又來了，你怎老是要強人所難，要人家自我批判，乾脆叫人家自盡自宮算了。
你才瞎了眼，我只是說文化批評論者對自己的研究對象旣然沒有批評，那又何必「掛批評頭賣贊許肉」，取名「文化批評」實在名實不符。
弦外之音、項莊舞劍你懂不懂，搞文化當然要有創意了，「文化批評」不是要批評文化而是要批評「批評文化」的人。
被你的繞口令繞的頭都昏了，講白一點是：起源於英國的「文化批評」、就是要批評、那些批判《哈利波特》是大英帝國文化工業對外侵略者。
說「侵略」太政治、太後殖民、太沈重了，不然改說藉魔幻販賣童真如何？與日本偶像劇藉纖膩販賣純愛有異曲同工之妙。
也不行，這是精英對通俗的貶抑，說穿了是酸葡萄，見不得人家暢銷。
不然要怎樣說才合「文化批評」之意？
這樣說吧，咱「文化批評」也不是一昧褊護自己的文化，像《哈利波特》這樣的文化產業雖然──「雖然」二字很重要──雖然有藉魔幻販賣童真使人逃避現實於幽靜書房床頭和幽暗電影院之嫌，但也發生了刺激人們尤其學童的想像力並啟發其對抗黑勢力的勇氣。
貂尾續狗，狗改得了吃屎的奴性嗎？什麼對抗黑勢力，還不是當白道的共犯。
咱狗抗議！狗不是奴才而是忠義。
真是條忠犬，可當十九王公的看門狗。不時丟給像《哈利波特》之類的狗食，長大後成為大英子民為大英帝國對抗伊拉克阿富汗等恐怖黑勢力，咱以前的仔、現在的老大──美國，魔法可強了，按个扭便能千里之外消滅黑勢力。
等一下，一頁A4快完了，你到底要評那本書？唉！怎不是正港的《文化批評》而是大雜燴的《通俗文化理論導論》（北京商務，2003）。你柿子挑軟的吃喲！
不是這樣的，從褒貶各派立論更可看出英國人的「文化批評」立場。你比如作者在反批「批判理論」的精英立場之專斷時，認為資本主義下的大眾不會是革命的無產階級而是有辨別力和批判性地在消費其大眾文化(p.87-8)。
好一个「辨別力和批判性」，但辨得過批得過文化工業的操弄嗎？相反，文化工業的製造者會不時地傾聽並收編消費大眾擾騷式的「辨、批」，以新瓶裝舊酒的方式繼續牽制的消費大眾。
話不投機啦！資本主義社会誰跟你幻想一个無宰制無異化的烏托邦，他們要的只不過是：「與通俗文化的製造者們相較，受眾即便不是更有權力，也會以某種方式有權力。」(p.59)
另參本館：《欲望城市》《恐怖偶像劇》 來去都快的韓流 甭《解讀瓊瑤愛情王國》《文化批評與華語電影》《哈利波特》《浴室的肥皂泡沫》破了 這樣的《思考電視》《文化很好賺》
伯明翰學派＞百度百科
1964年，理查德?霍加特（Richard Hoggart）在英國伯明翰大學（Birminghan University）創立了當代文化研究中心（The Centre for Contemporary Cultural Studies，簡稱CCCS）。霍加特擔任該中心主任5年後，1968年，斯圖亞特?霍爾（Stuart Hall）接任主任。該中心第三任主任是1979年接任德理查德?約翰遜（Richard Johnson），第四任主任是喬治?洛倫（Jorge Lorrain）。20世紀80年代末，當代文化研究中心擴展爲文化研究系，擔負了向本科生講授文化研究課程的任務。
伯明翰大學當代文化研究中心宣稱其成立宗旨是研究文化形式、文化實踐和文化機構及其與社會和社會變遷的關系。其研究內容主要涉及大衆文化及與大衆文化密切相關的大衆日常生活，分析和批評的對象廣泛涉及電視、電影、廣播、報刊、廣告、暢銷書、兒童漫畫、流行歌曲，乃至室內裝修、休閑方式等。在這些衆多而分散的研究內容中，大衆媒介始終是其研究焦點，尤其是對電視的研究極爲關注。其研究方法最初受美國傳播學研究影響，但在霍爾領導時期，吸收了阿爾都塞和葛蘭西的觀點，轉向媒介的意識形態功能分析。
當代文化研究中心的工作人員很少，據說同時期從來沒有超過三個人，但其影響卻是世界性的。文化研究自二戰後在英國逐步興起後，漸漸擴展到美國及其它國家，成爲目前國際學術界最富有活力和創造性的學術思潮之一。在追溯文化研究的根源時，盡管霍爾認爲並沒有一個絕對的開端，但大多數學者認爲，20世紀50、60年代出版的幾部著作堪爲文化研究的奠基之作。這些著作是：霍加特的《文化的用途》（1958年）、威廉斯的《文化與社會》（1958年）、《漫長的革命》（1961年）、湯普遜的《英國工人階級的形成》（1963年）。
伯明翰學派是完全建立在馬克思主義基礎之上的，但它是相當正統的馬克思主義。在西方馬克思主義這張傘下融會著不同的馬克思主義傳統，所以，許多人盡管同歸于學術上的馬克思主義，但可能屬于不同的流派，並沒有一個固定的模式。有一段曆史不能被忽略。1968年革命的年代，革命風暴席卷了西歐甚至美國。工人階級、普通百姓和大批學生走上街頭，他們異常地樂觀、積極和興奮，然而結果並非人們所想象的那樣，令他們非常失望。大學的學者、理論工作者不得不反思自己。我們的分析錯了嗎？我們擁有正確的理論和廣大的群衆，但我們還是失敗了。因此，這給我們留有巨大的思考空間，去思考馬克思主義理論和傳統，去思考如何適應現實的政治語境。
http://baike.baidu.com/view/2123113.html?tp=0_00
影視觀眾理論和大眾文化批評 by徐賁 2007年3月8日
影視觀眾理論是大眾文化批評的一個重要部分。影視傳播所依賴的電子傳媒和這種傳媒對現代社會的表現以及對現代社會主體的塑造作用,一直就是大眾文化批評的關注點。影視作為「群眾文化」(mass culture)是現代大眾文化(popular culture)社會影響最為廣泛的一部分。影視群眾文化徹底地改變了曾經是大眾文化主要表現形式的民間文化(folk culture),深刻地影響著現代其它大眾文化形式(服飾、時尚、娛樂，等等)。對大眾文化批評來說,影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者,而且更是存在於實際社會中的人們。因此,影視的接受是觀眾主體與體現特定意識形態的文化產品之間的互相作用關係。我們把影視觀眾理論作為一個大眾文化問題,而不是一個純文藝讀者接受問題來討論,為的是探討一個根本的現實問題,那就是影視文化與社會主體以及社會變革之間究竟存在著怎樣的關係。
以阿多諾的群眾文化理論為代表的大眾文化批評曾經把影視文化當作是體現統治意識形態的文化工業產品,當作現代社會中的一種壟斷權力,把影視觀眾當作純粹被動的文化消費者,當作任由統治利益控制的社會主體。這樣的大眾文化批評一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。影視文化真的只能是束縛社會主體解放和阻礙社會變革的力量嗎?影視觀眾真的注定要在大眾文化強大的影響下喪失自己的頭腦和判斷能力嗎?那些與大眾文化結緣的普通人真的與社會變革的需要和動力再也沒有積極聯繫了嗎?對這些問題,一些七十年代以後的大眾文化批評的回答是否定的。這些後起的大眾文化批評對先前悲觀的文化批評從許多方面作了徹底的檢討和批判,其中包括對影視文化的創造性和啟蒙性的肯定以及對影視觀眾能動作用的估價。這兩方面的理論工作對我們推動文化研究的深入有著十分重要的現實意義。它使得我們能夠從大眾文化而不是高雅文化中去設想和探索當前普遍性社會改革所需要的啟蒙和思想動力。它更能夠使我們把文化消費大眾看成是社會變革的參與者和新的社會價值意義的共同創造者,而不只是一群仰仗少數文化監護人開啟智慧的心盲之眾。新的大眾文化批評在上述兩方面的理論成就,最值得一提的是現今很有影響的英國文化研究學派和新德國電影文化批評(後者在美國電影研究中的影響正在日益擴大)。〔注1〕在本文中我準備重點介紹前者的代表人物之一約翰.費斯克的大眾文化批評理論,特別是對阿多諾電影觀眾理論有批判意義的一些觀點。在進入對這位批評家的討論之前,有必要先對與影視的文化形式有關的一些概念和阿多諾的電影理論作簡單的說明和介紹。
一、「大眾文化」和「群眾文化」
影視首先是一種「群眾文化」,然後才是一種現代的「大眾文化」形式。為什麼這麼說呢?群眾文化這個概念是和「群眾傳播媒介」(mass media)聯繫在一起的。這種媒介也稱電子媒介,它包括電影、電視和廣播。群眾文化以電子交流手段為其媒介,是社會工業化、都市化,特別是技術化的產物。群眾文化是現代大眾文化的主要形式,但群眾文化並不就等於大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在,其主要形式是「民間文化」(包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾),這就是傳統的大眾文化。即使是現代的大眾文化,也還包括了許多不以電子手段媒介的文化形式(服飾、飲食、時尚和現存的民間文化等)。我們之所以不宜將群眾文化籠而統之地稱之為大眾文化,是因為大眾文化是一個歷史更為久遠,內容也更為複雜的概念。群眾文化是現代大眾文化的一種形式,不等於就是大眾文化。
大眾文化不像群眾文化那樣容易作技術的界定。我們雖然能識別大眾文化的「現象」,但卻很難從紛繁龐雜的大眾文化現象中抽取出共同的理性特徵來。大眾文化的界定常常得依賴對它的對立面的界定,也就是說,在我們認定什麼是大眾文化的時候,我們也同時認定了什麼不是大眾文化。而且,在我們心目中的「大眾文化」和「非大眾文化」之間,總是存在著某種對立,某種高下之分或者某種相互排斥的關係。我們可以由此看到三種不同的大眾文化觀念。
第一種觀念是把大眾文化當作工業文化的對立面。這種觀念追懷傳統的鄉村型民間文化為大眾文化的典範和核心,並在這個基礎上把大眾文化同本土文化聯繫或等同起來。現代文化的工業化、都市化和國際化傾向便成為這種觀念的大眾文化的破壞和威脅力量。第二種觀念把大眾文化看成是民間文化在二十世紀的延伸,是老百性文化在現代環境中的文化需要和認同,大眾文化就是普通人的文化,無論它被褒義地描述為「通俗」,還是貶義地被描寫為「低俗」,它的對立面都是與藝術和思想聯繫在一起的「高級」或「高雅」文化。第三種觀念把大眾文化解釋為「庶民」的文化,它強調這種文化對於控制和約束的忍耐性,但也看到它對控制和約束的抵抗。這種文化的下層性決定了統治性文化是它的對立面。這種觀念的大眾文化雖遭受統治文化的控制和利用,卻不是沒有能力對控制進行顛覆,對利用進行反利用。它的反抗的困難和曲折使得它具有一種高高在上的文化所不屑一顧也不能充分欣賞的特殊的創造性和自由性。
大眾文化不只暗指它外部的對立面,還常常因其歷史變化和各種成分的複雜性呈現出一些內部的矛盾關係,其中最值得一提的就是現代的群眾媒介文化和傳統的大眾文化之間的關係。一些關心大眾文化的學人,一面譴責群眾媒介文化生產平庸雷同的社會主體,造成當前文化「滑坡」的現象,一面卻又讚美傳統大眾文化的民間本土性和對外來文化控制的對抗性。這樣做,分明就是把群眾媒介文化與傳統大眾文化對立起來。這種論調在文化轉型時期的第三世界國家常常可以聽到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中,這種論調就曾風行過一陣。〔注2〕當時一些拉美國家面臨著本土民間文化和源自西方的現代大眾文化之間的矛盾,但是把這種矛盾簡單地轉化為傳統大眾文化和群眾媒介文化的對立卻是不恰當的。因為我們雖然可以就其規模、流通方式或傳媒方式將這兩種大眾文化形式加以認辨,但卻不能武斷地割裂它們在現代社會條件下相互結合的關係。傳統的大眾民間文化因電子傳媒而得以突破其區域影響,而群眾媒介文化則不斷地以傳統大眾民間文化為製作材料。傳統民間大眾文化的創造力並不會因為運用電子媒介而就此消失。僅從電子媒介文化產品的製作技術和接受方式來斷定它必然只能擁有沒有思考和判斷能力的消極觀眾,更是脫離第三世界具體歷史條件的附庸之說。阿多諾和霍克海姆的極具影響的悲觀傳媒文化理論把電影觀眾看成是群眾媒介文化的思想奴隸,這是以歐洲特定的文化環境為背景的。在歐洲,民族國家和以啟蒙思想為基礎的經典文化遠在文化工業出現之前就已經奠定。歐洲的現代化進程也在文化工業興起之前業已完成。在這種情況下,文化工業的興起成為資產階級上流文化,也就是現代經典文化的威脅力量。在許多第三世界國家裡,其中包括中國,情況就完全不同。現代化是隨著電視而不是啟蒙運動走向民眾的。以媒介文化為代表的現代大眾文化和社會啟蒙,工業化和現代化是同步發展的。中國傳統的士大夫文化在新文化運動的衝擊下,早已失去了經典傳統文化的權威。新文化正是打著民眾文化的旗幟崛起的。在中國,新文化的成就和權威都無法與啟蒙傳統的經典現代文化在歐洲的地位相比。群眾媒介文化與中國新文化的關係也就遠沒有它與歐洲經典文化那麼緊張和對立。在中國,啟蒙運動從來沒有能像媒介文化那麼深入廣泛地把與傳統生活不同的生活要求和可能開啟給民眾。群眾媒介文化正在廣大的庶民中進行著五四運動以後僅在少數知識分子中完成的現代思想衝擊。在這個意義上可以說,群眾媒介文化在千千萬萬與高級文化無緣的人群中,起著啟蒙作用。當然,這種啟蒙作用和由精英監護的啟蒙是不完全相同的。
二、 作為群眾傳媒的電影
阿多諾和霍克海姆完全是從群眾媒介文化的角度群眾去分析和評價電影和它對觀眾的社會影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》於1947年出版,真正產生影響則是在十年以後。在這部著作裡有一章,題為「文化工業:欺騙群眾的啟蒙」,專門把電影當作「文化工業」的首例加以分析批判。這兩位作者堅持,文化工業所產生的群眾文化助長了工具理性,而進一步削弱了在歐洲業已勢微的「個體意識」和批判理性。他們嚴厲地譴責群眾文化,一個基本的理論出發點就是群眾文化的單質性。他們認為,「文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜誌構成了一個大系統,這個系統從整體到部分,都是一模一樣的……。一切群眾文化都是一個摸樣。」在群眾文化中,不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別,因為「真正重要的差別……不在於題材,而在於消費者的類別、組合和標識」(123)。〔注3〕現代社會中的群眾文化的單質性之所以無可避免,是因為現代社會組織已經形成了一種高度集中的權威,能統籌整個文化系統各部分的運作。在現代社會的意識形態機器中,「各種執行的權威之間有一種協議,或者至少有一種共同的決心。他們不能允許產生任何與他們的規劃,與他們對消費的觀點和對他們自己的觀點相違背的觀點,即使產生了也必須禁除」(122)。阿多諾認為群眾文化對國家權力沒有對抗的能力,以為「那種對抗集中控制的需要,已經先被對個體意識的控制扼殺了」(121)。
阿多諾和霍克海姆在四十年代後期對群眾文化的悲觀失望,有著深刻的歷史政治背景。當時歐洲的許多左派知識分子都對民眾抱有不信任的態度,這是因為,至少在西方,最成功的右派勢力和政權(希特勒、墨索里尼)都是借助群眾運動而得以壯大的。現代社會的技術和組織能力使得國家政權在歷史上第一次能夠真正將社會個體「群眾化」,真正能以一種意識形態的標準和模式將不同的個人塑造成標準化的社會主體複製品。意識形態與現代國家機器和組織形式相結合,第一次能高效率地以各種形式對人們進行思想改造,不斷生產和再生產符合它需要的社會主體。一切社會反抗的可能早在出現之前就已經被集權意識形態所預見和扼殺了。英國左派作家喬治.奧維爾於1948年出版的《一九八四年》所描繪的正是這樣一幅可怕的現代集權社會的圖景。
1945年德國戰敗,納粹政權所控制的文化機器被摧毀。德國經濟崩潰,根本無力組織新型的文化生產,因而美國文化便佔領了德國的市場。當好萊塢影片和爵士音樂作為美式文化商品出現在歐洲市場上的時候,它們立即與歐洲傳統的古典藝術形成了鮮明的對照。而它們的缺乏「藝術風格」,便成為阿多諾和霍克海姆批判群眾文化的一個重要的依據。這兩位批評家否認好萊塢影片和爵士音樂存在風格的可能,並由此推及一切群眾文化。他們認定,「文化工業的風格不再需要經過難對付的材料和驗證,是反風格的風格」(129)。在他們看來,一切按配方程序製作的產品,都是沒有風格的,無論這種產品是電影、電視節目,還是汽車、衣服,都只不過是某種單質整體的樣品和複製品。他們把風格看作「偉大藝術家」的專有品質,因此把先鋒文化產品奉為圭臬和聖典。在他們看來,唯有高雅的先鋒藝術,才能夠對抗侵蝕一切的意識工業。藝術必須增加難度,必須用技巧和複雜性包裹起來,這樣才能保存由它所體現的人類僅有的自由。在阿多諾和霍克海姆那裡,文化批評事實上成了一種藝術鑒賞家的專利。後期的阿多諾在群眾文化問題上修正了先前的觀點,他在1966年的重要論文《電影的透明性》一文中,已經不再全盤否定作為群眾媒介的電影,但高雅和低俗的對立區分卻依然被保留了下來。他肯定電影的前提仍然是「藝術」和「非藝術」的分野,電影之所以值得部分肯定,是因為它能有一定的藝術審美價值。〔注4〕
阿多諾的電影觀眾理論結合了馬克思《1844年政治經濟學手稿》中的自然唯物論和弗洛依德的衝動說,發展出一套關於人主體的社會化的理論。其中最重要的部分就是文化消費者對於文化商品的自然認同。《啟蒙的辯證》一書中重點討論了現代社會對自然和人的全面控制和歷史趨勢,並把這些理論運用到文化工業的電影問題上。兩位作者直接指責電影對現代化社會控制的幫兇作用。電影的實在視覺形象複製了現實,肯定了世界的現狀存在,誘使並強迫觀眾與之認同。電影以其客觀描繪的假象來僵化觀眾的心靈,泯滅他們的個性,並將他們按這假象的模式塑造成千人一面的複製品。兩位批評家寫道：「如今已貶值了的深層心理學所規定的內在生命,它整個兒都向我們顯示人正在把自己變成無所不能的機器,(甚至在感情上)也與文化工業所提供的模式別無二致。人類最內在的反應也已經被徹底僵化,任何特殊個性都已完全成了抽像的概念:個性只不過是表現為閃亮的皓齒,清爽的身體氣味和情緒。這就是文化工業的徹底勝利:一種發生在消費者和文化商品間的不可抗拒的仿摹關係,那怕消費者能看透文化商品也罷」(167)。在這兩位批評家看來,群眾文化的娛樂性使消費者失去個性,泯滅了消費者和產品之間的區別,也泯滅了個人主體和社會之間的區別。這就是現代人的社會化過程。在這個過程中,文化工業的非個性特徵被觀眾吸收為他們自己的血肉。文化工業產品帶來的只是人性的壓抑而不是藝術的昇華。按照阿多諾和霍克海姆的行為刺激反應模式,社會通過社會個體得到複製再生,這是一個完美無缺、毫無損耗的輸出/輸入關係。其中社會個體純粹是被動的接受者。值得指出的是,阿多諾後來修正了這一全然被動的電影觀眾接受理論。1963年,在那篇答覆對他批評的題為《關於文化工業的再思考》的論文中,阿多諾雖然仍堅持他和霍克海姆對商品拜物的基本分析,但他已不再堅持消費者必須與文化工業產品完全認同。他承認,商品還不能完全扼殺「本能自然」,人的本能自然具有一種前社會的潛能,它能抗衡社會化過程中強行同一的壓力。
「本能自然」這個概念在阿多諾那裡具有十分重要的意義,它既是審美經驗的來源,更是現代社會中社會主體批判和對抗現實的認識來源。阿多諾為此寫道：「唯有人類無意識中的不信任,唯有留在人類精神中區別現實的能力,才能說明他們還沒有完全屈服於由文化工業營造的世界景象。」〔注5〕儘管阿多諾的「本能自然」說使他為作為群眾文化消費者的電影觀眾最後留下了一點主體活動的空間,但這個空間既脆弱又狹小。阿多諾把高雅藝術和審美經驗看作是受壓抑的本能對抗社會控制的唯一表述渠道。藝術是本能自然和社會在衝突時迸發出來的思想能量。它具有一種阻遏社會集權控制過程的作用,因此具有批判和對抗價值。儘管如此,阿多諾對現代社會中群眾積極的思想對抗從不抱樂觀態度。把「本能自然」理論發展成一種積極的社會對抗模式的,實際上是法蘭克福的後起之秀馬庫斯(Herbert Marcuse)。
我在前面把阿多諾和霍克海姆(尤其是阿多諾)的群眾文化批評和電影觀眾理論概括了四個方面:同質社會主體(電影觀眾)論、群眾文化因無藝術風格而無思想價值論、電影觀眾與文化工業商品絕對認同論,以及社會批判以「本能自然」為基點論。這四個方面的理論在很長時期內影響著西方的大眾批評,而且也是我們國內現今一些大眾批評的主要理論依據。在大眾文化發展的歷史過程中,這些理論的局限性越來越明顯地暴露出來,它們不僅對七十年代以後的大眾文化現象和機制失去了適當的解釋能力,更因其悲觀消極的社會主體論,以理論的激進掩蓋了政治的保守。英國文化研究學派對上述理論的四個方面都有所批判。概括而言,他們認為任何一個社會中的民眾都不是單質的實在群體,而是異質復合的關係組合;大眾文化有其特殊的創造性和衡量標準;影視觀眾不是消極被動的消費者,而是意義生產和流動的積極參與者;而這種參與便是民眾社會批判的基本條件。
三、 作為文本的影視:活性文本和能動觀眾
英國文化研究學派是七十年代發展起來的,它的主要研究對象是工業化社會中的文化。它的重要成員包括雷蒙.威廉姆斯(Raymond Williams), 思杜德.豪爾(Stuard Hall), 托尼.本尼特(Tony Bennett), 珍妮特.沃勒考特(Janet Wollacott)和約翰.費斯克(John Fiske)。他們的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞(Louis Althusser)和安東尼奧.葛蘭西(Antonio Gramsci)為代表的新馬克思主義的傳統,同時也吸收了法國後現代和後結構主義的一些方法和觀點,對西方許多人文科學批判研究(影視研究、文學研究、女性批評、少數族裔和第三世界批評等等)都有廣泛的影響。這個學派的大眾文化理論是從「大眾」和「文化」這兩個基本概念的重新界定開始的。
什麼是「大眾」或「民眾」(people)呢?這個問題已經包含在早期法蘭克福學派提出的什麼是「群眾」(mass)這個問題之中。阿多諾和霍克海姆指出,「群眾」是現代工業組織和社會組織將民眾非個性化、同一化的結果。這個過程就是「群眾化」(massify)的過程。在阿多諾和霍克海姆看來,現代社會中民眾的本質就是他們的固定不變的群眾性。這種單質的、固定不變的民眾觀受到了英國文化研究者的一致駁斥。他們認為「大眾」、「民眾」或「人民」這類概念的內涵並不是固定不變的,這類概念代表的是一種價值,一種相對的立場,而作為價值和相對立場,「大眾」應當首先理解為一種關係,而不是經驗性實體或固定本質。而且,「民眾」也並不是單質的整體,所謂的「民眾」實際上包含了各種各樣由具體利益關係、政治立場和社會聯繫形成的群體,是一個雜多異質的關係組合。
費斯克在《理解大眾文化》和《閱讀大眾文化》這兩部姐妹著作中從兩種主體特性來定義「民眾」這個基本概念:民眾是一種「集體性對抗主體」(collective oppositional subjectivity)和「流動主體」(normatic subjectivity)。〔注6〕第一,民眾是一種「下層族類」身份,總是處在社會權力關係的弱者一端。儘管一切現代官方權力都必須以代表民意來爭取合理性和合法性,但就憑民眾總是只能被代表,他們就已經總是被放到了給權力墊底和壓迫(subaltern)的位置上。費斯克強調民眾的下層性,與法蘭克福文化批判把群眾看成受統治意識形態控制並不矛盾。與阿多諾的理論絕然不同的是,費斯克的民眾觀強調民眾並不注定是統治意識形態的奴隸。費斯克強調,民眾的下層性決定了民眾必然會有反抗意識,儘管這種意識是時發性的和非穩定性的。因此,他同意思杜德.豪爾的說法:大眾文化的基本結構就是民眾和權力集團的對抗(費斯克4, 8)。第二,民眾是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯繫構成的關係總和。民眾間的各種關係極為雜多異質,具體的人群喜歡誰或不喜歡誰,與誰利益一致或不一致,總是處在不穩定狀態下。民眾的下層性決定了他們的反抗意識,但民眾間複雜交織的親疏利害關係,卻使這種反抗並不以簡單的「人民」和「人民的敵人」的對立關係出現。他解釋道:「日常生存的問題都需要放在高度複雜和綜合的社會結構中去協調,這就形成了(民眾)流動的主體性。流動的主體圍繞著這個大身份,因不斷變化的需要而構成各種不同親疏離合關係。這些關係都是在權力結構中形成的。它們不僅關乎與誰一致,而且關乎與誰對抗。我認為對抗的意義……要更關鍵一些。」(費斯克3, 24)
費斯克對「文化」的定義同樣也體現了一種文化批判從推動社會變革著眼的取向。費斯克把文化定義為意義在特定社會中的產生和流通,並特別強調文化與社會和權力結構的關係。費斯克指出:「意義和意義的產生(文化即這二者合而為之)是和社會結構不可分割地聯繫在一起的。意義和意義的產生只能用社會結構及其歷史來解釋。基於這樣的聯繫,社會結構是靠由文化產生的意義(以及其它一些力量)所支撐的。這些意義不僅有關社會經驗,也有關人的自我。……生活在特定社會中的人們都有某種社會身份,使他們能理解自己和他們的社會關係。經驗的意義和具有那種經驗的主體(或自我)的意義,都是同一文化過程的組成部分。」(費斯克2, 254)在特定的社會中意義的生產不是自由的,由於統治意識形態的作用,人們對經驗和自我的理解和構意總是受到限制。而且,統治意識形態又是與統治權力和社會結構相輔相成的。所以,意義的生產必然會觸動社會結構中的權力關係,必然要麼是壓制性的,要麼是對抗壓制的。意義生產和流通是在權力結構中進行的,被這種結構認可並定為「高雅」的部分隸屬權力結構的上層,而低俗的那部分則處於下層。正因為如此,費斯克強調「文化研究」這個說法中的「文化」側重在政治,而不是美學或人文意義。對於大眾文化研究來說,文化的這一特徵尤為重要。費斯克明確指出,「文化不是指在藝術傑作中能找到什麼形式或美的理想,也不是指什麼超越時代、國界和永恆普遍的『人類精神』。」文化乃是「工業化社會中意義的生產和流動」,(費斯克2, 255)乃是「工業化社會中生活的方法,它涵蓋了這種社會的人生經驗的全部意義。」(費斯克2, 254)
費斯克這個在英國文化批評中很有代表性的對「文化」的定義,對我們認識大眾文化有著極其重要的意義。以往的文化觀是以「藝術成品」為核心的。那些偉大的、傑出的藝術成品被稱為「經典作品」,它們的創作者(作家、詩人、哲學家、政治家、畫家、音樂家)便成為經典作家、思想偉人、人類領袖、歷史人物。對於這些經典作品來說,意義是內在於作品之中的,有待於人們懷著崇敬至誠的心情去汲取體會。經典作品和他們的創作者是文化的代表、權威和監護人。一切與他們的價值標準不相符合的都不僅是粗俗平庸的,而且也是一種威脅和異己力量。
英國文化批評的文化觀與這種文化觀不同。它廢除了「藝術成品」在文化中的中心地位,而代之以意義的生產和流通。這樣,文化研究者就無須去比照經典作品的模式,把象影視、連環畫、通俗文藝這樣的文化工業產品界定為大眾文化的「藝術成品」。認識和理解大眾文化的關鍵並不在於這些文化工業產品有多高的「藝術價值」,因為這些文化產品本來也不需要先轉化為「藝術成品」才能擔負起它們自己特殊的社會功能。這種轉化本身就是一種貶值過程,用與之不相符合的模式來標明它,只能使它成為「贗品」。費斯克指出,文化工業的產品,並不代表大眾文化本身,文化工業產品不過是民眾進行意義生產和流通活動所需要的資源和材料。影視觀眾並不是只能消極被動地接受文化工業的產品及其所期許的意識形態內容。他們在觀看時可以,而且也不可避免地在生產和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會意義的生產和流動才是大眾文化。
和法國著名的文化研究者德賽都(M. de Certeau)一樣,費斯克認為文化工業產品是否具有高雅文化所讚許的藝術品質是無關緊要的。大眾不只是在消費文化商品,也是在利用和改換它;文化商品不只是消極接受的對象,更是民眾可以利用的資源和材料。費斯克發揮了德賽都《日常生存實踐》一書提出的觀點,指出:「民眾雖然不能生產自己的文化商品,但這並不意味著不可能存在有創造性的大眾文化。……大眾只能利用他們所能夠得到的,而他們所能夠得到的就是文化或其它工業的產品。大眾文化的創造性不體現在商品本身的生產上,而是體現在大眾對工業商品的創造性的運用。大眾的藝術影視文化就是有啥用啥的藝術。對(現存)資源的創造性的有選擇的運用,這就是日常生存的文化。」(費斯克3, 27-8)〔注7〕
大眾文化不只包括對文化或其它工業產品的運用,而且也可以包括對高級藝術成品,即所謂經典作品的運用。對大眾文化來說,這兩種材料之間的區別並不那麼重要。這是大眾文化與高級文化的重要不同之處,因為對高級文化的從事者或維護者來說,經典作品絕對要比文化工業產品優越。如果說大眾文化的特徵是把文化產品材料化,那麼高雅文化的特徵就是把文化產品經典化。經典化的形式多有不同,包括把對像藝術化、學術化、科學化。例如,它把通俗小說《紅樓夢》變成「紅學」,把一些本來是權宜之計的主張或意見變成「主義」。經典化既把對像神聖化,也使文化參與者與這對像保持一段距離,這是冷靜思考的距離,也是尊敬的距離。但大眾文化材料使用者和他們的材料之間不允許這道距離隔閡。沒有距離也就沒有敬意,因此,當經典成為大眾文化的對象時,往往顯得遭到褻瀆和貶損。(費斯克5, 154-5)經典只不過是許多材料中的一種,並不具有特殊的高級性。領袖像章和小石子對收藏者來說都一樣,語錄和俚語在搖滾樂手那裡也沒有太多的區別,《哈姆雷特》不過是王子復仇記。這些都使得高級文化人很容易把大眾文化看成是一種冒犯和褻瀆。阿多諾不能忍受用爵士音樂演奏巴赫,小說批評家指責王溯用調侃破壞性地使用文學語言,都是例子。
大眾文化不僅在處理對象的方式上不同於高級文化,而且在創造性特徵和選擇標準這兩方面也根本有別於高級文化。因此,用高級文化的標準無法適當地描述和評價大眾文化在這兩方面的特點。大眾文化所常用的文本和高級文化的文本是不盡相同的(當然不是沒有聯繫的)。費斯克在《電視文化》一書中詳細說明了這兩種文本的關係和不同。他稱大眾文化文本為「生產性文本」。這個概念是在巴爾特(Roland Barthes)對於「讀者性文本」和「作者性文本」傾向的區別的基礎上發展出來的。巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質,而且也指文本所引發的閱讀方式。「讀者性文本」往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀,使讀者單向地從文本接受意義。相對而言,「讀者性文本」是一種封閉性的文本,易讀易懂,清晰明瞭。「作者性文本」和「讀者性文本」不同。它不斷地要求讀者積極介入,象作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前,要求讀者對文本進行再創作。巴爾特對這兩種文本的討論,是針對文學而說的,他認為,「讀者性文本」通俗易懂,比較大眾化,而「作者性文本」則比較深奧複雜,是少數人欣賞的先鋒文學。(費斯克1, 95-99)
費斯克所說的「生產性文本」指的則是「一種大眾性的作者性文本,其閱讀並不一定很難,並不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解,並不顯得……和日常生存有什麼明顯的區別。」費斯克所說的「生產性文本」指的是象電影電視這樣的文本,它既是大眾觀眾能懂的,但卻並不就是意義封閉的文本。相反,它具有「作者性文本」的開放性。與巴爾特所說的「作者性文本」相比,「生產性文本」具有這樣的特點:「它並不要求作者行為,也不提供規則。它只是為大眾生產意義所用。儘管它並不情願,但也還是讓觀眾讀者看到它設定意義的脆弱和局限;它包含著與設定聲音不同的其它聲音,儘管它同時又要淹沒那些聲音。它的雜多意義不是它所能控制得了的。它的文本間隙使觀眾得以從中生產新的文本--也就是說,它是一種受(讀者)控制的文本。」(費斯克3, 104)
為什麼說大眾文本是「生產性文本」呢?這是因為這種文本是現代文化商品生產過程中的一個環節。觀眾讀者不只是消費者,而且和製作人一樣是這種文本的生產者。費斯克反對籠而統之地把現代社會中一切商品都放到金融經濟體制中去理解。他認為在現代社會中還存在著與金融經濟體制相平行的文化經濟體制,前者流通的是金錢,而後者流通的是意義和快樂。費斯克用電視來說明文化經濟體制的特點和電視觀眾在這個體制中的生產者作用。(費斯克3, 26)費斯克列了這樣一張示意表:
金融經濟I 金融經濟II 文化經濟
生產者 電視節目生產人 節目 觀眾
商品 節目 觀眾 意義/快樂
消費者 銷售者 廣告商 觀眾本人
我們需要把電視這種大眾文化產品的生產和消費情況放到金融經濟和文化經濟這兩個互為聯繫但並不相同的體制中去理解。在金融經濟體制中,電視節目製作人投入資金製作出節目,那就是商品。商品被銷售給消費者--出錢購買節目的電視台。於是又開始了第二輪金融體制內的生產/消費關係:節目本身就是生產者,它生產的商品是觀眾,觀眾這個商品被賣給出錢作廣告的客戶。到此為止,流通的只是金錢。
文化商品的研究者一向很強調文化工業把觀眾轉化為商品這一特徵。例如,斯密思(D. Smythe)就說:「資本主義(商品經濟)把魔力從生產世界延伸到消費世界。專心看電視的人們,個個都是在努力為商品資本幹活,與在車間商店裡值班並沒有什麼兩樣。」〔注8〕費斯克不反對斯密思的說法,但他認為,僅在金融體制中看到觀眾,觀眾是完全消極被動的。為了真正瞭解觀眾與商品的關係,必須引入「文化經濟體制」這一概念。在文化經濟體制中流通的不只是金錢,還有意義和樂趣。原先是商品的電視節目在文化經濟中便成了「文本」。文本是具有意義和樂趣潛力的話語結構,是大眾文化資源的主要構成部分。在文化經濟中,不再存在別的消費者,只有意義的流通者。意義和快樂是觀眾自己生產,自己需要的。大眾文化是一種下層文化,大眾用兩種基本方式來對待自己的下層性(因種種生存壓迫而造成的無能為力的處境):一是逃避,二是對抗。費斯克指出:「逃避和對抗是相互連繫著的,二者互不可缺少:二者都包含著快樂和意義的相互作用。逃避中快樂多於意義,對抗中則意義比快樂重要。」(費斯克4, 2)消遣和社會意義探索在大眾文化中並不矛盾,消遣不僅是逃避,它本身就是一種社會意義的探索和新解釋,本身就是對某種強加於民眾的社會意義的對抗。
費斯克強調影視觀眾是大眾文化意義的生產者和流通者,這和阿多諾所說的群眾消費者必定認同文化工業產品是針鋒相對的。它充分肯定讀者和觀眾的能動作用。為了說明觀眾不是商品文化可以隨意拿捏的主體,費斯克提出,觀眾首先是社會的人,然後才是觀眾;也就是說,觀眾首先是「社會性主體」,然後才是「文本性主體」(textually produced subject),後者是不能代替前者的。(費斯克1, 48-61)觀眾的社會存在和在交織的社會關係中所處的地位(階級、階層、性別、職業、年齡等等),決定了他們的社會主體性。社會主體性是觀眾對文本作出反應和解釋的認識視野和感情基礎。因此,費斯克特別強調「日常生存」經驗在大眾文化中的重要作用。他說:「大眾是在日常生存和對文化工業產品的消費的碰撞中製造大眾文化的。」(費斯克4, 6)社會關係是通過話語來建構和確立的,「話語主體」是由語言和符號系統建構的主體,所以社會性主體與「話語主體」並不矛盾。社會性主體具有特定的歷史性、社會性和個別具體性。「文本性主體」則不同,它是文本在建構時為觀眾造就和預留的主體位置。這些主體位置與觀眾的社會性主體位置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會主體。社會主體性比由文本產生的主體性更直接影響人們的構意活動。費斯克同意威爾曼(P. Willeman) 的說法:在「真正的」讀者和由文本書寫、塑造和印記的讀者之間還有一道不可彌合的界溝。真正的讀者是歷史的主體,他生活在社會結構中,並不只是某一文本的主體。這兩種主體不能混為一談。(費斯克1, 62) 費斯克還同意思杜德.豪爾的看法:觀眾和文本的完全的認同或完全的不認同都是不常見的,最普通的情況是「一種在文本和具有確定社會性的觀眾之間的妥協閱讀。」(費斯克1, 64)〔注9〕由於觀眾各有各的具體社會性特徵,所以阿多諾所擔心的一種文化產品會將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會主體的情況是不會發生的。
日常生存不僅是觀眾對文本作「妥協閱讀」的根本,而且還是他們對文本進行選擇和評價的依據。以「藝術成品」為中心的高等文化的選擇和評價標準是審美的「品質」(「素質」、「質量」等等)。對大眾文化來說,更重要的卻是文化產品同使用者日常生存需要和經驗的現刻聯繫和相關性。這種相關性不是超時空的,而是受具體實在的社會和歷史的限定的。高等文化的代言人總是把他們看重的某些審美品質當作普遍正確的品味標準,強調他們所獨鍾的經典作品具有超時空的「內在價值」。這種恆定的品質模式注定不可能適用於芸芸大眾不斷變化的生存世界。高等文化人看不起大眾文化產品的朝生暮死和壇花一現,這是可以理解的;但他們也應當明白,大眾文化有它自己的選擇相關性標準,如果文化產品不具有這種相關性,大眾就在市場上拒絕它,讓它壽終正寢。文藝作品是「高雅嚴肅」還是「通俗大眾」,其界限並不在作品本身,而在不同接受方式(包括讀者對它的距離和態度、討論方式、評價角度、選擇標準等等)的區別。許多象「創傷文學」、「尋根文學」、甚至「新寫實小說」一類的作品能一下子有廣大的讀者及熱烈的反應,本來是一時一地的現象,條件正是其與讀者不斷變化的日常生存經驗的錯綜複雜的相關性。這樣的作品一旦搬進了大學課堂,或者到了文學專門家手裡,就在文學歷史中佔了一個凌駕於接受時空之上的位置。文學研究者對它們報以「超然客觀」的凝視,將它們典籍化,博物館化,努力在其中尋找某種「永恆的」、「真正的」藝術品質。這種研究有它自己的運作邏輯和規則,但它們並不是文化研究唯一可行的邏輯和規則,對大眾文化研究尤其不適用。
四、 影視的大眾文化批評
費斯克指出,由於大眾文化的「生產性文本」的特點,我們對它的分析需要作「雙重聚焦」。對大眾文化文本的分析,一個方面是要注意它的意識形態內容。阿爾圖塞對意識形態的論述和葛蘭西對文化霸權的論述都為我們對大眾文化的分析提供了極為重要的理論和方法。法蘭克福學派對現代文化工業和意識形態的關係的論述,在很大程度上體現了這種意識形態分析的取向,也豐富了它的內容。這一層次上的分析可以揭示大眾文化配合主流意識形態,穩定現存社會,控制大眾的作用和機制。但是,僅僅在這一個層次上作意識形態分析,只會使我們「陷入一種完全無能為力的悲觀境地。它可以讓我們理直氣壯地譴責現存的制度,卻不給人們在這制度中求發展帶來任何希望,使人們因為需求改革而只能幻想一次徹地的革命。」(費斯克3, 105)
因此,費斯克認為,大眾文化分析必須包括另一個重要方面,那就是「研究大眾如何與現存的制度打交道,如何閱讀它所提供的文本,如何利用它的材料資源創造大眾文化。它要求我們分析文本,找出它們的矛盾性,它們那些不受控制的意義,它們如何引發『生產性文本閱讀』,問一問它們到底為什麼具有大眾的吸引力。」(費斯克3, 105)這方面的工作要求我們關注大眾文本的特點和讀者觀眾對它接受的特徵,要求我們分析大眾對大眾文本有什麼選擇的標準,為什麼會有這樣的標準。一般的學院式文化批評往往忽略了對這些問題的研究。學院式批評家往往以文化監護人自居,不恰當地用「經典」的標準去比量和挑剔作為材料的大眾文化產品。
其實,由於大眾文本的「生產性」特徵,它總是介於兩種不同傾向的張力之中,它既承受封閉意義的壓力(文本製作品意識形態性局限和設定意義),同時又提供意義開放的可能(不同的觀眾各取所需)。對於後一方面的大眾文化分析來說,關鍵正在於如何確認和闡述那些使大眾文本有可能成為開放的活性文本的策略和手段,因為並不是所有的大眾文本都是能激發多元閱讀的「活性文本」(activated text)。(費斯克1, 84)費斯克指出,大眾文本所運用的文本策略和手段與高雅文藝作品所遵奉的藝術手法是不完全相同的。如果僅以後者的審美標準作為衡量前者的尺度,就不可能認識它們的真正價值,因為這些策略和手段往往正是高雅文藝審美價值所鄙視和排斥的。例如,大眾文化產品有「誇張」和「淺顯」的特點,但我們不應當把這些特徵僅僅理解為高雅藝術所講究的「含蓄」和「深刻」的負面特徵。費斯克指出:「(大眾文化產品的)誇張被攻擊它的人指責為『庸俗』、『離奇』、『淺薄』、「膚淺」、『煽情』等等。這種自視甚高的批評往往看對了現象,卻作錯了評價。」(費斯克3, 114)誇張和淺顯在大眾文化產品中有它自己的積極功能。誇張是意義的過度和失控,它溢出某種壓迫性規範的約束。這種意義的過度並不以直接對抗來向那些規範進行挑戰,而是以過度的順從這種規範為手段來逃逸它們。這正是大眾文化對抗性的一個重要特徵。誇大其辭地談「愛情」或者談「為人民服務」,不只是造成肉麻滑稽的效果,而更是包含著對由這類觀念構成的現實生存世界的一種評價。
在大眾文化中,還有其它類似於誇張的文本策略和手法,它們因時因地地變化著,其價值因其與大眾日常生活經驗的相關性而定。這些策略和手段包括「似是而非」(它能使意義多重化,不受現有社會秩序的約束)、「粗俗趣味」(「趣味」本來是社會控制的手段和結果,「高雅趣味」只不過是自然化了的新禮數)、「戲仿」、「挖苦」、「戲謔」、「正話反說」等等。像「戲仿」、「調侃」、「正話反說」、「反話正說」等,是我們現今在大眾文化作品中比較常見的手法。王溯的小說和電視劇,可以說是一個例子。一些高雅批評家稱之為「侃」。在他們眼裡,「侃」是一種粗俗淺薄的市民現象和痞子作風。其實,「侃」就是聊天,象奧斯汀和契可夫這樣的小說家和戲劇家,不是也塑造了許多善侃的人物?不同的是,在象王溯這樣的大眾文化產品生產者那裡,「侃」應當放到一個完全不同的框架中去討論。這種文本策略和手段的價值是有特定的歷史社會條件(包括讀者的記憶、聯想、對社會現象的好惡等等)決定的。這和高雅作品所強調的具有普遍性、永恆性的審美品質根本就不是一回事。作為文本手段的「侃」,無論在形式和內容上都深深地打上了特定社會意義的印記。「侃」是一種特殊的聊天方式,它在朋友熟人中進行。讀者如果沒有對冠冕堂皇的假大空官話的厭惡,也就覺不出這種聊天的親切。「侃」是一種幽默的忍受,也是一種含蓄的批評。「侃」使嚴肅話語淡化,使沉重話語輕鬆。「侃」變成了一種現今許多人能夠認同的生存方式和社會立場,因而成為對他們具有內在相關性的文本手段。
費斯克指出,對大眾文化產品相關性的研究是文化工作者的另一個課題。和審美品質不同的是,日常生存相關性並不絕對存在於文化產品之中,而是存在於觀眾的社會處境之中。對於文化產品而言,相關性「只是一種潛在可能,不是一種固定品質。」(費斯克3, 130)相關性是受觀眾的處境制約的,不是超時空的。對同一觀眾來說,今天相關的,明天可以變得不相關;今天不相關的,明天也許可以變得相關。如果說,商品社會所提供的文化材料和觀眾讀者的日常人生接觸而產生大眾文化,那麼這種接觸的可能性、方式、特徵、趨向都是值得文化研究者關注的問題。
文化批評不能把日常生存的相關性看成是純粹偶然的發生,或將它理想化為自然的「民意」。大眾把什麼看成與他們的日常生存相關或不相關是文化研究者和文化工作者(他們是大眾文化產品的主要生產者)需要認真研究思考的問題。在這個問題上,文化研究者和文化工作者還需要進一步考慮他們自己所處的兩難工作境地。他們必須同時擔負起前衛和後衛的雙重角色。一方面,他們不應當以他們自己心目中的重要人生問題去強行左右民眾去思考和關心什麼。另一方面,他們作為民眾的一部分,有責任告訴其他的民眾,為了大家共同的利益,應當關心什麼。在民眾實際關心什麼和需要關心什麼之間往往存在著差距,這種現象後面往往隱藏著深刻的歷史和社會原因。例如,為什麼非觀念性、非政治性文藝,甚至言情、武俠文藝比有關人生、公德和革命理想的「嚴肅」作品更能見好於許多大眾讀者(不是所有的大眾讀者)?為什麼前一類作品反倒以較大相關性使這些讀者觀眾能生產和流通他們所需要的意義和快樂?難道中國大眾讀者觀眾從來就沒有過政治熱情和公德關懷?這僅僅是因為這些讀者品味低俗?還是因為某種意義的「理想」、「公德」、「真理」已經不再對他們有日常生存的意義?大眾目前對文化產品是不是真正有充分的選擇?如果他們真能有充分的選擇,是否仍然會保持目前的選擇和偏愛?究竟是什麼力量在限制著大眾對他們所需要的文化產品的選擇?我們一面聽人說現在的文化產品不能滿足大眾的需要,一面又聽人說大眾讀者的低級趣味是劣質產品充斥的主要原因,大眾究竟是現有的文化體制和政策的受害人,還是他們自己的加害人?看來,對於我們的大眾文化研究來說,這些問題都還有待提出和加以討論。
註釋：
〔注1〕 關於新德國電影文化批評的代表人物 Alexander Kluge 和 Oskar Negt 的觀眾理論,見本書《能動觀眾和大眾文化公眾空間》一文。
〔注2〕 見Armand Mattelart and S. Siegelaud, eds. Communications and Class Struggle (New York, 1979).
〔注3〕 Horkheimer/Adorno, Dialectic of Enlightenment (New York, 1972), p. 123. 本文中其它引述該書處直接在括號中註明頁數。
〔注4〕 Adorno, "Transparencies on Film," New German Critique, nos. 24-25 (1981/82).
〔注5〕 Adorno, "Culture Industry Revisited," New German Critique, no. 9 (1975), p. 18.
〔注6〕 本文中引述了約翰.費斯克以下五種著作,按出版先後,分別是：1. Television Culture (London, 1987); 2. "British Cultural Studies and Television," in R. Allen (ed) Channels of Discourse (Chapel Hill, 1987); 3. Understanding the Popular (Boston, 1989); 4. Reading the Popular (Boston, 1989); 5. "Cultural Studies and the Culture of Everyday Life," in L. Crossberg, et al. eds. Cultural Studies (New York, 1992). 本文中其它引述費斯克處直接在括號中以此順序號和頁數標明。
〔注7〕 M. de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley, 1984).
〔注8〕 D, Smythe, "Communications: Blindspot of Western Marxism," Canadian Journal of Political and Social Theory, 1 (3), 1977, pp. 1-27.
〔注9〕 P. Willeman, "Notes on Subjectivity: On Reading Edward Branigan's Subjectivity under Siege," Screen, 19 (1979), p. 48. S. Hall, "Encoding/Decoding," in S. Hall et al (eds), Culture, Media, Language (London, 1980), pp. 128-39.
http://intermargins.net/intermargins/TCulturalWorkshop/culturestudy/theory/06.htm
大衆文化＞百度百科
大衆文化是以工業社會的發展爲背景，經技術革命特別是傳播技術革命而出現的一種文化。
大衆文化不同于高級文化，因爲高級文化具有明顯的階層性；它也不同于鄉土文化和群衆文化，因爲後者具有明顯的自發性。
大衆文化的特點
1、商品性
即它伴隨著文化産品大量生産和大量銷售，大衆文化活動屬于一種伴隨商品買賣關系的消費行爲；
2、通俗性
即大衆文化不是特定階層的文化，而是爲社會上散在的衆多“一般個人”的文化；
3、流行性
即大衆文化是一種時尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢；
4、娛樂性
5、依賴性
即大衆文化主要是在大衆傳媒的引導下發生、發展和變化的，沒有大衆傳媒，也就沒有大衆文化。在這個意義上，大衆文化也是一種傳媒文化。
大衆文化理論
大衆文化理論滋養的土壤是現代工業社會高度發達的市場經濟，伴隨高科技生産而呈現紛繁的物質文化消費。文化消費是現象，不是文化本身；文化是精神産品，不是具體的物質。工業化生産解決的是人類生存的基本需要，即提供豐富的生活物質，文化解決的是人類生存的高級需求，即精神提升和美的建構，亦即人類如何實現自身價值、發掘自身潛力、實現對人性的終極關懷。大衆文化的倡導者顯然忽略了這個簡單的事實。社會生産所追求的是物質的豐富性和多樣性，並盡可能爲人類提供紛繁複雜的消費構成。大衆文化的平面化、批量複制是以消解文化個性和創造性爲目的的，物質追求的豐富多樣性與文化追求的簡單標准化顯然構成了一個人類生存的悖論。從某種意義上說，西方大衆文化思潮是一場反叛主流意識形態的思想運動。它是建立在西方經濟高度發達的基礎之上，工業文明發展到一定進程，大衆的自由意識、思想解放達到某種高度之後産生的。
中國大衆文化的崛起
中國的大衆文化崛起于20世紀後半葉。它伴隨著改革開放春風的吹拂而覺醒，植根于市場經濟的沃土而成長，在短短的不到20年的時間裏，便迅速壯大爲與來自官方的主流文化、來自學界的精英文化並駕齊驅、三足鼎立的社會主幹性文化形態。它的發展壯大從根本上改變了中國文化的傳統格局，積極影響了國民人格塑造和社會發展面貌，但也引發了多重社會效應和多種不同的評價和議論，這促使人們不得不去思考它的價值、效應及其發展控制問題。
大衆文化從實質上說是在現代工業社會産生、與市場經濟發展相適應的一種市民文化。它一方面是同與其共時態的官方主流文化、學界精英文化相互區別和對應的，另一方面也是同傳統自然農業經濟社會裏的各種民間文化、通俗文化有著一些原則差異的，商業性、流行性、娛樂性和普及性可以說是其最主要的基本特征。
中國21世紀大衆文化的主要發展方向
1、人文化發展方向
大衆文化在本質上是一種以最廣大人民群衆的生存、享受、發展需要爲出發點、歸宿點和最高價值目標的人文文化形態。縱觀其發生發展過程可以發現，大衆文化自始至終都體現著一種人文本質和人文精神、蘊涵著一種人文目標和昭示著人文價值理性。隨著人類的物質文明的不斷進化和主體意識的日益覺醒，大衆文化作爲人民自己的文化在21世紀將更加鮮明地凸現其人文本質、人文理性和人文精神。體現和反映21世紀中國大衆文化人文化發展方向的基本內容和要求就是：人類精神文化的發展必須貼近大衆文化生活、滿足大衆文化需要、尊重大衆文化權利、反映大衆文化理想和提升大衆文化人格。
2、科學化發展方向
21世紀是知識經濟世紀，科學技術越來越成爲決定生産力、文化力和綜合國力的關鍵因素。大衆文化作爲一種精神文化形態要跟上時代步伐、獲得持續發展動力，就必須不斷地吸納新的科學知識、運用先進科學方法和整合當代科學精神，從而使自身呈現出一種科學化發展方向。否則，就有可能是虛妄和病態的，甚至有可能誤入歧途。
3、國際化發展方向
21世紀是全球經濟文化一體化的世紀，每一個國家和民族要保持生機、活力和先進性，都必須與整個世界保持全面開放、充分交流狀態，廣泛、及時地學習和吸收一切優秀的文化成果，與國際文化主潮流相接軌、與國際文化新進展相協同。具體到最貼近百姓生活、最能影響民衆精神的大衆文化來說，它要有效地發揮引導大衆追求、促進大衆發展的積極作用，同樣需要通過廣泛及時地吸收和借鑒國外的有益文化成果來豐富自己的文化內容和創新其表現形式。不斷提高自己的文化品位和水准，這樣才能更好地做到以高尚的精神塑造人、以優秀的作品鼓舞人。
4、民族化發展方向
大衆文化在當代中國的發展不是中國傳統文化的中斷，而是中國傳統文化的發展。植根于民族傳統文化土壤、反映民族文化思想、體現民族文化風格、優化民族文化人格和展示民族文化精華，這是確立中華民族的國際文化地位的基本要求和使中華民族自立于世界最先進民族之林的基本方略，也應當是21世紀中國大衆文化發展的基本方向。
http://baike.baidu.com/view/460449.html?tp=3_01
文化工業＞百度百科
文化工業是德國法蘭克福學派的學者西奧多?阿多諾及馬克斯?霍克海姆等人提出的概念，用以批判資本主義社會下大衆文化的商品化及標准化。這個概念是阿多諾的哲學理論的中心，它首次出現于阿多諾的《啓蒙辯證法》（1948年）。在這部著作中阿多諾稱文化工業是從上向下“有意識地結合其消費者”。這部著作標志著批判理論早期的結束。
後來阿多諾用文化工業這個詞來描述文化事件和産品對社會的影響。阿多諾希望以此找到下面這個問題的答案：爲什麽從馬克思主義的、對立的文化角度來看自相矛盾的資本主義社會是俄穩定的。他的答案是文化工業是資本主義社會中的“社會膠”，它是統治和結合的工具。文化工業的結合作用在于其産品也不斷地調節著消費。這個調節作用不但是物質的，同時也是精神的。而文化工業本身就有相當高的物質性的趨勢。
文化産物的商品特征
阿多諾在分析文化産品時主要使用了兩個基本的分析商品的技術：
按照卡爾?馬克思對商品的特征的分析分別其使用價值和交換價值
在另一方面他對比文化産品與“真正的藝術品”之間的差別
按照馬克思的理論一個物件有一個可以滿足人的需要的用途，這個用途決定著這個物件的使用價值。一個物件的使用價值是在這個物件內本來就存在的。而交換價值只有在人們對這個物件進行交換時才存在。只有在這個時候這個物件才成爲商品。馬克思稱交換價值是一個商品的基本特征。馬克思認爲資本主義的基礎是商品交換，在資本主義社會中物件被生産的目的在于交換。而在另一方面，“真正的藝術品”是文化商品的一個對比。阿多諾使用這兩個技術對文化工業進行批評性的分析。阿多諾將他的分析分爲兩個部分，來體現文化在文化工業出現前和出現後的不同：
市民-自由主義時期
資本主義後期
藝術和文化是解放的標志
藝術和文化是關鍵的刺激的起點
藝術和文化對當權的敵人始終是反對的
藝術和文化相當獨立
藝術和文化能夠突出社會現實，發展創新的思想
通過文化工業文化的內容改變了
文化的獨立性大部分消失了
文化世界分裂成了兩個部分：
大部分是文化工業的商品
小部分是剩下的市民階級的真正的藝術
文化工業的商品成爲了市民文化的繼承人，從而成爲了“真正的”藝術
按照阿多諾的看法在市民-自由主義時期藝術雖然是一個優秀階級的産物——因此阿多諾在他的啓蒙辯證法中稱之爲市民藝術，從一開始它就與下層階級隔絕，但它總的來說是爲整個社會的福利服務的，而且是整個社會可以接觸到的。它的刺激導致了社會的發展。但在資本主義後期它的社會的發動機的作用改變了。阿多諾認爲在這個時期裏本來只具有使用價值的藝術（這個使用價值體現于滿足社會的正義感）成爲了一個市場商品，其價值在于它的交換次數。這個藝術喪失了它的獨立性，它的作用僅僅在于産生資本。爲了達到這個目的文化工業創造了一個全球化的網絡。這個網絡的基本結構在于文化生産、文化商品、及其在全世界的分售。此外它還制造了一個文化商場，這個文化商場成爲了商品與其消費者之間的連接，它是這個網絡中的第四個基本點。
工業化的出現、通訊技術的提高和跨地區報紙的出現使得文化機關的性質改變了。沒有這些創新文化工業是不可能的。阿多諾認爲，任何文化産品，尤其傳播媒體都無法逃脫文化工業，相反地文化工業也離不開文化産品，尤其是傳播媒體。工業與産品總是分不開的，總是必須看作爲一個整體。媒體與其它文化産品一樣是文化工業的一個産品。阿多諾認爲文化工業的文化産品不按照其自己的需要而産生，而是按照其交換價值而被生産。整個文化工業將其利潤的需要強加在其産品的精神價值上。這樣一來文化工業的精神價值也完全成爲了商品。
對象
作爲商品文化當然要找到它的消費者。一個消費者只有在一個産品中看到其用處，或者以爲在一個産品中看得到用處的時候才會消費這個産品。一個藝術家，或者圍繞著這個藝術家的機構必須合乎這個消費者的口味才找得到他的産品的消費，因此他必須適應他的消費者的口味。這樣一來文化就喪失了它在這會兒中的批評作用，而成爲了社會的結合體。同時文化的對象對文化並不提出創新的要求，而是讓文化來爲他服務。阿多諾認爲這樣一來文化就成爲了消遣的一部分。而消遣只不過是一個人工作過程之間的休息恢複過程，因此是工作過程的一個服務過程。在這個過程中一個人應該盡量少化力氣。文化也應該在這個過程中少化人的力氣。
相互作用：對象<->大衆消費品
阿多諾相信文化工業對其消費者有操縱的作用。不過這個操縱作用並不是有目的性的、受控制的、有方向性的，而是潛伏的。雖然如此這個潛伏的操縱對整個社會施加影響。阿多諾認爲這個操縱作用有兩個結果：
個人被文化工業退化爲了消費者
文化工業向其消費者提供通俗的、表面的無意義的事物
因此文化工業是一個由上層階級領導的文化影響，而不是一個大衆文化，也不是一個民族文化。
阿多諾認爲這個“上層社會”並不是一個陰謀的主導人。他們並不是因爲文化的批評作用而想要控制文化，將文化變成陳腐的瑣事，他們是資本主義的主導人，在資本主義社會中試圖將一切變成商品。
文化要成爲商品必須受到其消費者的歡迎，文化工業必須向他提供他所想要的、他明白的、不使他迷惑的貨物，比如簡單的、優美的旋律、簡單的偵探小說和電影。這是消費者與文化工業之間的相互作用。
産生文化工業的思想對社會的影響
文化工業對社會的影響不僅僅是思想上的停滯，而且還有許多其它的影響。它們可以分爲：
對消費者的影響：文化工業在這裏是工業與觀衆之間的調解人。在這個作用中它也影響人的意識。不廣泛的，通過文化工業無法交換的物件無法存在
在消費者內的影響：文化工業防止人産生批評性的思想。這樣人也無法抵抗文化工業了
這樣一來文化工業穩定統治。這個穩定作用不是一個副作用，而是文化工業的本質。它向它的觀衆提供思想。通過這個方法它成爲人的基本原則的定義者。
此外文化工業還使得人不再認識到關鍵點，而只注意不重要的東西。一個例子是將一場首演推進爲一個社會大事。這樣一來首演的交換價值成爲了看到和被看到。而首演的節目只不過是這個社會大事的原因。重要的不再是首演的節目（假如其內容是古典的話反正沒人能懂），而是在那裏和旁邊的閑談。想到的不再是藝術家想通過這個節目表達什麽，而是參加這個節目會怎樣影響到一個觀衆的社會地位，而是別人會怎樣想。這也是藝術喪失其獨立性的一個標志。阿多諾非常尖刻地說，過去人們不允許自由思考，今天人們允許自由思考，但不會自由思考了，因爲一個人只想他應該想什麽，而這個思想被感覺爲自由。
http://baike.baidu.com/view/644578.html?tp=0_11
文化産業＞百度百科
2004年，國家統計局在與中宣部及國務院有關部門共同研究的基礎上，制定了《文化及相關産業分類》，從國家有關政策方針和課題組的研究宗旨出發，結合我國的實際情況，將文化及相關産業概念界定爲：爲社會公衆提供文化、娛樂産品和服務的活動，以及與這些活動有關聯的活動的集合。
根據這一概念，文化産業的範圍爲：
１、 爲社會公衆提供的實物形態文化産品的娛樂産品的活動，如書籍、報紙的出版、制作、發行等。
２、 爲社會公衆提供可參與和選擇的文化服務和娛樂服務，如廣播電視服務、電影服務、文藝表演服務等。
３、 提供文化管理和研究等服務，如文物和文化遺産保護、圖書館服務、文化社會團體活動等。
４、 提供文化、娛樂産品所必須的設備、材料的生産和銷售活動，如印刷設備、文具等生産經營活動。
５、 提供文化、娛樂服務所必須的設備、用品的生産和銷售活動，如廣播電視設備、電影設備等生産經營活動。
６、 與文化、娛樂相關的其他活動，如工藝美術、設計等活動。
文化産業是在全球化的消費社會背景中發展起來的一門新興産業 , 是全球化的消費社會背景中發展起來的一門新興産業。被公認爲 “21 世紀全球經濟一體化時代的 “ 朝陽産業 ” 或 “ 黃金産業”。
上世紀90年代初，美國前總統克林頓提出了文化産業（Culture Industry）的概念。
幾年後，英國首相布萊爾又提出Creative Industry的新概念。直譯爲創造型産業，新加坡開始譯成創意産業，甚爲確切。
英國的創意産業特別工作組給“創意産業”（Creative Industry）做出了如下定義：
“創意産業”就是源于個人創意、技巧和才華，通過知識産權的開發和運用，而形成具有創造財富和就業潛力的行業。
按照英國政府和專家的意見，“創意經濟”的範疇包括13個行業，即：廣告、建築、藝術和文物交易、工藝品、設計、時裝設計、電影、互動休閑軟件、音樂、表演藝術、出版、軟件、電視廣播等等。
文化産業更爲廣泛；文化創意産業又高于傳統文化産業。
創意不是對傳統文化的簡單複制，而是依靠創意人才的智慧、靈感和想象力，借助于高科技對傳統文化資源的再創造、再提高，它是文化産業中真正創造巨額價值的部分。
英國是最早提倡創意産業的，他們列出13個行業：廣告、建築藝術、藝術品與文物交易、工藝品制作、時尚設計、時裝設計、電影及影像制作、互動休閑軟件、音樂制作、表演藝術、出版業、軟件開發、電視廣播。
美國將創意産業分爲6類：文化藝術、音樂唱片、出版業、影視業、傳媒業、網絡服務業。
補充新加坡將創意産業分爲3大類13個行業。第1類藝術與文化：攝影、表演及視覺藝術、藝術品與古董買賣、手工藝品；第2類設計：軟件設計、廣告設計、建築設計、室內設計、平面産品及服裝設計；第3類媒體：出版、廣播、數字媒體、電影。
我國現在的文化産業標准是國家統計局發的《文化及其相關産業分類》，在具體實踐中，各省、各市都結合各自實際，有所出入。但這是唯一的官方標准：
第一部分 文化服務
一、新聞服務
1. 新聞服務
新聞業
二、出版發行和版權服務
1. 書、報、刊出版發行
⑴ 書、報、刊出版
圖書出版
報紙出版
期刊出版
其他出版
⑵ 書、報、刊制作
書、報、刊印刷
包裝裝潢及其他印刷 *
⑶ 書、報、刊發行
圖書批發
圖書零售
報刊批發
報刊零售
2. 音像及電子出版物出版發行
⑴ 音像制品出版和制作
音像制品出版
音像制作
⑵ 電子出版物出版和制作
電子出版物出版
—電子出版物出版
—電子出版物制作
⑶ 音像及電子出版物複制
記錄媒介的複制 *
—音像制品複制
—電子出版物複制
⑷ 音像及電子出版物發行
音像制品及電子出版物批發
音像制品及電子出版物零售
3．版權服務
知識産權服務 *
—版權服務
三、廣播、電視、電影服務
1. 廣播、電視服務
廣播
—廣播電臺
—其他廣播服務
電視
—電視臺
—其他電視服務
2. 廣播、電視傳輸
有線廣播電視傳輸服務
—有線廣播、電視傳輸網絡服務
—有線廣播、電視接收
無線廣播電視傳輸服務
—無線廣播、電視發射臺、轉播臺
—無線廣播、電視接收
衛星傳輸服務 *
3. 電影服務
電影制作與發行
—電影制片廠服務
—電影制作
—電影院線發行
—其他電影發行
電影放映
—電影院、影劇院
—其他電影放映
四、文化藝術服務
1. 文藝創作、表演及演出場所
文藝創作與表演
—文藝創作服務
—文藝表演服務
—其他文藝服務
藝術表演場館
2. 文化保護和文化設施服務
文物及文化保護
—文物保護服務
—文化遺産保護服務
博物館
烈士陵園、紀念館
圖書館
檔案館
3. 群衆文化服務
群衆文化活動
—群衆文化館
—其他群衆文化活動
4. 文化研究與文化社團服務
社會人文科學研究
專業性社會團體 *
—文化社會團體
5. 其他文化藝術服務
其他文化藝術
五、網絡文化服務
1. 互聯網信息服務
互聯網信息服務
—互聯網新聞服務
—互聯網出版服務
—互聯網電子公告服務
—其他互聯網信息服務
六、文化休閑娛樂服務
1. 旅遊文化服務
旅行社
風景名勝區管理
公園管理
野生動植物保護 *
—動物觀賞服務
—植物觀賞服務
其他遊覽景區管理
2. 娛樂文化服務
室內娛樂活動
遊樂園
休閑健身娛樂活動
其他計算機服務 *
—網吧服務
其他娛樂活動
七、其他文化服務
1. 文化藝術商務代理服務
文化藝術經紀代理
其他未列明的商務服務 *
—模特服務
—演員、藝術家經紀代理服務
—文化活動組織、策劃服務
2. 文化産品出租與拍賣服務
圖書及音像制品出租
貿易經紀與代理 *
—藝術品、收藏品拍賣服務
3. 廣告和會展文化服務
廣告業
會議及展覽服務
第二部分 相關文化服務
八、文化用品、設備及相關文化産品的生産
1. 文化用品生産
文化用品制造
樂器制造
玩具制造
遊藝器材及娛樂用品制造
機制紙及紙板制造 *
手工紙制造 *
信息化學品制造 *
照相機及器材制造
2. 文化設備生産
印刷專用設備制造
廣播電視設備制造
電影機械制造
家用視聽設備制造
複印和膠印設備制造
其他文化、辦公用機械制造 *
3. 相關文化産品生産
工藝美術品制造
攝影擴印服務
其他專業技術服務 *
九、文化用品、設備及相關文化産品的銷售
1. 文化用品銷售
文具用品批發
文具用品零售
其他文化用品批發
其他文化用品零售
2. 文化設備銷售
通訊及廣播電視設備批發 *
照相器材零售
家用電器批發 *
家用電器零售 *
3. 相關文化産品銷售
首飾、工藝品及收藏品批發
工藝美術品及收藏品零售
中國文化産業的發展及預測
改革開放30年來，中國文化市場以“一手抓繁榮，一手抓管理”的方針爲指引，基本形成了由娛樂市場、演出市場、音像市場、電影市場、網絡文化市場、藝術品市場等組成的統一、開放、競爭、有序的文化市場體系，初步建立起以綜合行政執法、社會監督、行業自律、技術監控爲主要內容的文化市場監管體系。
到2007年底，全國文化系統登記注冊的文藝表演團體達4512個，藝術表演場所2070個，演出經紀機構1024個，文化娛樂場所82174家，藝術品經營機構1112家，音像制品批發零售出租機構87137家，網吧13萬多家，其他文化經營單位11783家。文化市場形成多樣化、多層次、多渠道的文化産品供給新格局和傳播快、覆蓋廣、容量大的文化産品流通新網絡。
2007年中國文化産品和服務進出口貿易總額爲166.4億美元，其中核心文化産品進出口貿易總額達到129.2億美元，比2006年增長26.6%，是2001年的3.7倍；文化服務進出口貿易總額爲37.2億美元，比2006年增長39.9%，是2001年的6.1倍，中國文化産品進出口不平衡的局面有所改觀。
截至2007年底，中國經營性文化産業機構已達27.2萬家。文化産業日益成爲市場經濟條件下繁榮社會主義文化、滿足人民群衆精神文化需求的重要途徑，文化産業對國民經濟增長的貢獻不斷上升。
國民經濟的快速增長和國民收入水平的不斷提高，開拓出文化産業新的發展空間；新聞出版媒體“整體上市”，標志著文化體制改革的進一步深化；技術進步醞釀突破，廣電和電信産業的融合穩步推進；促進文化産業發展的政策逐步成型，所有這些與産業發展密切相關的宏觀總體形勢都令人鼓舞。
在金融危機從美國發端並蔓延全球之際，到2008年底爲止，中國文化産業已在一定程度上受到影響。與感應最明顯的制造業特別是出口外向型企業相比，危機對文化企業帶來的影響還沒有呈現集中爆發勢頭，對于一些堅持創新的文化企業來說，風暴雖然潛藏風險，但更蘊含機遇。
這次金融危機正好可以迫使中國下決心進行經濟結構的轉型，會加速文化産業轉型的步伐。國家拉動內需、拉動消費、減少收入差別程度等政策的實施，以及教育、衛生、文化等領域的改革，都會直接推動文化消費，直接推動文化産業發展。
“十一五”規劃已經把文化産業作爲調整經濟結構的重要舉措，從中央到地方出臺了一系列鼓勵文化産業發展的政策措施。文化部明確提出在五年內文化産業要實現年均15％的增長。北京、上海、浙江、廣東、雲南、重慶、四川、河南、山西等諸多省、市提出建設文化大省、文化強省的目標，在規劃中都提出文化産業要高于GDP的增長速度。
文化産業是投資回報最好的行業之一。當代社會各種産業利潤主要靠領先的自主創新和技術進步來實現，而文化産業正是自主創造和技術含量高的一個門類。加上政策因素和市場因素的作用，文化産業的資本盈利率比較高，文化産業方面投資熱將會長期存在。最後從消費角度看，文化産品是與日俱增的消費熱點。
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