◎關於一九九六年的談話（2）：我那個時候受到張大春的影響很大（註一）
耀：那比如像——就是現下一片新新人類的狂飆聲中，您在《我們自夜闇的酒館離開》這本書裡似乎透露了這樣一些訊息，對這些「吃飽了撐著」的無聊痞子們的描述是否有特別用意，是不是您剛才說的同性之間的一種……
駱：《我們自夜闇的酒館離開》大概已經是我大學畢業那時候，大四、大五，那兩年寫的……..我也忘了（笑）。可是我在這本書裡面，更想去抓的東西，就是......比如說我在大一大二的時候，我大一大二的時候開始學技巧、開始閱讀、開始想要處理一些問題的時候，我都很想處理那種很大的、很殘忍的、很絕對的、很衝擊的、很宗教性的東西，可是這樣的一個東西變成是說，你能怎麼處理？你活在這樣的一個當代、這樣的一個角色，你一定感受到……比如像崇高、恐怖、殘忍這樣的修辭，都已經不太有任何效性了。
那個時候我可能很想要處理一種......像惡德——就是我在大一大二的時候我想處理那種惡德、那種偽裝的邪惡的高貴的東西，我想那一類……那很杜斯妥也夫斯基嘛，這一類的東西。
可是，我在大四的時候......也可能開始跟原來的生活方式變化，我當然那時候比較接觸到一些多元的……我那個時候住在台北，這時候的狀態已經沒那麼像以前那麼的雄性，自瀆式的，單性的、封閉的，那個時候已經開始會碰觸到情慾，肉體，我周圍的一些朋友之間的情感，甚至是性的問題。——事實上碰得很晚，我覺得……可是當時還有一個情調就是，我覺得跟整個跨入九○年代之後的情調有關，就是你會發覺到說，一個故事——就是當時你會聽到很多，在PUB裡頭會有很多流傳的故事，你突然會有一個感慨就是說，這樣的一個故事，如果是在六、七○年代，會變成一篇黃春明的小說，會變成一篇白先勇的小說。
可是到了九○年代的末期，它已經變成不可能支撐住一個小說，變成一個文化情調的大廈裡面其中一個雕花的柱樑而已。所以我可能那時候有一個焦慮是：我原來的結構方式支撐不住現在這樣一個樣子的文化情境，就是我找不到一個很準確的敘事聲音來控制出這些文化情調的東西。
後來可能在《我們自夜闇的酒館離開》就是……開始在放，就是用一種比較，我沒有設立一個準確的、一個分裂的敘事主體，我可能把整個敘事聲音打亂了，可能是一個可能看不到一個聲音來源，就是說話的……
耀：是不是像您剛講到說，沒有把聲音打亂，可是在我看您的小說裡面啊，我還是覺得說，就是常會有一種交叉的情境出現，一段文字和一段文字會一直在交叉、在出現當中。就像我這邊有寫，您的小說裡常出現一段很長的句子，都不斷句的敘述，或者是一段文字裡面的註解的括號文字，就是括號裡面會有寫字……
駱：喔，對（笑）。
耀：我在想說，這樣的表現手法是不是所謂敘述的干擾聲，一種延宕的技巧，就是延緩了我們在看東西直接下來的速度？
駱：我想，我這一代的創作者，基本上其實是一個台灣的現代主義運動、非常成功的造神運動下的一個膜拜者，就是幾乎在這一代的創作者，你習慣於在閱讀的姿態上——因為現代主義本來就是講究中心，講究主體，講究作者......我們從閱讀作者作品中閱讀這個作者，所以在我們這一代的創作者，面臨到的一個焦慮是，你永遠處於一個習作生，然後你不知道你自己何時可以被推上一個創作者的一個座位上？你好像還是一個很焦慮的創作生。
然後這幾年其實真的這種......，媒體給作品製造出來的舞台，實在已經太…...整個已經是崩解了…...
耀：太多了？
駱：沒有太多，太……
耀：太少？
駱：對，太少。所以它……
耀：怎麼說呢？我不太了解。
駱：以前，比如說一個文學獎，幾乎你得了一個文學獎，或者說基本上你登上了一次副刊，就是在那個時候來講，發言訊息那麼保守那麼封塞的地方，而且還沒有解嚴的時候，很多東西不可能、沒有這些政治性的刊物，沒有更多政治性語言的論述——文學性的作品它可以暗涉，它可以閃躲，它可以包裹住所有對政治諷喻、國族的論述。
可是現在不可能了，因為這些東西解嚴之後，已經變成更專業，更精純的政治論述、文化評論，這樣的東西給讀者……
耀：衝擊力比較小？
駱：對，都分散掉了。現在小說面臨一個很尷尬的狀態，它不太佔據以前那種——它自身的文字，極可能包含了所有的文化衝突在裡面。
它不太可能再像以前那樣說，好，我寫一篇小說，我裡面可能就已經諷刺了一個獨裁者，然後一個政治的暴亂——拉丁美洲的一個政治暴亂、一個世代的交替、一個家族的衝突，我突然發覺說，小說還原到一個文學性本身的這樣一個尷尬狀態。可是這個時候變成說——因為創作者通常是一個知識分子，他的焦慮是，我同時已經面臨到這麼多比以前更多的資訊訊息，可是這麼多的資訊訊息我又無法再像以前那樣，我拿到就是第一手的，把它處理成一個小說，處理出就可以震懾、驚嚇到別人。我變成說，這麼多資訊這多資料在我的手中，變成一種說……
我後來發覺到，後來就變成朱天文、朱天心她們處理那種資訊爆炸——資訊在爆炸之後的貶值狀況：所有的文化情境、流行產物、時髦的品牌，全部變成一個文化情境底下的拼貼的一些、一些磁磚，拼貼起來（註二）。
耀：你是說在她們作品裡面這些都變成背景？
駱：對，變成背景。變成一種聲音變成一個旋律，它並不是它文字所敘事所存在的形上的企圖，它形上的企圖被架空了。或是說，文字所去承載的一個事件一個人的身世，這些東西全部都變成不是想用身世本身來震撼讀者，變成是用……它是一個拼貼的。
然後，我想我在敘事語言上的一個刻意的嘮叨，可能是我那時候有受到大江健三郎，就是上一屆的那個日本的諾貝爾文學獎得主。
那時候在大學的時候看他的，我有刻意去抄背他的東西，他的東西很好看。那時候台灣有翻譯他的東西，《聽雨樹的女人》，聯合文學翻譯的。可是它變成是說……因為日本有一種「私小說」的傳統，它變成是把一個小說變成一種窺密、窺探，它變成是在閱讀的過程，在窺探、猜測這個小說家他是不是就是這個「我」？
就是這種自傳體小說，它造成曖昧的閱讀距離，可是大江健三郎他故意就把私小說反寫，他就故意寫了一個小說，好像是他寫的一篇自傳體的私小說，裡面存在一些情慾上的描述、一些殘忍的景象，因為讀者在閱讀的時候會把自己置放在這樣一個曖昧的、偷窺的情境裡面，所以說，這樣反而變成一個以前傳統的閱讀情緒開始消失——閱讀情緒開始稀薄的時候，你突然變成像是一種，像偷看那種雜誌，裡面在挖人家隱私、扒糞、挖人家內幕的那種情境。
所以我在《紅字團》裡面有一部分的作品，我是採用了這種策略，我很像是把它寫成是一個私密的、私密的事，但這些東西大部分是虛構的，可是我很可能是依附著某一個事件，我把它擴大，然後把它作一個戲劇性的處裡。可是，在這個這時候我又故意想要抓到一個敘事聲音，它的敘事腔調是一個很嘮叨的，因為是它這個敘事者在告訴讀者這些事件，可是這個敘事者要把它處理成一個很嘮叨的、很……就是在講話過程裡很嘮叨的……很冗牙贅舌……
耀：那這樣子有什麼意義？有沒有特別用意？
駱：我可能想處理的，如果說是用意上，我想處理的......因為在那個時候有一個作家叫黃凡......
耀：黃凡？
駱：在我們那個時候，可是後來他不寫了。
耀：黃易是寫科幻吧？
駱：黃凡。
耀：喔，黃凡是寫科幻的（按：彼時的耀小張渾然不知黃凡為何許人，僅依稀記得他寫了一本《零》或《慈悲的滋味》什麼的科幻小說）。
駱：他後來寫科幻了，可是他那時候寫了有一個叫什麼＜賴索＞，然後寫了一個叫《曼娜舞蹈教室》。那時候在我們來講，他玩的東西很高難度，就是他玩到有一個敘事者，這個敘事者本身是惡德的、是說謊的，他的敘事過程裡面，他的敘事分成是雙重的，甚至是三重的。
第一層敘事所夾帶是事件，我們藉著他的敘事想要去看到一個事件。可是第一層敘事要成立的話，他的敘事必須是透明的，他所有講的話都是真的；而第二層敘事夾帶了敘事者的敘事腔調、敘事性格、他的敘事企圖，他變成......他的情緒，比如說他討論到一件事的時候，他也許只是在輕描淡寫，可是他開始變成口吃了，很可能這件事對他的意義是，他被猥褻過，他承受過那樣屈辱的情緒。第三層，很可能根本他就是在說謊，我可以變成用那種後設的東西處理。
耀：就是說，在寫小說的人，他在看這個事件的時候，他可以用這種態度，也可以用另外一種態度？
駱：對，他可能相信，這個敘事聲音所陳述的事實，但他可能在相信之後發覺他被騙了。
我那個時候受到張大春的影響很大，所以我可能在書寫一個小說的過程已經預設好，我不要我的讀者是感性的，我要我的讀者是理性的，在跟我鬥智、或是情緒上的護衛和暗摃，然後到最後才把整個閱讀的情感交出去。
註釋
註一、有關本網頁張大春照片係出自中國時報記者鄧惠恩，原刊於2002年7月28日，中國時報，第22版。
註二、針對資訊爆炸的現象，與駱以軍同輩的小說家黃錦樹於二○○二年中國時報＜開卷週報＞所舉行的一場座談會上指出，「朱天心的小說常在罵我們這個世代【按：指五字頭的作者】，早些時候我理解成她是在罵比我們要小的那個世代，後來一看，不對，罵的好像是我們，未老先衰啊，滿腦子垃圾資訊喔，對人類偉大的文明一點感覺都沒有……」。見丁文玲（2002年7月28日）：＜新「五四」運動＞，《中國時報》，第22版。
文章定位：
