資深導演特洛塔的新作《漢娜•阿倫特》
資深導演特洛塔2013年的《漢娜•阿倫特》—這位黑暗時代的特立獨行者，集女性、流亡者、哲學家、海德格爾的情人、極權主義的批判者、平庸之惡的發現者、反猶太的猶太人種種複雜身份於一身，本身就富於爭議的角色被搬上銀幕，難度極大。女導演冒險犯難，從傳主晚年參與的艾希曼審判報導切入，濃墨重彩地點出女主角一生的愛恨情仇。
少女情懷總是詩
1962年3月19日，紐約中央公園附近發生車禍，一輛計程車與一輛大卡車擦出火花。計程車後座上的婦人不幸被撞成重傷，頓時不省人事。她就是時年56歲的漢娜•阿倫特。
在開往醫院的救護車中，阿倫特慢慢蘇醒過來，忍著疼痛，艱難地試著挪了挪腿。醒來後想到的第一件事，就是測試自己的記憶力。前程往事，一幕一幕浮現在腦海裏。
在德國科尼西堡度過的童年和少年時代；在馬堡和海德堡的大學時代；她和老師海德格爾刻骨銘心的戀情；憶起雅斯貝爾斯，這位真正將她引向理性的恩師；想起猶太人遭受的空前浩劫；想起流亡巴黎，初識丈夫布呂歇爾；想起二人歷盡艱辛逃離歐洲；想起她對猶太複國主義運動的投入與疏離；想起一生中交下的密友及仇敵；想起求知若渴的學生；想起給她帶來世界聲譽的煌煌巨著《極權主義的起源》；想起正在著手撰寫的艾希曼審判……
感謝上帝，自己沒有癱瘓，也未喪失記憶力。阿倫特永志不忘這一刻對生命的深刻感悟：“最重要的是，在一瞬間，我覺得，生命握在自己的手中。我可以決定，我活下去或者死亡。雖然我沒覺得死亡有什麼可怕的，但我想生命是美好的，我寧願選擇它。”
1906年10月14日，小漢娜降生於這樣一個時代，作家茨威格稱之為“安全的黃金時期”。一掃普法戰爭與帝國初建的喧囂，鐵血宰相俾斯麥下野，德意志第二帝國國勢不降反升，盛極一時。帝國首相皮洛夫口出狂言：“我們不想呆在任何人的陰影之下，我們也想在陽光下佔有一席之地！”
全然不顧帝國的擴張政策，小漢娜總是心滿意足，記憶力和好奇心令人驚異，沒有任何人教她，竟然學會了字母表上的全部字母。
窮親戚拜訪阿倫特一家，不禁為她神魂顛倒：“她又美麗又聰明，對我來說簡直是從另外一個世界來的。”在家裏，小漢娜從不提“猶太”這個字眼，但母親教會她，否認自己的血統無異忘本。“我猜想。”她後來告訴記者，“倘若有一天她遇到我否認猶太人這種情況，她也許會打我的耳光。”
學校老師發表反猶言論，阿倫特會在第一時間，予以反擊——馬上站起身，離開課堂回家，母親給校長寫信，表示抗議。
一戰結束，13歲的阿倫特讀完康得的《純粹理性批判》、雅斯貝爾斯的《世界觀的心理學》。早慧的才女，顯示精神上的成熟，令人驚異。充滿市儈氣的故鄉，讓人厭倦。她以一首小詩，抒發心聲：“時光在流逝，一天天過去，一成不變的只有，純粹的現在。”
海量閱讀，在她面前打開新世界的大門，自信無比的她，進入帝國的心臟——柏林。從朋友那裏，聽說馬堡有一位年輕的哲學講師，講座富於吸引力，令聽眾入迷。這一切激發了她心靈深處的熱望，她要去馬堡！
“巫師”誘惑誰能敵
1924年秋，阿倫特來到馬堡，選修哲學、神學及希臘語專業。400年歷史的大學校園，教授如同神仙中人，端坐講壇之上，傳道授業解惑。阿倫特依舊引人注目，一身摩登，尤其是一襲綠衣，贏得外號“綠衣女”。“她的堅毅和對本質的追尋，賦予她某種魔力。”著名的哲學家約納斯回憶。
35歲的海德格爾讓她一見傾心。小城梅斯基爾希鄉下出身的他，小個子卻相貌英俊，被視為哲學家當中的叛逆者，正與雅斯貝爾斯一起，同傳統經院哲學展開殊死鬥爭。
初出茅廬，他接棒“回到事物本身”大旗，截斷眾流作獅子吼。“在隆冬的夜裏，當一場猛烈的暴風雪咆哮著鋪天蓋地而來時。”海德格爾以夢幻般的文字寫道，“接踵而至的就是哲學的美妙時光。”學生讚美他為“梅斯基爾希的魔術師”，他受到狂熱的追捧和崇拜。
阿倫特，當然為他的魔力俘虜。海德格爾邀請她來辦公室暢談，她帽子深深地拉到臉上，只用“是”與“不是”輕輕回答問題。海德格爾為其深深吸引，常常寫信給她，讚揚其才華橫溢，鼓勵她在他的幫助下繼續走自己的路。稱呼也從第一封信中“親愛的阿倫特小姐”，變為“親愛的漢娜”。
海德格爾早已結婚，育有二子，無意離婚再娶。從一開始，他就告訴阿倫特，無論如何也不會危及自己的家庭和聲譽。她無怨無悔地接受了這一遊戲規則。
這部影片中，阿倫特思想的光芒遠遠超過海德格爾。正如其中一個橋段，年輕的阿倫特在哲人面前，謹慎地表達自己不同意他關於思考中排除理性，只有感性的觀點。特立獨行的精神，漸露端倪。
海德格爾拒絕承擔責任，如此看來他狂熱地愛上阿倫特，顯得相當令人吃驚。致阿倫特信中，他坦承無人如此理解自己。阿倫特是他的神靈，給予靈感。沒有她，自己不會寫出長達1500頁的驚世巨著《存在與時間》。
“我對你的愛不使你感到沉重，事情理當如此。”11年後，阿倫特娓娓道出心聲，“我始終知道，還是一個小孩子時就知道，我的確只能在愛情中生存。但是我恰恰又心懷恐懼，害怕有一天乾脆會大失所望，並由此奪走了我的自主性。”
二人相處越坦率，越無所顧忌，阿倫特越痛苦地察覺，他們的愛情缺乏某種更重要的東西——距離。沒有這種距離，愛情毫無價值，只不過是激情，猶如戀人之間的一根稻草。海德格爾需要的是忠誠的情人和聰慧的崇拜者。不擺脫他，只會喪失獨立人格。是時候慧劍斬情絲，尋找新的人生！
豈有文章驚海內
美麗的海德堡大學，風光旖旎。在雅斯貝爾斯的指導下，22歲的阿倫特順利拿下博士學位。她不再“天真幼稚”和對政治全然不感興趣，與猶太複國主義領袖時相過從。
1929年，她結婚了，新郎是猶太學者斯特恩。當時，德國流傳一個笑話，嘲笑知識份子謀得大學教職，難如登天。“什麼，此人是個學者？那麼，他太太靠什麼生活？”1932年，德國失業人口再創新高——700萬人，柏林每天有7個人絕望自殺。風雲際會，次年希特勒被任命為帝國總理，反猶主義狂潮一波高過一波。
1933年，丈夫逃至巴黎，阿倫特留下照顧母親。“納粹是我們的敵人。我的天！根本用不著靠希特勒上臺，讓我們知道大禍臨頭。”她的立場同樣鮮明，“如果一個人因為是猶太人遭到攻擊，那麼他作為猶太人必須抗爭。”
收集反猶言論並公之於眾，不久她因此被捕。阿倫特在回憶這段經歷時頗為風趣地說，審訊她的是一個帥氣的小夥子，他們很快交上了朋友，審訊最後成了友好的交談。不等朋友援救，8天后，她就被無罪釋放了。
逃亡，箭在弦上不得不發。離開德國，永不回頭！“絕不！我絕不再聽任何一個知識份子胡扯！我不願再與這個社會發生任何關聯！”
流亡者在異鄉，心碎於德國爆發“水晶之夜”，猶太人財產被剝奪，尊嚴遭踐踏，性命危在旦夕。
大敵當前，阿倫特壓住心頭疑慮，在法國為猶太複國主義組織服務。丈夫流亡美國，二人分手。單純善良的布呂歇爾向她求婚，那是自己珍惜的，海德格爾和前夫身上都不具備的東西——愛！
德國入侵，阿倫特被迫進入法國居爾集中營，每個木板棚屋容納五六十人，缺醫少藥，飲食菲薄。她後來承認，曾有自殺念頭。但對於堅持私人生活和政治分離的她而言，在集中營自殺是一種極端無能，甚至可笑的行為。
趁亂逃離集中營，她徒步200余公里前往蒙托邦。在馬賽，接受好友本雅明囑咐，帶走《歷史哲學論綱》手稿，前往紐約。次日，後者含恨離世。
初來乍到，必須儘快掌握英語。以女傭身份起步，阿倫特艱難打拼。不過幾個月時間，她出任《建設》雜誌自由撰稿人，在“這就是你”專欄發表雄文：“自由不是對經歷過苦難的獎賞！”文風富於激情，又強硬務實的她，聲名鵲起，一鳴驚人。
渴望獨立，寧願投身於精神世界，她十分看不起那些不惜一切代價，想在美國象牙塔中謀得教席的流亡猶太學者。“在這個泡沫一般富麗堂皇的世界，寧可餓死，也不退化成那一種求乞的可憐蟲。”貧困和前途黯淡算什麼，苦難總能克服。此時，德國大屠殺猶太人的噩耗傳來，強烈震撼她的心靈。
1951年，《極權主義的起源》問世，一舉成名，奠定阿倫特第一流思想家地位。此書條分縷析，解剖極權主義這一人類新病灶，深入分析她稱為“現代人類3大羞恥”的反猶主義、帝國主義和種族主義。這些主義的核心是意識形態，特定的觀念可以是階級、種族或國家。主義構造一個封閉的體系，並依此構造政治實體。為了實現這樣一個脫離人間的抽象國家，必然使用制度化、系統化、嚴密化的物理和心理暴力。這種國家的縮影便是集中營，而這種國家生成的土壤是“無根的”、“被分解的”盲眾。
《極權主義的起源》讓她一舉成名，奠定第一流思想家地位。更引起學界震撼，公認為一代大師之傑作。同年，她結束17年流亡和逃難生涯，成為美國公民，擺脫無國籍身份。1959年她榮升普林斯頓大學第一位女性正教授。
1960年，以色列情報組織“摩薩德”萬里擒魔，將納粹戰犯艾希曼一舉逮捕，從阿根廷秘密空運回以色列，進行公開審判。1961年，阿倫特作為《紐約客》特派記者旁聽審判。相關評論彙集成《耶路撒冷的艾希曼》一書，1963年出版。
她引用被告的聲明：“我本人對猶太人沒有仇恨。”同情艾希曼的她悲歎，“哎，沒有人相信他”。為此，阿倫特提出平庸之惡新論。這與歷史真相實在出入太大，艾希曼當年狂叫：“當我走進墳墓時，我會因為殺死了500萬猶太人而大笑，這件事給我帶來了極大的滿足和快感。”
阿倫特辯解，艾希曼並未親手實施屠殺，但這能作為開脫理由嗎？以色列法官的判詞擲地有聲：“把受害者送往地獄的法律和道德的責任，不比他親自實施死亡的責任小，甚至更大。”這才是事實的真相，阿倫特無視這一點，遭受猛烈抨擊。
作為歷史學家的阿倫特，一敗塗地；但作為思想家的阿倫特，不乏啟示意義。平庸之惡，對生活在那個時代的每一個人的挑戰是極為有力的。在一場有共謀意味的全民族犯罪裏，個人承擔罪責的最後限度在哪里？艾希曼不是普通的罪犯，他的暴行普通的法庭是否審判得了？
沉重記憶的閘門緩緩合上，晚年的阿倫特喪偶，拒絕大詩人奧登和知名國際關係學者摩根索的求婚，選擇獨居。影片中，煙不離手的她，課堂上夫子自道：“思考，就像是在最安靜的時候面對自己；思考，並不能讓你獲得更多知識，卻能夠讓你區別黑與白，美與醜。思考有著挽救你於絕境的力量。”
德國新電影─法斯賓德的﹝德國“女性四部曲”﹞
法斯賓德是一個善於把藝術追求與觀眾情趣結合在一起的導演。他反對商業片與藝術片絕對分開。一方面他非常喜歡好萊塢的強盜片，公開宣稱他很崇拜好萊塢一位擅長拍情節片的老導演道格拉斯·西爾傑。但另一方面，他又師承法國現代派導演戈達爾。他對布萊希特的間離效果理論的狂熱追求，很大程度上是受戈達爾的影響。有人說法斯賓德就是西爾傑加戈達爾。但實際法斯賓德明顯超越了前兩者，開拓了新一代綜合電影美學的新局面，使好萊塢的“通俗”和法國式的“激進”在德國式的“深沉”中得到了昇華。
作為一個敢於直面現實並具有清醒歷史意識的藝術家，法斯賓德把創作電影與撰寫歷史放在同一個天平上來衡量。他把藝術的觸角深深地潛入到歷史和人的精神世界的深處，並用他嚴峻而銳利的理性目光，把戰後聯邦德國社會存在的物質、道德、精神諸方面的問題同納粹造成的歷史災難聯繫起來，並將這一切置於歷史的審判台前，給予彌漫於戰後德國的歷史健忘症毀滅性的一擊。尤其是他將女性的脆弱與歷史的沉重放在一起表現，形成了巨大的反差，加深了影片的穿透力。
《瑪麗亞·布朗的婚姻》（1979）、《莉莉·瑪蓮》（１９８０）、《羅拉》（1981）、《維洛尼卡·佛斯的欲望》（1982）並稱為法斯賓德的德國“女性四部曲”，組成了一幅以希特勒戰爭的血腥歷史和戰後德國重建時期人的精神畸形為中心的藝術長卷。
這裏有從戰爭血污中活下來，卻在戰後經濟奇跡中將自己靈魂當商品拍賣的“鐵女人”瑪麗亞；有把純真的愛情葬於戰火，而戰後面對的則是一片虛無的“女歌星”維莉；有50年代經濟繁榮時期沉醉於物質享樂而精神卻極度貧困的紅歌妓羅拉；還有曾經紅極一時而後人性失落從吸毒走向毀滅的維洛尼卡。這一切都表現了現實社會中人的異化、美的毀滅。法斯賓德在銀幕上撰寫人生的悲劇，在悲劇中寄寓新一代德國人對歷史的理性的批判和思考。
《瑪麗亞·布朗的婚姻》是法斯賓德“女性四部曲”中的第一部，也是他的代表作。這部影片從序幕瑪麗亞在戰火中與丈夫結婚，到結尾瑪麗亞在煤氣爆炸中身亡，整個時間跨度是十年。圍繞著瑪麗亞這個人物，導演安排了兩條情節線。一條是一個純潔少女對愛的執著的期待，這種一次又一次的期待結果卻是一次又一次的絕望，最終愛情在期待中死去。另一條是女主人公對命運的抗爭，這種一次又一次的抗爭並成功的結果卻是一次又一次精神的異化和人性的毀滅。
這兩條線結合在一起，導演通過瑪麗亞在愛的期待中所承受的精神酷刑和她在無愛可言的社會競爭中的發跡剖析了這個人物的悲劇實質。圍繞著這個人物的遭遇和命運，影片深刻地揭示了納粹戰爭的陰影和戰後經濟奇跡中無情的競爭對德國社會和人民造成的精神創傷。這部影片是一部情節片，但又不把情節作為最終的手段，而是對歷史和現實的內涵作較深的開掘，時空的跳躍和跨度都很大。
影片一開始就是瑪麗亞與赫爾曼結婚的場面，炸彈在身邊爆炸，希特勒的頭像從牆上掉下來，這一切都預示著一種不祥之兆。接下來就是一年以後瑪麗亞掛著寫有“尋找丈夫”的牌子在火車站等待丈夫歸來的鏡頭。聽到丈夫戰死的消息後，她在期待無望的情況下，萬般無奈與一個美國黑人軍官比爾同居，這時，赫爾曼突然活著回來了，瑪麗亞用酒瓶砸死了比爾，這個出奇的舉動使情節急轉，似乎愛情又要實現了。但赫爾曼卻頂替瑪麗亞去坐牢，第二次期待又開始了。為了救出丈夫，為了出人頭地，瑪麗亞在這種信念支撐下，投入了紡織廠老闆奧斯維德的懷抱，並以此為起點不斷發跡，最終成了一個大富翁。
在這段描寫中作者著力刻畫了女主人公人格的分裂和心態的畸形。她為了純真的愛而出賣自己的靈魂與老闆過著沒有愛情的性生活。她得到了金錢、地位，同時也失去了純真、溫柔和善良，變成一個蠻橫、暴躁、自私的鐵娘子。在這一段中導演有意將赫爾曼與奧斯維德在獄中會面，赫爾曼獲釋後不辭而別的重要情節都用虛筆帶過，造成情節的斷裂。
在結尾處成了富翁的赫爾曼奇跡般地從海外歸來，瑪麗亞也成了資方代理人。十年的等待已經結束了，一切似乎都那麼圓滿。但是導演沒有走破鏡重圓的大團圓結局老路，而是非常精彩地描繪了這兩位物質上的富翁在精神上卻已經成了乞丐，兩個人在相互的心中深深地等待了十年，但真正聚到一起卻像陌生人一樣，最後從極度亢奮的高潮，跌入死亡深淵的悲劇結局，造成一種震撼人心的效果。
法斯賓德在影片中突破了傳統的起承轉合，首尾相接的敍事方法，形成了一種新的主體與客體，觀賞與思辨、敍事與非敍事交織在一起的現代藝術的敍事格局，尤其是他採用布萊希特的“間離效果”有意破壞動作、場面、情境的整一性，以激發觀眾作出理性的判斷與思考。但他這種破壞是有節制的，而不是搞成現代主義電影那種“理性的冷盤”，為的是在藝術整體觀照中形成某種間離，在觀眾感情認同和理性認知之間尋找一個新的“銜接點”。
例如對男主人公赫爾曼前後兩次回來的處理都是獨具匠心的。第一次他從戰俘營被釋放回家，從門縫中看見妻子瑪麗亞正在與美國黑人軍官比爾脫衣擁抱。這個戲劇性的場面從感情角度講是十分尖銳的，按傳統手法處理肯定是一場廝打，但法斯賓德有意採用“冷處理”，赫爾曼一把將妻子推倒，卻並未撲向比爾，而是急忙奔向一邊的桌子，拿起桌上的香煙猛抽起來，這一動作細節既符合赫爾曼作為戰俘在美國佔領軍官面前的特定身份，又符合戰後物資匱乏的時代生活特徵。
在香煙和妻子之間的這種“選擇”攪亂了這一場面原有的平衡，內含著一種歷史的嘲弄和苦澀。同時也使得本已一觸即發的衝突場面形成瞬間的“冷場”，這種“間離”處理，給觀眾留出了思考、辨析的間隙。第二次，赫爾曼從海外淘金歸來與瑪麗亞在家中重逢。這本來是全片的高潮場面，接下來肯定有許多戲劇性的動作要發生，但法斯賓德在這一段影片中從頭至尾插入一場1954年7月4日，在伯爾尼舉行的世界盃足球賽的電視現場轉播。
電視的嘈雜聲，故意在“戲”與觀眾之間造成干擾，讓觀眾看不成戲。電視裏“德國是世界冠軍”的體育評論講解聲和球迷的歡呼聲此起彼伏，既渲染了一種特定時代的繁榮的暗示，又同瑪麗亞在這個等待了十年的夫妻重聚的日子，從極度興奮到極度絕望的情緒形成強烈的對比。法斯賓德把這一組音響作為造型構思的結尾在烘托氣氛上有這樣幾個層次：
1>丈夫突然從國外歸來，瑪麗亞裹著浴巾慌忙從浴室出來，一會兒給丈夫準備晚飯，一會放洗澡水，一會兒找替換的襯衫，手忙腳亂，情緒亢奮不安，足球賽作為畫面情緒音響直接烘托出一種熱烈中透出幾分不祥的情緒氣氛。
2>夫妻兩人剛上床擁抱，門鈴響了，已經去世的奧斯維德的代理人前來宣讀遺囑，由於三年前“克多茨霍夫監獄協議”的真相被揭穿（赫爾曼曾同意已患癌症的奧斯維德在有生之年可以與瑪麗亞同居，以此作為奧斯維德營救赫爾曼出獄的交換），瑪麗亞痛苦地抱著頭跑上樓，獨自躲進浴室，擰開水龍頭澆洗自己，這時足球賽則以震耳欲裂的喧鬧聲反襯出瑪麗亞的絕望和痛苦。
3>夫妻二人冷眼相對，再也無法溝通，他們的話也是冰冷的，赫爾曼說：“我把一切都給了你，全部金錢……”瑪麗亞說：“我也把一切都給了你，整個生命，有火柴嗎？”瑪麗亞的聲音在發抖，手也在發抖，她獨自走進廚房，到煤氣灶上點煙，碰上沒有關嚴的煤氣，轟隆一聲巨響，火焰沖天而起……這時足球賽也決出了勝負，德國隊獲勝。球迷的歡呼聲使音響達到不堪忍受的地步，音響與畫面的對位元，呈現為勝利與毀滅的複雜交織。
這一組球賽電視直播的音響造型既構成了對畫面和夫妻團圓情境的干擾和破壞，同時也從反方向對畫面和情境進行有力的渲染和烘托，形成一種歷史的隱喻：瑪麗亞夫婦之死正好暴露了德國經濟起飛所掩蓋著的人的精神危機。在物與人的衝突中，物戰勝了人，物勝利了，人卻毀滅了。
法斯賓德的造型構思的獨特性還體現在這部影片首尾呼應的精心設計上，影片開頭是希特勒頭像在戰火銷煙中墜落。結尾處，在煤氣爆炸的火焰被“定格”後，又以照相底版的影像效果在銀幕上相繼呈現出德國歷屆總理的頭像，足球賽中“德國是世界冠軍”的音響仍在延續，這種首尾呼應的藝術處理，仿佛給整部影片鑲上了一面歷史的鏡框，把觀眾的思緒從瑪麗亞一個人的命運引向廣闊的歷史空間，引起人們對德國歷史的反思，顯示了法斯賓德運用“間離”手法，從宏觀上把握電影藝術敍事能力的突進。
這部影片獲得1979年西柏林電影節兩項銀熊獎。除了“女性四部曲”外，法斯賓德在他的有生之年中所拍的幾十部膾炙人口的影片和電視劇被譽為反映從“第三帝國”至戰後重建時期德國歷史的一面鏡子，這位才華橫溢的藝術家在短促的電影藝術生涯中為“新德國電影”運動的發展和德國電影的復興做出了卓越的貢獻。他的早逝是德國電影的重大損失，也使世界影壇失去了一位舉足輕重的優秀藝術天才。
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