－－載於2007年9月號《明道文藝》
文／張耀仁
●從電擊棒說起：文學創作與憂鬱症的碰撞
一開場，駱以軍說了一個關於誤闖株羅紀公園，必須手持電擊棒以撲殺恐龍的詭怪夢境：彼刻，焰火四射，風流雲散，迅猛龍暴龍翼手龍相互撕扯如愛欲之兇猛——乍醒之後，未料身旁俱是歪倒屈拗之女子，個個頭頸皆呈焦黑，半點也不若她們生氣勃發時，髮尾因為光度而微微浮動之薄金、朗朗蕩漾之芬芳。
那樣晶瑩剔透、琉璃萬花筒，以致令人不忍目視。
駱以軍說，這或許正是近年來，憂鬱症交纏不去而屢屢湧現的一幕又一幕之幻覺，抑或藥物治療不得不併發之後遺症——綜言之，在按時服藥的狀態下，他自稱近日「已經好很多了」，足以開始重拾長篇小說《西夏旅館》，針對其結構、其細節、其人物從頭審視，「只要因為這兩次憂鬱症的復發，把之前讀的那些資料全都忘光了……」駱以軍苦笑道，這正是憂鬱症帶給一位創作者最大的打擊，而那恰是一直以來，在他作品中所念茲在茲的，「如何喊住時光」、「如何與記憶拚搏」，甚或是「如何進入敘事核心之可能」？
這樣一位自一九八八年發表第一篇小說＜紅字團＞迄今的小說家——期間歷經五年完全無法寫出任何作品的困頓，以及自一九九八年起，陸續出版《妻夢狗》、《第三個舞者》、《月球姓氏》等小說，其中《遣悲懷》被知名評論家王德威譽為「新世紀台灣小說第一部佳構」——而今，邁入不惑之年，回顧彼時最初預設的「文學景觀」，雖已不復記憶，但對駱以軍來說，那始終是一幕近乎萬丈光芒的畫面，畫面裡有深邃的願景、華麗的地貌以及澄澈之天，此一情狀猶如朱天心在《我們自夜闇的酒館離開》序中所言：
「無疑的，我個人當然喜歡並期待駱以軍『這一路』的，每見其開疆闢土的勇健之姿，除了有做為讀者的一種幸福之感外，還有一種同為同業，嗚呼哀哉，不獨我瘋的相濡以沫。」
●閱讀的版圖：如何挽留當代文學語境的潰散？
駱以軍說，這些年來，與其說是經歷了什麼文學景觀抑或現實世界之更動，不如說是遇見了許多良師益友，這些嚴厲的長輩與畏友，使得他在閱讀的植被上，栽種了更為密集的「作品」，從昔時的卡爾維諾、馬奎斯、海明威、卡夫卡等主幹，漸漸抽長出安潔拉．卡特（Angela Carter）、迪諾布扎第（Dino Buzzati）、魯西迪（Salman Rushdie）等相映成趣之枝葉，而這一林蔭紛迭的「閱讀之樹」，恰是對應了一整個西方長期以來所發展的、所秉持的文學相貌，是具備了堅實的理論與系統，而非僅僅被孤立於地表的小草小樹，亦即，文學是一件極其專業之事。
但放眼於當代書市，大量的翻譯文學出版、迅速下架與汰渙的書本，乃至更為普羅（popular）的作品侵擾著當代閱讀版圖，導致諸多論者在目眩神迷之際，紛紛指責純文學作者：為什麼要這樣寫？為什麼不能更容易理解一點？也因此，駱以軍說，與西方文學發展之規模相較下，台灣新興一代「能夠去打『大聯盟』的寫作者」，被丟棄在一個拔劍四顧，盡為蒼茫荒涼之地：必須參加各式各樣的文學獎，或者腳鐐手鐲舞動得噹噹作響地吸引讀者目光，甚或在網站間砲火游擊，卻無更具體的建設，凡此種種，他以為皆可能反噬一位創作者之心、之眼。
因此他說，屬於「文學」的這一套話語，置放在當代之所以可貴，乃是「它不是一套扁平式的，或者隨意揉捏改變的詞彙，而是需要透過學習與練習的一套繁複語境。」駱以軍提到中國大陸彼岸的年輕作者，他們正在遠離這一傳統語境，所以目前大陸知識份子漸漸警覺心急，但他同時樂觀表示，也許再過十年，等大陸體內那一隻「九尾妖狐」真正釋放出來，會再產生另一波「黃金十年」，那正是對應於此刻莫言、蘇童、余華、王安憶、李銳、鍾阿城等作者所建立起來的文學地景。
●我我我：所謂私小說與道德邊界
談到長期以來，動輒被評論者誤認為「私小說」形式，進而大加抨擊的小說書寫風格，駱以軍嘆了口氣說：「關於這個問題，我幾乎已經發展出一套標準答案——只不過很慘，憂鬱症之後，我又忘得差不多了！」
關於從「我」出發的創作習慣，駱以軍解釋道，大學剛開始接觸文學時，並不知曉「私小說」究竟怎麼回事？直到後來讀了大江建三郎的《聽雨樹的女人》，那一仿私小說的筆法與形式，深深震動了他。駱以軍說，那所觸及的核心在於：如何從灰濛濛的群體裡，將「我」抽離出來？「等於說，發現『我』這件事，對於日本文壇來說是很重要的關鍵。」也因為「我」的極致發展，形成晚近村上龍所言：「到處存在的場所，到處不存在的我」，等於說，「我」這件事漸漸走向了虛無，乃至消亡，而這與彼時致力於「群體VS.我」的現代主義觀，顯然大相逕庭。
然而，本地以「私小說」攻詰駱以軍者，多將「私小說」視為行動劇的展演，「是一種粗淺的概念，這其中包含了『我是為了寫出這樣的小說，而將自己的一生過得極其混亂』，抑或『我是這樣的混亂，所以寫出了這樣的小說』此二個概念，」駱以軍說，如果放置在此脈絡下，他的小說根本無心於此。
駱以軍進一步表示，後來他常常會使用「妻」等代名詞來指涉人物，但這些詞彙，皆不單是「妻」此一名詞的意涵，尚且統攝了更為巨大的，所有「妻」的集合，所以「我」這件事情就不僅是「我」而已，很可能是一個「獸」、一個「人」，或者是黑暗之「魔」與其他，亦即具備了更為深廣的延展性，「是可以『玩』的，像是卡爾維諾所說，它是萬花筒裡的一個尖兵，尖兵又變成了一組軍隊，」駱以軍說：「小說在書寫的同時，是透過空間造成幻術，但閱讀的當下，時間又不斷流動，因而『我』置於此場域間，會變得很好玩。」
換言之，日本文壇恰是透過「我」這一書寫，去反省群體與我的關聯，「我」已經不可能放在一個安定的社會裡看待，因而村上春樹用「我」、吉本芭娜娜也用「我」，更遑論川端康成、三島由紀夫、太宰治等前世代作者，而這與西方從上帝手中將「我」奪回的狀態，又是相當不同的發展，其乃是將「我」放在存在主義、神學下討論，而非日本文壇將之視為對「我」所處環境的探討，甚且引發日後「狗仔化」、「劇場化」的「我」之書寫。
然而台灣不知從何時起，將「我」這一詞彙劃出了邊界，使得它變成一個簡單層面的「道德神話」，或是與文學無涉的道德判斷，駱以軍說，這其實是一件很可惜的事，「早期的時候，我會為此無法表述而憤怒，但現在我覺得這些爭論其實都很無聊。」不過說歸說，為了賭氣，他刻正進行的長篇小說《西夏旅館》，便特別使用了「他」這一敘述人稱，為此，他直呼：「寫得好悶！」
●父系的缺席：敘事如何可能？
面對年輕論者言叔夏（註１）提及駱以軍作品中的「父系缺席」，抑或「敘事是否可為」，駱以軍表示，這其實是一個很偶然的發生，最早的時候，他就在小說裡讓父親「離開了」，等到後來真實生活中，父親「真正」離開的時候，他突然發覺那是一件關乎他生命變化，甚至涉及省籍、身分與書寫的面向。
從《月球姓氏》、《遠方》乃至《我未來次子關於我的回憶》，駱以軍說，他其實是躲在前世代寫作者，諸如朱天心、張大春、王德威等人的背後，那好比班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）在其名作＜歷史哲學論綱＞中所提及的，「從天堂吹來了一陣風暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使颳向他背對著的未來……」那樣被時代的風暴所伏擊的前世代，他們目睹了一整個奧麗堂皇的前景被活生生摧毀，等駱以軍登場時，眼前已是一片廢墟了。
因此在駱以軍的身上，他變成無法藉由模仿前世代去孺慕他們、親近他們，因為他所經歷的文學教養已非是那個世代所深植的傳統，他成為被棄於街頭的孩子，與從台西、雲林來的混混周旋，因此他必須靠自己去搭建一個想像中的文明，那其中的核心概念即是「再生」，也就是如何將原本的文明生出來，這也是為什麼他一再提及赫拉巴爾、電影【大智若魚】、【銀翼殺手】乃至【A.I.人工智慧】，因為那其中所觸及的正是此一課題。
駱以軍說，就他們這一輩來說，年輕時所見的父親如凌厲之大鳥，奈何至晚年時，竟目睹父親如崩墜巨塔，那彷彿《神隱少女》中，為搶救變成豬隻之父母而戮力不懈的少女千尋——但駱以軍苦笑著臉說：「是啊，可惜在《遠方》裡，終究還是失敗了。」——因為，父親後來真正離席了。
●自我的鍛練：不要害怕搭建自我的文明景觀
問起駱以軍，對於有志進入此領域的年輕寫作者有何建議？這位自一九八八年起發表第一篇小說，迄今已有近二十年創作歷程的小說家羞赧表示，他起步甚晚，因此如果有什麼可資建議的話，他願意引述大學時期，遇見詩壇教皇羅智成所提出的理論：「你必須要有一個女神。」
這個「女神」，未必是指涉真正實體的女性，很可能是一個象徵物，他將之引伸為「鉅觀的文明」，他認為年輕人不該將目光僅僅專注於同儕間，共享那些既定的「文明」（他說：諸如星光幫，諸如魔戒），而應該自行搭建一處屬於自我的核心景觀，在那裡，景致可能寒愴、可能如海市蜃樓，甚至可能三十歲前皆得不到任何文學獎，但他以為，「不要害怕那個景觀超過你心智所能承受的範圍，」駱以軍說：「要比文學獎大才行。」這麼一來，總有一天會在那景觀上，抽長出巨大的枝幹，超越同儕。
這位即將於八月底遠赴美國愛荷華大學國際寫作計劃、進行為期三個月交流的小說家，在談起文學時，始終懷抱著炯然目光與莊嚴神色，那使我不由想起幾日前，他傳來的一通手機簡訊：「每一關卡每一武士都要被測試，過得去的可撐起一代文風，過不去的，只能成為許多年後曾目睹其偉大的一代人唏噓之名字。」
他說：「我要拖著一身傷疤血肉，硬闖進下一個輝煌十年，你也是。」
是的，我們都是。
註１：言叔夏（劉淑貞）（2007年6月）。〈島國遺精：重寫尤里西斯──駱以軍的死亡旅程〉，「第四屆全國台灣文學研究生學術論文研討會」，台北市木柵。
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