◎關於一九九六年的談話（3）：一個個體的存有，是由每一瞬間的存在，歷歷在目組合起來的
耀：那您個人對於小說創作，是否有特別堅持？
駱：呵呵……（突然笑出聲來）
耀：比如說，您覺得在一個小說裡面，什麼是最重要的因素？
駱：喔，小說的......（思索）
耀：就是在創作的時候，有沒有特別堅持的東西？比如說您會去特別描寫一個人物的性格，或者對於背景的處理，或是您剛剛所講的敘述的聲音?
駱：嗯…...（思索），我覺得是說，應該每一個階段，每一個階段都會有一個想要攀爬的難度，可是等到你攀爬過去之後就不再有意思了。有的時候是你根本爬不過去，就放棄了（笑），所以我覺得不太可能有所謂的堅持。
當然，如果要說堅持，是還原到文字本身，這絕對是不管你怎麼寫下去，都要堅持的。即使我不是站在一個創作者的立場，而是站在閱讀者的立場，甚至有很多我很尊敬的前輩，後來我看到他的文字的時候，就突然發覺到說，他這陣子不是處於一個很好的創作狀態......這個東西是我覺得唯一在書寫過程要堅持的。
——就是，你怎麼樣謹慎使用你的文字。這是當初我們那時候的王文興，他很堅持這個東西，這種思考策略是非常現代主義的，非常不是後現代主義的——就變成說，文字變成是一個創作體，是創作作品裡面的一個身體，一個最重要的東西，可是這一點常常影響到我們這一代的創作者。然而我們在創作最常面臨到的是一個非文字的情境，你要處理到更多的東西、更多的幻滅、更多空間感的錯置、更多那種主體的的脆弱、主體的那種不可信任，你看到這麼多狀況的時候，不是可以用精準文字去處理就可以作得到的。
可是在我所受到的訓練，或者說習慣裡面，我覺得只有能夠準確掌握文字的作家，才能在不管在你想要變換的各種小說的課題中，都可以掌握得住。
其他的東西，比如像人物，我有一度在大學的時候，會覺得我要處理到一種很精準很立體、衝突性複雜度夠的角色，可是反而在我大學畢業的那一陣子，我要處理的角色是完全沒有主體的、完全沒有一個清楚的輪廓，是整個閱讀——也許是把一個作品攤成一個平面，一個歌謠式的、一個情調式的詩語言的流動，變成說閱讀本身是一個聲音的流動感，而不見得是一個準確的一個角色個體的接受。
換言之，我不一定要讀了這篇小說之後，我的腦海裡就存檔、建立了一個角色，這個角色是某某某，那個角色是邦迪亞家族，或者這個角色是什麼…...
耀：這樣的用意是不是說，讀者是什麼個性的話，就會這樣去建立那個人物？
駱：嗯，其實反而沒有……
耀：還是說，他完全不建立那個人物的一個特性出來？
駱：對對對，其實到了某一個時候，你如果更誠實地去看待小說書寫對於一個人物的塑造可能，或者說小說書寫跟生命的、小說時間跟真實時間的差異，你不可能用書寫去建構出一個精準的人物雕像。那時候你突然會變得發覺到說——我也有受到海德格的影響，就是他是說，「一個個體的存有，是由每一瞬間的存在，歷歷在目組合起來的」，就是每一個瞬間都是由每一個下一個瞬間建立起來的，你這個存有放在這個時間流裡面所發生的任何一個狀態，都是在決定你之前所有的存有。
那變成是說，我也許掌握了這麼多，我以前可能掌握了從小學高中、中學高中大學，然後他的父母親、他跟他同學之間、他跟他的戀人——好，我就可以構成一個人物譜系，這個角色就可以建立起來，可是事實上連你自己都不可能——你不可能寫一個自傳呀（笑），你怎麼可能替一個角色去建立一個他的身世？
所以變成是說，身世的閱讀變成了一種——我這樣講，情調式的閱讀好像很不負責，或者是很資本主義，或是很消費文化，可是其實完全不是。因為它其實是在對一種習慣式的，比如說我們閱讀小說、看人物，甚至是以前在討論報告：人物、心理分析、角色，這樣的思維習慣的反動。
這樣變成是說，我也許處於這樣的一個文化焦慮裡面，這樣的文化焦慮是什麼，是在主體的輪廓開始消蝕、溶化了，語言開始出現了一個失語症、開始錯亂，甚至說性別的建構也開始模糊了。你就感覺說，噯，其實你性別的建立其實是由文化因素在塑造，這麼多可能性在鬆動著你的一個「我」這個東西。那我的書寫本身，我很可能是藉著幾個角色在那邊跳舞——就是我如果把一篇小說當成是一個舞台、當成一個劇場在處理，我已經不再是要用這些角色來演完一個完整、動人、圓滿的一個故事了，它可能是無意義的無效的、那種不成文法邏輯的一些語言，它的動作可能並不是跟劇情有關，它可能是一個舞蹈——這樣一個拼貼的狀態。
耀：那這樣子是不是說小說沒有一個主體？沒有一個主旨？
駱：（頓了一下）對對對……
耀：那老師，您有沒有受到一種主義的影響，或是其他人作品的影響？您剛剛有說過......
駱：一定有。
耀：是後現代嗎？
駱：這裡面提到解構或是後現代主義，基本上是在我研究所以後接觸到的，在我接觸到這些主義之後，我就開始寫不出東西……（笑）
耀：老師，能不能請你講一下後現代主義，因為像連我自己都不太明白這種東西，能不能簡單說一下？
駱：後現代主義我沒有資格來講，可是它基本上要來談的話，可以開一個學期的課。
耀：因為我發覺說，現在很多——比如像去年的全國學生文學獎（按：指第十三屆全國學生文學獎而言，該獎項分設高中組及大專組，由明道文藝主辦），評審就說今年的小說非常「後設」，那「後設」和「後現代」是一樣嗎？
駱：後設這個術語是一個——一個針對於小說，後設小說，它是一個形上，後設本來可以翻譯成「形上」，meta......然後，它本來是一個......後設就是在於說，我在陳述之外，我在陳述的同時——形上就是我在存有、我在說話的同時，我在日常生活實際運用的語言，我的語言：法律語言、醫學語言、甚至文學語言。然後，那個宗教…...不，宗教沒有辦法——這些語言之外，我在這些語言，形上的——在這之上的一種，對形上討論的語言，我們就稱之為形上嘛。
「後設」基本上是基於這個觀念，就是除了一個小說裡面它的文法結構，除了我要負載情節的，我要負載人物對話的，我要負載......呃…...那個場景描述的、鏡頭描述之外，反省性的另外一種......其實就是後設。而且這個反省，其實是對小說本質的反省，它並不是小說裡頭對形上的反省，他是對小說形上——他是對「小說」這個東西的反省。
耀：對「小說」這個東西的反省？
駱：對，反省，所以他們說這個東西很「後設」，這個東西是不是一個後設小說，重點就在說，這個作者有沒有在書寫的當下，同步書寫的時候，「作者」的這個聲音跑出來？就是我沒有讓我的讀者被催眠了，比如說傳統的小說就是我要催眠我的讀者，讓他接受我所建構出的情節人物，甚至說我要推論的一個中心的議題、這樣的一個幻境、幻覺；我藉由我的書寫技巧、敘事策略把他催眠。
可是後設的意思是說，我根本在一開始的時候就告訴你：小說是由一連串的巧合（訪：虛構的）——對，選擇性的、可能性的。我可能在書寫這段情節的時候，我又另外暴露了出我現在是處於怎麼樣的狀態，我現在可能是在咖啡屋寫這段小說；或者是我剛看完A片寫這段小說；或者是我剛被我......剛碰到我的以前的情人和她新的男朋友……在這種情境下，你書寫再冷靜的人，都會隱藏在你書寫的底層。
後現代是什麼？後現代它基本上是剛剛……後現代不是一個文學性的修辭，後現代是一種文化的修辭，它是從一個建築——後現代主義是從建築開始的。現代主義式的建築是強調崇高、乾淨，那種高樓大廈都是非常現代主義的，實用性、精準、規格、利用空間、精簡；可是後現代主義常常是無效性，後現代主義的房子他可能是完全是拼貼——拼貼是非常後現代的，後現代主義其實是在於資本主義進入到跨國性的多元化主義，變成說資本主義已經不再是一個國家內的一個資本、資本家、文化。如果我們單獨看到一個國家，我們會把它分階級：資本階級、無產階級這樣的一個分類，可是當一個資本主義它已經肥大發達到跨國性的時候，它變成一個......（按：錄音帶至此A面全部結束，訪談者暫時中斷訪談，將錄音帶換至B面）。
好，當這樣的時候，比如說像台灣好了，台北，你這一代的一個......我們這樣講：邊陲、後殖民論——什麼叫後殖民論？就是二次世界大戰之後，這些國家已經不是被殖民國家：菲律賓、台灣、然後東南亞、中南美洲……很多國家——或是非洲，很多國家它已經獨立了，可是問題它獨立以後由於它有一個統治時期的一個文化斷層，它沒有辦法去建構起它自己的文化主體，它完全還活在一個資本主義結構操作之下，它變成說完全是……你看我們台灣，某部分好像是強硬的是把中國文化帶過來，可是有更大部分完全是美式資本主義或日式資本主義下的文化性格。
好，可是，當你一個創作者是活在這樣的一個情調下、一個情境下，後現代主義其實在美國是一個，嗯，屬於是一個非馬克思——嗯，我不講這些......其實它反而是一些......去講後現代主義的人，其實通常是並不反資本主義，然後後殖民論述的人會去反，就是他們已經把文化課題放到政治、甚至運動上、革命理論上去討論。後現代主義就變成說，當資本主義運作的過程，它變成不是以一個民族性、它不是以一個宗教——它不是這樣的東西，它完全是一種消費性格，消費性格的同時，所有高知識份子、所有具有智慧的人，因為資本主義的運作模式，會去搶到發言位置，會去站在訊息放出來的，都是最精英。
可是資本主義也許在以前的專權時代，或者是在以前的神權時代，創作者不是站這個位置。可是現在資本主義運作下，創作者站的是這樣一個位置：你必須要寫出可能去，你必須要寫出去可能大眾會接受的作品，你可能是一個訊息轉達站。
這樣種種的東西，而資訊的大量，這時候他們其實感受到一個——在紐約這邊的創作者他們感受到的焦慮是，複製，複製的焦慮。後來有許多的作品是故意拼貼，他們可能去把瑪麗蓮夢露的東西影印五十份，或者說是拍一個「我」的紀錄片——現在這些東西其實台灣已經很氾濫的東西。我可能去把一個很可能現在這個文化狀態裡很流行的一個東西，經過我的處理之後......變成說，作者的強大威力已經從現代主義時期開始跨到後期資本主義社會的時候已經消失掉了，已經不再那麼具有威力了。
作者通常在扮演的一個角色是，我把已經生產這麼大量、這麼多——而且這些作者在創造出這麼多的文化狀況的時候，他們通常是站在一個次文化的場域，他們不像以前現代主義的作家是，我是那麼痛苦的，我是格格不入的，我是關在房間裡，我寫那種《異鄉人》、我寫《蛻變》、我寫書對不對——不是，現在這麼多文化資材裡面通常都是存在著，資本主義下面知識份子、基督份子的智慧，可是它完全是服膺在消費法則下，可是這些東西有它的文化聰明在裡面，然後這些東西存在著。
所以變成是說，有一些比較狡滑的人，他就開始拼貼，我可以選澤、我可以拍一部廣告片，我可以去竄改，比如說我可以把——像什麼「青年守則」啊，大量這樣的一個東西模仿（訪：反正就是很生活的一種感覺，把它拼貼之後......）——對對對，反諷、反串、性別的倒串這樣的一個東西——所以一個所謂後現代主義思考的文學作品，它絕對沒有一個很堅實的中心，它很可能它的文體是斷裂的、不成邏輯的，它很可能它的角色是模擬、模糊的可以隨意篡改，甚至連性別都可以那樣篡改的，然後它的情節也是不合邏輯的。
基本上，其實候設小說很可能是一個，在現代主義時期就已經可能存在的一個——我們看傅敖斯——《法國中尉的女人》，它是一個後設小說。可是它是在現代主義時期寫的，它的書寫模式、情調也是現代主義式的。可是現在有更大量的後設小說其實是放置在後現代主義下的一個邏輯在跑，所以這兩個東西其實不同。
耀：不同？
駱：不同。
文章定位：
