作。
羅丹的其他主要作品有：《傷鼻的男子》(1864)、《青銅時代》(1876)、《聖約翰的說教》(1878 )、《地獄之門》(1880-1917)、《亞當》(1880)、《夏娃》(1881)、《加萊義民》(1884-1 886)、《吻》(1886)、《巴爾紮克》(1897)、《雨果》(1897)。
1917年11月17日，歐洲兩千多年來傳統雕塑藝術的集大成者、20世紀新雕塑藝術的創造者、法國雕刻家羅丹逝世。
http://baike.baidu.com/view/17018.html?tp=0_11
美人圖：私情畫慾 Portrait of A Beauty (2008)
導演： 全閏秀
編劇：全閏秀
演員：金敏善/金南吉/金英浩/秋瓷炫
劇情簡介
韓國新銳導演全閏秀執導，以朝鮮天才女畫家申潤福（Shin Yoon-bok）的故事為題材，女星金敏善在片中全裸激情戲份，成為本片最大賣點，敘述古朝鮮時代最情慾的歷史故事，韓國熱賣4億元台幣。
古朝鮮時代，能進入宮廷為王室作畫，是家族的一種榮耀，但這個工作只傳男、不傳女。也因此天才畫家申潤福女扮男裝的傳說一直流傳到現代…
對繪畫相當有天份的申潤福（金敏善飾），礙於是女兒身所以無法進入宮廷擔任畫家，他的父親一心一意要培養哥哥擔任宮廷畫師，沒想到沒有天份的哥哥竟承受不住壓力而自殺身亡。傷心欲絕的父親只好強迫申潤福女扮男裝，代替哥哥進入宮廷作畫。
某日，偶然的機會下申潤福遇上商人姜武（金南吉飾），不久被他識破她的真實身份，兩人產生了甜蜜的愛情。這段戀情無意間被申潤福的師傅金洪道（金英浩飾）發現，迷戀申潤福的金洪道妒火中燒，不顧一切的要破壞他們。而名妓雪花（秋瓷炫飾）深愛著金洪道，四人的複雜的愛恨情慾糾葛，即將一觸即發…。
韓國最近興起『申潤福熱』，除了小說《風之畫師》、以及改編小說同名的電視劇、還有電影《美人圖：私情畫慾》，主角都是申潤福，讓這位集美麗與才華與一身的古朝鮮畫家，最近成了韓國的風雲人物。
其實電影比起小說、電視劇開始籌備的時間都早，由於電影由企劃到可以放映的時間很長，所以《美人圖：私情畫慾》最晚與觀眾見面。不過，電影與電視劇著重的重點截然不同，電視劇《風之畫師》在繪畫中穿插了推理故事，而《美人圖：私情畫慾》的重點是言情，講述畫家生平的電影，隱藏在畫作『美人圖』裡的神秘面紗大膽的程度堪比電影《色，戒》的床戲，堪稱是古朝鮮時代最情慾的一段歷史故事。
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fpkr39712017&channelid=CH22
《美人圖》︰宰制、欲望、愛、真實 文：樂沁
男裝的女主角很美，畫師的扮相更是清秀動人，但我最想問的是︰當女人到底何罪之有？為何女人一定要扮成男人才能當畫師？《美人圖：私情畫慾》同時也在藝術與色情間做了一番探討。
我一直很喜歡女扮男裝以及男扮女裝的劇情，無論它是發生在電影、連續劇、動畫或漫畫中，這種劇情編排大多是︰有錢人家的小姐不滿指腹為婚的家族聯姻因而女扮男裝逃家或某位王子為報國仇家恨不得不男扮女裝委身鄉野躲避敵人追查，這種劇情讓我喜愛的原因除了主角在變身過程中發生的種種狀況外，最有趣的莫過於另一名主角對男/女主角的內心反應︰我喜歡他/她，可是我們都是同性，想愛，好愛……像一直打轉停不下來的陀螺，永遠進退維谷，痛苦萬分。性別互換的故事總讓我投射對另一種性別的臆測與幻想，更偷渡我只能藏在心底的諸多道德，情欲與人性的掙扎。
《美人圖：私情畫慾》是一部描寫韓國畫家申潤福生平(1758-19世紀中期)的電影，同樣也是女扮男裝的故事，只是這樣的性別假扮卻帶有一種與生俱來的悲哀和無法抗拒的宿命。擁有極高繪畫天份的女主角代兄作畫，雖然畫作一出艷驚四座卻也導致毫無繪畫才能的兄長在眾人面前出醜最後上吊自殺，父親得知女兒天賦異秉，要求女兒女扮男裝進入當時最有名的畫家門下(另一個原因也是要女兒贖罪)，女主角自此隱瞞女兒身的事實努力學畫，之後在一次與畫家出遊中與男主角相遇，而男主角亦在偶然機會下發現她的真實性別，兩人日久漸生情愫，但卻沒料到畫家對女主角早就心懷愛意並百般阻撓兩人，另一方面素與畫家相好的青樓花魁因無法完全得到畫家的心而由愛生恨，加上畫壇人士眼紅陷害……就在多方衝突下，四個人捲入一場命運的滔天巨浪。
看完《美人圖：私情畫慾》後我特別上網去找申潤福的資料，現實總是這樣殘酷的戳破我的想像，其實資料上並無明確指出申潤福為女性，反而顯示申潤福是個男人的證據比較多，所以《美人圖：私情畫慾》終究只能算是一部以民間傳說與鄉野軼事改編而成的電影。美女假扮男性總是俊秀斯文飄逸非常，而當時申潤福所處的正是一個奢侈與淫靡之風盛行的年代，雖然朝廷屢下禁令但成效不大，人之七情六欲原是律法所不能規範，壓抑的後果只是讓情感如地底竄動的火苗冒出地面燃燒更形劇烈，其中男女主角落水溼身一幕，那瀰漫於水波間載浮載沉的曖昧氣味幾乎就要衝破畫面。女主角扮男裝是有意隱瞞性別，但當假相被識破，那仍要掩藏到底的性別就是一種極上誘惑，這誘惑可說比女主角隱約露點還讓人坐立難耐，更遑論之後那幾場稍嫌刻意的性愛場景。
男裝的女主角很美，畫師的扮相更是清秀動人，但我最想問的是︰當女人到底何罪之有？為何女人一定要扮成男人才能當畫師？女人就是要死守三從四德，拋頭露面？不可以！發揮才能？罪大惡極！兒子因受不了壓力自盡，留下來的女兒卻也無法自由發揮天賦甚至被扼殺身為女性的事實，除非妳是個男人！父權思想在電影中不斷宰制女性的肉體與心靈，其實追根究柢錯的不是性別而是女主角那遠比男性同儕還高的天賦，敗給同性沒關係，輸給女人才真的叫窩囊廢！這種深怕別人才能超過自己而對其施壓的心理不過是一種妒嫉怨恨，性別只是藉口，偏偏片中用此手段者均為男性，從父親、同業甚至當朝天子，真不知到底哪一方才比較像男人口中所謂小肚雞腸的女人？還是說男人在某些方面比女人更像女人？
《美人圖：私情畫慾》同時也在藝術與色情間做了一番探討，女主角的民間俗畫被朝廷視為淫畫，女主角是這麼回答︰「這些畫都是從那些自然純粹的人因喜歡而經受不住誘惑得來的，我覺得那份脆弱很美所以把它畫下來」。藝術本就是呈現人性中的所有，無論聖潔與墮落，既然男女互訴衷曲是人之常情，又有誰可以給這些情感安上一個這麼大的罪名？若說這些淫穢之事敗壞人心，那些士大夫及畫師可都是每晚跑妓院觀賞活春宮的忠實觀眾呢！這不是偽善是什麼？
《美人圖：私情畫慾》雖是古裝片，但在琴箏淙淙，迴廊簾幕下盡是欲望如蛇般蜿蜒︰女主角於男主角背部作畫並趴在男主角背上，讓畫墨印於胸口，其意象遠比熾熱的肢體交融更為濃烈。站在窗外偷窺男女主角兩人歡愛的畫家，視線游移間那近乎父女亂倫般對女主角扭曲的戀慕。還有青樓花魁對畫家心機用盡索性痴纏毀滅如颶風強烈的獨佔欲……很可惜，這些愛沒有一個善終，男主角最後中毒身亡，女主角與畫師歷經嚴刑拷打後驅逐出境，可憐的花魁仍是得不到心愛之人，儘管如此，與當時朝廷虛偽之假道學相比，他們至少都展露自我愛得無比真實，反倒是電影中皇帝與女主角關於禮義廉恥的幾句對話，聽起來還真的是一整個假仁假義。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=225&eid=v225113
電影【美人圖－私情畫慾】介紹與評論
韓國影壇近年掀起一股華麗的古裝激情風，繼【王的男人】、【霜花店：朕的男人】後，描述十八世紀中葉朝鮮三大風俗畫家「申潤福」傳奇故事的電影【美人圖－私情畫慾】也將脫得精光，與台灣觀眾坦誠相見。本片由曾以【食客】大放異彩，獲得韓國新人導演獎的新銳導演全閏秀執導，金敏善、金英浩、金南吉主演，片中性愛場面尺度之大膽、露骨，被影評譽為韓國版【色‧戒】！
由文根英主演的韓劇【風之畫師】曾在韓國和台灣創下極高收視率，其中描寫的主角，便是韓國歷史上身世神秘，雌雄莫辯的畫家申潤福。電影故事著重在對繪畫相當有天份的申潤福（金敏善飾），礙於是女兒身所以無法進入宮廷擔任畫家，他的父親一心一意要培養哥哥擔任宮廷畫師，沒想到沒有天份的哥哥竟承受不住壓力而自殺身亡。傷心欲絕的父親只好強迫申潤福扮女裝，代替哥哥進入宮廷作畫。
某日，偶然的機會下申潤福遇上商人姜武（金南吉飾），不久被他識破她的真實身份，兩人產生了甜蜜的愛情。這段戀情無意間被申潤福的師傅金洪道（金英浩飾）發現，迷戀申潤福的金洪道妒火中燒，不顧一切的要破壞他們。而名妓雪花（秋瓷炫飾）深愛著金洪道，四人的複雜的愛恨情慾糾葛，即將一觸即發…….
其實電影【美人圖－私情畫慾】比起小說、電視劇開始企劃的時間都要早的多，由於電影由企劃到放映需要很長一個周期，所以【美人圖－私情畫慾】最晚與觀眾見面。不過，電影與電視劇著重的重點截然不同，電視劇【風之畫師】在繪畫中穿插了推理故事，而【美人圖－私情畫慾】的重點是言情，講述畫家生平的電影，隱藏在畫作『美人圖』裡的神秘面紗大膽的程度堪比電影【色‧戒】的床戲，堪稱是古朝鮮時代最情慾的一段歷史故事。【美人圖－私情畫慾】將延續【王的男人】、【霜花店：朕的男人】的韓國古裝熱，揭開古朝鮮的神秘面紗。
而飾演韓國版「卡蜜兒」的年輕女星金敏善不僅在戲中學伊莎貝‧艾珍妮、湯唯大膽犧牲，與金南吉激情演出尺度令人咋舌的性愛場面，就連拍攝宣傳海報時也極盡展現魅力之能事，上半身全裸，以陶瓷般的美背對著鏡頭，下半身則穿上一襲長達六米，光染色就花了一星期的華麗折裙，如荷葉般鋪灑一地。也難怪【美人圖－私情畫慾】甫一推出即在韓國造成轟動，並創下高達四億台幣的超高票房！
致命的誘惑 美麗與才華集於一身的申潤福...
最近興起的朝鮮後期天才畫家『申潤福熱』，除了小說《風之畫師》、以及改編小說同名的電視劇、還有電影【美人圖：私情畫慾】，主角都是申潤福，讓這位集美麗與才華與一身的古朝鮮畫家，最近成了韓國相當熱門的話題。
其實電影【美人圖：私情畫慾】比起小說、電視劇開始企劃的時間都要早的多，由於電影由企劃到放映需要很長一個周期，所以【美人圖：私情畫慾】最晚與觀眾見面。不過，電影與電視劇著重的重點截然不同，電視劇《風之畫師》在繪畫中穿插了推理故事，而【美人圖：私情畫慾】的重點是言情，講述畫家生平的電影，隱藏在畫作『美人圖』裡的神秘面紗大膽的程度堪比電影【色、戒】的床戲，堪稱是古朝鮮時代最情慾的一段歷史故事。【美人圖：私情畫慾】將延續【王的男人】、【霜花店：朕的男人】的韓國古裝熱，揭開古朝鮮的神秘面紗。
最近韓國推出了不少禁忌話題性的電影，比如“王的男人”、“霜花店：朕的男人”等片，都是討論到男男同性相戀的話題，講述的是古代宮廷中的禁忌情慾，在更之前“醜聞”也是在韓國古裝電影上較具話題性的情慾電影，最近韓風電影流行這類的禁忌題材，不過在這類題才中我看到[美人圖：私情畫慾]是讓我比較喜歡的電影，或許是最近幾年對性、同性戀等議題有比較開放的討論，有看到韓國推出這類的作品，不過也因為“畫家-申潤福”的故事在韓國流傳已久，所以在台灣先上了電視版的“風之畫師”後，另我更期待這部極具性話題表現的電影。
繪畫的才能與天份造就女主角“申潤福”，但在[美人圖]中確也因為這份天份被男人的私慾而抹煞掉身為女人該有的幸福，在韓國宮廷畫家“申潤福”的故事總是在沒民間廣為流傳，看到電影版與電視版的不同的呈現，只能說各有特色，但在電影版上多一份淒美的哀傷，但導演選角與演員的詮飾感覺電影整體非常的好看，因為對人生而本能的情感與慾望，以一位單純的畫家故事來保守時代的延伸，只能說有才華不是罪，應該說只是生在不該存在的年代。
[美人圖]電影版在故事中述說“申潤福”與其師傅“金洪道”之間的淵源與緣份，但與電視版不同的是加了一位“申潤福”的戀人-商人“姜武”，看師徒的情誼轉變到想要獨佔的私慾心，讓我想到“申潤福”父親的野心，就是想要利用“申潤福”的專才打倒“金洪道”成為宮廷最出色的畫家，這點是故事哀傷的第一個開始；而“申潤福”情竇初開戀上商人“姜武”，應該是一件美好的事，但引起“金洪道”佔有的忌妒，確是另“申潤福”面對心愛的“姜武”死亡的另一個哀傷，寫到這…，總會覺得繼然知道故事是這麼哀傷的狀況，我還是將故事看完，只能說編劇在電影版上故事鋪陳的動人，讓我覺得故事讓我很感動，也已女生的心情去體認“申潤福”的哀傷。
或許身在那樣保守的年代不是“申潤福”可以選擇，但才華揚益的她確也還是非常努力在發揮自己繪畫上的長才，但無奈生為女兒身與父親的期望，申潤福只能悲傷的看著自己的人生，雖然命運讓“姜武”與她相遇，“姜武”的愛讓她擁有一段美好的回憶，而師傅“金洪道”與她習畫的過往是她對畫最美好的一段時光，雖然最後這些都消失，但慾望終將帶來毀滅，我想最後想要得到“申潤福”的人…都得不到也是最好的結局。
整部片光線與取景都非常的美，劇情處理上不會令人有看了羶情的的感覺，尤其是有一段“申潤福”與“姜武”坦承相對做愛的喬段，因該說導演安排的很唯美，“申潤福”在“姜武”身上畫的蘭花在轉印在胸上，這段真的看起來覺得很美好，還有一段是 “姜武”角力賽得到一隻“牛”送給“申潤福”後，在“姜武”家製作銅鏡的喬段，可以把情慾與感情戲拍的這麼美，真的很值得推薦影友進戲院去看。
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=67449
申潤福＞百度百科
申潤福 (1758-19世紀初期)祖籍高靈，字笠父，號蕙園，與金弘道、金得臣並稱朝鮮三大風俗畫家。他不僅擅長風俗畫，還兼擅南宗畫風的山水畫和翎毛畫。據傳，他因喜愛俗畫而被逐出圖畫署，他的父親申漢枰和祖父均爲畫員，但其本人是否爲畫員，則無從查考。但從流傳作品上留下的《幹紀》來看，國立中央博物館所藏《戴帽子的女人》上標注的1829年應爲最下限，由此可以推測他主要活躍在19世紀初期。
雖然無從考證其是否爲畫員，但作爲職業畫家，他繪制了許多符合當時需求的風俗畫。代表作是已被指定爲國寶第135號的《蕙園傳神帖》。這本畫帖共由30余幅畫組成，現收藏于爲澗松美術館，這部作品不僅享譽韓國，而且還通過展覽等形式揚名海外。
與描繪社會各階層的金弘道的風俗畫不同，申潤福喜歡描繪城市的閑良和妓女之間的相愛情景，表現當時的愛情和風流。國立中央博物館所藏的由《彈琴》等6幅畫組成的畫帖也是他的名作。采用肖像手法繪制的《美人圖》淋漓盡致地表現了典型的朝鮮美女，堪稱傑作。
作品
他的風俗畫在素材選擇、畫面構成和人物表現方法等方面與金弘道的風俗畫相比有明顯的不同。金弘道主要表現的是樸素和滑稽的平民生活場景，而申潤福主要畫的是男女間的春意。此外，他與金弘道的差異在人物的描繪中表現得更加明顯，一般他所畫的人物臉龐尖細，眼眉上翹，采用細致而柔美的曲線，並適當地使用漂亮的色彩。但在以山水爲背景的畫中，在表現上滲透著的石法或皴法、水波線等筆法中還是可以看出金弘道的影響。
申潤福的作品除了表現男女間的情愛，也有不少以巫俗（即巫風）或酒鋪等平民社會的人情風貌爲題材的風俗畫。申潤福的大部分作品都加上了簡短的贊文，並落上了自己的款識和圖章，在儒教道德觀念盛行的時代，還敢在風俗畫中光明正大地落上驗明身份的落款“蕙園”申潤福作品，這種現象說明在那個時代對繪畫的社會意識也開始有了變化。他的畫風給之後的畫壇帶來很大的影響，在他身後的風俗畫中都可以看到不少追隨其畫風的作品
申潤福作品。
金弘道以農村生活百態爲風俗畫的表現中心，而申潤福則主要致力于描繪當時的都市百態，並且把風俗或男女間愛情的表現融入自己的藝術之中，大膽表現*****內容，散發著空前的*****氣息。從當時貴族和平民的理學理念的封閉性來看，以都市享樂結構爲中心，對當時社會現實現象的諷刺，是他對士大夫倫理觀的沈重一擊，其中也隱含著他勇于挑戰的社會意識。
申潤福的《蕙園風俗圖帖》描繪當時男女間的情愛行爲或享樂生活。其主題包括在妓房行樂的兩三對男女的幽會情景，有僧侶參與的*****場景以及調情的俗女、舞俗、酒鋪等內容。這些風俗畫都設定了與主題相吻合的背景，以此來烘托氛圍。不僅有蓮池、深谷、江邊、僻靜的鄉間小路、廢屋、水井等背景，還以金達萊和菊花等烘托。他的繪畫水平從其出色的人物描繪中體現出來。風俗畫帖中登場的各個人物都以符合其身份、性別、年齡的服色來表現性格，體現了他遊刃有余的線描技法和優美的色彩感。
申潤福的這種風俗畫與金弘道的平民健康生活情景相比，給人一種頹廢的印象。但如果說檀園所選擇的素材是平民生活的一面的話，那麽妓女、清閑之士的愛情和玩樂也是他們生活的另一面，這也正是朝鮮後期社會無法隱瞞的現實。
最能體現申潤福風俗畫風格的作品就是《蕙園風俗圖帖》之一的《月下情人》
申潤福作品《月下情人》。這是一幅描繪一對男女深夜幽會的作品，與其它作品相比是比較含蓄的。廢棄的屋子、幽靜而妖豔的彎月、繚繞在樹枝和圍牆的夜霧等場景烘托著深夜幽靜而隱秘的氛圍。幽會的場所安排在僻靜的牆角，也是爲了表現隱秘氛圍的一種設計。
從畫面中清閑之士兩腳的方向和提著燈籠的手的動作看，他好像在誘惑催促女人走向某處，但那女人看似沒有拿定主意而低著頭，臉上還表現出害羞的表情。但兩只腳的方向已經朝向了男士，擺弄外衣的小手流淌著她的嬌態。這女人的內心又有誰能真正明白呢？就像“月沈沈夜三更，兩人心事兩人知”的標題一樣，只有這對男女才明白相互的內心。
《月下情人》可以說是含有當時被認爲不道德的內容，但申潤福流暢的線條和高雅的色彩，尤其是描繪的女人形象，鮮活地表現出了韓國女人的體態和表情。
男女間的愛情是美麗的，但是由于觀點的不同，它有時也會被看成*****的東西，尤其是在深具儒教傳統外殼的朝鮮社會，男女間的愛情是不能公開美化的。但那個時期還有像申潤福的《月下情人》這樣的作品存在，這就說明了申潤福當時與他們生活在一起，自己親身體會過愛情和風流生活的樂趣，以及人類原始的感情真諦。
申潤福所生活過的英、正祖時代（英祖1724年-1776年在位，正祖1777年-1800年在位），平民對自己生活的關心和對現實的正視已經開始影響文化、社會的各個領域。
從《英祖實申潤福《戴帽子的女人》錄》中可以看出，當時的奢侈風俗和淫靡之風是非常嚴重的。英祖二年（1725年）下發的三條戒書，其內容就是要整治奢侈淫靡的社會風氣。但這一風俗並沒有被壓下去，因此，到了英祖九年（1732年）還下達了禁酒令，緊接著還限制蓄養妓女和進口奢侈品，甚至女人盤頭也被限制了，但並無太大效果。所以說只有那個時代才有可能出現《月下情人》這樣的*****畫，並且也可以在平民之間公開傳閱。
我們可以通過《月下情人》這幅畫了解到朝鮮後期的平民們不必隱藏的愛情欲念，也可以體驗到蘊藏在其中的“韓國的美感”。
正如以上所述，申潤福以自由奔放的感情和批判精神延續了其獨創性的畫風，而在官職上他也做到了超然相處。他的生活和藝術矛盾地統一在一起。
在朝鮮後期這樣的時代背景下，18世紀末流行的風俗畫在美術史上具有以下幾點重要價值：
第一，作爲時代的有力證據，它是使我們了解朝鮮時代社會百態的記錄。
第二，向我們展現了走向近代社會的人道主義。風俗畫的發達是在社會變化中把民衆生活當成客觀對象表現的結果，也是追求更加美好的人生價值的結果。
第三，以卓越的藝術表現出了民衆生活的日常狀態。
雖然朝鮮後期的風俗畫擁有這些成就和意義，但在曆史上只是曇花一現，之後就消沈下去，有時代局限。進入19世紀之後，階級對立和矛盾開始深化，主體文化開始衰退，並帶有保守化的傾向。就連畫院畫家們也被身份升遷的欲望所驅使，糾纏于利害關系之中，沒能使深入民衆生活的現實主義創作更加成熟。[編輯本段]身份
在電視劇《風之畫員》和電影《美人圖》中，申潤福均被塑造爲穿著男裝的女子，事實上，真實的申潤福到底是男是女史上無從考證。這也給後來人更寬廣的空間爲這個迷而編織出一個又一個美麗的故事。
http://baike.baidu.com/view/1860818.htm
詳參【圖博館】：《國外後現代雕塑》《亨利摩爾藝術全集》《藝術大師朱銘傳》《民族藝師李松林》《卡蜜兒與羅丹》《萬世千秋》《台灣公共藝術的探索》 《中國石窟石刻》
西方雕塑
西方雕塑以歐洲爲中心,代表性作品主要有古希臘雕刻、古羅馬雕刻、中世紀雕刻、文藝複興時期雕刻、18世紀雕刻。風格有古典主義、浪漫主義、現實主義、象征主義等。對十九世紀雕刻由于認識上的原因，了解得較少。西方近現代雕塑三大支柱的羅丹、布爾德爾、馬約爾。西方雕塑藝術源遠流長，作品繁多。一般認爲，西方雕塑史上有四個最爲輝煌的高峰期，分別是古希臘羅馬時期、歐洲文藝複興時期、19世紀法國雕塑和20世紀西方雕塑。
希臘古典主義雕塑家《投擲者》
意大利文藝復興雕塑家 米開朗基羅《大衛像》
法國新古典主義雕塑家 烏東《伏爾泰像》
法國浪漫主義雕塑家 呂德《馬賽曲》
法國現實主義雕塑家 羅丹《加萊市民》
未來主義雕塑家雕塑家波丘尼（Boccioni,1882—1916）
超現實主義雕塑家賈柯梅蒂
英國現代雕塑家亨利摩爾《國王與王后》
美國現代雕塑家里維拉《無限大》
羅馬尼亞現代雕塑家布朗庫西《波嘉尼小姐》
超寫實主義雕塑家杜安·漢森
1．古代雕塑藝術
歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後産生的新的美術形式，這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後産生的新的美術形式，這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他們努力並迅速地學習掌握了人體解剖結構，並逐漸取代了早期的“幾何”風格，形成了最重要的人體法則，即把人的重心放在一條腿上，另一條腿則保持松弛。從而利用這一動態的視覺錯覺，在無知覺的石頭上表現出形體外部的松緊和內部的運動。它標志了雕塑古典時期的真正來臨。同時，在古典時期浮雕也取得了很高的藝術成就。此外，古羅馬在藝術上深受希臘的影響，但仍保持其自身的特色。特別是在肖像雕塑上，他們更注重客觀對象，追求個性化，而非希臘的理想化。
2．宗教對雕塑發展的影響
西方把這一時期稱爲中世紀時期（也叫中間時期），它所包括的範圍是從古典時期結束起，直到文藝複興之前。這一漫長的日子被基督教統治著，所以形成了基督教美術。這一時期的雕塑，摒棄了關于自然比例的種種古典法則，而去尋求一種更適合基督教題材的、形式多樣的、比例被拉長了的形象。這種用抽象法式來處理的雕塑，使作品每個部分都充滿了生機。這種形式的雕塑，反映了雕塑家力求把身體和靈魂結合在一起的願望，而這種美術風格上的創新竟成爲13世紀偉大的哥特式雕塑的先軀。
與此相同，東方也産生了一種宗教——佛教。佛教誕生在印度，佛教的誕生也帶動了佛教藝術特別是佛教雕塑的發展。就佛教雕塑而言，印度人在這方面的成就是顯而易見的。印度人對視覺藝術的探索基本上是三維的。在印度，雕塑、建築甚至繪畫均能以被觸覺感知的三維立體的觀念來表現。他們制作雕塑不是有意模仿對象，而是創造出經概括的形體，這些雕塑有一種厚實的分量感，從而達到了一種對質感、三維空間，以及紀念碑氣勢的表現。兩漢後佛教傳入中國，後又傳入日本等地。
3．西方文藝複興
意大利的文藝複興是一次著名的曆史運動，始于1401年，是文化藝術的一次再生。整個西方文化的知識面貌産生了具大的變化。它不僅恢複了古典時期古典美術的形式和題材中的關于人文主義文化的含義，同時強調以科學的態度觀察客觀事物，這種藝術作品突出地表現了藝術家對透視學和解剖學的深刻認識。個性的解放和世俗文化是文藝複興時期的兩大特點。這一時期産生了許多傑出的藝術家，其中多那太羅和米開朗基羅是雕塑的傑出代表。被稱爲“文藝複興三傑”之一的米開朗基羅的藝術成就不僅僅表現在雕塑上，還深入到美術的各個領域．
4．巴羅克和羅可可時期
十七八世紀，受羅馬的影響産生了巴羅克和羅可可風格的雕塑。巴羅克雕塑很少是單件作品或單獨存在，它的設計以四周的建築爲背景，創造出光影、空氣、環境等與雕塑緊密相連的氛圍。才華橫溢的吉安•洛侖索•貝爾尼尼是雕塑家、建築師、畫家、舞臺設計師和作家。這位天才是巴羅克的傑出代表，他把高超的技術和藝術完美地結合在一起。無論在選題方向，還是在制作方面都表現出驚人的藝術洞察力和精湛的技巧。18世紀一些英法雕塑家以一種忠于客觀對象的表現手法創造了新型的，通常是肖像的作品，這種風格被稱爲羅可可。如讓•安托萬•烏東的《伏爾泰》。
5．19世紀的雕塑藝術
19世紀，在歐洲的許多城市廣場和公共建築上安置了一大批顯示出卓越技藝的紀念碑和紀念性雕塑。法國著名雕塑家讓•巴普希斯特•卡爾普以強烈的浪漫主義精神創作了《舞蹈》。整個作品充滿了生氣，節奏流暢優美。弗朗索瓦•呂德的《凱旋門》浮雕充滿了激情和民族自豪感。梅達爾村•羅索把印象派繪畫理論用于雕塑，從而把繪畫和雕塑融合在一起。他的作品表現了在色光的照耀下雕塑最閃動最精彩的部分，而讓其它部分減弱，表現了豐富的光影和人物性格變化 談到19世紀的雕塑，不能不提到羅丹。羅丹的藝術天才和獨特個性，使他的作品從墨守成規中走了出來。作爲一位天才雕塑家，羅丹的秘訣在于善于用雕像的動態和姿勢表達內心的情感和內涵，並注入了令人無法忘懷的現實主義和人文主義思想。
6．20世紀的雕塑藝術
20世紀是一個色彩繽紛的時代，各種思潮和流派不斷産生並流行，並波及整個世界，如立體派、表現派、未來派、超現實主義、流行主義、抽象構成和照象寫實等等，不管這些流派的形式和主張有何不同，他們都是決裂于傳統藝術的新形式。
西方雕塑
20世紀雕塑的兩大主流之一是康丁斯坦•布朗庫西（1876～1957）。布朗庫西對現代雕塑的貢獻是多方面的。他最重要的貢獻是創始了一種具有普遍意義的象征物，這種象征物的雕塑形式簡潔、強調形體的基本屬性。由于現代生活的急劇變化和快節奏，以及雜亂無章的事物，人們要求在心理上接納一種單純的、簡潔的藝術形式。另一種是立體派的雕塑，創立人是畢加索，但代表人物是烏克蘭出生的亞曆山大•阿基本科，他的作品特點是把堅實的平面與挖空的開放的體積對比形成一種獨特的節奏和動感，並用凹陷的結構取代原本堅實的甚至凸出的結構使空間流動起來，並探索了正負空間的轉換。立體派的代表還有蕾蒙、杜桑•維隆、昂利•洛郎斯、雅克•李普契茲。
在立體派雕塑家創作的同時，意大利雕塑家們也創造了一種不同的風格——“未來派”，恩牆托•波菊尼宣稱：“絕對地和徹底地放棄有限的線條和封閉的雕塑。”“讓我們把人體打開，把環境關閉到人體裏面去。”
在這兩大主流之外較著名的流派還有構成派。構成派雕塑家瑙姆、加博、安•培布索奈（1886～1962）在創作中，用一種新的方式把物體所占有的空間進行了新的塑造，他們提出用空間、時間來取代量感，也通過構成雕塑尋求一種建築新型的表現形式，對建築作出了重要的貢獻並采用和探討了新型材料，從而把雕塑要素與建築要素完美地結合在一起．
現代雕塑時代
羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。
總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性，認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。
綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。
西方雕塑精粹之一——浮雕
法國沙特爾大教堂正門浮雕
公元4世紀至14世紀，基督教的盛行，使歐洲中世紀藝術蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國，多爲建築裝飾的哥特式雕刻，取得了相當高的成就。隨宗教觀念由“神聖化”向“人性化”的轉變，建築雕飾也由淺浮雕向高浮雕發展，並逐步從牆面上獨立出來，促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯于法國沙特爾正門上的浮雕，其人像比例適應建築柱身形狀的要求，形體被極度拉長，形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕，頭部探出柱身，渾圓且真實，它們不再是淺浮雕，而是幾乎獨立于柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建築框架制約的嘗試，使以後二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。
同樣的情形出現在佛教盛行的中國隋唐，石窟造像的營造和布局，爲浮雕藝術的發展提供了重要的契機，使這一時期成爲繼商周、秦漢之後，浮雕藝術空前繁榮的時期。它的最大突破是，變從前的淺平線刻形式爲立體而豐滿的高浮雕。
中世紀熱帶非洲的浮雕藝術，可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現。它們對宗教生活保持著某種獨立性，不屬于崇拜觀念的産物或注釋。雖不具備建築特征，可它們與建築或與王宮和聖殿建築物保持著一定的聯系。《鑲板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圓雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以強調；背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象征意義：三角形表示三位一體神，棱形代表女性特征。在這裏，盡管意義是具體的，但其符號形式卻是抽象的。貝寧的青銅飾板《將軍與士兵》，嚴格遵循對稱原則來構圖，其變化因素在于裝飾紋樣的區別。雕塑的主體部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、線、面相結合的手法處理的細部裝飾，將青銅鑄造的精致性予以充分的發揮，其精美程度令人歎爲觀止。
吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》
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文藝複興時代，在新的時代精神——人文主義思想的引導下，一種不同于中世紀表現性藝術的新藝術風尚應運而生，藝術家開始在自己的作品中反映人生和社會生活，努力將科學、藝術結合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界，在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上，注重透視、解剖等科學的藝術研究，促使浮雕藝術日趨發展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》，運用科學的透視學原理，巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合，其中背景部分的建築物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的頭部甚至被處理爲圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現形式，被藝術家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期，浮雕線性透視技法的發現，使西方浮雕寫實技法進入一個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中，通過運用繪畫性的線性透視方法，對其背景作了引人注目的實驗，即在二維空間的平面上，用制造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法，成爲西方美術于文藝複興時期的一大特色。
16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓•古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受意大利人文主義思想影響，既有古典韻味，又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象，是對中世紀禁欲主義思想的沖擊，是對人和自然的贊美。
經過文藝複興運動洗禮的藝術家們，面對前人所創造的偉大成就，不得不試圖以形式上的創新去進行超越。18世紀中葉，歐洲産業革命的擴展及資本經濟的發展，推動了西方城市文明的進一步繁榮，促使浮雕藝術在建築、園林、廣場、街道等方面以持續的發展向前推進。
巴黎凱旋門高浮雕
《1792年的出發》是雕塑家呂德爲巴黎星形廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比，它顯得更爲莊嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯想與照應的處理手法，通過一面向前邁進，一面伸手向後召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢，讓人們自然地感受到跟隨其後的人流；由于運用照應手法把人群分上下兩層，越發使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的，以至造成雕像人物似乎要走出牆面的感覺。《出發》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典範之作，采用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》，它們所表現的一個共同特點是，不僅善于處理雕塑的動態節奏和起伏變化，而且能很好地適應建築牆面的整體。這一切突破了古典浮雕穩定而又顯死板的格式，使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。
19世紀末以來，整個西方世界受工業文明的影響而發生了深刻的變化，不同的文化思潮風起雲湧，傳統的審美價值和觀念受到挑戰。在變革的形勢之下，各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發展，風格形式日趨多樣化。
羅丹《地獄之門》
法國雕塑家羅丹，以它卓越的創新意識和實踐，啓動了雕塑變革的引擎，使他成爲西方雕塑藝術由古典向現代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同于以往的建築性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節來構圖，分割布局顯得有條有理，合乎情節發展的邏輯。而這件作品雖然只表現一個主題，但其構圖卻是不規整的。它當然包含著精心的構思和布局，但整體看去，一切似乎鋪天蓋地而來，在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由于平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕，形成了複雜而變幻莫測的暗影，整個大門顯得陰森沈郁，充滿運動感，並仿佛響徹著地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候，竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊，以至砸成上百碎片。今天，當人們由衷地欣賞羅丹的作品時，是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但曆史最終選擇了羅丹，這真是很有嘲諷意味的。
http://www.baike.com/wiki/%E8%A5%BF%E6%96%B9%E9%9B%95%E5%A1%91
西方現代雕塑藝術
西方雕塑發展的曆程中出現過三個高峰:古希臘、羅馬是第一個高峰,雄居峰巔的是菲狄亞斯;意大利文藝複興是第二個高峰,雄居峰巔的是米開朗基羅;第三個高峰是公元19世紀的法國,雄居峰巔的巨匠是羅丹。菲狄亞斯、米開朗基羅和羅丹所創造的藝術,是人類智慧的結晶,體現了古典文明的最高成就。
羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性,認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。
綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。
未來派雕塑
未來派是第一次世界大戰前夕産生于意大利的文藝思潮,由詩人馬裏奈蒂發起,波丘尼等積極參加組織,他們共同發表了一個混亂而難以理解的宣言。這個宣言宣稱:必須蔑視一切模仿的形式,歌頌一切創造的形式;必須反抗協調與風雅這種字眼的制約,運用這些非常富有彈性的措辭,就能打垮倫勃朗、戈雅和羅丹的作品;藝術批評無用或者有害;必須徹底掃除一切發黴、陳腐的題材,以便表達現代生活的旋渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活;必須把那些曾經用來鉗制創新者的“瘋子”,當著一個高貴的、榮譽的稱號;繪畫中的補色主義具有絕對的必要性,正如詩中的自由詩和音樂中的複音一樣;應該把萬物運動論運用到繪畫之中,作爲一種動態感;忠實性和純真性比其他任何品質更爲重要,爲解釋自然所必需。未來派強調靜中表現運動,他們認爲一匹奔跑的馬不是4條腿而是20條腿,它們的運動是三角形的。根據這種理論,他們畫人和動物都畫成多肢體,處在連續的或者放射狀的安排之中。未來派用無約束的構圖,狂亂的筆觸、色彩、線條表現“動感”、“力感”、“速度感”;未來派還要求表現暴力,歌頌贊美戰爭、恐怖、殺人、冒險和破壞,認爲戰爭是世界上唯一最衛生的事業,是偉大的交響音樂。他們還主張用騷動、喧鬧、速率、閃光等作爲新藝術的韻律。
超現實主義雕塑
超現實主義雕刻家主要是畢加索、亨利·摩爾和賈柯梅蒂。
公元20世紀二、三十年代,西方興起規模巨大、影響深廣的超現實主義藝術運動,它涉及文學藝術的各個領域。超現實主義的理論根據,是伯格森的直覺主義、弗洛伊德的夢幻心理學和精神分析學說。根據這種學說,超現實主義者宣稱,現實世界以外,還有一個所謂彼岸的世界,這便是無意識或潛意識的世界。他們倡導把現實同夢境結合起來。布列頓在超現實主義宣言中說:“我相信,表面上大家認爲矛盾的兩個狀態,終究是可以解決的。”他們認爲,用現實主義的方法表現客觀的、物質的世界是古典藝術家已經完成了的任務,超現實主義的使命是挖掘新的、未被探究過的那部分心靈世界,以擴大和開辟藝術的表現領域,使潛意識世界(指下意識的活動、偶然的靈感、心理變態、無目的幻想、夢境)成爲藝術表現的對象。超現實主義者主張藝術家表現“純真的心理動力”,“不受理性的任何控制”,“擺脫所有審美或道德的偏見”,否定人的理性活動,宣揚神秘主義。他們企圖把具體的細節描寫,同任意的誇張、變形、省略以及象征等手法結合在一起,創造介于現實與臆想、具象與抽象之間的“超現實”的“藝術境界”。因此超現實主義的藝術形象是怪誕的、神秘的。
超級寫實主義雕塑
超級寫實主義代表性的雕塑家有杜安·漢森和約翰·迪安德列亞。
超級寫實主義,又稱照相寫實主義,主要盛行于20世紀70年代的美國。超級寫實主義的美術家以冷靜客觀的態度,極爲細致地再現日常生活場景和普通人的形象,仿佛照相機攝下的物象一樣。超級寫實主義雕塑家塑造的人物如真人般大小,它們在展覽會上展出時,有站有坐有臥,觀衆首先覺得它們是真人,因爲太活靈活現了。雕塑家把人物都塑成真人大小,用聚酯材料和玻璃纖維翻造,然後用顔色描繪真實細節,安上頭發,有的裸體,有的穿上衣服,佩戴手表,還拿著購物用提包。這些形象不受時間限制,卻有生動的姿態,可以流傳久遠,使人真切地認識一個社會時代的人。“亂真”是超級寫實主義的主要特征。
http://www.5ilog.com/cgi-bin/sys/link/view.aspx/2710700.htm
中國現代雕塑
中國辛亥革命(1911)以來的雕塑藝術，有了進一步的發展，在普及與提高方面取得了突出的成績。進入20世紀後，中國傳統的宗教雕塑已處于衰落時期，民間小型雕塑雖很繁榮，但未能成爲主流。辛亥革命時期，即有青年赴英國、美國、日本等國學習雕塑。五·四運動前後到30年代，又有更多的美術青年先後赴加拿大、法國、日本、比利時等國學習雕塑。他們歸國以後，舉行的雕塑作品展覽，促進了中國架上雕塑的發展。他們大多從事藝術教育，成爲中國近現代雕塑藝術的開拓者
中國藝術院校的雕塑教學始于1920年，其年上海美術專科學校設立雕塑科，之後杭州藝術專科學校、北平藝術專科學校等相繼設立雕塑系、科。比較大的創作有爲紀念孫中山和其他民主革命家塑制的紀念像和設計抗日戰爭英雄紀念碑等。中華人民共和國建立後，雕塑創作又有巨大發展，各美術院校普遍建立雕塑系，並選派留學生、研究生到蘇聯學習。中央美術學院先後于50年代和60年代初舉辦兩屆雕塑研究班，1956年還成立了中國雕塑工廠。1958年 4月北京天安門廣場人民英雄紀念碑落成，爲建設城市大型紀念碑雕塑創作提供了重要經驗。1982年2月，中國美術家協會提出《關于在全國重點城市進行雕塑建設的建議》，經國務院批准，同年8月，由城市建設環境保護部、文化部和中國美術家協會共同召開了全國城市雕塑規劃、學術會議，並成立全國城市雕塑規劃組和全國城市雕塑藝術委員會，領導全國城市雕塑創作活動，雕塑創作活動由此進入了一個新的階段。雕塑工作者總結了1958年“大躍進”期間不顧藝術質量，濫造大型雕塑和“文化大革命”期間大造領袖像的兩次教訓，提出積極穩步的方針；制定規劃，進行試點，陸續建造了一批城市雕塑，包括紀念碑雕塑、園林裝飾雕塑等。從1949年中華人民共和國建立到1984年，已建立室外大型雕塑326座，其中大部分是1976年以後所創作的，對美化環境、改變城市景觀起了重要的作用。
20～40年代，在各種展覽會上出現了較多的肖像作品，也有抒情性的作品與少量的浮雕。最早有留學美國、英國攻雕塑與油畫的李鐵夫，他與梁竹亭、陳錫鈞都作過孫中山像。較早的肖像作品有：李金發的《蔡元培像》（1925），江小鶼的《馬相伯像》、《譚延闓像》、《胡文虎像》，張辰伯的《梁啓超像》，潘玉良的《王濟遠像》，張充仁的《春》，廖新學的《少女》，滑田友的《陳散原像》，梁竹亭的《高劍父像》，王朝聞的浮雕《毛澤東像》等。抒情性作品有黃土水的《山地牧童》，張充仁的《春》雕塑，柳亞藩的《人類的悲哀》，金學成的《少女》雕塑，滑田友的《沈思》、《轟炸》，傅天仇的《抗戰八年贊》、《暴風雨》，葉絡、蘇暉等的民間彩塑和滕白也、鄭可等人的動物雕塑等。中華人民共和國建立後，架上雕塑創作有了新的發展。70年代以後，木、石、青銅等硬質材料得到廣泛應用，在雕塑語言的探索方面也有很大進步。代表性作品有：袁曉岑的《母女學文化》（1951）、潘鶴的《艱苦歲月》（鑄銅，1957，見彩圖《艱苦歲月》（中國現代））、龍德輝的《覺醒》、郭其祥的《百萬農奴站起來》（1960）、田金鐸的《稻香千裏》（石雕）、孫紀元的《草原民兵》、 陳道坦的《大慶人》（1964）、劉煥章的《少女》（木雕）、王濟達的《邊防英雄》（1972）、唐大禧的《海的女兒》（石雕，1977）、張德蒂的《小達娃》（1979）、程亞男的《夏天》（木雕，1979）、田世信的《歡樂柱》（木雕，1982）、劉小岑的《家鄉的河》（鑄銅，1984，見彩圖《家鄉的河》（中國現代））、楊冬白的《飲水的熊》（石雕，1984）等。在肖像雕塑方面，比較突出的作品有：王朝聞的《劉胡蘭像》（1951，後來放大型紀念碑雕塑）、張松鶴的《魯迅》（1974）、賀中令的《白山魂》（石雕，1984）、邢永川的《楊虎城將軍》（石雕，1984）、錢紹武的《江豐》（石雕，1984）等。此外，還有周輕鼎、王合內、劉政德、周國楨、滕文金、鄭于鶴等人創作的各類小型雕塑作品也有廣泛的影響。
江小鶼：《譚延像》
大型紀念性雕塑、園林雕塑
紀念性雕塑較早出現的有作于民國初年的《史堅如像》。1925年孫中山逝世後，許多雕塑家都創作過孫中山紀念像，分別建立于廣州、北京、武漢、成都、南京等地。較早的爲1925年11月建于上海市中心的《孫中山立像》（江小鶼作）。1935年曾進行孫中山像評選活動，獲得首選的爲滕白也所作《孫中山演說像》。
在此前後，雕塑家們爲已逝世或在革命鬥爭中犧牲的民主革命家創作了不少紀念像。如陳錫鈞作的《程壁光銅像》，李金發作的《鄧仲元像》、《伍廷芳像》，江小鶼作的《陳英士像》、《黃興像》等。抗日戰爭時期和勝利後，王子雲、王臨乙、梁竹亭等人曾設計或創作過抗日英雄紀念碑，其中影響較大的有劉開渠1934年所作《八十八師淞滬陣亡將士紀念碑》（鑄銅，建于杭州西湖）、《無名英雄銅像》（鑄銅，1943，建于四川成都）。戰鬥在敵占區的新四軍美術工作者在槍林彈雨中創作了《新四軍鹽阜區抗日陣亡烈士紀念塔》（1943）和《新四軍淮北解放區抗日陣亡將士紀念塔》（1944），塔上分別鑄有新四軍戰士鐵、銅像，爲蘆芒所設計。在黑龍江哈爾濱烈士紀念館，由蘇暉等人合作創作了《無名英雄紀念碑》（1948）。
李金發：《鄧仲元像》
中華人民共和國建立後，爲緬懷在革命鬥爭中犧牲的先烈，各地先後建造了不少紀念碑，如1949年在山東臨沂建立的《革命烈士紀念塔》，1955年在遼寧大連建立的《蘇軍烈士紀念碑》（青銅，盧鴻基作）。50年代規模最宏偉的是北京天安門廣場上的人民英雄紀念碑創作活動。該碑是根據1949年 9月30日中國人民政治協商會議第一屆全體會議決議興建的。1952年 8月1日動土，1958年5月1日揭幕。
紀念碑按照民族形式設計，形式崇高、肅穆，碑高37.94米，碑座下層大須彌座束腰部分嵌有10塊反映中國人民近百年來革命鬥爭史迹的大型浮雕，爲雕塑家、畫家共同設計，由優秀民間藝人雕刻而成。內容爲：《燒鴉片》、《金田起義》、《武昌起義》、《五四運動》、《五·卅運動》、《八一南昌起義》、《遊擊戰》和《勝利渡長江、解放全中國》（見彩圖人民英雄紀念碑浮雕之一《勝利渡長江，解放全中國》（中國現代））、支援前線》、《歡迎人民解放軍》。浮雕高2米，總長40.68米，參加創作的雕刻家有劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、張松鶴、蕭傳玖、傅天仇、王丙召等（見人民英雄紀念碑浮雕）。其他重要的烈士紀念碑還有：《英勇就義──雨花臺烈士紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1979），《中國工農紅軍1935年5月強渡大渡河紀念碑》（石雕，四川石棉縣，葉宗陶、許寶忠、高彪作，1982），《渡江勝利紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1986），《紅軍飛奪瀘定橋紀念碑》（青銅，四川瀘定縣，隆太成、葉毓山作，1986），《歌樂山烈士紀念碑》（石雕，四川重慶，葉毓山作，1986）。屬于工礦史紀念性雕塑的有《克拉瑪依礦史紀念碑》（水泥，新疆，集體創作，1984）等。革命家、烈士、文化名人的紀念像，重要的有蕭傳玖作的《魯迅像》（青銅，上海，1956），尹積昌、詹行憲、廖加複作的《孫中山像》（水泥，廣東，廣州，1958），馮德安、程義宏、高全芳作的《劉文學像》（水泥，四川，1961），龐及軒、楊美應、趙判吉作的《雷鋒像》（玻璃鋼，1971），北京毛主席紀念堂的《毛澤東像》（石雕，集體創作，1977），上海宋慶齡墓的《宋慶齡像》（石雕，集體創作，1983），章永浩作的《馬克思、恩格斯像》（石雕，上海，1984），李維祀作的《林則徐像》（青銅，福州，1985），應真華、仲兆乃、許叔陽作的《秋瑾像》（石雕，浙江，杭州），劉開渠作的《蕭友梅像》（青銅，上海），曾竹韶作的《孫中山像》（青銅，北京，1986），傅天仇作的《周恩來像》（青銅，天津，1986）等。
王丙召：《金田起義》
在城市環境雕塑方面，較早的成功作品是北京農業展覽館兩座群像雕塑，爲魯迅美術學院雕塑系集體創作，完成于1959年。作品融彙了西方雕塑和民族雕塑技法的長處，以群像形式表現出了中國人民昂揚奮發的自強精神。較早出現的大型園林雕塑作品爲哈爾濱沿江公園的《天鵝》（蘇暉作，1963）等組雕。
與城市環境結合得比較好的優秀作品有，建于廣東珠海市海濱的《珠海漁女》（石雕，潘鶴、段積余、段起來作，1982），重慶長江大橋橋頭組雕《春夏秋冬》（鋁合金，集體創作，1984），分別建于北京和平裏的《和平鴿》（青銅，王一林作，1984）、正義路的《讀》（石雕、司徒兆光作，1985）、湖北武漢東湖風景區的《寓言組雕》（石雕，劉政德作，1985）等。廣州越秀公園的《五羊群雕》（石雕，尹積昌、陳本宗、孔凡偉作，1959）和深圳市委大樓前的《孺子牛》（青銅，潘鶴作，1984）被視爲城徽或一個新興城市的精神象征。
應外國邀請或贈送給外國的大型雕塑作品，比較重要的有《吉布提共和國烈士紀念碑》（青銅，吉布提人民宮，李守仁作，1985），《和平》（石雕，日本長崎和平公園，潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢作，1985），《走向世界》（青銅，瑞士洛桑國際奧林匹克委員會總部，田金鐸作，1986），《白求恩像》（石雕，加拿大蒙特利爾市，司徒傑作，1986）。
司徒傑：《白求恩像》
民間雕塑與大型泥塑群像
近代各類民間雕塑藝術相當繁榮，出現一些傑出的民間藝術家。比較著名的作家和作品有天津泥人張藝術的代表作家張明山作的《蔣門神》、張玉亭作的《鍾馗嫁妹》、張景祜作的《惜春作畫》，江西南昌範振華的木雕人像，廣東石灣劉傳的人物陶塑、區乾的動物陶塑，福建泉州江加走的木偶頭像，以及北京湯子博（見面人湯）、郎紹安等人的面塑等。在60～70年代，部分專業雕塑家學習、汲取民間泥塑經驗，和民間藝人一起創作了一些以階級教育爲題材的泥塑群像。其中最有代表性的作品爲四川大邑的《收租院》， 共有與真人等大的泥塑人像114個，真實地表現了土改前農民向地主繳租時受到的敲骨吸髓的剝削情景。此外，在一些工廠、礦山也有過一些類似性質的作品。
http://baike.baidu.com/view/696613.htm
中國後現代雕塑
李占洋作品
劉建華作品
阿仙作品
向京作品
李欽賢著《台灣現代美術大系：意象變造雕塑》(藝術家出版 2005)
楊英風雕塑作品
「鳳凰來儀」的複製品
東勢大橋鎮橋獸「龍馬」
緣慧潤生
明月
海鷗
翔龍獻瑞
水袖
茁生
龍賦
鳳凌霄漢
夢之塔
陳英傑雕塑作品
陳英傑銅雕思想者2010永立成大校園
思想者 1956 34*32*38cm F.R.P加雕刻
晨 FRP 81*46*27cm 1979
老人頭像 1948 42*18*22cm 銅
母與子(嬉) 2002 68*43*24cm 黑花崗石
夫妻 frp 93*36*24cm 2006
本書撰寫的主軸，鎖定在戰後台灣雕塑變貌的潮流中，與時代脈動呼應，並引起注目之藝術家的風格形塑環境，也就是每一家都有各自的時代敏感度，和不同的人生體驗。
全書收錄八位藝術家，都是台灣現代雕塑卓然有成的中生代人物。依年齡序是陳英傑、郭文嵐、許禮憲、林良材、董振平、謝棟樑、李光裕、蕭長正等八位。
所有收錄的藝術家之共同特質，都是近代雕塑寫實主義與現代造形分水嶺上的試探者，介於具象與抽象之間的探索，乃為最大特徵。是以意象的建構，造形的變造，大都具備寫實基礎的基本訓練後，再度轉折的勇氣。比如說，八位藝術家中有四位即是國立藝專（今國立台灣藝術大學）雕塑組科班出身的人才。國立藝專「雕塑組」升格為「雕塑科」的年代，台灣雕塑風氣尚稱保守，學院的嚴謹作風也是「省展」得獎指標。這八位藝術家都經過這一段沉潛期，終能在一九八○年代迎向開放的、現代的新穎風潮，並於九○年代憑各人風格樹立個別聲望。
台灣現代雕塑在「省展」最風光的年代，反而是「省展」西洋畫面臨挑戰的開始，但是傳統雕塑暫時無紛爭，一九六○至七○年代，國立藝專雕塑科仍大舉培養人才，後來唯有掙脫學院藩籬的，才有意象的空間與變造的思惟，是以皆成為一九八○年代台灣現代雕塑冒出來的奇葩。
一九八○至九○年代，正是台灣中生代雕塑家的精壯年華，感受性最強，創作力最旺盛，巧逢台灣政治氣壓和社會禁忌鬆弛的年代，理應該還有更大膽、更前衛的雕塑風格引領時代風騷，可是那必是新生代無所忌憚的顛覆性格，中生代較不習慣如此興風作浪的個性。
中生代雕塑家至少都以五十歲以上，穿越藝壇風雲，撥雲見日，其實也都卸下過一次傳統包袱，他們活躍的紀錄是台灣現代雕塑的歷程；他們雕造的作品，就是台灣現代美術史的見證。
台灣雕塑發展 95-7-11高雄市立美術館
雕塑為本館典藏重點之一，隨著開館以來積極進行的典藏工作，本館現階段已具有更豐富之雕塑典藏品。此一雕塑常設展以本館典藏品為樣本，呈現台灣雕塑在歷史進程中面臨內在與外來不同文化脈絡之傳承、移轉、交會、融合等轉折後所發展出的豐富面向；也希望藉以提醒觀者，在欣賞作品時，不忘思考每一位藝術家在其一生當中經歷不同文化洗禮為創作所帶來的影響。
台灣由於位據東亞大陸、東南亞、南洋群島與西太平洋的交通樞紐，具重要戰略地位，數百年來歷經不同民族的政權統治，因而匯集了多種文化，特別是自十九世紀末起，這多種文化隨著百餘年的時空變遷，幾經反芻轉化、融合醞釀，竟也在這個長久並無移民政策的彈丸之地，造就出無比豐富卻又獨特的文化樣貌。令人想起中國通往中亞進入歐洲的交通要道—「絲路」，其要塞敦煌，因二十幾個世紀以來中國、印度、伊斯蘭、希臘等文明的交匯，形塑了絢爛薈萃的敦煌文化，成為人類最重要的文化資產之一。從人類的遷徙與文化的傳遞這個層面來看，台灣的確可說是東亞大陸通往東南亞、南洋群島及太平洋的「海洋絲路」起點。有鑑於此，以台灣為根的人們，應重視自身珍貴的歷史文化。
《台灣雕塑發展常設展》即是從文化脈絡之傳承、移轉、交會、融合的角度著手，循著歷史進程來整理台灣雕塑發展面向，並依此規劃了以下的分區子題：
一、台灣最早的雕刻—史前文化
二、台灣原住民族的雕刻—源遠流長的南島語系民族文化
三、台灣民俗工藝—漢民族閩南、客家文化
四、西洋雕塑引進台灣—日本近代文化移植
五、台灣現代雕塑教育的扎根—隨國民政府大舉遷台的「新中國」文化
六、台灣現代雕塑的抽象造形探索—隨美援時代而來的「現代化」
七、台灣現代雕塑的多元化開展—兼容並蓄的多元文化
八、台灣樸素雕塑家—正宗「台客」文化
期望藉由本展提醒觀者，在欣賞作品時，不忘思考每一位藝術家在其一生當中經歷不同文化洗禮為創作所帶來的影響。以台灣近代第一位雕塑家黃土水為例，小時候在台灣自學傳統木雕，到日本留學時，在日本學院制度下，先學習日本傳統木雕技法，後學習傳自西洋的雕塑，在席捲日本的羅丹風潮當中，他也從西洋美術畫刊上揣摩法國近代雕塑大師羅丹的雕塑風格，之後又自習歐洲古典主義的大理石雕刻，最後，仍以自然沉穩的寫實手法、南國韻味的鄉土題材、樂觀祥和的形式表現，建立了自我風格，昂然於日本藝壇，也為台灣往後的藝術發展樹立了典範。再以大家耳熟能詳的台灣現代雕塑大師楊英風為例，日治時期生長於宜蘭的他，由於特殊的人生際遇，使其自年輕時就遊歷許多地方，並得以接觸多種不同文化，包括：中學之前在台灣受日本教育；中學在大陸北平就讀時曾遊覽雲岡石窟；赴日就讀東京美術學校建築科；戰後就讀北平輔仁大學美術系；返台再入台灣省立師範學院藝術系；美援時期擔任農復會《豐年》雜誌美術編輯時曾深入探訪台灣農村生活，並有機會親炙藏於霧峰山洞的大量故宮文物；1960年代赴義大利遊學三年。這在當時大環境下極為難得的豐富經歷，促使他畢生致力於藝術創作，積極追求東西文化的融合，且從不曾稍減突破創新的決心毅力。
不同文化的影響，豐富了藝術家的創作面貌，然也因每個人的境遇不同、對人生的信念不同，而能夠造就個人獨具的風格。這不就是藝術的迷人之處嗎？
http://blog.huayuworld.org/huimeiking/9940/2008/08/04/13751
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