文／張耀仁
－－原載2007年5月號《文訊》
●我曾經目睹……
「我曾經目睹你們人類無法置信之景觀，在獵戶座上空攻擊燃燒之船隻，並且看見——C光束在大熊座附近閃閃爍爍——那些，所有的一切皆在時光中流逝，如雨中之淚……」這段出自1982年電影版《銀翼殺手》，那位銀髮生化人在最後自我了斷生命前，近乎囈語的告白，如詩揭露了「可見」之難以言喻、「可見」之親密性與唯一性，亦即，眼見為憑恰是一個「只有你能夠理解」的定格世界。
作為論述「圖像／視覺」世代的普遍觀點，恆常可見論者輕易將其描述為：電子媒介爆炸的資訊時代，加諸網路、影音產品推波助瀾，「圖像／視覺」儼然成為吸引當代閱聽人之最佳利器——這類動輒視「圖像／視覺」世代乃係新科技運作的結果、重聲光輕思考的想當然爾，除了加深「圖像VS.文字」的二分，也顯示長久以來，習於強調文字的「硬閱讀」概念仍居主流價值，致使圖像往往淪為陪襯角色，甚且被視為「墮落」之代名詞。
然而，事實是，早在1972年，英國文化藝術評論家約翰．伯格（John Berger）在那本被日後研究者視為「聖經」的《看的方法》中，即開宗明義指出：「看先於語言，小孩子在會說話之前就已先會看與辨識」（註一），而更早的傳播學者麥克魯漢（Marshall McLuhan）更直指：「印刷術，請不要忘記……印刷術最重要的性質就是可重複性；這是一種可以無限複製的視覺陳述」（註二）。
換言之，圖像／視覺透過十五世紀發明的印刷術，早已被大量傳散，並且產生一場圖像傳播革命，即畫面能夠不斷被機械複製，而不再依恃人工繪製，這不單涉及技術之變革，同樣觸發人們感官巨大之演進：觀看凌駕一切——誠然，此一論調易受到「科技宿命論」的抨擊，然而就圖像／視覺發展史來說，其並非晚近新科技產物，只不過新科技加速了圖像之流佈，加上「眼見為憑」向來為人們相信「事實」的不二法門，圖像遂成為見證世界真假與否的唯一判別。
●圖像優於文字？文學繪本在台灣之一
——電視兒童……他的父母在他兩歲起就把他放在電視前面坐好，以讓他安靜下來，而到了他進幼稚園的年紀時，他已累積了大約四千小時的電視經驗（麥克魯漢，1969）。
儘管定義仍屬分歧，但伴隨著圖像／視覺世代的來臨，圖文書出版自1998年幾米繪本帶動風潮以來，迄今熱度不減，無論從單格塗鴉到奧麗森嚴的長篇故事，再到連綴式的日記心情，隨手拈來：諸如幾米的《幸運兒》、可樂王的《拜金小姐大戰惡魔黨》、李瑾倫的《好乖的PAW》、乃至彎彎的《可不可以不要上班》，在在凸顯了視覺放大、文字縮小的需求，立基於「一張圖是一個新世界、一個亂七八糟的色塊便是一種新語言」（註三）的圖文交軌，不僅帶動了台灣閱讀文化新取向，其本質亦擺脫早年附屬於筆記書、報章雜誌的「文說圖隨」，創作主題之多樣性、風格之迥然迴異，使得圖文書出版在台灣書市平台上極其耀眼。
也正是看準了此一趨勢，向來被認定強調文字價值、以「硬閱讀」為核心的文學書籍，也開始經由「文字－圖像」的結合，藉著知名繪者重現經典作品的畫面，搭配這一波圖文書風潮，一改往昔單調的裝幀呈現，無論從書封乃至內頁，皆顯得「五彩繽紛」，期盼能夠透過圖像化、繪本化的結果，吸引圖像／視覺世代關注文學、親近文學。諸如2006年遠流出版社由台灣師範大學許俊雅教授主編，出版一系列文學繪本「台灣小說，青春讀本」，選取多位台灣知名文學作家賴和、楊逵、鍾理和等，針對他們的作品進行插畫繪製，生動演繹出作家筆下的台灣社會、人文精神，並加入多幀照片及說明，試圖翻新文學閱讀型態，激發青少年對文學的想像與探索。
而自1996年7月起，成立華人第一家作家經紀公司「紫石作坊企劃創作工作室」以來，張曼娟即致力於將文學「青春化」、「活力化」，舉凡為文學新人企劃第一本書、巡迴演講、發行有聲書等，迄2006年，基於「把故事還給孩子」的理念，推出四本改編自中國傳奇＜杜子春＞與章回小說《封神演義》、《西遊記》等「奇幻兒童文學」，經由重新創造情節與添加角色，其繪圖色彩鮮明、線條活潑，主要訴求即是希望透過以圖領文、以文說圖的文學繪本特質，企圖翻轉國人對於奇幻文學僅囿限於西方的想像。
再者，向來推廣兒童繪本、兒童文學不遺餘力的格林出版社，於2000年出版繪本版的林海音名作《城南舊事》，在水彩畫家關維興的詩意筆觸下，具體呈現出原作的城南風光，其淡雅的色塊與線條，使得主角英子透過童稚之眼所見的市井生活，如歷在目，甫一出版即入選多個國際插畫展，也為《城南舊事》一書改編為其他文本的可能性再添風采。
同樣由文學名家結合繪本的作品，尚有2001年，聯合文學出版社為甫獲得諾貝爾文學獎的大陸流亡作家高行健所出版的《母親》，該書共收錄三篇小說，配以幾米時而憂鬱時而寧靜、或淡漠或熱情的繪圖，說出一幕幕屬於＜母親＞、＜你一定要活著＞以及＜給我老爺買魚竿＞的精彩故事，編者特意為每個字加上注音、並且放大字體，用意即在吸引兒童及青少年更容易閱讀。
揆諸這類文學繪本，除了展現文學的多樣性與可能性之外，恰也說明了這一波由圖文書風潮所觸發的「出版新型式」，在書市中仍舊方興未艾，加上晚近部落格（blog）強調版面與圖像風格的趨勢，一時之間，著眼於視覺減壓、凸顯圖像的閱讀傾向，似乎意味著所有出版書籍皆不得不「粉墨」登場，書店平台也因此跟著變得「色彩繽紛」，不單類型書籍必須繪本化，文學書更有必要「改頭換面」，即使不以繪圖為主，也應景式地插入幾幀照片並安置看似詩意的圖說。
也正是在定義過度膨脹之下，部份側重於影像寫真的攝影書系（graphic／art book），同樣遊走於文學書與圖像書之間，諸如陳珊妮的《還好——陳珊妮的書》、陳綺貞的《不厭其煩》、方文山的《半島鐵盒》等。此外，相關論述與報導的用字遣詞亦頗為分歧，將繪本／圖畫故事書／童書（picture book／picture storybook／children’s book）等定義為「以圖像為主、服務於兒童的書籍」：而在談及圖文傳播時，則以「成人繪本」、「心情圖文書」等字眼予以區隔，然而這類壁壘分明的預設，不僅無助於釐清此一文學何以繪本化，其中的圖文關聯與繪本本質亦被忽略，論者甚至憂心忡忡：過度依賴圖像傳播，是否將削減思考力乃至國語文能力之低落？並且困惑：圖像，是否更優於文字？
●並不存在的想像？文學繪本在台灣之二
——配合這類影像，圖片說明有史以來首次變得無比重要，有其存在的必要（班雅明，1936）。
回顧文學繪本的興起，其並非晚近方出現之物，以明代為例，為方便解說及追求閱讀上的趣味，部分繡像小說即採取圖文互涉的印刷形式呈現，諸如《水滸傳》、《金瓶梅》等章回小說，藉由圖像呈現立體化文字描述，使不識字之普羅大眾透過說書人闡釋，亦能理解小說之奧義。此外，十六、七世紀歐洲出版的遊記書籍，多於章節之前配置插圖，以傳達文字所欲敘述的內容亦是一例。
而就台灣出版來說，起源於1964年6月，在聯合國兒童基金會的協助下，台灣省教育廳成立「兒童讀物編輯小組」（註四），陸續定期出版各期《中華兒童叢書》，以配發各國民小學。這一套叢書共出版七百多冊，每冊皆結合文學作家與繪畫家共同創作，其中在文學作者方面，諸如林良、林海音、孟瑤、夏元瑜等，皆是赫赫有名的作家；而在繪畫部分，諸如曹俊彥、劉興欽、徐秀美等人，亦是知名插畫家，顯見該叢書當時雖以兒童為訴求，然而在創作方面一點也不馬虎，彰顯出本土文學繪本的品質與特色。
儘管文學繪本的出版早在台灣發聲，但其性質與晚近這一波文學繪本化的出版並不一致。前者係專為國小兒童所進行的創作，乃由作者與繪者共同合作完成，但後者則係先存在文學作品之後，方由繪者加以闡釋，換言之，其並非以兒童訴求為出發點，乃係來自對圖文書風潮的跟隨，以及對圖像／視覺世代的預設，亦即：圖像能夠獲得更多的注目。
然而，真實的情況是，自繪畫與攝影技術發明以來，為使人們的視覺不致迷途，圖說遂擔任了重要的導遊角色，書報雜誌因而在指定人們如何觀看圖片的細節上，更形展現其全面的掌控力。換言之，文學繪本化的意涵，究竟僅僅是出版界一時的策略，抑或具備對文字與圖像兩造間的深切思索？文學繪本化的結果，是否依舊獨尊文字、繪圖陪襯，或者兩者形成所謂的「互文性」（Intertexuality），彼此產生更多的解讀空間？
答案顯然是否定的。追索「文學繪本化」的起源，其自然涉及對「繪本」的釐清，且涉及對「圖文書」的解釋。就「繪本」一詞而言，乃係源自日本之說法，多數論者認為其等同於「圖畫書」（picture book），甚或是「童畫書」（children’s picture book）。前者意為「提供一個繪圖的藝術作品與文字的故事書籍」，亦即「文章在說話，圖畫也在說話」；而後者則旨在「為兒童服務，通過一組圖畫來陳述一則故事」，因而國內出版社往往不得不標示「成人繪本」（adult’s picture book）加以區隔。
基本上，「成人繪本」乃係圖文書傳播在台灣的意涵之一。在此一定義下，圖文書遂成為「返老還童」的懷舊運動，強調童趣、甜美氣息的畫面或色塊。而第二種定義則視圖文書為「成人漫畫」，所側重者乃係畫面底層所隱含的「成人心情」。第三種定義視圖文書為「文字書之質變」，意欲將圖、文主從關係二分，獨大文字的陳述正統性，進而貶低圖像在書籍裡的渲染力及穿透力。
然而就「文學繪本」來說，其意涵顯然與上述三者相異，亦即文學繪本的用意，並非如圖文書為追索圖像思考而起，係先有「文學」此一文本，爾後再由繪者針對文字加以圖像化。按此邏輯脈絡，文學繪本未必僅適於兒童或青少年閱讀，畫風也未必非得可愛與甜美不可，關鍵是繪者對於文學的「想像力」是否足夠，亦即如何將抽象的文字描述，繪製成一幅又一幅既超越文字、又符合文本意義的圖像，也就是繪者對文學思考的重新展現，而非圖隨文說、圖為次要角色。
奈何，這恰是目前多數出版社本末倒置之處，其出發點並非對「文字」之思索，而係著眼於「圖像」是否能夠吸引更多青少年的目光？長期下來，形成圖、文各走各的調，甚至產生文、圖不符，即便文圖相襯，也忽略了文學繪本所致力的方向，終究必須回到「何以青少年必須閱讀文學」的本質，而非「如何以圖來擄獲青少年的心」。這類以為有了圖像，便能夠重振文學光環的「想像」，不單斲傷了文字，也無法深化文學繪本的意涵。
●預先給定的答案？
「在媚俗的極權統治王國裡，所有答案都是預先給定的，對任何問題有效。」（註五）
捷克小說家米蘭．昆德拉（Milan Kundera）在其備受矚目的長篇小說《生命不能承受之輕》花了好幾個篇章，探討「媚俗」（kitsch）究竟是怎麼回事？他指出媚俗即是不加思索的相信與生存條件，知名的例子莫過於政客們看見孩子在草地上奔跑，即一邊感嘆，一邊和眾人流下「感動」的淚來說：多好啊。
多好啊。這或許是我們在接觸這一波文學繪本熱潮時，內心隱隱然浮現的讚嘆，我們激賞於畫面的美好、色塊的鮮明、線條的大膽、文字的不假思索與跳躍；我們會在入睡之前、醒來之後倒一杯咖啡，看著其中的一頁靜靜思索：文學是什麼？人性是什麼？我們是否具備愛人的能力？
我們甚至會摸索著那些色彩瑰麗的文學繪本，兀自想像著文學從此變得美好、並且受到更多青少年的喜愛——是的，我們這麼告訴自己：「想像」，想像來自於對新式書籍幀裝的看法、對圖像的著迷、對繪畫的詮釋，一如論者在提及繪本何以在台灣造成的風潮原因時，指出：（一）思想內涵契合當代大眾的興趣；（二）形式實驗打破以往強調結構完整的概念；（三）語言文字具有文學的想像性；（四）經濟、出版與行銷不再如過去的粗製濫造；（五）教育的提倡功不可沒（註六）。
然則，我們不禁納悶，在依恃圖像的同時，是否我們也正失去對於文字的想像？是否我們正在將一種屬於文學的抽象世界的描摹與理解，讓度給那些已經預設了答案的圖像？再者，這波依恃於圖文書的文學繪本風潮，未有更厚實的「圖像－文字」之互文性作為底蘊，是否僅是一時的淺碟式思考，以致圖文依舊無法相襯，而文字獨大的結果，只是徒增印刷費與裝幀費？
文學繪本，或說圖像傳播所側重者，固然在於圖像擁有文字無法言說的力道，然而誠如麥克魯漢所言：「它使得觀眾在有時間組織出一個自己的解釋以前，就先供給給了他一個現成的視覺影像，於是將思想標準化。」（註七）文學繪本被遮蔽而渾然不覺的盲點在於：圖像／視覺化世代的來臨，其透過畫面光點或色塊的組合，是否更有利於對「想像」的運作？是否這就是「數位化」的本意，而非再次加深了「線性」思考的可能？
當文學在轉角遇見——繪本，我們抱以樂見其成的態度，但我們同樣不能不意識到，在這一場相遇之中，兩造交軌的同時，那其中的「幸福」與「美好」，會不會是一次「媚俗」的展現？會不會是一次對圖像與對文字的褻瀆？
註釋
註一，陳志梧譯（1989）。《看的方法》。台北：明文。頁1。
註二，汪益譯（1999）。《預知傳播紀事》。台北：商務。頁42。
註三，夏綠蒂(2000年8月14日)：＜潛意識的私密風景＞，《聯合報》，第48版。
註四，2002年4月11日裁撤，可參見林文寶、趙秀金（2003）。《兒童讀物編輯小組的歷史與身影》。台東：台東大學兒童文學研究所。
註五，韓少功譯（1998）。《生命中不能承受之輕》。台北：時報文化。頁305。
註六，冀文慧（2003）。《幾米繪本研究》。台灣師範大學國文系在職進修碩士學位專班碩士論文。頁17。
註七，同註二，頁348。
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