性理大學

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        士恥之至者，士大夫之恥，是謂國恥。我說：無識孔子之美，是謂士之恥。士恥，不僅是國恥，更是歷史與文化之恥，尤其是現代性的詭計得逞而恥之至也。因為，士、仕乃社會與國家的棟樑，更是歷史與文化的命脈，乃君子德風的化民異俗也，是謂大同禮運的國祚百世可知之因矣。蓋：江山高隱山水在畫史研究上的重要性，在於其之作為胸中丘壑圖像表現之原型。關於它對王蒙、或其他後世山水畫家在胸中山水表現主題的影響，我們無法僅僅侷限在形式的遞傳此一範圍中來理解。王蒙等人從江山高隱傳統中所學到的不僅是某些山石造型，甚或家居之景，而是透過他們所顯示的居於現實與理想之間胸中丘壑的奇幻性。這也是後來許多追求王蒙隱居山水表現之畫家們注意的重點。以此角度觀之，由《溪岸圖》所提供的胸中丘壑的原型在畫史上的意義是超越形式的，而是在「畫意」的傳遞過程之中產生的。這種藉由畫意傳遞而形成的師法關係，其實是中國畫史建構中一個不可忽視的線索。每一件回歸古代宗師的復古創作與每一次檢視古典傳統的重新書寫，在中國傳統中實皆意謂著一種對畫史重建的形式共同形成一個雙股的主軸。這兩者間的互補性很強，經常有相互支援的現象。[1]當形式因故無可依據之時，「畫意」便扮演擔綱的角色。在此時刻，承載畫意的文獻成為被詮釋的文本，讓企圖重建畫史者得以跨越在風格形式探索中所遭遇到的障礙。由董源個案所提供的例子即代表著在早期畫史重建中這個途徑的存在意義。但是，這並不意謂著環繞畫意探討的文獻研究便具有絕高的能力解決包括斷代問題內的一切疑難。相反地，《溪岸圖》的個案正顯示著它與風格研究重新合股後所能獲致的新能量。在此理解之中國畫史傳統中對文獻的依賴性如何成功地轉化來協助進行畫史的重建與再詮釋的各種問題，便是一個值得思考的方向。（頁118）確是對文獻的依賴性，繪事後素乃對文獻的依賴性的要點矣。尤其是繪事的理論，更尤其是繪事理論的依據，即畫家自己到底知不知道自己在畫什麼呢？乃質直的一以貫之如其仁了嗎？尤其是繪以載道，更尤其是所載之道為何道焉？無道乎？自然道乎？空道乎？緣起道乎？涅槃道乎？情道乎？欲道乎？技道乎？美道乎？藝道乎？我以為是仁道，這也才是繪事後素的要點。由是，我們也才能真正懂得中國的繪畫或藝術。因為，胸中丘壑、山石造型的真諦是：畫家質直的一以貫之如其仁了嗎？尤其是：天地萬物一體之仁地呈現人的存在、人心的存有、禮與仁的存在與存有而猗猗蓁蓁、鳶飛魚躍、窈窕淑女、既翕宜室宜家活活潑潑、萬紫千紅生與生生強韌不殆也。要不然，是無，我們就看不到我的眼淚矣，只是玄之又玄的曒有。是自然，我們就看不到人文，只是逝者如斯而矣。是空，我們就看不到因果，只是萬因的果而霎那化成萬因之一因的無限蔓延之覺。是緣起，我們就看不到萬物，只是大海與眾漚的生滅門。是涅槃，我們就看不到路旁的野花為我綻放，只是佛覺的空彼岸。是情，我們就看不到罪，只是自己的愛與悅樂。是欲，我們就看不到美與敬，只是溫飽色。是技，我們就看不到繪事後素，只是工匠的奇巧。是美，我們就看不到惡，只是欣賞與讚嘆。是藝，我們就看不到仁，只是何以舖成五色五音。個個確如莊子的一曲之士，美與藝術也不過是縫紉布丁娃娃的完成一片布丁而已，真是海德格之存有的遺忘，尚是孟子的放心貳過不知求，更是孔子繪事後素的莫己知（自己不了解自己）也。因此，還有什麼比掌握自己的心還美- -御呢？還有什麼比掌握自己的行為還藝術- -射呢？還有什麼比陶冶他人的心還美- -御呢？還有什麼比開拓他人的歷史還美- -射呢？故，有美玉於斯，韞匵而藏諸？君子乃成人之美矣。蓋，如有周公之才之美，使驕且吝，其餘不足觀也已。所以，孔子十有五而志於學，更廢寢忘食的好學。繼有顏淵者，好學也。不幸，短命死，天喪予矣。唯，天以夫子為木鐸，夫子以斐然不知裁二三子為君子儒，儒家及中國文化由是開拓與開展而可郁郁乎嚮往矣。孔子之美如此，士志如此，中國、中國人及中國文化能不如此乎？所以，士大夫之恥，是謂國恥。我說：無識孔子之美，是士之恥。士恥，不僅是國恥，更是歷史與文化之恥，尤其是現代性的詭計得逞而恥之至也。蓋，拋卻自家無盡藏，沿門持缽效貧兒。徒有周公之才之美，驕外吝故，豈不是士恥之至乎？士，不可不知此，更不能自外於此！否則，真是士恥之至也。蓋，士志春秋，生與生生不殆，豈能拋卻自家無盡藏的驕外吝故也！

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