摘 要
發生在1994年4月的「文化大學美術系事件」（以下簡稱：文大美術系事件），創下了台灣學生運動史上許多空前絕後的紀錄。然而在目前關於台灣學生運動歷史的紀錄中，卻很少有關於這次事件的討論。
本文首先分析目前對於「文大美術系事件」僅有的一些評論，發現一般評論者多半認為這次事件具有重要的歷史意義，然而對於這場運動的定位，不同位置出發的評論者卻有不同的意見。本文透過訪問事件當事人秦政德，以及翻查相關文獻，試圖勾勒出「文大美術系事件」的面貌。認為這場空前絕後的34天罷課之所以能夠成功，主要原因是來自於美術系學生與校友的積極參與、校方過度激烈的反應、以及運動過程中不同行動組織的分工合作。
本文認為80、90年代的台灣學生運動，不論是在三月學運之前或之後，都是一個多元、多樣的發展，而非僅以政治議題為核心。而在三月學運發生後，由於校內外情勢的改變，許多學運幹部都開始認真思考、討論在中正廟的「政治動員」模式之外其他行動模式的可能，「大學社區」路線是其中被討論的一支。本文從「文大美術系事件」中觀察到，三月學運後的學生運動其最大挑戰來自於「長期經營」的瓶頸。而發展「大學社區」路線雖然是一種可能，但在缺乏有效的論述、語彙和制度設施的支援下，往往淪於自力救濟或是無疾而終。
關鍵字：學生運動、文大美術系事件、草山學會
「這場學生運動，創下學運史上幾項紀錄：罷課達34天；高動員密度—全系四個年級二百六十人左右有超過二百人加入抗爭；展現以系為單位的社區運動的可能性；家長、校友學運份子的出現。另如『小草藝術學院』的設計，美術系學生獨具的創意與靈感以及抗爭期間採證之紮實詳細…都深具典範意義。」
---《新新聞》第373期
一、 關於「文化大學美術系事件」的討論
對學運「向下沈淪」論的質疑
台灣的學生運動在日據時期以反帝、反殖民、反封建的議題初試啼聲，而後逐漸發展，在50年代白色恐怖時期遭到撲殺，於師大的四六事件後的一連串鎮壓逐漸銷聲匿跡。在60年代時因為保釣運動而再起，透過70年代部分學生個別參與《夏潮》、黨外運動而得到思想啟蒙，於80年開始突破政治禁忌，而在組織和活動規模上有大幅度進展。在90年的三月學運後，台灣的學運取得了正當性，不再被視為會導致亡國的洪水猛獸，並逐漸往前發展邁進。
三月學運不論對於台灣社會，以及學運本身的發展都產生了重大的影響。但是目前關於台灣學運完整的分析與記錄，也只到三月學運為止。出版於1993年6月，由鄧丕雲著的《80年代台灣學生運動史》」是到目前為止所能找到，唯一對台灣80年代後發展起來的學生運動，企圖進行完整全面的記述的著作。
同時這幾年因著媒體炒作，出現大量以「世代建構」做為青年身份的詞彙，而有「學運世代」這樣的稱呼出現。和這個稱呼同時出現的，則是對「學運不再」的惋惜，彷彿台灣的學運已成為一種過去的理想、只能作為「過去完成式」而緬懷。而2004、2006兩場發生於中正紀念廣場前學運的失敗，似乎又更確認了這種印象。
台灣社會研究季刊、學者卡維波等人曾指出，這種學生運動「向下沈淪」論的想像，背後其實是一種歷史失憶症：
晚近學運的回顧論述幾乎不約而同地將台灣學運史終結於野百合前後的1991年﹐然後跳接到2004年的孤挺花學運，中間十餘年台灣社會政治整體的真正狂飆中卻只留下學運的空白記錄，然而1994年陳光興在島嶼邊緣所宣告的「舊（男）學運的死亡，新（女）學運的出發」毋寧標誌著這段時期學運的健在…。
文大美術系事件--全新的學生運動模式！？
在這段話中提到了陳光興的〈舊（男）學運的死亡，新（女）學運的出發〉這篇文章，這篇文章的內容是針對1994年發生的的「文化大學美術系事件」（以下簡稱：文大美術系事件）提出的評論。陳光興給予當年發生的「美術系事件」重要的歷史意義，認為這個事件象徵了台灣學運模式的死亡與新生：
誠如賀德芬教授所言，「草山學運」文大美術系罷課、攻佔系辦公室事件是「擔負起改造私校的火車頭使命」。更進一步來說，草山學運其實是一個新學生運動時期的來臨…。
（陳光興，1994：3-4，底線強調為作者所加）
文中所提到的賀德芬教授的發言，指的是美術系事件發生時，賀德芬在中國時報的「時論廣場」上的投稿，在這篇文章中，賀德芬認為文大美術系事件是一場「全新的學生運動」：
文大美術系事件，無論其目的、動機、手段與意義均與台灣過去所發生的多次學生運動不同，從六0年代的保釣、自決運動，乃至九O年代的三月學運都與社會議題密切結合，甚且冠以愛國的大帽子，藉以取得「正當性」，所以容易獲得社會的認同與支援，不過也容易被正統權力給收編了進去。不是曇花一現，空留遐思，下焉者，還果真會淪為統治者的利用工具。文大美術系事件則純以爭取創作自由的空間、學生申訴與參與系務的權力，故其活動範圍始終侷線在校園之內…
然而，正因為少了外力的干預，學生終能以其對理想的清純堅持，而展現出高度智慧與創意，打破了學運僵滯的模式，開創出學運的新契機…
（賀德芬，1994，底線強調為作者所加）
賀德芬認為，「文大美術系事件」創造了一種和從六０年代以來發展出來的台灣學生運動，完全不同的模式。這種模主要在於爭取創作自由的空間、學生申訴參與系務的權力…等一般視為「校園民主」的範疇的目標。這雖然使其不易取得外力支援，讓活動範圍始終侷限在校園內，但另一方面也打破了學運的傳統模式，開創出學運的新契機。
但在〈舊（男）學運的死亡，新（女）學運的出發〉一文中，陳光興則對「文大美術系事件」所突顯出的學生運動的「新模式」，給予更清楚的描繪。他在文章的前段，首先分析了在解嚴前後發展起來的80年代台灣學生運動，認為九零年的三月學運是其最高點，但台灣的學生運動也從此跌下谷底。學運份子以能和李登輝總統等政治人物對話為傲，視校園經營為貓狗小事，沒搞頭、不刺激，造成了學運的銷聲匿跡。當初的學運份子不是已經成為民選國代，就是進入立法院，準備接班。少數還繼續留在社會運動的學運份子，也多半倒向有資源、有前途的獨派系統中，為獨立建國效命。
在這樣的情勢下，「文大美術系事件」的發生，具有和前述的傳統學運模式完全不同的意義：
文大美術系「小草學院」的建立是學生運動史上的轉捩點，不是與政治權力與虎謀皮，而要發展出自主性的學運形勢，將學運從政治議題拉回校園民主，企圖改變不均衡的、不民主的師生權力關係。這種具體的實踐象徵著社會運動在學生運動場的中的再出發，為人民民主社會抗爭注入強心針。
…我們期待有大頭病的學生運動能夠從此結束，新時代的學運能夠為校園民主、社會民主、文化民主開創出新的典範，徹底反思父權、階級、種族...沙文主義的共通邏輯，及對一切形式的宰制，為建立台灣人民而非權力集團/國家的獨立自主性來努力。
（陳光興，1994：3-4，底線強調為作者所加）
陳光興並在這篇文章中語帶樂觀地表示，由「文大美術系事件」及其後的「522反性騷擾大遊行」活動來看，女性議題表現出遠較主流學運更多改變校園師生關係以及和校外社運團體結合的可能，如此看來，新（女）學運不無可能逐漸取代舊（男）學運：
五月卄日，反性騷擾大遊行中，文大美術系學生是隊伍中的一部份，反性騷擾遊行讓我們看到新的學生運動早已開始，諸如校園中的女研社及BBS校園網路上同性戀資訊。
...反性騷擾校園巡迴的演講受到了熱烈的回應，看來性別議題將是新學運中爭取校園民主的「火車頭」。「教授學生共同治校」大概得讓女教授、女學生先來共同治校了。
（陳光興，1994：4）
至少就卡維波、陳光興、賀德芬的文章來看，「文大美術系事件」在90年代的台灣學生運動發展史上，具有非常重要的指標性意義。但是目前關於學生運動的討論中，卻很少有完整紀錄或討論到這個事件。
事件參與者的回應
不過陳光興的〈舊（男）學運的死亡，新（女）學運的出發〉一文發表後，就立即遭到「文大美術系事件」參與者，在《野百合通訊》第七期上為文批評。
這篇作者署名為「小草包」，標題為〈蒼蠅貪甜—駁「男」「國立大學教授」陳光興「先生」〉的文章中，對於陳光興文中以舊/新、政治大頭/校園經營、男/女的二分邏輯來突顯「文大美術系事件」的意義作法，表示強烈的質疑。
文中認為，從運動策略來看，參與美術系事件抗爭的學生之所以會參與「522反性騷擾大遊行」，其實是在罷課二十多天，接力禁食一週後，面對校方以及社會的無動於衷後，為爭取社會注意所做出的抉擇。雖然參與運動的學生曾經對許坤成對女學生的語言暴力提出批判，但是整體運動的目標還是放在爭取學術自由、藝術創作自由等訴求上。
另一方面，從文化大學的學運歷史來看，文大美術系的抗爭行動其實可以視為陳光興所謂「傳統學運」的團體，長期進行校園經營與催化的成果：
「藝術法西斯」與「草山學會」，在運動初期所扮演的角色是不可忽視的。「藝術法西斯」在學院內進行思想上的抗爭，明白宣示為獨裁思想的反抗者難道是「大頭病」嗎？「草山學會」這幾接櫫大學社區生態主張，對華岡房價、私校學費、女舍門禁、學生政府、學生社團權益、中山北路行道樹…等等議題的行動與思考，又有那一項不是校園經營？實際上，「草山學會」把校園經營的讓文大校方—這個黨國資本結合最為極致的學店—深惡痛絕，又豈能說是學運團體將校園經營當作「貓狗小事」？反倒是諸公及媒體，向來將各校學運社團的校園經營視為貓狗小事，從未掛心。
（小草包，1994：34）
從小草包的這篇文章來看，「文大美術系事件」的抗爭行動，是否能以女性/男性、校園/政治的二分邏輯來思考，其實不無疑問。這篇文章認為陳光興對於「文大美術系事件」的頌揚，看起來更像是透過這個事件去表達自己對運動的想像和期待，而不是立基於對真實的抗爭行動的觀察。
同一期的《野百合通訊》上，也刊出了李重志所寫的〈九四年文大美術系抗爭模式分析〉，這是目前筆者所見，唯一對於整個「文大美術系事件」發生的結構性原因、抗爭策略進行較完整分析的文章。
李重志指出，「文大美術系事件」雖然是因為「藝術法西斯」成員秦政德，遭到許坤成退學迫害所引起的，但是其背後仍然有著歷史與結構的基礎。從創校歷史來看，文化大學的創立具有濃厚的黨政背景和政治任務，而不似一般私立大學有著相對開放的大學氣息：
它背負著復興中華文化的政治任務，在校內以剛毅質樸等校訓包裝一元封閉的意識型態灌輸給學生，而它在校外則與中山樓、革命實踐研究院、陽明書屋形成一個個政治作戰的基地交相支援。
（李重志，1994：29）
而在進入90年代之後，新的經營者，創辦人之子繼承董事長之位，則將這家傳老店予以企業化手法經營，引進高雄幫等財團資本經營學校，也經營高層自己的仕途：
對內不顧生態負荷力，大量招收學生，培養人脈，卻造成師資學生素質大幅下滑；對外則以威權時期殘留的性格挾帶資本的力量不時反抗教育部的監督，與黨政勢力既聯合又鬥爭，既依附又作亂。然而不管是黨領資還是資領黨，從黨校到學店，對學生而言都是獨斷一元的黨國資本主義意識型態。
（李重志，1994：30）
這樣的環境加上文化大學的地理位置，造就了自我封閉的校園文化，但其中也醞釀出了「詩社」、「文化社」、「260」到「草山學會」、「藝術法西斯」，等稀少、脫俗而又激進的力量。這股力量結合上美術系本身追求自由的風格，和獨斷一元的黨國資本主義意識型態形成了正面衝突的態勢。而許坤成個人倒行逆施的作為，更催化了這場抗爭。
值得注意的是，李重志並沒有給予這場運動像陳光興、賀德芬等人所提出的那麼高的評價。他肯定抗爭過程中「小草藝術學院」的成立，認為這不但建立了運動的主體性，促成了運動在美學教育與人文教育等層次上的提升。但認為到了運動後期，由於幹部的疲憊、幹部和群眾間的距離，使得國家的力量趁虛而入，改變了這場運動的命運。
是以當「打到許坤成」成為單一訴求時，這場本是理想性、積極性、開創性、要重建大學尊嚴、藝術精神的學生運動，成為現世性、彌過性、補償性、要求體制解決許坤成的自力救濟抗爭。運動形勢從開始的打倒獨裁者，努力地上綱到反體制，到最後卻又不得不向體制屈服，承認體制的處置，著實令人扼腕。
（李重志，1994：30）
依照李重志的觀點，文大美術系事件顯現了90年代中期台灣高等教育體系，從「黨國」到「資本」的力量交錯轉換的痕跡。李重志的意見暗示了「文化大學美術系事件」除了顯現台灣學生運動模式的變化外，還有陳光興、賀德芬等人所沒有說明的意義。
一直到2005年，陳光興這篇〈舊（男）學運的死亡，新（女）學運的出發〉，仍然被卡維波等人認為是「這段時期學運健在的標誌」。但是從事件參與者小草包的文章，以及「草山學會」在運動中扮演的角色來看，陳光興文中提出以性別和校園經營為衡量標準的新/舊學運二分法，有很大的爭議。
但我們必須注意到的是，「文大美術系事件」是台灣在80年代末期發展起來的學生運動，唯一一樁成功的長期罷課行動。連續34天的美術系罷課抗爭，到目前為止仍可以說是台灣學生運動史上空前絕後的紀錄。因此即使我們不同意陳光興等人對這場運動性質的界定，光是34天成功的長期罷課這一點，就足以證明「文大美術系事件」在台灣的學生運動上具有重要的歷史意義。
本文希望透過文獻蒐集，以及部分參與者的訪談，期望能夠將「文大美術系事件」整個事件的過程，進行初步的紀錄和研究。並同時希望去瞭解，如果「文大美術系事件」的發生，意味著台灣學生運動模式的轉換，或是在中正廟模式的家國愛恨情仇外，另外一種學生運動模式的可能，那麼這樣的轉換、這樣的模式究竟是什麼？陳光興所做的描述是正確的嗎？抑或存在著其他的可能？
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