左起：華爾特、托斯卡尼尼、老克萊巴、克倫貝勒 和 福特萬格勒， 1929。
【二】、論及托斯卡尼尼、史特拉汶斯基 和R.史特勞斯
在福特萬格勒的《筆記》裡，最為精心構思的文章，就是針對他一生的對手托斯卡尼尼所寫的。此文雖由編者非常技巧地從(未發表過的)原稿濃縮而成，確實是筆記中篇幅最長的一篇，而且如各位所見，它仍然顯現相當尖銳的批判。由於面對的是托斯卡尼尼1930年在柏林的成功演出和他早先與 LaScala公司*1 合作在柏林取得的巨大成就，本文在某些地方不免流露出個人的忌妒心和受了傷的自負。但，它包含的當然不止於此。《托斯卡尼尼的德國行》這篇文章中，福特萬格勒至少在失去耐性前，試圖表明托斯卡尼尼對海頓和貝多芬、甚至德布西的演出詮釋中，他覺得在哪些細節上出了錯。在原始手稿中，福特萬格勒說自己聆聽托斯卡尼「不下五十次」之多。顯然他著迷於托斯卡尼尼驅使樂團所做到的東西。與此同時，他基本上又對托斯卡尼尼的目標持反對的立場。這位偉大的義大利人做為「現代」指揮的先鋒(當然是指演出風格而演出非曲目)，他所代表的正是德國人所謂的 Werektreue，亦即忠實於作品。而福特萬格勒所關心的，以當時仍未出現的詞彙來說，就是解構這個觀念。如果他們兩位還活在今天的話，他們也許發現彼此會共同攜手對抗我們當代所流行追求的「原真的 authentic」(即：復古或仿古的─中譯)*2 演出。很難想像托斯卡尼尼會贊同這種演出，遑論福特萬格勒了。然而，五十年或更早之前，福特萬格勒已經在《筆記》和他的論文及演說中，進行批判原真性 authenticity 的觀念。此時，托斯卡尼尼也許會感到自己的立場頗為尷尬。因為他的確相信一些天真的、認定音樂作品是什麼的想法。這一點在他有關英雄交響曲 第一樂章的名言表示出來：「有人說它(第一樂章)是拿破崙，有人說是墨索里尼，更有人說是希特勒；在我眼中，它就是充滿活力的快板 allegro con brio」。很明顯，其中還有其它的可能性，被托斯卡尼尼忽略，而福特萬格勒注意到了。因為很清楚的，福特萬格勒在一頁又一頁珍貴的《筆記》中，不斷承認指揮或音樂作品的任何演出中，其詮釋都會面臨抉擇的狀況，而托斯卡尼尼顯然否認這種抉擇，堅持音樂的演出應該「如它所寫的」(as it is written)。由於托斯卡尼尼是偉大的藝術家，他事實上有他自己的抉擇。也就是說，他的錄音就跟福特萬格勒的錄音一樣，可以馬上被辨認出來。如果托斯卡尼尼覺得某位作曲家的作品不能實現作者本身的意圖時，他也會毫不遲疑地修正該作品的管弦樂編曲。因此，他最聰明的崇拜者 Spike Hughes 在名著《托斯卡尼尼傳奇》中，一再稱讚他的英雄「如實 as it is」演出音樂；但當他並未「如實」演出時，Hughes認為那是因為他能改善音樂作品，然後稱許他未「如實」演出的彈性和敏銳反應。這顯然模糊了整個爭議的焦點。福特萬格勒指揮的巴哈，在他生前即飽受批判，而批評的聲浪迄今未消。「科隆古音樂 Musica Antiqua Koln」「原真」團體的指揮 Reinhard Goebel 最近說，福特萬格勒演出的巴哈令人「噁心」( Gustav Leonhardt 說過同樣的話)、而且不值得一提。他甚而進一步要請教「福特萬格勒先生」──這稱呼是對音樂家最大的侮辱。那麼，如果這位 Goebel先生聽到托斯卡尼尼指揮的第二首布蘭登堡協奏曲時 (或，就此而言，不妨再聽聽克倫貝勒在1950年代錄的同一件作品，其中他以薩克斯風代替小喇叭)，他也許會由侮辱轉為驚訝無語了。
有時當代原真性的討論，會宣稱托斯卡尼尼是原真演出運動的先驅。這樣的論調不見得通得過仔細的檢驗。如果這運動的擁護者讀到《筆記》的話，他們會發現有力的反對論證──依我之見，他們的回擊只能自我安慰 (不足以說服別人)。這是本書可以一讀的原因。福特萬格勒通常以個人體悟 (ad hominem)來陳述他的論證，增強說服力。我們也可以全面地檢驗他所說的到底是什麼。因為他從未滿意過自己觀點的鋪陳──因此會有無數的篇章討論同樣的主題；而後來有一篇文章，出現令人印象深刻的改進──他建議播放足以說明他觀點的錄音唱片，這樣能夠有效地補強他所要表明的意思。他真誠地認為自己是德國音樂的代言人。雖然這德國音樂受到當代不少傑出音樂人士(錯誤詮釋)的威脅，他十分賞識的布魯諾‧華爾特不在其內。最使他憂心的是整體上音樂演出的趨勢。我們要記得《筆記》寫作的頭九年(1924-1933) 正處於「新即物主義 the new objectivity」的文化脈絡籠罩下*3，許多人將新即物主義視為威瑪共和時期音樂文化的鮮明特色。(英語最好的說明可見於 Peter Heyworth 寫的《克倫貝勒傳》卷一)。1922年尼基許(Arthur Nikisch)逝世後福特萬格勒接掌柏林愛樂，他自視為這偉大傳統的肩負者。在這傳統中，德國古典作品已經取得正當的地位。有人宣稱他對當代甚至前衛音樂一無興趣，這樣的說法並無根據──他演出過《春之祭》(克倫貝勒從未演出過)，並首演荀貝克的《管弦樂變奏曲，作品31號》，以及大量的巴爾托克、德布西、拉威爾和一些次要作曲家的作品──讀著這些筆記，我們感覺這些演出大多基於一種責任和義務，而非相信作品的永恆價值。他提到荀貝克和史特拉汶斯基時，從來不是出於恭維，對於後者更是不假辭色。他毫不客氣地形容史特拉汶斯基是諷刺家──這是完全和福特萬格勒相異的意識(知覺)模式──我們可以由此了解何以他非得在1920到1930年代期間寫下這樣的評論，雖然《春之祭》作品本身顯然不合討論的項目。但，1940年所寫的評論，暴露了他批判觀點的狹隘性，以及強烈而深痛的感受：
是否有人想到過，19 世紀偉大的「世俗」藝術家，如布拉姆斯、尤其是華格納和威爾第，是僅有的、能將真誠的宗教內涵置於音樂中的藝術家？這種創作能力就是嚴峻的檢驗標準。不妨設想 R‧史特勞斯或史特拉汶斯基創作的「彌撒曲」！那麼我們就可以看出他們到底有什麼問題了──缺乏真正的內涵。僅僅，作曲名家罷了。
(英文版p. 122 /中譯：見1940年，貝多芬條目下的筆記。)
事實上，史特拉汶斯基後來在1948年的確寫了一篇很出色的《彌撒曲》；而且在他晚年，真正的宗教作品佔了創作的重要地位。其實，他早在1930年就創作了莊嚴的《詩篇交響曲》(Symphony of Psalms)。這是他最偉大的宗教作品，福特萬格勒該當知悉。但，就算他知道了，很可能並不欣賞──因為不太符合福特萬格勒認定的宗教音樂必備條件。
他對理查‧史特勞斯的態度就沒這麼直接。至少從1922年到1941年之間，史特勞斯的作品在柏林愛樂的節目單上佔著很重要的地位。除了貝多芬和布拉姆斯以外，就數他的作品演出最多了，其他作曲家沒得比較。然而，在《筆記》中，他對史特勞斯的看法從幾乎像對史特拉汶斯基一樣不友善；並如我們所料，顯示了非常充分的理解。這從未在任何已出版的著作中表示過。例如在1939年，他以獨有的文筆寫道：
「史特勞斯的嬉戲特質：不是如孩童般的玩耍，這反而是絕對認真的；而是不負責任的、有意識的玩弄；缺乏內涵的、多出來的玩弄。他既從未十分誠懇、十分熱心、十分認真地表達，也從未十分誠懇、十分熱心、十分認真地諦聽。他是他們(所有當代作曲家) 之中『具備』最少卻『能夠』做出最多的人。(順帶，這兩者是互為因果地依存在一起。)」( the one who “can” do the most and who “is” the least. )
這評論所顯示的敏銳、恰當和決斷，震驚了我。既然如此，為什麼還經常演出他的作品呢？如果福特萬格勒確實熱衷於分析當代音樂的衰頹，史特勞斯無疑是最好的樣本。因此他的名字在這些篇章中一再被提及、幾乎總是出現在福特萬格勒對抗愛耍技巧者 ( technology virtuocity ) 的論戰當中。正如上段引言中擺明的，福特萬格勒深深懷疑玩弄技巧的人。他所以經常演出史特勞斯的作品，似乎是呼應「大眾需求」的結果。史特勞斯是最後一位在祖國獲得廣泛接納的德國作曲家。如果福特萬格勒不指揮演出他的作品，那不就表明了鐵證如山的立場？因此，這是他在獨特的職位上不得不採取的做法。
(待續)
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【譯注】：
*1. La Scala company
應指Philadelphia La Scala Opera Company。為美國費城的歌劇公司。而不是指La Scala這家義大利的斯卡拉歌劇院。
見維基百科：http://en.wikipedia.org/wiki/Philadelphia_La_Scala_Opera_Company
*2. authentic：參閱：http://en.wikipedia.org/wiki/Historically_informed_performance
Historically informed performance (also referred toas period performance, authentic performance, or HIP)
*3.The new objectivity：新即物主義，或 新客觀主義。
請參考：指揮台上的不動明王──重新發掘托斯卡尼尼
維基中文：
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%96%B0%E5%8D%B3%E7%89%A9%E4%B8%BB%E7%BE%A9
維基英文：http://en.wikipedia.org/wiki/New_Objectivity
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