兒童電影的性別戰爭
──談伊朗電影《誰能帶我回家》
一． 前言──從白雪公主談起
「文化從來就不是哲學性的，文化其實是講故事。」這是美國後現代學者詹明信的至理名言。的確，意識形態、迷思或道德標準這些觀念，對一般人來說都是抽象的、難懂的，但文化中的敍事（故事）卻有深入民心的滲透力；許多的觀念，都是透過或生動有趣、或哀怨感人、或壯懷激烈的故事，在不知不覺間植根於民心的。
古今中外的文化敍事，也同樣訴說性別的故事，而許多帶有性別偏見的觀念，便在男權的敍事觀點下爲人所接受、爲人所信仰。女性，作爲一種獨立存在的個體，在男權的觀點下呈現爲柔弱的、需要救助的、附屬於男性的「他者」。家喻戶曉的白雲公主故事，也許是個具代表性的男權神話原型。公主因爲美貌被繼母所妒，在後者的殺令下只好逃出皇宮，這情節一方面強調了美醜外觀對女性而言是非常重要的，把女性「物化」，置於被觀賞與評頭論足的客體地位；另一方面，母女關係的決裂，正是男性爲了操控女性而切斷女性間互助關係的手段；而無助的公主被七個善良的小矮人所救，也表現了女性需要被男性救援的弱者角色；最後，因吃了毒蘋果而昏迷不醒的公主，因爲王子的一吻而重獲新生，則進一步強化女性必須要依賴男性才能存活的依附者角色。
類似的性別論述，從古到今每天在我們身邊出現。進入資訊爆炸的媒體年代，這些故事傳播的管道益發增多了，而電影電視便是其中的佼佼者；然而，在媒體管道與文本産製者越趨多元開放的今天，閱聽人所接觸的故事，已經有不同的敍事角度與立場了，換言之，除了一貫的男性沙文主義性別敍事外，我們也能找出不同的觀點。本文嘗試以伊朗電影《鏡子》（此片香港港譯為《誰能帶我回家》，但因原片名意義重大，故下文採用原名）中小女孩獨自回家的故事，分析女性在男性凝視下的刻板印象，以及女性爭取自主性的可能。
二． 男人凝視著沈默的女性
「男性凝視」(male gaze)在父權體制中，是透過控制女性論說及女性欲望來壓迫女性的方式。在男性凝視下的文本，只呈現一個被扭曲的、男性所期許的、作爲男性的欲望客體(sex object)而存在的女性。最簡單的例子是日本盛行的ＡＶ(Adult Video)；衆所周知，日本的男權是極爲高漲的，在這種色情錄影帶中，導演明顯地以男性的視覺角度拍攝，其中的做愛場面，經常只見女性的身體與表情，而男人在畫面中是缺席的；這種視角的表現，不外乎照顧男性觀衆，讓他們在觀看時不是「目擊」一雙男女做愛，而是直接「代入」男性的角色與ＡＶ女演員做愛；另外，這些ＡＶ中的女性大都表現得極其痛苦，甚至有被虐待的情況，這一方面是爲了顯然男性在性方面的主導能力，宣泄男性仇恨女性的潛在心理，另一方面則藉此說明性愛對女性來說是痛苦的、危險的，從而宰割女性的情欲自主性。這都是男性凝視在媒體上的表現。
《鏡子》的故事是帶點後設電影(meta-film)味道的；念小學二年級的小女孩米娜放學後遲遲不見母親來接她回家，她只好跟一個中年人去坐公車，但後來她自己又走丟了，她便盲打誤撞的找回家的路；但劇情發展到一半，卻起了意想不到的變化，觀衆只見鏡頭前的她一下子甩掉頭巾說：「我不要演了！」接著鏡頭一轉，原來是一群人在拍一部有關小孩迷路的電影，而女主角──小女孩米娜（戲裏戲外的她都叫米娜）不知因何竟要罷演！然後，電影進入另一個部分：米娜要自己回家，攝製人員束手無策，便拿著攝影機追蹤自行回家的她。在幾經轉折後，她終於回到家，並態度強硬地宣告：我不會再演了！
這幾年來，伊朗的電影備受國際影壇矚目，阿巴斯.基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)、馬哲.馬支迪(Moshen Majidi)等導演好幾部以兒童爲主角的電影，表現人性的純真美善，清新動人，大受好評。《鏡子》的導演賈法潘納希(Jafar Panani)也是其中的代表，他的前作《白氣球》也是這樣的兒童電影，在這樣的預設立場下，《鏡子》很容易被解讀爲另一部兒童電影，掩蓋了這部片其他的解讀可能性。然而，這部片其實潛在非常獨特的女性觀點，舉重若輕地反省了主流媒體扭曲女性形象的現象，並處處點出了伊朗社會上女性的生活處境。
首先，導演選擇了「電影中的電影」這樣的敍事手法，是匠心獨具的。罷演前的米娜，是一個很傳統的女孩──溫柔、乖巧，遇到問題時表現得徬徨無助，當然也少不了在情急時淚汪汪的楚楚可憐。這完全就是一個男權社會塑造的標準弱女，也是大衆媒體再現(Representation)女性的一貫方式。電影這媒體，就是藉著其比文字更有力的影像，建構出女性的形象，並讓觀衆相信所看見的就是真實的女性。
因此，看《鏡子》前半部，在米娜尚未翻臉不認人前，一般觀衆覺得那樣的米娜是理所當然的，因爲她的形象絕對切合在男性凝聚力下的女性。作爲一個女性，在男性凝視的文化論述下是沉默的。她們沒有機會告訴別人真正的女性是怎樣的，因爲媒體與社會文化運作的操控權落在男性手上；她們也真的以爲女性本來就該是那個樣子的，因爲她們從小到大都被父母、學校、媒體等社會文化機制告知一個女性該有的模樣，她們接觸的資訊大部分都是在男性凝視下産製的。罷演前的米娜，也就是乖乖地演著男性指派她演出的女性角色，沒有發言權。
三． 女性自主的文本戰場
然而，《鏡子》的編與導並不甘於只拍一個迷路的小女孩徬徨地找回家的路的故事──雖然以導演賈法拍前作《白氣球》的功力，這樣的素材已足以讓他再下一城，拍出另一部純樸可喜的兒童電影。《鏡子》讓米娜在觀衆始料未及下憤而罷演，在女性角色及媒體再現的問題上，帶出了深刻的反思，並提出多元的可能性。
本來溫柔、乖巧、徬徨無助的米娜，在公車上突然對著鏡頭說：「我不演了！」前一刻的她，才因爲坐錯了公車而哭過，這時的她卻憤怒地罷演，並即時把頭上的圍巾及厚重的外衣脫了。「讓我下車！」說的亳無轉圜餘地。這時，鏡頭轉向公車上一群幾乎全是男性的攝製人員，他們無計可施，只好讓她下車。他們試著好言相勸，但米娜不爲所動，她氣沖沖的要自己回家，攝製隊便跟蹤著她，並拍下她回家的過程。
這裏要贅言澄清的是，米娜突如其來的罷演其實也是戲，是編劇的安排。證據之一是當她翻臉後，立刻有攝影機拍攝工作人員的反應，這顯然是早有安排的；另外，米娜因爲忘了拿下身上的收音器而令她往後自行回家時與路人的對話能清楚地錄下，這在電影製作上也是不可能的，因爲他們的收音器的功能再好，都不可能清楚地錄下與米娜的身體有一段距離的路人的話（如米娜在修車場一幕，圍在她身邊的每一個人的話都能以同樣的音量被錄下，這在技術上是不可能的）。如此一來，一切的戲裏戲外，都不過是導演的悉心安排。
就在導演神來之筆的創意下，米娜在「戲裏戲外」有了截然不同的性格及形象，這是本片最值得討論的地方，現分項列表如下：
女孩米娜罷演前後的差異對照
外觀 罷演前:穿厚外衣，左手受傷、載著石膏
罷演後: 穿薄外衣、沒有受傷
動作 罷演前:較緩慢、遲疑、猶豫
罷演後: 很敏捷快速
語調 罷演前:較溫柔、緩慢、猶豫
罷演後: 說話有力明快，粗聲大氣
過馬路的姿態 罷演前:小心翼翼地跟著成人，甚至牽著他們的衣角
罷演後: 行動迅速，橫衝直撞
迷路時的表現 罷演前:等待別人的安排、要求別人帶著她
罷演後: 主動尋求援助，積極地不斷問路，多次拒絕別人的接送
被問及是否迷路時的反應 罷演前:默認，請別人幫忙
罷演後: 多次堅定地說：「我沒有迷路！」
迷路時的心情 罷演前:非常徬徨無助，哭了起來
罷演後: 神態自若，很有自信
等不到家人時的表現 罷演前: 等不到媽媽，非常不安
罷演後: 等不到約定的哥哥，才一會兒就決定自己回家
＊綜合性格特質 罷演前:傳統刻板的柔弱女性特質
罷演後: 有所謂的男性特質，剛強、獨立自主、好勝
如上表所列，可綜合一點：罷演前的她是傳統男權意識形態下的女性，而罷演後的她，則帶著「反抗形象」(resisting image)，是叫男權社會不安的剛強女性。才小學二年級的她，對於攝製人員加諸於其身上的東西感到很不滿：她說很討厭劇本安排她常常哭，因爲同學會取笑她；她很痛恨掛上那假石膏，因爲這顯得她很笨；她很惱火那包著頭的圍巾──那是伊朗兩性不平等的最大象徵。雖然對於一個小女孩來說，同儕壓力是直接的因素，但米娜的「潛台詞」彷佛是：我不笨、不愛哭、不容易受傷，我根本不是這樣的一個人！我也討厭去演這麽一個角色！而罷演後的米娜的確是個勇敢、果斷、主動、處變不驚、有點好勝（不承認自己迷路）的女孩，這些跟罷演前的她南轅北轍的性格特質，都是所謂的男性特質。這裏，就顯出了女性不甘被男人塑造，她以反抗的方式，拒絕了男性凝視下的媒體所定位的女性，爭取她的自主性。片中絕大部分的攝製人員皆爲男性，他們企圖建構米娜成爲一個柔弱的女孩，但卻被她反對而失敗了。這實在是一意味深遠的性別論述，在這一回的文本性別角力中，女性贏了漂亮的一仗。
至此，我們大概可以大膽假設，片名《鏡子》(Mirror)，其實指涉著拉康(Lacan)的鏡象理論：人們必須藉由鏡子中自己的形象，才能逐漸瞭解真實的自我；換言之，自我要透過「他者」的映照才能顯現。如此一來，米娜就是經過演繹一個並不配合自我個性的角色（他者），然後在對照中得以發現了自我。一如拉康的理論，她曾分裂爲主體（真實的自己）與客體（按照劇本演的角色），然後尋回了真正的自己。在本片中，電影媒體是一面鏡子，讓米娜看到了真實的自己。
另外，片中米娜與男性角色的互動，也是值得注意的。整個故事中，米娜遇到很多男性，這些男性有的很熱心，有的漠不關心，但他們卻似乎對她幫助不大──這是男性無能的一種表現。罷演前的米娜，因爲要演得很「無助」，只好求助於男性；罷演後的她，卻多次拒絕男性去送她、載她，當取得一定的資訊後，她總是丟下一句「不用了，我要自己回去」就走了。本來約定要接她回家的哥哥也不知為何爽約了，米娜也彷佛不意外，才等了一會兒就決定自行回家。以上種種，盡顯部分男性之無能、不可靠。就是一個與米娜萍水相逢一起坐計程車的女人也狠狠的稱自己的老公爲「廢物老公」。《鏡子》這部片，對男性抱持了批判的態度。
四．媒體神話的建構與顛覆
既然用了後設電影的方式拍攝這部片，導演對於媒體再現的問題當然有其獨特的見解。藉著米娜這人物的真假個性，導演質疑了「現況即本質」的本質論(Essentialism)，片中米娜的柔弱特質是被攝製人員建構的，是媒體建構的，而不是她的本質，這揭示所謂本質背後的社會文化制約。電影其實是一種模擬真實的能力很高的媒體，而許多的電影正用著圓潤、巧妙、老練的手法，說著許多動聽的故事，讓觀衆以爲銀幕上發生的就是真實的世界．於是，許多的神話與迷思──包括性別的、種族的、性取向的、階級的、年齡的──被建構。後設電影的意義之一，就是打破「媒體所呈現的就是事實」的迷思，質疑電影反映真實的能力，反思電影的產製過程如何滲入了主觀的元素，袒露電影的虛僞，以及暴露出電影作爲一文化敍事媒體的驚人影響力。
《鏡子》就以這樣的精神，先顯示媒體如何透過塑造米娜的角色去建構一種偏差的性別文本，再藉著米娜的反抗與她真性情的表現去顛覆那男性建構的性別神話。這一方面替女性向男性主導的媒體說不，另一方面也提供了一種可能性：女性可反過來借媒體作另類敍事，顛覆一切被「合法化」的假意識。這種壓迫與對抗的關係，就正是葛蘭西(Gramsci)所言的一種意識形態的爭霸，根據葛蘭西的理論，霸權（hegemony）的狀況是反抗與不穩定的，代表不同立場的團體會在其中爭霸．對於女性來說，這爭霸該是漫長艱苦的路吧。
五．社會性別關係速寫──伊朗的風景
之所以大膽地把這部一般人認定的「兒童電影」解讀成一部「女性電影」，我們還是有其他證據的。貫穿全片的，除了米娜這主角的劇情主線外，導演亦處處流露對伊朗女性的關注。在公車上，老婆婆慨歎自己被兒子厭棄，要把她送往老人院，她想到女兒家住，又怕女婿不喜歡，於是只好終日坐在公園的長椅子上；這顯示年老女性所面對的生活問題。同一車上，另一雙婦女在討論丈夫有可能有外遇的問題，表現出誠惶誠恐；這點出在社會物質較豐裕時，只有男性是享有情欲自主的人，這是對女性不利的社會環境。在計程車上，婦女與司機激辯「男主外女主內」是否合理，司機仍堅持女性應該乖乖的做家庭主婦，就是職業婦女還是該負責家務，車上的女子據理力爭，但司機堅持己見；這指出了女性仍被視爲女傭以及往往公私兩皆忙的苦況。當然，還有米娜兩次上公車被喝令回去「婦女區」的窘態。
這許多有強烈性別意識的著眼點，正是電影指出伊朗女性不平等地位的苦心。事實上，導演賈法《鏡子》後已拍了一部以七個伊朗女性爲題材的女性電影《生命的圓圈》，並獲得威尼斯影展的最佳電影金獅獎。
六．結語──誰爲女人發聲？
《鏡子》是一次爲女性發聲的有力性別敍事，但是，一如前文所述，戲中的一切其實最終是操控在導演──一個男性──手上的。爲女性發聲的一定要是女性嗎？還是只要有足夠的覺醒意識，敍事者是男是女性都沒關係呢？ 《鏡子》的例子，足可為這個問題提供極具意義的參考本文。
(原刊<澳門筆匯>,第三十期)
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