莫札特是我聆樂以來第一位迷上的音樂家，陪伴我度過成家初期最煎熬的階段。雖然後來陸續接觸了其他音樂家，我一直把他視作人生和音樂上的守護天使，珍愛異常。當看到布蘭德爾這一篇文章時，我想，正好藉著翻譯名家的觀點，一償我回報的宿願。對於我，他永遠和小耶穌一樣，常駐在我內心的宮殿⋯⋯同時，也作為音樂翻譯工作的暫時告別之作。朋友們，謝謝長久的支持與愛護，後會有期。
文中談到音樂節拍記號 alla breve 這一段，涉及的樂理譯者不太清楚，雖嘗試釐清，恐錯誤難免，尚祈專家學者指正，是則感激不盡！
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《一位莫札特演奏者給自己的忠告》/ 布蘭德爾
英文原文出自： “Music Sounded Out”
毫無疑問，莫札特以歌唱性作為他作曲的起點，於是從這出發點流瀉出連綿不斷的優美旋律，透過他的作品發出閃爍的微光；如同女性迷人的身材，透過單薄的連衣裙皺摺時隱時現。——費魯喬 · 布梭尼(Ferruccio Busoni)
對莫札特演奏者的第一個忠告：演奏鋼琴時，就算完美無缺，也不要就此滿足。對於演奏者來說，莫札特的鋼琴作品應當像個容器，其中充滿了各種潛在的音樂可能性，而這可能性遠遠超乎純粹的鋼琴技巧本身。這倒非莫札特時期的古鋼琴侷限所致，而是莫札特作品在歌劇演唱、管弦樂團和各種合奏團的演出中，其動態性、豐富色彩、和表現力所造成的。例如，莫札特 A 小調奏鳴曲 K 310的第一樂章，我覺得就是一首交響管弦樂作品；第二樂章像似帶有戲劇性中段的聲樂場景，而最後樂章可以毫無困難地改編為木管嬉遊曲。
莫札特的鋼琴協奏曲中，鋼琴的聲音被設定得比管弦樂的還要尖銳亮麗。對鋼琴家來說，人聲和管弦樂獨奏樂器的聲音，是主要的參照標準。莫札特的歌者要熟練的不只是歌唱，還要清楚而富含意義地“表達”、刻畫出特色、演出並回應；弦樂演奏者要考慮到上弓(up-bow)和下弓(down-bow)*1的用法；而長笛手和雙簧管樂手要在各色各樣的發音中形成快速的樂段，切不可發出一種機械式非連音的樂段；或同樣糟糕的，發出缺乏變化的連音，就像早期發行的、預先受制於錄製時間長度的全集版本，甚至沒有一絲莫札特的原汁原味。
歌唱性樂句和官能性美感，雖然在莫札特音樂中佔著重要地位，然而不是莫札特音樂給人至福喜悅(bliss)的唯一來源。將莫札特歸限於少數優點無異於貶抑他。當演出他的音樂時，可以明顯發覺偉大的作曲家有許多面向的東西要表達，而且善於運用與他們優勢相反的條件來創作。隨手拈來，有太多將莫札特簡化的例子：如舒曼所說的 ‘充溢著希臘的優雅’；或如華格納所說的 ‘光與愛的天才’。其實若要如莫札特一樣，悠遊並取得平衡於朝氣盎然和溫文儒雅 ( 布梭尼說：他既未滯留於單純質樸，也並未變得過於文雅達練。)、力道和透明、天真無邪與冷嘲熱諷、冷淡和親暱、解放與訂定典範、激情和優雅、狂放不羈與風度翩翩之間——即便演奏者經過千辛萬苦的努力，也只有在幸運之神眷顧之下，才能獲償這樣的境地。
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*1）上弓：指右手向琴弦方向推弓。記號為「∨」或如「└┘」。
下弓：指弓絃樂器運弓時右手向下方向方拉弓。
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究竟是什麼使得莫札特的音樂與眾不同？如果我們嘗試區分海頓和莫札特，也許可以從中獲得答案。莫札特有時候令人吃驚地近似海頓；而海頓也一樣，有時候近似莫札特。他們以兄弟般的穿著分享各自的音樂造詣，但根本的天性兩者不同。我從以下的對立要素，看到海頓和莫札特的不同：器樂對人聲，動機對旋律，C. P. E.巴哈對J. C.巴哈*2，慢板對行板，停頓(調侃和驚愕)對銜接(連綿不斷)，大膽對平衡，意外的驚奇對意料的驚奇。海頓從寧靜深入到焦躁不安之中；而莫札特相反，從緊張焦慮中朝向寧靜。
莫札特神經質的精力——他的手指經常不斷敲擊鄰近的椅背——可以在許多終樂章的焦躁不安或精神焦慮中辨識出來；我們可以從艾德溫費雪、布魯諾華爾特和阿瑟許納貝爾的演出中聽到這特色。布梭尼否認莫札特有任何緊張焦慮，這我並不讚同。正如優美旋律透過連衣裙的摺痕時隱時現，即便是莫札特，「渾沌」不時「透過秩序的面紗閃爍不定」(諾瓦利斯)
那種秩序的完美，正如布梭尼所說的，它「幾乎是非人世的」，但保障了莫札特的感知形式。但就算它大體擺出正經八百的樣子，我們切勿因此忽視了這音樂的人性觀點。他總是藉著他聲音的可觸性、神奇的聲音織體、不屈不撓的精力、活潑的精神、躍動的心、和非感傷式的溫暖感情，來平衡完美無缺的形式。
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*2）C. P. E.:卡爾·飛利浦·愛馬努埃爾·巴哈，巴哈的三子。
J. C. Bach:約翰·克里斯蒂安·巴哈，巴哈最小的兒子(第十一子)。
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我把莫札特和貝多芬視為兩位建築師，他們介於作為探險家暨冒險者的海頓，以及夢遊者的舒伯特之間。然而這兩位建築師多麽不同啊！ 貝多芬從作品一開始，就是將一塊塊石頭往上疊，根據靜力學的原理來構築並證實他的大廈。另一方面，莫札特則偏愛將最精彩的旋律樂念當作預構組件而將之組合起來 ；我們可以在 K. 271(第九號鋼琴協奏曲)的第一樂章看到，他如何變化一系列的建築磚塊，幾乎像在萬花筒中重組變化出花樣一般。貝多芬從一個要素抽繹出所需的要素，使用的方式可謂程序手法(a procedural manner)*3，莫札特則安排一個要素跟著另一個要素，其中每一個都是唯一不二的選擇。
莫札特比起其他作曲家，更擅長在大、小調中展現自己不一樣的面貌。而他的兩首小調鋼琴協奏曲 K. 466 (D 小調第 20號)和 K. 491(C小調第24號)證明他也能以程序手法來作曲；這兩件作品給予貝多芬深刻的印象。可惜這兩件作品的華彩樂段已經佚失。不管是 D 小調鋼琴協奏曲的動態空間感 或 C 小調鋼琴協奏曲的對位密集度，都和他小調鋼琴協奏曲中一般型式的即興華彩樂段相去甚遠。唯一可以想到的是巴哈第五首布蘭登堡協奏曲處理華彩的方式——持續韻律的張力，以寬廣的弧形傳送到下一段管弦樂的入場。
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*3）procedural：參考解釋：涉及法庭實作和過程，與法律原則相反；輔助法條。
（relating to court practice and procedure as opposed to the principles of law; "adjective law”.）〔譯者：〕這有點像在法庭上或議會裡，不斷以程序問題打斷標準法律進程的手法。不知這樣的理解正確與否？
The set of rules under which litigation is conducted, especially in contrast to the set of substantive legal principles that determine the merits of legal controversies and disputes.
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莫札特既不是瓷器做的，也不是大理石或糖做的。可愛的莫札特、迷人的莫札特、永遠狂喜的莫札特、「碰不得」*4 的莫札特、以及感情膨風的莫札特，凡此種種一偏之見都該撇得一乾二淨。甚至於說莫札特充滿無盡的「詩意」，對此也該抱著一絲存疑。「詩意」的演奏家大多坐在新鮮空氣進不了的溫室；你進去時還得打開窗子透一透氣。所以詩意該是調味料，而非主菜。「鍵盤詩人」這一獨特的說法其實別有意味：表示這是一件相對平庸(散文式)的樂器，需要透過詩人略施魔法予以轉變。而小提琴家、指揮家、甚至歌唱家——這類的稱呼暗示了——似乎毋需冠上「詩意」照樣無往不利。
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*4）'touch-me-not'：可有多重聯想——
a. 不要碰我
b. 含羞草(屬)別名
c. 約翰福音 20:17——
耶穌說：「不要碰我，因為我還沒有上到父那裡。你到我弟兄們那裡去告訴他們：我要上到我的父那裡，他也是你們的父；我要上到我的神那裡，他也是你們的神。」
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當我們審視莫札特鋼琴協奏曲的獨奏部份時，發覺莫札特的樂譜標註連博物館館長也無從考據清楚。他的記譜法並不完整。不只獨奏部份幾乎完全缺乏強弱記號；很多彈奏的音符——總之在來不及交付印刷的晚期作品中——有時需要重新拼湊：或經由填補(當莫札特的手稿簡縮成潦草的標示時)；或藉著主題變形[variants](當頗為簡單的主題回返幾次而莫札特本人並未加以改變時)；或透過裝飾音(當演奏者被交付一個旋律輪廓而需加以裝飾時)；或利用重疊的停留[延音]記號(re-entry fermatas)*5 (前者位於屬音而必須連接到隨後的主音時) *6；以及運用華彩樂段(從類似即興的六四和弦 six-four chord*7 導向結尾的齊奏)，來一一達成。
幸而莫札特留下為數不少的主題變形、裝飾音、延音重疊和華彩樂段，讓演奏者對他的自由律動有個清晰的概念。他在延音重疊和華彩樂段中，從未偏離主調；在裝飾音和主題變形時，從不扭曲主要特性(character)。莫札特的主題變形有時展現了微妙的經濟(節約)手法，我認為這並不符合當時的傳統。(在他的C小調鋼琴協奏曲K. 491中，當重現最先主題時，非常精細的和聲、分部作法(part-writing)*8 和節奏的轉換，毋需進一步添加什麼就已經韻味橫生了。) 基於演奏者不可能自以為擁有莫札特的天才，因此樂譜空白的地方就應該保持空白，這樣的看法於今已經過時；那是一種被誤導的敬意，它既不期望也不相信演奏者對莫札特風格必然具備的移情導入作用。A大調輪迴曲 K. 386 是頗具啟發性的例子；拜最近發現莫札特最後的一些手稿之賜，我們終於明白——不然沒有人會注意到——以前習知的輪迴曲最後廿八個小節，不是莫札特本人而是 奇普里亞尼·波特 寫的。
正是在這些樂段，莫札特的原稿顯得簡略，使得演奏者必須設法搞清楚到底莫札特在寫什麼、以及他是怎麼個寫法，而不可過於相信樂譜編輯者。任何人要演奏莫札特鋼琴奏曲時，必須花點時間去研究資料。所謂的「加冕」鋼琴協奏曲K. 537 是特別契合的例子。其中大部份狀況下，左手幾乎完全沒有動作。中間樂章面臨了完全缺乏情感對比的困擾，其中同樣的四小節樂句以實際上相同的外觀(guise形式)出現不止十次。這裏就需要最豐富的裝飾音，設若其效果未能如某些拉婓爾畫的聖母像那樣蒼白迷人的話——這是十九世紀所熱愛的，也是當時對這個樂章的處理方式——那就甭加裝飾音。我們全然難以理解，為何在莫札特身後杜撰出來的這件迷人的作品版本，迄今依舊被普遍演奏；而且其中沒有任何一點需要改進的地方。
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*5) fermata：停留記號，延長記號；延長音。
*6) 原文：which are on the dominant and must be connected to the subsequent tonic.
*7) six-four chord：三和弦的第二轉位(inversion)。(音樂辭典/貓頭鷹)
*8) part-writing：分部作法，亦稱 voice-leading，有幾個聲部的樂曲，尤其是對位樂曲，把不同聲部組合在一起的方法。(音樂辭典/貓頭鷹)
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在某些實例中，莫札特的原譜顯然需要額外的補充；而有些狀況下，至少容許這樣的補充。畢倫萊特(Bärenreiter )的全集版本，在附錄內印製了A大調鋼琴協奏曲 K. 488 中的升F小調慢板，這是帶有豐富裝飾音的版本；它也許是出自學生之手，但顯然也算是莫札特音樂遺產 ( musical estate)之一。這手稿中精細加工的結果決不能令人滿意，但無疑提供了了例子說明添加裝飾音是可行的。至於我們要如何進行裝飾奏，莫札特自己的模式就是指引的依據，而不可依賴任何其他人的模式。胡梅爾(Hummel) 或 菲利浦 · 卡爾 · 霍夫曼 (Philipp Karl Hoffmann) 所寫的裝飾奏根本不曾試著依循莫札特的範例；他們不熟悉莫札特的風格，而且經常擠進大量音符，以至於這些音符全部插入的話，原本相當流暢的速度或者該曲的中間樂章都必須被拉回到慢板。胡梅爾和霍夫曼的裝飾奏倒是讓我們注意到，其演奏風格所展現的「風味」(gusto)會產生迅速而劇烈地變化；這一點應當是個警訊，提醒那些一意孤行、專注於以巴洛克風格演出莫札特的人士，止步反思。
演奏者最得意的，莫過於填補莫札特音樂圖像的空白時，連有學養的聆樂者都察覺不出來；但這樣的做法切宜小心，勿超過限度。演奏者決不可受誘惑而做過頭，或者過於投入那當下而無法脫身。當即興的裝飾奏變成玩得興高采烈的客廳遊戲而困擾著管弦樂團時；當演奏者為了證明並顯示自己真正的自發性而進行每一場演出時，他無疑正處於失去管控品質的險境。我認為，如果他從預先即興演練的足夠版本中嚴選一種，而非臨時在表演現場孤注一擲、把自己當作莫札特本人來演出的話，其成果將更值得推崇。
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有一種可用的添加裝飾就是低音絃的演奏(continuo playing)*9，由於大部份情況下只是兼彈樂團部分的演出，所以難得一用。我曾一度喜歡用管弦樂的低音聲部來伴奏，但現在我比較克制，只偶爾在精神飽滿的樂段，另一隻手給予鋼琴的歌唱近乎難以察覺的和聲伴奏。歷史上有個既無指揮也沒有總譜的時期，那時(持續)低音除了給獨奏者和聲伴奏外，主要是調節演奏者的節拍。近來我們合理期望鋼琴獨奏者熟記樂譜 ( 甚至最近，連歌曲演唱家喵一眼鋼琴伴奏都視為理所當然 )；於是自然而然地，我們轉而寄望由指揮家來維持樂團的協調一致了。因此(持續)低音的演奏似乎只有在特殊曲例中才有意義，譬如莫札特的四首室內協奏曲(chamber concertos, K. 413-415 和 449) 沒用上管樂器演奏的時候。這時要留意，不可失去獨奏和齊奏的差異變化。
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*9) continuo：
1. 持續低音，17和18世紀的樂曲中的連續低音，大鍵琴或管風琴等鍵盤樂器的伴奏，幾乎都是由低音曲調的樂器伴奏。
2. 正在彈奏的低音絃。
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即使像莫札特這樣的作曲家，也難免會犯錯。亞瑟 · 許納貝爾有一句格言：「演奏者必須接受偉大作曲家的突發奇想，雖然他或許猜不太透其中的意涵。」設若那些是樂譜上未經考證的錯誤，我們就不能曲意奉行了。許納貝爾本身就提供了幾個盲從的例子，譬如在C小調鋼琴協奏曲 K. 491，他彈奏一個有管樂伴奏的小節，正好遵照莫札特樂譜而不經意地讓這小節停住。就在這個地方，像 K. 503 的終樂章中一個小節一樣，顯然莫札特先寫了鋼琴部，然後再寫管弦樂部時，在和聲上改變了心意。而當他這麼做時，忘了調整鋼琴部來對應新的和聲關係。結果產生了刺耳的聲音以及分歧的低音旋律主線；實在難以置信這會發生在莫札特身上。如果演奏者少見地更正了莫札特的原譜，這絕不意味他自以為與莫札特平起平坐、或真正勝過莫札特。
而莫札特在 K. 491 這件作品的中間樂章內所標示的 alla breve (成爲倍全音符、二分音符？) *10，似乎給我們出了一題謎語，而例外地沒給我們「謎語解決方案」(引用布梭尼另一句莫札特金言)。保羅和伊娃 · 巴杜拉-斯科達*11 曾花了相當篇幅解釋，為什麼莫札特用這記號而必然造成錯誤。依照這記號的音符時值，這樂章的速度應該像 K. 466, 537 和 595 協奏曲中的 alla breve 樂章一樣減慢兩倍。但正如那時期的教科書及貝多芬的節拍器圖樣所印證的，alla breve 記號不只用以計算二分音符小節 (half-bars)，並且代表相當程度的加快速度。然而仍有些例外，就如埃里希 · 萊因斯多夫(Erich Leinsdorf) 曾非常善意地向我指出過——而 K. 491的第二樂章就是其中的一例。萊因斯多夫提到的許多例子中，有些出自歌劇《魔笛》( 序曲：慢板；第8號：甚緩版；第二幕：祭司進行曲 ；第18號：祭司的合唱；第21號: 行板)其中的 alla breve「應當轉譯為當代指揮家所持的觀點：是四拍 (in four)，孩子，不是八拍 (in eight)」。但是，在巴哈的《馬太受難曲》中，以古大提琴伴奏的詠嘆調《成了》('Es ist vollbracht’[‘It is finished’])，於中段3/4處上方標註的 alla breve 一詞，指示「下一個較快的段落」：是三拍，不是六拍。舊的莫札特樂譜全集任意改變了幾個莫札特的速度記號，使得F大調鋼琴協奏曲 K. 459 第一樂章的 alla breve 變成4/4拍的時值，造成的結果正是這件作品所不容許的：亦即不按照——如我們不斷在評論上看到以及演奏中聽到的—— alla breve 進行，反而在所有小節中活蹦亂跳 (dancingly and in whole bars，雙關語——bar/酒吧)。
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*10)
alla breve：義大利音樂用語，意思是 to the breve “成爲倍全音符(短音符，二分音符)”，是指縮減拍子(cut time)演奏。alla breve 意含了二二拍子時值的拍號，其中一拍等於二分音符。alla breve 的效果是輕微改變速度同時維持歌曲節奏的完整。
(http://piano.about.com/od/musicaltermsaz/g/GL_alla_breve.htm)
倍全音符：相當於二個全音符長度的音符。alla breve (義)，也寫作 cut time。用來表示2/2及4/4時間符號的術語，每半個音符為一拍。原來這個「短」(brevis)名詞指的是代替半短音符的時間單位，音樂演奏快二倍，每小節以二拍代替四拍。今天，其意義表示以二分音符為時間單位，取代較為常用的四分音符。(見下圖) [音樂辭典/貓頭鷹]
Cut time：縮減拍子，或縮減常用拍子(cut common time)，是四四拍子的拍號依節奏 “縮減” 以操縱節拍與/或速度。縮減拍子可標示為 2/2，或垂直線劃過的c 形符號。
(http://piano.about.com/od/musicaltermsa1/g/GL_cuttime.htm)
Common time：常用拍子，又稱不完全拍子，指4/4拍的拍號，也就是四分音符每小節有四拍的意思。常見於 cut common time 一詞中。
(http://piano.about.com/od/musicaltermsa1/g/GL_common-time.htm)
*11) 保羅 · 巴杜拉-斯科達 Paul Badura-Skoda
伊娃 · 巴杜拉-斯科達 Eva Badura-Skoda
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莫札特並不是一位配著花朵的嬉皮。他的節奏既不軟弱也不模糊。就算最纖細最柔軟的音調都有脊柱在內挺著。他也許不時做著夢，但節奏一直是清醒的。設使莫札特的速度變化是節奏力度的符號，那麼便平衡著情感力度；尤其在變奏樂章裡，自然不時允許漸增速度，以觸發一個又一個變奏。莫札特的音樂裡會有悲傷——而那哀歌可達孤獨哀傷的頂點——但他決不呻吟咆哮。只有當音樂真正需要嘆息時，才會發出兩音符型式的嘆息。當強調兩音節字詞的渲染力時(pathos)，具有純粹音樂功能的掛留音(suspension)*12 和訴諸情感及慷慨激動的倚音(appoggiatura)*13 之間的區別，豈止是歌手才需留意的！
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*12) suspension 掛留音：和絃中的一個音在前進至第二個和絃時繼續保留。
*13) appoggiatura 倚音：原意是傾斜的音符。一個比主音高(或低)一個音級，而與主和絃不諧和的音符，藉由下行(或上行)到隨後的弱拍上進行解決。
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莫札特的音樂簡單嗎？他同時代的人常常覺得太複雜了。簡單的觀念在這個世紀(指20世紀) 處境十分尷尬。有一種對簡樸的「媚俗 kitsch」態度，特別明顯的表現在：一方面於文學上頌揚「簡單生活」，另一方面又在心理上渴望迎合大眾潮流。而浪漫主義者覺得正確無誤的，他們的後繼者也跟著視為理所當然。演奏莫札特時所持的簡單性原則，不應該意指把多樣性剷平的過程，或者藉以逃避問題。如果重點在於防止過度絢麗的話，簡單性是可取的。至於「只專注於莫札特的重要作品 」('concentrate only on what counts' in Mozart，只專注計算莫札特的拍數 [雙關語])，這是有疑慮的做法。如果我們姑且不計他少數較弱的作品或樂章，他每一件音樂作品都重要 (Everything in his music counts，他音樂中的所有一切都重要)，其中甚至包括一些早期的鋼琴協奏曲，例如在見識世界之前的作品《 Jeunehomme (年輕人) 》協奏曲， K. 271。
這位年輕小姐(Mlle Jeunehomme)*14的身份，就像這件為她而寫的作品中所呈現的、彷彿突然降臨的至高主宰一樣的神秘。此作品第一次揭示了莫札特既是「像青年人一樣的年輕」又「像老年人一樣的明智」(布梭尼語)。因此從這個關鍵處著手，莫札特的演奏者必須肩負起超乎他能力之外的完美重擔 (a burden of perfection)。
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*14) Jeunehomme：法文，年輕人。Mlle：= [Fr] Mademoiselle（= Miss）1. 小姐（對未婚女子的尊稱）2. 法國女家庭教師。
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[原文日期： 1985]
Mozart, painted by Delahaye, 1772.
