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吳鳴，本名彭明輝，台灣花蓮人，原籍客家，1959年生，東海歷史系、政大歷史學博士；曾任《聯合文學》執行主編、叢書主任，聯合報編輯；現任政大歷史系教授；曾獲時報文學獎散文首獎，三次國軍文藝金像獎，教育部文藝獎創作獎散文首獎，中國文藝獎章等。愛樂成痴，書畫自悞，研究範圍為中國近、現代史學史；文學創作以散文為主，內容主要以成長歷程的農村經驗，以及歷史情境的思維為主題，記錄了1960-1980年代的花蓮農村生活，並以所受史學訓練，關懷斯土斯民的人文經驗，1990年代以後漸轉向學院式思考。
親愛的創作坊大小朋友們：
書寫開啟我生命的視窗，一個不經心裡的偶然，寫字成為我生命裡的重要事物。
孔子說「五十而知天命」，而我的五十歲則是不知道要往哪裡去。事實上，我真正大惑而特惑的是四十歲，完全違背孔子說的「四十而不惑」。我常常聽到朋友們說，退休後想要學甚麼甚麼，心裡只有苦笑。退休後能學甚麼呢？退休後就要好好休息了，哪裡需要再去學甚麼！要學就要在還有能力學的時候去學。甚至退休後主要的工作是跑醫院，而非去學啥。
有一些朋友說等小孩長大了，要買一套音響聽音樂。我都勸他們不要做傻事。小孩長大了，自己也過五十歲了，五十歲已經聽不到10k HZ以上的高音，如何學聽音樂呢？就像一般人四十歲開始老花，還去學甚麼繡花？
在的生命歷程中，我曾經將感情交給文學，把理性交給歷史。而我從來不不知道自己會停佇在哪裡，研究、書寫、運動、耹樂或其他。猶似逐草而居的游牧民族，哪裡有水草就往哪裡去。
1. 五十知天命，花開要著時
有一天早上練字時，音響傳來李楓老師的古琴演奏。
忽然我的呼吸和古琴聲嚴絲合縫，寫字節奏跟隨著古琴的旋律走。這是很少有的現象，我一般寫字時會播放音樂，大部分是西方古典音樂，偶爾也會放幾張爵士樂或流行音樂，有時用心聽，有時只是當背景音樂。在日常生活裡，音樂是我生命的陽光、空氣、花和水。而且我約莫一兩個月才會打開一次CD唱盤，大部分時候我聽的是黑膠唱片。因為習慣了，隨手拿張唱片就放，也不太干擾我的工作，不論看書、研究、寫作或練字，音樂總是一逕兒地流瀉著。
前些時候因著友人向李楓老師學古琴，送了我這張CD，我特別啟動很少開機的CD唱盤和D/A轉換器，隨意聽著這張《絲桐清音》。初時只是覺得好聽，並未多想，亦就讓音樂在空氣中流轉著。不意那天早上練字時，古琴竟深深打動我的心，最特別的是，我的呼吸竟隨琴音而起伏，連帶我寫字的節奏亦隨樂音而舞動。
隨著古琴練字的感覺，是我未曾經歷的。於是我心裡想著，也許我應該去學古琴，說不定會和我的毛筆字相輔相成。但甫起心動念，我就知道不可能了。花開要著時，對我而言，選擇了毛筆字，勢須放棄古琴。
台灣俗諺有云「花蕊再歹也開一回」，但花開要著時，有些花過了春天就不開，有些花在冬日葳蕤，既已先習毛筆字，古琴只好暫時放棄。我也常常想起十七歲那年，決定以歷史系和哲學系做為投考大學的志願，於是考大學時志願卡上只有兩個系：歷史和哲學。因著機緣巧合我進入歷史系就讀，四十年過去了，我成為歷史工作者，哲學已成明日黃花。因為花開不著時，我從此遠離哲學，而以歷史為終身志業。對我而言，哲學就是花開不著時罷！
因為花這麼大的力氣和時間在學寫毛筆字這件事，說大不大，說小不小，硬是花掉我十幾年時間，而且往後還要繼續寫下去，否則肯定不進則退。所以當學古琴的念頭出現時，我就知道這樣的起心動念，根本是花開不對時。
也許人生就是這樣，我們選擇了甚麼，或者甚麼選擇了我們。諸如每天看書，每天運動，每天書寫，這些都成為我脈管裡奔流的血液。
2. 行草真隸篆，依序走一遭
在學書過程中，初隨文友習字，其後以碑帖、書論為師。文友寫字握筆很重，我寫字握筆極輕，而且從行書練起，而非如一般習書者從楷書練起。我並非寫字不用力，而是用力的部位不同，我寫字最用力的是肩膀，依序為手臂、手腕，用力最輕者為手指。我想這和我長年打網球有關，打網球時從腰背旋轉，帶動肩臂揮拍，如果常用手腕轉球拍，極容易受傷。故爾我寫字時，乃習慣以臂使力，帶動手腕，再帶動手指，而手指握筆反而是輕的，扣住而已。
練字時我並非每天從帖的第一頁練起，一般情形是每天開始練字時，從前二日所練新字開始，接著練前一日所習新字，續練今日要練之二十個新字；練完這些字後，再回到帖的開頭部分，一路練到今日新練之字。由於我並非每天從字帖的最前面練起，因此不會造成字帖前面的字練得次數多，後面的字習練次數少的問題。有些人練字時，每次都從字帖最前面練起，常易造成帖子前半部的字比較熟悉，後半帖較陌生的情形，甚而有人練成一頁書，即第一頁寫最熟，後面依次遞降，最後一頁最不熟。
我習毛筆字依行草真隸篆的順序，與一般人從楷書入手略有所異。從趙孟頫書〈閒居賦〉到李斯〈繹山碑〉，這一趟走下來，約費時5年，差不多可以讀完一個博士學位了。事實上當年我讀博士學位時，前後亦不過花四年時間，如果沒有太大失誤或停滯，應可在十年間走一趟行草真隸篆，這完全超出我動心起念學寫毛筆字的預估。但如果以學習技藝或讀學位的角度來看，其實是完全合理的。
我習字的順序是先練行書，次練草書；練完草書才回頭練楷書的。楷書從率更體入，習歐陽詢〈九成宮醴泉銘〉，約費時十四個月，是我臨最久的帖，超過後來花七個月習孫過庭《書譜》。
2009年10月習魏碑，從〈鄭羲下碑〉入手，轉〈張猛龍碑〉、〈龍門二十品〉，前後歷時約10個月。〈鄭羲下碑〉和〈張猛龍碑〉是圓筆字，〈龍門二十品〉是方筆字，我的圓筆字比方筆字寫得稍好些，但也只是一般般。其中以〈張猛龍碑〉離我比較近，所以寫來亦較得心應手。我想起年少時讀陳慧劍《弘一大師傳》，弘一法師的字即以〈張猛龍碑〉為基礎，想來亦是另一種因緣。有些人學弘一法師出家以後的字，因為未認真臨習過〈張猛龍碑〉，寫出來的字像一條一條的蚯蚓，看了真是令人慘不忍睹。
2010年8月，初習隸書，從〈乙瑛碑〉入手，歷〈張遷碑〉、〈禮器碑〉，至〈曹全碑〉，計費時約6個月。其中〈曹全碑〉寫最久，用力最勤，算是我的隸書本帖。許多習隸書者以〈禮器碑〉為本帖，蓋此碑堂皇且富變化；而我因心裡住了個小女孩，故爾以少女體隸書〈曹全碑〉為本帖。
2010年4月15日初習篆字，從小篆入手，習李斯〈繹山碑〉，這是我繼草書之後，再一次的考驗。甚麼考驗？就是記字的考驗。篆字算是已死的文字，亦即今人不使用的文字，有很多字和今天通行的寫法不同，幾乎每個字都要重新學，而就像胡適說的，「做了過河卒子，只有拼命向前」。
習書期間日課約千字之譜，以當時所習書體為主，冀期走完行草真隸篆後，能走出一條自己的書法之路來。
3. 筆法知多少，中鋒任我行
所謂中鋒係指用軟筆寫字時，筆毫行走於筆畫中間，使筆畫的兩邊都光滑無鋸齒。故爾寫字時僅使用筆毫的毫尖1/10- 1/5處，故爾如何用手腕帶動筆尖寫字，是非常重要的。管它鵝頭式握筆或雞爪式握筆，只要能掌握中鋒就能寫好字。趙孟頫曾說，「字形以時而變，筆法千古不易」；練字主要的就是練筆法，而非字形。字形是可以修正的，筆法要在一開始就弄對。大字動臂、動腕，小字動腕不動指，動指只能描字，動腕才是寫字。
我看到許多毛筆字教學的影片，示範的老師常常用指頭去描字，字是描得很像，但這是描字，不是寫字。可是，現代人會寫字的愈來愈少，描字的愈來愈多。有些書法班一期三個月就要寫作品，我覺得有點兒可怕。而甚麼是寫作品，無非是一副對聯或三五個大字，這是書法教學很危險的方式。書法本身只是古人寫字的方式，不會寫字如何寫書法？這是我所不能了解的事。現在有許多教書法的老師本身不太寫稿，不寫稿表示平常不太寫字，一寫字就是寫書法，如何能將字寫好？如果平常無法寫2,000字的文章，那麼，如何臨3,600字的《書譜》？所以，很多書法家只會寫對聯，尤有甚至只會寫大字，愈寫愈大，一筆畫過去用掉兩張四尺全紙，這其實已經不是寫字，而是表演。我想我還是喜歡把書法回歸到最初的書寫本身，寫一篇文章或給朋友寫一封信，這是魏晉書帖最初的形式，我認為這也是最基本的書法之用。
董其昌說書法要做到「無一筆信筆」，確有幾分道理。雖然董其昌有點愛吹牛偪，他說趙孟頫的寫字技術比他高明，而他則在「氣韻」上略勝趙孟頫。這實在有點兒開頑笑，趙孟頫出生以後的七百多年，有誰的字在氣韻上勝過他？無論如何，趙孟頫總是宋代官家之後，這種天生的氣質，豈是董其昌之所能及。董其昌的字當然很好，好看易學，所以吸引了很多人。但在我看來，他不及趙孟頫之處正是太俗，氣韻上遠不及趙。
我們今天來看王羲之的字，其高明處即在無一筆信筆，雖然今日所見右軍之字都是摹本、臨本或刻本，但他那乾淨的筆法，頂真的書寫，無一筆信筆的完成度，可以說是書法的極致。
4. 執筆無定法，五指各有司
提到執筆這碼子事，言人人殊，吵起架來，天翻地覆。
但寫字要用筆，用筆得執筆，故爾如何執筆是寫字過不去的坎兒。既然談的是寫字，總不能用武俠小說裡摘花飛葉皆可傷人跳過。談論武功固然可以扯犢子，大言摘花飛葉皆可傷人云云，寫字可不成。
傳統漢文化用軟筆寫字，軟筆寫字和硬筆寫字或有所別，不宜一概而論。但有些觀念可互通，亦非完全你疆我界。
祇要一討論執筆法，有些書友馬上搬出執筆無定法來，口沫橫飛，筆走龍蛇，而且信誓旦旦說本於不知是黃庭堅還是蘇軾說的。這不鬼扯淡嗎？蘇軾說的就蘇軾說的，黃庭堅說的就黃庭堅說的，怎麼會不知是黃庭堅還是蘇軾說的，猶兀自振振有詞曰「執筆無定法」？這不睜眼說瞎話麼？問題出在天下文章一大鈔，你鈔我，我鈔你，網路一查，度娘如此說，谷歌大神如彼云，於是眾口一詞。
黃庭堅說過什麼執筆論，我讀書無多，確然不知。其《學書論》云「腕隨己左右」，談的是運筆，非關執筆。蘇軾說「我書臆造本無法」，這個書指寫字，並非論執筆，偷樑換柱可不行。至於蘇軾怎麼執筆，文獻上倒是記載詳確。
因趙宋已普遍流行使用高桌，在高桌寫字和在矮几寫字大有區別。矮几寫字，三指為便；高桌寫字，五指穩定。三指即單鉤，五指乃雙鉤。東晉人寫字非倚矮几而書，即左手持紙帛或竹簡，右手書之，單鉤較雙鉤為便，故爾王羲之寫字為單鉤執筆，殆無疑義。今人如以東晉士人的方式書寫，我完全贊成單鉤執筆法。
東晉以後五胡越長城，入中原，引入胡床。胡床者，高腳椅也。東晉王羲之有袒腹東床的故事，可別把右軍想成腆個大肚子躺在紅燭昏羅帳的床上，那該多不禮貌。再怎麼說王謝亦是晉國貴族，縱使丟掉半壁江山，畢竟是衣冠士族，故史書云王謝半天下，詩曰王謝堂前燕。王羲之家族在東晉掌握軍政大權，他本人亦做過右將軍。所謂袒腹東床的床係指胡床，即今日之高腳椅。在東晉年代，五胡入主中原時，胡床尺寸是較大的，可以斜倚著躺在上面。胡床原本是草原民族在帳中議事時，族長和諸領袖坐而論政之用。傳入中原後，既有高椅，則須有高桌相配，故爾不知何時，高桌在漢文化開始出現。正確出現時間雖難以確定，但大概不會早於雷海宗所謂中國文化的第二周期，而以淝水之戰為分界，此前為純漢文化的中國，此後為胡漢融和的中國。
隋唐可能已出現與胡床相配的高桌，但一直到五代十國，這種高桌恐仍非單一獨占之形式存在，而係高桌與矮几并行。趙宋之後，高桌應已普遍風行，成為士族與庶民的日常。而因高桌的通行，寫字方始出現單鉤、雙鉤之爭議，懸肘、懸腕的討論。
蘇軾因不擅雙鉤懸腕／懸肘寫字，常為文友所取笑，黃庭堅指其字如「石壓蛤蟆」，蘇軾也毫不客氣說黃庭堅的字如「枯樹掛蛇」。不論「石壓蛤蟆」或「枯樹掛蛇」，主要說的是結體，非關執筆方式。據文獻記載，蘇軾寫字時單鉤、斜筆、枕腕，故爾其字左秀右枯。我們今日看蘇軾留下來的字，確然是左秀右枯，因為單鉤會形成自然的斜筆，左撇易寫，右捺難使，造成蘇字的特殊風格。如果一個書法愛好者準備一生只寫蘇字，那麼，使用單鉤、斜筆、枕腕，是完全沒問題的。問題在於如果用單鉤、斜筆、枕腕寫黃庭堅或米芾，顯然行不通。
有一回在網路書法論壇討論單鉤與雙鉤執筆，有人認為單鉤是古法，而且單鉤執筆同樣能成為大書法家，譬如蘇軾，說得理真氣壯，頭頭是道。說到得意處，甚至指雙鉤非古法，是錯誤的執筆法。我看到這樣的討論，本不在意，亦甚少參與其中，可能當時這位老兄太過得意，我忍不住回了一句，趙宋之後，除了蘇軾，只要能舉出另一位單鉤執筆的大書法家，我立馬閉嘴。這個討論串就進行不下去了，因為用高桌寫字後，確然不利單鉤執筆，蓋單鉤執筆會形成60度的斜筆，以60度的斜角入紙，還奢談什麼中鋒運筆。
單鉤與雙鉤是討論執筆法的基礎，單鉤係指拇指在內，食指在外，中指在側；即一般我們握鋼筆和沾水筆的方式。故爾硬筆書寫，皆屬單鉤執筆法。雙鉤則是拇指在內往外擫，食、中二指在外往內鉤，無名指的指甲與指肉間向外格筆，因無名指力量較小，須以小指輔助，方能頂住中指的力道。唐人陸希聲用「擫押鉤格抵」描述五指的作用。拇指彎曲拱起，往外使力，若擫笛然。食指往內，名曰押，中指向內曰勾，無名指往外頂曰格，小指輔助無名指曰抵，或可為雙鉤執筆最簡明扼要的敘述。在實際操作時，可用握筷子加以調整，抽掉靠近虎口的筷子為單鉤，抽掉近食指的筷子為雙鉤。也許有人要說，每個人握筷子的方式不一樣。如果用這種方式抬槓，就不必討論下去了，我說的是一般人正常握筷子的標準方式，個別特殊方式不在討論之列。
單鉤執筆因手部結構之故，會造成60度傾斜，以毛筆結構而言，鋒尖在筆端中間，單鉤不易找到鋒尖。寫字時筆桿維持85- 95度之間，最容易找到筆尖，即所謂中鋒運筆。在高桌上寫字，如果單鉤執筆，必須將手腕往上拱，筆與紙之間才會形成85- 95度之間(85度的反背就是95度)。而只有在筆桿呈85- 95度之間，方有可能以中鋒運筆。所謂中鋒用筆，並非真的垂直90度，而是寫出的筆畫，維持兩邊光華就算數。米芾云八面出鋒，即指手上的筆上下左右皆維持靈活使轉。我個人的解讀，只有在運筆時恆常維持85- 95度之間，方有可能八面出鋒。
5. 枕腕愁幾許，提肘大自在
運筆是寫字的重要關鍵，如何運筆，各有其論，眾口難調。基本上運筆可從兩個角度來看，一是筆與載體紙帛間的相對關係，二是運筆時手的細部動作。
從筆與載體紙帛間的相對關係而言，約可分為墊腕、枕腕、提腕、懸腕、提肘(懸肘、懸臂)。墊腕指寫字時，左手按於書案，右手枕左手背而書，今人有稱枕腕者，然古人云枕腕有另外的意涵，即將右手腕直接枕於紙帛而書，允宜有所區別。為避免張冠李戴，仍立二名，以明確其指。文獻上云蘇軾寫字單鉤、斜筆、枕腕，其枕腕顯然不會是今日常見之墊腕。試想蘇大鬍子這麼瀟灑不羈的人，怎麼可能把右手腕墊在左手背上寫字。墊腕的出現，應該是近代西力東漸，硬筆傳入清國以後之事。特別是取消科舉以後，用毛筆寫字不再是文人的必備能力，而將用軟筆寫字名之曰書法，墊腕而書方始出現。蓋此時之毛筆書寫已漸向藝術靠攏，於是出現所謂書法教學。今日我們稱軟筆寫漢字為書法，出現的時間其實不會太早，所謂中國書法或中國書法史，其實是用後見之明追溯軟筆寫漢字而給予的稱謂。而中國概念的建構甚晚，應不會早於1890年代。
明清時代有臂擱，以竹、木或陶瓷製成，右臂擱於其上寫字，惟非常格。至少在科舉時代，帶臂擱進考棚大概是不行的，而明、清國讀書人寫字，大部分是為應付科舉考試，故爾考棚不准用的東西，很難說是文房日常用品。降至今日，部分所謂書法家以墊腕方式運筆寫字，似乎已見怪不怪。田英章、田蘊章兄弟的電視書法教學節目，可能是中國當代最著名者，兩位書法家即以墊腕方式運筆，影響極為深遠，造成中國許多書法愛好者以墊腕方式寫字。就書法教學而言，田氏兄弟貢獻厥偉，但亦流毒無窮。甚至我遇到一些中國的美院學生，亦以此法寫字或畫水墨，老覺著怪。試想，當我們把右手腕墊在左手背上寫字，腕已經固定死了，如何能靈活使轉。雖然總有人要解釋他墊腕寫字祇是輕枕，但枕就是枕，那還分啥輕枕、重枕。鄧散木在《如何臨帖》中提及此運筆方式，認為初學者為使手腕穩定，可暫時墊腕而書，待熟練後即應將左手抽出。沈尹默則直接說，「至有主張以左手墊在右腕下寫字，叫做枕腕，那妨礙更大，不可采用」(〈書法漫談〉，收入《沈尹默講授書法》，頁21)。《沈尹默講授書法》和鄧散木《如何臨帖》屬常見之書，這些意見隨處可見，有興趣的讀者，請自行參閱，此處不贅。
部分書友墊腕寫字，不論單鉤或雙鉤，均已形成60度傾斜，再侈談中鋒用筆，根本鬼扯淡。宋國蘇軾單鉤、枕腕，係指手腕直接枕在紙上，而非今人將右手腕墊在左手背上，故爾今人將墊腕美其名曰枕腕，實乃指鹿為馬。
既然墊腕寫字不可取，何以這麼多人繼續使用，在我看來，無非習慣使然。因為沒有勇氣砍掉重練，於是繼續使用有礙書寫的墊腕式運筆。
枕腕顧名思義，係將右手腕枕於紙帛上書寫，雖然說不上壞，但也沒什麼好。想想看，右手腕枕在紙帛上，如何能靈活使轉，這應屬常識問題，無庸多言。
提腕是最低限度的懸腕，因為初學者腕懸不起來，將手腕稍提離紙帛而書。這是鄧散木《如何臨帖》的說法，但他也強調，等手穩定後仍應慢慢調整為懸腕。
懸腕和懸肘有時合體，有時分而論之，就手部結構而言，分開討論或許比較洽當。所謂懸腕係指手肘靠於案上，手腕離案而書。因手肘倚案為支點，活動範圍仍受一定程度之限制，故爾無法大開大闔，寫兩寸以下之字沒問題，再大些可能就捉襟見肘了。沈尹默〈書法漫談〉云，「前人把懸肘懸腕分開來講，小字祇要懸腕，大字才用懸肘，其實，肘不懸起，就等于不曾懸腕，因為肘擱在案上，腕即使懸著，也不能隨己左右的靈活運用，這是不言而喻的事情」(頁21)。昔時讀到沈尹默這段文字，一晌心驚，從此寫四五分到五六寸大的字，均懸肘書之。我並不認為沈尹默的觀點是唯一選項，每個人的手部肌肉有別，不必人人皆懸肘作書，枕腕，提腕，懸腕，懸肘，均可為選項。至於墊腕作書，我個人認為是筆與紙帛相對關係中最不可取者。有一回走訪某書法班，見全班同學皆墊腕作書，我祇能苦笑。如果你想練字，請慎選老師，當你看到教室裡所有同學皆墊腕而書時，我祇有一個忠告：轉身就走。因為墊腕而書是沒救的，不論輕墊、重墊，墊腕就是墊腕，毋須強作解人。
運筆涉及筆與紙帛的相對關係，以及手部的運作方式。筆與紙帛的相對關係略如前述，手部運作方式大別有三，即運指、運腕與運肘(臂)。
運指又名捻管，作書時以指頭動作為主，筆桿在指間旋轉，字的結體主要靠指頭完成。當代書家中，孫曉雲為運指派代表，目睹其作書，筆在手上滴溜溜地轉，煞是有趣。孫曉雲的字寫得如何？當然好，他是我所知的當代小行書第一把手。乾隆皇帝寵臣劉墉(即電視劇中的劉羅鍋)，小楷極佳，是清國捻管派的代表。據文獻所載，有一回訪客求字，劉墉捻管作書，寫著寫著，筆都轉飛出去了。
運腕派代表要屬沈尹默，在〈書法漫談〉運筆章節，沈尹默逕以「運腕」為名，可見其主張。沈尹默引蘇軾記歐陽修論把筆云，「歐陽文忠公謂予當使腕運而指不知，此語最妙」(頁21)。沈尹默雖主張懸肘作書，惟使力在運腕，強調筆筆中鋒。寫字是否須筆筆中鋒，言人人殊，其弟子周慧珺即認為筆筆中鋒是很難做到的。而歷代書家中，真正做到筆筆中鋒的可能祇有顏真卿，王羲之寫字則是中側鋒並用，而非純取中鋒。
祝嘉是運肘派的代表，作書皆懸肘，崇尚周秦漢魏六朝風骨，力倡懸臂中鋒，全身力到。祝嘉主張習字之始即當懸臂而書，以避免枕腕作書之依賴。習書慎其始，其後乃可邁向康莊之路。
懸肘作書仍須垂肩，而不能聳肩。啟功認為懸肘會造成聳肩，肘腕指俱僵，導致寫不成字，似乎有點兒誤解。鄧散木在《如何臨帖》提到寫字時右手臂儘量往外展，即可平肘作書。懸肘作書，殆即類此，以水平空間換取垂直空間，懸肘時即不會造成聳肩。但我並不同意鄧散木所論，寫字時右手臂要儘量往外展，蓋過度往外展時易造成回腕，可能會掉進清人何紹基回腕法的陷阱，即啟功所稱的「豬蹄法」。何紹基的回腕法，可能誤讀了腕隨己回旋之意，但這僅屬個人之揣測，缺乏考據信度。
在運筆方面，鄧散木比較循序漸進，從枕腕，提腕，懸腕到懸肘，均有所論略。至於老好人啟功則不改其一貫主張，認為寫字怎麼舒服怎麼寫。
緣於個人手部肌肉之故，我比較傾向懸肘、運腕，十公分(即三四寸)以上的字，必須運肘；三公分(一寸)以下之字，偶或運指；但整體仍以運腕為主。在我有限的球拍運動經驗中，我覺得運腕速度最快，無論乒乓球、羽球或網球，抽球和扣殺時，腕部的動作均極重要，因手腕的運動回旋速度最快，寫字亦然。有人主張寫字宜慢，我倒不這麼認為，不能快，焉有慢？快慢本來就是相對的概念，今人以軟筆寫字為藝術，古人可是拿來實用的。試想在科舉時代，進入考棚，時間極為緊湊，豈容你慢吞吞折騰。清國軍機章京擬稿，可真是筆走如飛，否則處理不了公文。
有書友主張作小字不須懸肘，言之鑿鑿，似乎煞有介事，在我看來無非文飾而已。不須懸肘與不能懸肘是兩回事，如果一個人可以自在從容懸肘作小字，那麼，此人自可說作小字不須懸肘。如果無法懸肘自在作小字，不會懸肘作小字，不能懸肘作小字，而大言炎炎曰「作小字不須懸肘」，是毫無說服力的。我並不主張作小字須懸肘，但我厭惡沒能力懸肘作小字，而美其名曰「作小字不須懸肘」，此乃自欺欺人之談。
6. 割喉割到斷，臨帖臨到背
我自2006年7月25日隨文友習書，約費時五年。其後盡棄所學，砍掉重練，以碑帖、書論為師，每日習字不輟，約莫在習字一個月後即日寫千字，十幾年來幾無間斷。說完全沒有間斷是騙人的，有時出門在外未帶筆墨紙硯，偶爾有一兩天沒練字，但從未超過三天。而且這十幾年來，儘量不出門，幾幾乎成為宅男大叔，不敢說一年寫365天，寫350天應該是有的。而在學寫毛筆字前一日，因為準備要參加鐵人三項比賽，於2006年7月24日開始學自由式，一年約有300天下水泅泳，直到現在。
我一直信奉實踐是檢驗真理的重要標準，任何技藝或學科，1,000小時約可入門，10,000小時成為專家。我每日寫毛筆字約兩小時，一年約得700小時，12年約得8,400小時，再過幾年，或可成為專家，但距離書法家仍非常遙遠。
如何寫字？我借用某政治人物組織大選時的話，加上鄧散木《如何臨帖》所論，擬一對聯曰，「割喉割到斷，臨帖臨到背」。有些同道看我寫字，常驚訝我寫字速度之快。我寫字速度快嗎？也許是，也許不是，我寫字不慢，但是否真的很快，至少我不曾一天寫過一萬字。據文獻記載，趙孟頫可日書萬字，我是沒那個本事的。但我寫字絕不慢就是。為甚麼寫得快？其中很重要的關鍵是我練過的帖大部分可以背臨。因為是背臨，省卻看帖的時間，故爾可以寫得比看帖練字者快一些。記得初學毛筆字時，讀鄧散木〈怎樣臨帖〉提到臨帖分對臨、背臨，彼時覺得鄧散木說的背臨真是開頑笑。等到我大部分習過的帖可以背臨時，始知當時的自己真是看到駱駝當作馬背腫。
除了背臨使我寫字比一般人稍快之外，我蘸墨和寫字的方式，可能也是重要因素。我看到有些人蘸墨的動作，實在是慘不忍睹。如何慘不忍睹？即將整支筆塞進墨碟，在墨碟裡繞呀繞的，把筆肚吸得飽飽的，生怕筆口渴似的。然後再在墨碟邊沿用力刮掉筆肚裡的墨，左刮右刮，刮到地老天荒，還沒有開始動手寫字。刮掉筆肚裡的墨是對的，但每一次蘸墨都整支筆塞進墨碟裡，實在沒有必要。我一般只有第一次蘸墨時會將三分之一筆毫浸飽墨液，再在墨碟邊沿刮掉筆肚裡的墨；此後我蘸墨的動作很少超過三個，即筆尖輕點一下墨液，在墨碟邊沿將筆尖弄直(有時一個動作就結束，最多三個)，所以我蘸墨是很省時間的。而再度整理筆的時機，約莫是寫了半小時以後。
另一個重要關鍵是寫字的動作，我很少調整呼吸再寫字，大部分時候筆輕蘸一下墨，移到紙上就寫了。我看到許多人寫字時，大費周章調整呼吸，甚至打一趟拳，再動手寫字，這些準備動作我已經寫完許多字了。
有些朋友知道我寫字常臨帖臨到背，總認為我記性好。我承認我記性還算不壞，但也不是真的好到甚麼程度，只是我比較專注。2011年4月15日始練小篆李斯〈繹山碑〉，小篆真的很難記，不只字形難記，〈繹山碑〉的文字也很難記，我從2011年4月15日臨〈繹山碑〉，到6月15日，字形約記得90%，文句約記得70%，原本3天臨一通，一個月後2天臨一通，一個半月之後，每天臨一通，字約8cm，計222字；因為每天臨一通，所以背記的速度更快。不僅背〈繹山碑〉，所有我臨過的帖，大部分皆可背臨，包括3,600餘字的孫過庭《書譜》。反正也不急，甚麼時候可以背臨，甚麼時候換帖，長路漫漫，何須亟亟。
我背帖並非全部用腦子記，有時是靠手的記憶。所以有些帖我可能無法口誦，但我可以用手寫出來。就我習字的經驗，寫楷書和行書無法背臨是比較沒關係的，練草書、隸書和篆字，背不下來就很難練得下去。我說的不是碑帖的文章內容，而是字本身要背得下來，否則你要寫一首詩或一闋詞，有幾個字不會寫，還去查書體字典，是很難把作品寫好的。我們看到許多寫毛筆字的人，臨帖時好像有那麼回事，一寫作品就露餡兒。主要就是背不住那些字怎麼寫。我必須承認在背草書時，我吃了很多苦頭，特別是王羲之的《十七帖》，根本就像天書，除了一個字一個字背下來，一句一句背下來，一帖一帖背下來，別無他途可循。
當然我寫行書的速度是比較快的，一小時約700到1,000字。但並非每次都可以一小時寫1,000字，行草一小時寫500- 1,000字大體上是沒問題的，有時多些，有時少些，和當時的身心狀態有關，以及寫甚麼帖有關，熟帖快些，生帖慢些。
亦唯臨帖臨到背，方得臨帖、自運無差別，寫作品時才能從心上化為在手上。
如何寫毛筆字，人人心中一把尺，我相信只要邁開大步，總有一天我們會走到夢想的地方。
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