柏林，1930 / Moholy-Nagy *
本文是接著《托斯卡尼尼的德國行》之後的一篇筆記，也是書中1930年的最後一篇。可以看出針對的仍是以托老為代表的詮釋風格。文中指出所謂〝忠於原作〞的「照譜演出」是出於對較早期過於主觀的詮釋風格的反動。藉著分析批判兩者的優劣，間接指出真正中肯的詮釋之路…
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【論古典音樂的「照譜」演出── 一個嚴肅的音樂問題】/ 《筆記》1930
照譜演出──在今日音樂的演出和聆受上扮演了重要的角色。如果我們一面倒地相信讚揚之詞，那麼可以發現它是整個新一代音樂家的倫理觀和精神特質。忠於原作。將原作者置於個人之上，本來就是非常明白、毋待他求的道理，是每一個學生熟知也必須熟知的。但除此之外，如今它變成了煽動性的口號和標語。
這一形勢值得我們檢驗其背後更深刻的緣由，同時對分析知識界的現況也非常具有啟發性。
首先，照譜演出的概念本身，當然是近乎嬰兒般的無知──現今的大眾不缺這一特質──去宣揚如此的照譜演出是個「理想典型」(ideal)。如果它是一個「理想典型」，那頂多是個迂腐的「理想典型」。忠於譜面意義而非忠於內心感受；忠於呆(ㄞˊ)板的形式而非忠於生命(life 生活)本身── 一旦這麼做被認為是真正的理想典型，而且成了奮鬥的目標和一心想望的終點，那麼死亡、傾頹、已然失控或正要失控的一切，都透過照譜演出的概念顯現出來。若果情非如此，它只是一個先決條件，那就如我說過的，它本是自明之理，也就不值得討論了。
我們大費周章來討論它除了上述的理由之外，還有兩個原因。首先，它是一項反動的宣示。我們已經超越──但某種範圍上我們現在仍罩在這迷霧中──過份詮釋者的時代。這樣的詮釋者想要讓自己的光彩蓋過一切。他們運用偉大作曲家的作品來滿足一己小小的名家虛榮心。我們的時代──特別是最近的過去──可視為這一現象的全盛時期。
於是──更嚴重的！──音樂創作者失去了對藝術詮釋的掌控，於是藝術的詮釋步入末途。原先，創作者對詮釋的掌控比一般設想的更為強大；雖不被留意，卻無疑具有必然而有利的效果。老實說，並非所謂的詮釋者創造了一個時代的詮釋風格，而是創作者──當然，李斯特和魯賓斯坦少數創作型的詮釋者是例外。在創作者的不為人知卻效果深邃的控制之下，開始出現詮釋的藝術，將作品整體和其創造力當做詮釋的起點，將之視為內含──整部作品從開始到結尾──各個細節的結構關係。今日，這種創造力的自然宰制已經被摧毀。自從(理查)史特勞斯、費茲納爾(Pfitzner)*(原註)、德布西的世代以來，甚至到最近期的史特拉汶斯基作品，再也看不到一致的創作活動發展路線，卻可看到這些分殊而局部的現象，開始不再為音樂整體的發展負責；因此自認為不是延續過去而是反對過去。這麼一來，他們鬆綁了與過去的外在關係，他們希望與過去脫離得遠遠的；而結果同時，也脫離了對過去作品直接而正確的詮釋。於是，至少是與這過去相關的詮釋者，被迫退守到他們自身。就是這樣，引發了巨大的不安、各種理論和意見激增；小人物的虛榮心和自負紛紛出爐，而偉大並有機的藝術品其效果被濫用。我們當中少數的創作藝術家，如史特勞斯和費茲納爾等在創作上獲得的教訓 (前車之鑑)，既不被了解也未被借鏡 ( 離創作事件中心越遠，這現象越真實；因此熟知美國演出現況的人，最能對這現象做出判斷。)*1 還有一些相關問題：晚期浪漫主義、印象主義和華格納的後繼者們，他們過度強調色彩和表現，甚於、並置於結構之上。這特殊運用的本身，是時代的徵兆──特別在德國，是一股走向不定形 (formlessness) 和誇張表現的趨勢。它嚴重削弱了與偉大暨完整音樂間的關連。在偉大而完整的音樂中，表現和形式兩者是相互制衡的。這種不平衡、不安定，最後為空洞而多變的洪流打開了閘門。有關速度和動態的理論，以及，事實上所有關於詮釋的問題，都如雨後春筍般紛紛冒出。其實這些都是品味(taste)問題。而詮釋者變得比創作者更突出更引人注目，這多少是荒謬的現象。實際上他們的演出是從創作者汲取力量，卻在結束時糟蹋了創作者。這是混亂的開始。而對樂譜深思熟慮、推敲作者要的是什麼、以及忠實於作品的籲求等等，是出於對前述混亂現象的自然反應── 一種補救之道。面對這公然──無論是冒充製作當代藝術，或冒充個人品味至上──進行的無常變化，出於對原作的考量，「照譜」演出是完全可以理解的。如果音樂只是博物館知識和教育問題的話，人們確實可以由這樣的演出獲得滿足。但，實情並非如此：音樂與生活 (life生命) 相關。而就在它喪失了可靠性、喪失了與生活的必然關係時，它變得比任何其它藝術更為多餘。
然而事到如今，可以清楚看出，上述這兩種趨勢──無論是無限自由的詮釋，或是照譜演出──雖然相互牴觸，其實來自相同的根源。兩者都源自時代的不安全感：當面對過去偉大的藝術時，全然缺乏直覺的確切方向。由於害怕混亂，便追隨譜面意義而棄感受於不顧；但，這兒仍有某種程度的真實體驗發揮作用。至於所謂的主觀詮釋對於偉大的作品的影響，大家都注意到，其實好處多於壞處。「照譜」演出的方式，多少使真正的效果被忽略；這就好像倒掉洗澡水的同時把嬰兒一併丟棄，然後反而倒過來激動地怪罪所有的古典作品 (classical works)。甚至自滿於自己製造出來的音樂，其中容許一己的性格從作品背後浮出；並且沾沾自喜於所選擇的、於今非常普遍的、死板而說教的演出方式，以及它被賦予的任何雅號。當然這樣會產生意想不到的後果。像下述的理論將會突然出現，說，貝多芬的作品──更不必提布拉姆斯和其他「布爾喬亞」(中產) 階級的作曲家──是過時的而且對我們不再有任何意義。這就是這種演出方式所得到的結果。它甚至會宣稱所有音樂會演出的壽終正寢，音樂也跟著完旦。
在現實中，所有這些理論沒有一點兒重要性，但不可否認，它們相當程度印證了我們製作音樂的方式。
如果說，個人人格在個人主義的模式下被過分高估，那麼，在照譜演出的模式中，它反而被抹除殆盡。多少是在無意識的狀況下，我們覺得詮釋是一定可以學習得到的。在尋求解決之道時，我們正好遭逢時代中另一股社會潮流，而美國正是這方面的代表。在美國──並沒有需要對音樂內容過度負責的重擔──不但具備個人主義模式所賦予的自由駕馭音樂的方式，也早就採取了最大限度的機械和技術性的方法來演出音樂。這樣的做法和照譜演出的觀念一拍即合。而這觀念認為任何像機械的東西都是可以學習的。他們喜歡事情落入只有黑與白這樣的分明地步。
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【註解】：
*Moholy-Nagy:
(1895-1946)全名László Moholy-Nagy。匈牙利畫家兼攝影家，並為包浩斯學校 (Bauhaus school)的教授。他深受結構主義( constructivism)的影響，強烈倡導藝術與工業並科技結合。
* 原註：Hans Pfitzner (1869-1949) 是他那時代最重要的傳統德國作曲家，繼續創作以韋伯、孟德爾頌和舒曼為主的早期德國浪漫派傳統作品。他最好的作品是恢弘的歌劇，或他所謂的「音樂傳奇劇」──《帕勒斯替納》Palestrina (1917年慕尼黑首演)。他也寫了其它歌劇，有些非常成功；並寫了很多管弦樂曲和不少室內樂曲。他是文章多產而文筆尖刻的論戰者，尤其對布梭尼和貝爾格的攻訐讓他惡名遠播。雖然他反猶並且是極端的國家主義者，卻不同意納粹；而且和福特萬格勒一樣，勉強逃過在集中營了卻生命的劫難。福特萬格勒經常提到他，這說明了福特萬格勒贊同他的論點，但對他的大部分音樂作品──不少由福特萬格勒首演──感到失望。
*1(見《筆記 1924-1954》的序)
從福老維護傳統調性音樂的觀點來看，是指一昧求新求變而失去創作中的均衡要素。
柏林，1928 / Moholy-Nagy
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