法國鋼琴家 莫妮克·德拉·布呂修樂希 Monique de La Bruchollerie
(20 April 1915 – 15 December 1972)
中譯前言：
首先申謝：本文中譯承蒙原作者 布呂修樂西的女兒 黛安娜、以及Meloclassic 的老闆 Lynn Ludwig 大方應允，特此致謝；同時感謝 菲利普·陸希亞(Philippe Rougier) 和 查爾斯·提姆布瑞(Charles Timbrell)的英文譯文。
自從在漫畫書《阿蘭的戰爭http://book.ifeng.com/a/20150811/16838_0.shtml》中知道戰爭期間阿蘭遇到一位不世出的法國女鋼琴家布呂修樂希 (Monique de la Bruchollerie)之後，便四處收集她的CD。首先運氣不錯，在新天新地買到INA出品的她在1959-1962從未發行過的演奏曲目。這片是我所有有關她的收藏中錄音效果最好的。接著買到Meloclassic出版的布呂修樂希100歲冥誕紀念專輯，再加上Doremi的幾張，台灣可以搜到的CD大約全了。
記得在聽她的貝多芬五號鋼琴協奏曲時，馬上被她寬宏亮麗的琴聲吸引，接著到了第二樂章又有一種沈靜退省的意味，帶我進入內心的隱密世界。這種退省的心態，在鋼琴家間極為少見。就這樣，她引起我極大的興趣。
不久注意到 Meloclassic 所出版的專輯中有一篇她女兒寫的紀念文。為了進一步藉文字更深入瞭解這位傑出的鋼琴家，就邊讀邊將文字翻譯出來。
這篇文章開頭沒多久就列出一大堆藝文和音樂界的人名(名人)，好像讀流水帳。但當我讀到指揮孟許的告誡：「音樂必須透過我們，使靈魂從自信滿滿轉為自知不足。」這時我恍然大悟她音樂中退省境界的由來。越往下讀，越是發掘更多可以揭露她鋼琴藝術和技巧的淵源。
在我眼中，她是和福特萬格勒一樣，堅持著音樂至上、人與藝術高於任何政權和意識形態、具備偉大人文胸襟的藝術家。從她曾在羅浮宮做學生所養成的成果，可以推斷造形藝術對她音樂成就的助力。這一點讓我想起《傅雷家書》中，傅雷回覆傅聰的話：「你說你的手指不聽使喚，那不是手的問題而是心的問題。我建議你開車一兩個小時到附近的美術館，好好看一兩幅畫(大意)⋯⋯。」同時，可對照福老將自己嚮往的藝術境界與米開朗基羅的作品相比，其意涵相同。我們可從這兒窺見西方人文主義者的陶冶，那是一種集大成的教育和濡染薰陶的結果，絕非囿於一時一地的小成小就可比。當然，更可見一位鋼琴家的養成，除了天賦之外還要在廣博和深度上下多大的功夫和努力。
本文一部分涉及冷戰時的政治背景，襯托出美國難堪的嘴臉——其實這個國家氣量狹小，並不真正偉大(偉大的是人民)。
文章有點長，請慢慢看。
原文英譯請見：https://www.meloclassic.com/shop/monique-de-la-bruchollerie-box/ 點選 LINER NOTES [ENGLISH]
關於Monique de la Bruchollerie 名字的中文翻譯：
其發音如下：
法語：https://translate.google.com.tw/#fr/zh-TW/Monique%20de%20la%20Bruchollerie
英語：https://translate.google.com.tw/#en/zh-TW/Monique%20de%20la%20Bruchollerie
(法語)莫妮克 · 德拉 · 布呂修樂希
(英語)莫妮克 · 德拉 · 布盧喬勒莉
如果照字面的意思來翻譯話，應當是：布呂修樂希的莫妮克
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追念我的母親——莫妮克 · 德拉 · 布呂修樂希 其人其藝
我的母親，莫妮克 · 德拉 · 布呂修樂希 (1915-1972)，如果活到現在(2015年)應該有100歲了⋯⋯。她出生於音樂世家，她的名字阿德莉葉恩-瑪麗(Adrienne-Marie)是紀念她曾祖伯公弗朗索瓦 - 瑪麗 · 布厄迪(François-Marie Boieldieu)，而他父親是首演德布西《佩利亞斯與梅麗桑德》的指揮家 安德烈 · 梅瑟吉(André Messager)的表兄弟。說起來不可思議，她居然小時候曾在利翁拉福雷(Lyons-la Forêt)見過摩利斯 · 拉威爾——這位《庫普蘭之墓》的作曲家當時就在離她父母家兩棟房子遠的侯朗 · 曼涅勒 的別墅裡，為《展覽會之畫》進行管弦樂編曲。
我母親似乎就是為音樂而生，她生來就是為了傳播並實現音樂。她內心深深認為，基於來自大自然天賦的要求，以及本身肩負的職責：她必須盡其所能將她的技藝所啟示給她的音樂美感，和她所擁有的音樂知識，分享給所有願意透過她去感受的人。所以她一天會慷慨表演好幾回——早上的練習已經火力十足了，之後在一家工廠、一位學生家或一個研討班上無償演出；這些都要在正式音樂會前花上幾個小時。她在教學上或提供下一代同僚跳板時，展現出同樣的無私精神！無論是她的學生或其它班級其它科目的學生，一旦在巴黎國立高等音樂舞蹈學院得到首獎，她就為他們在普羅旺斯地區的艾克斯音樂節創辦並安排《傑出青年的一小時演出》(Une Heure avec and Les Grands jeunes)。小提琴家Régis Pasquier，Patrice Fontanarosa，Jean-Jacques Kantorow，鋼琴家雅克·魯維耶Jacques Rouvier⋯⋯等人，都因為她提供的機會而得以展開音樂生涯。
布呂修樂希的人格和為人，為她贏得各類藝術家的尊敬和愛戴，諸如：她年輕時最愛的小提琴搭檔 吉涅特 · 奴芙 Ginette Neveu，以及作曲家高大宜 (Zoltán Kodály)，鋼琴家肯普夫( Wilhelm Kempff)， 作家萊納 · 比梅爾 Rainer Biemel，演員瑪麗 · 馬爾凱 Mary Marquet，鋼琴家馬加洛夫(Nikita Magaloff，她的同學 )，」演員莫利斯 · 埃斯岡德 Maurice Escande, 拉赫曼尼諾夫之妻塔蒂亞娜 Tatiana Rachmaninov，俄國畫家弗拉基米爾 · 西格弗里德Wladimir Siegfried 或法國女高音齊歐莉 · 布伊 Géori Boué；此外還有俄國舞蹈家瑟爾基 · 李法爾 Serge Lifar，法國導演暨演員雅克 · 霞宏Jacques Charon，法國演員暨歌手蘇西 · 娑莉荳 Suzy Solidor 和 蘇西 · 狄列爾 Suzy Delair，法國演員薇薇安 · 侯蒙斯 Viviane Romance 以及演員導演兼編劇 沙夏 · 吉特里 Sacha Guitry。又例如：為了表達對 西蒙 · 佛朗索瓦(Samson François)的敬意，她拒絕演奏拉威爾的鋼琴協奏曲。她說：「 他的天賦使他擁有演奏這些曲子的特權。」她也和指揮家孟許(Charles Munch)十分親近，早年孟許指導過她；她一直信守著孟許的座右銘：「音樂必須透過我們，使靈魂從自信滿滿轉為自知不足(從自信轉為謙卑)。」(“Music must pass, through us, from the confidence of a soul into its confession”/ 譯者：confession在天主教中是「告解」之意，即在天主面前懺悔自己的罪。)
普羅高菲夫的作品《觸技曲》中的極強音啟發了這位務實而聰慧的女人，促使她採取行動構思(發展)出合乎人體工學包含低音到高音廣大音程的弧形鍵盤。在這革命性樂器的踏瓣底下有一條可以觸發八個音色系統(eight-tone system)的橫桿。她也預見了來臨的「電腦」最終可以產生一系列聲音。布列茲Pierre Boulez非常熱衷於這個原型樣品，但法國的鋼琴製造商不敢冒險把它商品化，更遑論涉及專利的問題⋯⋯
布呂修樂希鋼琴生涯最顯赫的特色在於，一開始即贏得巨大的國際聲譽。我們知道身為巴黎音樂學院的畢業生，特別是年輕的女性，想要在兩次大戰期間天才鋼琴家密集之都出人頭地，那是多麼困難！布呂修樂希的鋼琴家生涯開始於1935年的比利時(身為法蘭西共和國的官方代表)，而以令人惋惜地於1966年12月18日在羅馬尼亞結束最後一場演出後結束。那個冬季中期，從克盧日(Cluj) 往蒂米什瓦拉(Timisoara)途中，一場車禍使她喪失了手的操控能力，那年她51歲。
在33年的活躍期間，無論獨奏或與最優秀的管弦樂團合奏，她在全球最具聲望的演奏廳演出了超過1400場次(中譯：平均一年有42場、每個月有3.5場的演出)——地點遍及歐洲、北美、南美、北非、加拿大、蘇聯和它的衛星國家、日本以及大洋洲。有多少其他當代鋼琴家及本國同行，像她這樣擔當過倫敦交響樂團、NHK交響樂團、列寧格勒和莫斯科交響樂團、紐約愛樂、芝加哥交響樂團和費城交響樂團的獨奏家呢？又有多少人像她這樣在四個音樂季裡，和柏林愛樂合作達15場次？而在波斯頓，安塞美延攬她參加兩場音樂會演出( 1951年12月14和15日 )。演出的曲目是拉赫曼尼諾夫的第三號鋼琴協奏曲，這是霍洛維茲的拿手曲目；而當時霍老還沒從舞台退休呢！⋯⋯1952年2月23日，安塞美再度邀請她到紐約初演，10天後又在卡內基音樂廳舉行演出。不到兩週，塞爾(George Szell) 指揮紐約愛樂，第三度和她合作在卡內基音樂廳演出，接著她又在卡內基獨奏演出。1953年7月3日，於紐約市立大學的路易森體育館(Lewisohn Stadium)，她很高興在可敬的同胞蒙都指揮之下，再次演出柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲。
跟她伴奏過的指揮包括：孟許( Charles Munch，早在1941年就促成她和巴黎音樂學院音樂會協會樂團的合作；合約中聲明她在一場音樂會中要演出三首協奏曲，而每一季要舉辦好幾場)，摩利斯·修維特(Maurice Hewitt, 1943)，克路易坦(André Cluytens)，切利畢達可(Sergiu Celibidache, 1946)，阿爾伯特 · 沃爾夫(Albert Wolff)，查爾斯 · 布魯克(Charles Bruck,1947)，羅傑 · 迪瑟米耶 (Roger Désormière)，喬治 · 喬介斯古( George Georgescu)，保羅 · 巴黑(Paul Paray)，李奧波德 · 路德維(Leopold Ludwig, 1948)，漢斯 · 盧斯包德( Hans Rosbaud, 1949)，卡爾 · 厄爾門朵夫( Karl Elmendorff)，包爾特(Adrian Boult, 1950)，約夫姆( Eugen Jochum)，肯伯(Paul van Kempen)，皮耶 · 㻡訶弗( Pierre Dervaux, 1951)，魯道夫 · 莫拉特(Rudolf Moralt)，尚 · 傅涅(Jean Fournet, 1952)， 路易斯 · 弗黑斯提(Louis Fourestier)，杜拉第 (Antal Dorati, 1953)，克倫貝勒(Otto Klemperer)，施密特-伊瑟胥泰特 (Hans Schmidt-Isserstedt, 1956)，厄內斯特 · 布爾( Ernst Bour)，亞諾斯 · 法蘭奇克(Janos Ferencsik, 1957)，杜南伊(Christoph von Dohnanyi)，包姆加特納 (Bernhard Paumgartner, 1961)，海丁克(Bernard Haitink, 1962)，瑟爾基 · 布杜(Serge Baudo, 1964)，米歇爾 · 普拉松(Michel Plasson, 1966)，伊奧涅日 · 普爾利亞( Ionel Perlea)， 岩城宏之(Hiroyuki Iwaki) ......
我母親雖然反對任何極端主義，由於深愛音樂，故從不拒絕極權與意識形態統治國家的邀請，她愛的是人民。在冷戰最嚴峻的階段，她的旅行演出常因政治壓力中斷，事後她會告訴我們多采多姿的故事。例如在東歐鐵幕國家，她知道在旅館或宴會中，談話會受到監視(於是在說話時，她會搓揉衛生紙掩飾談話聲！)，而且旅行的每一個階段都有人跟蹤。好幾次她走路時，很得意能甩開「跟隨的影子」——那些KGB所支使的穿戴雨衣和軟呢帽的不明密探。回國後，她看起來非常神氣能和這些秘勤人員玩把戲！在鐵幕國家，她常常得冒著凍傷的危險，在冰冷的機場飛機庫等候幾小時；而到了海關還得接受無止盡的搜查以致耽誤了她的排演；音樂會後，她又會發覺行李箱所有的個人物品在她演出時被收拾整齊。而當時增壓不足的圖波列夫飛機常常造成耳炎；至於她的音樂會報酬大部分由一定流程撥款，能期望得到多少她有自知之明。此外，她的樂譜受到密碼專家檢查，他們認定她手寫的指法符號隱藏著某些重要的地緣政治編碼訊息，以至於1960年打算在約翰尼斯堡演出時，這些樂譜全數被盜走。在此緊急情況下別無選擇，只有透過外交郵袋送上整套新的樂譜⋯⋯
她的家人常心情緊張地跟著她在另一半世界冒險。越戰期間在西貢時，她還碰到鍵盤沾滿濕氣、以及音樂廳裡四圍堆滿沙袋還有武裝士兵守衛的情況。這種怵目驚心的景象，比一路上長途飛行時遭遇的熱帶暴風雨感覺更為兇險。在紐約時，C.I.A. 相當注意她的日常行程，並且威脅她不要繼續在「遭受共產主義毒瘤影響的」國家旅行演出，如果只挑選「自由世界」演出，可以讓她一夕成名而且毫無物質匱乏之虞。這建議似乎相當誘人，但布呂修樂希不是那種聽憑擺佈的藝術家。⋯⋯家母曾在1948年在布達佩斯演出過。經歷1956年10月失敗的抗暴運動之後，匈牙利人邀請她在這受創的國家恢復音樂季的演出。於是她在1957年一月舉辦了音樂會，至少經過當局四位人士擔保，是事變後第一場集會。觀眾起立喝采了廿分鐘之久，她才能按下第一個音符。為了保護她，演出時樂團的樂手們便將她和鋼琴圍在中間，以防觀眾熱情過度。這一晚她至少彈了八首以上的安可曲。就在她最終離開舞台沒多久，秘密警察迫使她接受嚴格的審問，命令她二選ㄧ，到底支持還是反對革命。她回答說：「我支持音樂！」而從這次演出後，布呂修樂希再未獲准進入美國演奏⋯⋯
整體來說，德國是她最常演出也是最喜歡演出到訪的國家：從1946年三月到1966年秋季為止，南北從慕尼黑到漢堡，東西從科隆到柏林，總共演出將近400場。雖然她心愛的弟弟在1944年佛日山區的戰場上殞命，戰後她是第一位造訪德國並同意演出的藝術家。她十分感激德國人民。在德勒斯登和萊比錫所受到的熱忱歡迎令她十分感動，因為這兩座城市擁有輝煌的歷史，擁有舊大陸最古老的音樂體系和機構。
這位優雅而嬌弱的女子，演出曲目十分廣泛：包括從拉摩到杜替耶(Dutilleux) 的300 件作品，外加廿首協奏曲——巴哈、海頓、莫札特、蕭邦、李斯特、舒曼、聖賞，以及特別是貝多芬( 第3、4、5號 )、布拉姆斯(第2號)、拉赫曼尼諾夫(第3號和巴格尼尼主題狂想曲)、和柴可夫斯基(第1號)——這些亟需耗費體力的作品，很少女性鋼琴家會放在節目單裡。
她覺得莫札特不時歡笑或自發的精神貼合她的叛逆、富於創意和樂觀的性格，讓她覺得十分親近。她崇拜莫札特的自由，驚異於他融合嬉鬧和戲劇、深度和輕逸的方式。她愛貝多芬的力量和奧妙交疊的建構；愛舒曼的情感揮霍；愛法國作曲家的清晰或他們藴藉的色彩。她愛斯拉夫作曲家的抒情特質。但歸根究底她的最愛還是蕭邦；她清楚蕭邦所有的作品並最常演奏它們。
她的鋼琴演奏技巧豐富而有創意，融含了銘記的印象和爆發的能量：充滿了多元生活歷練的獨特生命。許多聲部，主導的或次要的，交織在一起——或有時在單手的和弦中——形成複音的薄網；其中有一條旋律突顯出來，然後讓位給其它旋律，而這位有洞見的音樂家輪流選擇清楚表現的旋律：於是從表層底下，或在遵照熟悉和聲音型的重複中，新的世界突然浮現。我母親理所當然地認為，一個人應該以文化和想像充實自己的藝術。這位以前在羅浮宮學校學習的學生，她基於好奇的天性而仔細觀察過素描線條的長度、單色的表面、畫家使用的顏料、以及雕塑材料的眼睛，自然會無意識地用來檢視音樂上的分句。形狀的構築和平衡，就和歷史、哲學、戲劇、文學和詩一樣令她著迷——亞里斯多德、柏拉圖(她父親可以讀希臘原文)、莎士比亞、拉辛Racine和她最深愛其韻文的高乃依 Corneille、喜劇作家博馬舍流暢自由的表達、以及孟德斯鳩和拉馬丁(Lamartine)。她讚賞繆塞Musset的作品《立場》(Stances)並能朗讀他的《夜》系列詩作。她對劇場的愛好促使她結交演藝界的貝爾納克(Pierre Bertin)、羅蘋森(Madeleine Robinson) 、馬夏(Jean Marchat)、 德呂白克(Jacqueline Delubac)、 諾日葉C(laude Nollier)、 馬里·貝爾(Marie Bell)、 格塞茲區(Gisèle Casadesus)、呂西安·帕斯卡爾(Lucien Pascal)、 賈克琳 · 杜凡娜(Jacqueline Dufranne)和 朱利安 · 貝赫度(Julien Bertheau)。由於這些交往形成的豐厚資源，使她的演奏充滿微妙的意涵，充滿脾性和特色：在強勁的低聲部具有神秘感、在歡笑的附點音符上有滑稽感、在安靜呼吸時具有沈重感、以及各色各樣的踏瓣效果——印象派的、如鈸之聲、乾燥的或擴散的——這一切都是為了照亮音樂的語句。
再度聆聽這些盤帶，我驚訝地發現她從一件作品到另一件作品的演出過程中自身的轉變。我母親是某種演奏兼再創作者。她每次的演出和前次相比，不會完全一樣，也不會全然不同；而她對於傑出樂曲的全面掌握，由於音樂會的刺激和一時觸發的靈感而倍增，於是每一晚都帶給聽眾各色各樣的新面貌。然而她指尖下首先呈現的還是作曲家本身。她的藝術不是無根的浮萍，她對音樂語言特有的責任心，足以消除任何模糊不清之處。約夫姆有一次談到布呂修樂希時，說：「她是個徹頭徹尾的音樂家，包括靈與肉。她的鋼琴演奏不但清晰純淨，而且反映了她對大師神聖願望的極度忠實。」
舉個例子來說：
亨利 · 杜替耶(Henri Dutilleux)從1946年到1948年為期間，不斷修改他的作品《奏鳴曲》——他唯一的鋼琴奏鳴曲。如果他的夫人琴妮耶芙 · 嬌伊(Geneviève Joy)是第一位演奏者的話，我母親就是第一批的宣揚大使之一。在整個創作過程中，大師不斷追尋自己內心的真理，同時將修正版、影印本或塗改的手稿寄給她。每一次我母親都真心誠意地予以詳細審視。而布呂修樂希早在1949年十月演出的第一版《奏鳴曲》(後來不見蹤影)，她所忠實表達的樂譜在後來最終印刷出版時又被作曲家更改了。當時演出地點包括了柏林和德國十幾個城鎮，之後還有貝爾格勒、盧比安納(Ljubjana, 斯洛維尼亞首都)、札格瑞布(Zagreb, 克羅埃西亞首都)、巴黎、馬德里和拉丁美洲。過了半世紀之後，在2005年，杜替耶聆聽我母親在香榭麗舍劇院的演奏會錄音。那場演出保留了最早階段的《奏鳴曲》版本。當他突然聽到被刪掉的再也不存在的音符時，我記得他驚訝的樣子。當作曲家重新發現被他刪掉的音符時，這是多麼的喜悅和驚奇啊！這感人的時刻重新照亮了這件作品，照亮其結構和詮釋方式。杜替耶事後寫信給我：「 作為藝術家，布呂修樂希具備巨大的能力，展現她對作品極為個人的內在視景，既重新創造又不背離原作，反而徹底完整地將作品反思；這特質展現了演奏家的天才。她的確是位極其偉大的演奏家。 」我想，如果她讀到這些恰如其分的文字時，一定會感到十分榮幸。我再補充一點：她演奏《奏鳴曲》時按照原本速度二分音符每分鐘108拍，琴妮耶芙 · 嬌伊選擇的速度是每分鐘120拍。
藉著不斷地探討各種文本，我母親以洞察力全面關照樂譜和其中的標示；她一再地詳讀，並以照相般的記憶力全神貫注地記住。她的指法關係重大而最不簡單，顯示了她對鍵盤的認知遠遠超過了兩手間一般的分配方式，也超越了反射動作和普遍的教法。她工作極有紀律而且嚴格自我要求。透過敞開的雙耳，她研究作品內在以發現自然脈動的秘密。如僧侶般無止盡的鑽研，使她開創出可以在其中不斷拓展她自己的架構，而非業已預定的觀點。她最喜歡直接的創造精神和源於自由官能的即興創作：她可以從自己獨特的演奏中獲得力量。她覺得彈奏鋼琴是鮮活而動態的過程，這過程可以產生與剛剛彈奏的相關連的後續狀況，如此綿延不斷。然而，她從不容自己受本能的控制；有時，即使她修長的手指看似沈溺於一己的快速動作中，她總是能夠控制每一個音符、每一個音色微差、和每一個手勢，在整體完整的極限內，不至於鬆散。不，我不認為我母親該為變化多端的演奏或努力追求結果而遭受譴責。她是誠實而真正的藝術家，並能留心接納額外的意見。她在巔峰時期，有一次問我外祖母(曾是Yves Nat 和 Isidor Philipp 兩位門生的教學助理)對布拉姆斯降 B 大調鋼琴協奏曲的心得，過沒幾分鐘在台上，便虛心地依照建議演出⋯⋯
在技巧方面，若將布呂修樂希歸類為她訓練時期習得的某個老式法國學派的行列，這顯然是錯誤的。我母親並不止於運用瑪格麗特 · 隆所教授的，以手指尖清晰表達的演奏方式。巴黎音樂院的依希朵 · 菲利普(Isidor Philipp)教授鼓勵她去發展不那麼溫和卻比較宏亮的聲音。參加維也納鋼琴大賽後，她又在保羅 · 德 · 谷涅(Paul de Cône, 是 安東魯賓斯坦Anton Rubinstein 和一位法國女伯爵的親生兒子)和埃米爾·馮·紹爾 (Emil von Sauer, 李斯特旗下出名的學生)指導下學習。她非常稱讚俄國學派教學法(而非心理學法)所提供的成果。在1938年布魯塞爾的伊薩伊大賽(the Ysaÿe Competition)時，埃米爾 · 吉利爾斯和她同是參賽者。她終其一生都是吉利爾斯所欽佩的忠實朋友。要感謝吉利爾斯，使她變得愈來愈加肯定：不但演奏者必須調整其觸鍵以適應作品脈絡和風格的需要，而且透過傳送身體重量給手臂和手掌，再加發揮鋼琴所有的設備資源，可以得到寬闊而圓潤的聲音。
母親過世後，我少有遇到可以讓我想起她的音樂機緣；這也許出於她不太情願錄製唱片的關係。她認為：「那是傻瓜的遊戲」⋯⋯。她不認為經由如快照般、那一瞥「真實」中的自己，可以通向永恆。因此她音樂遺產的一大部分流失了(或是無法清楚還原，或是完全毀壞)，但親密的朋友朵何希 · 喬丹(Dorothée Jourdan)幸運地製作了許多現場錄音和一些電台錄音，使我們得以在今日再次聽到她的琴藝。
在此，我要向米蓋爾 · 維布林格(Michaël Waiblinger)和Meloclassic公司表達最大的感激。我很高興有這機會呈現這些錄音來證明一位音樂家熱忱獻身的精神。她注定活在音樂會的聚光燈下並無私地奉獻了自己。我深深感動，願在此為她最後的舞台演出做出見證。1966年十二月18日在克盧日(Cluj)演出的最後一首安可曲是一位法國人的作品——克勞德 · 德布西的《沈沒的教堂 la Cathédrale engloutie》——對於了解她的人來說，這演出若非代表性或前驅性的，至少是令人震懾難忘的！
撰寫：黛安娜 · 德拉 · 布呂修樂希 Diane de La Bruchollerie, © 2015
英譯：菲利普 · 陸希亞(Philippe Rougier) 和 查爾斯 · 提姆布瑞(Charles Timbrell)
謹向右列人士致謝：Philippe Morin, Claude Fihman, Anne Baud and Frédéric Gaussin
( 菲利普 · 莫蘭，克勞德 · 菲曼，安妮 · 波特，和 弗雷德里克 · 郭桑 )
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布呂修樂希 照片集錦(網路下載)：
巴黎香榭大道歌劇院，1963年二月27日。
