無名修煉地 籍籍無名，心無旁騖，則好惡無以亂其中，而利害難以奪其外。容我擅改《英雄》的名句： 「人若無名，便可專心修煉。」

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【電視劇的節奏】

1.        運動體在進行途中所呈現的疾徐、抑揚、輕重、長短、停頓和連續等等動態，稱為節奏。（頁45）

2.        凡是運動體在運行途中，都產生節奏，但不一定是美好的節奏。美好的節奏是根據表現上的需要，設計出運動體運行時的「動態」來。（頁46）

3.        在這裡，我們把電視劇當做一個運動體。凡運動體一定發生節奏問題，戲劇工作者在推動這個運動體時，照例對它運行的節奏刻意經營，妥加變化，使節奏成為一個值得觀賞的條件。因此，我們把電視劇當作一個供觀賞的運動體。（頁47）

4.        凡供人觀賞的運動體，都有一個特點：過程比結果重要，手段比目的重要；或者說，同樣重要；或者說，過程和手段即是結果和目的。這種彈性頗大的說法，容納了不同流派的主張，只有「載道說」似乎除外了。（頁47）

5.        電視劇和其他供觀賞的運動體面對同一的課題：何時該快？何時該慢？何處該輕？何處該重？何處宜停頓？何處宜延長？……如何才可以使觀眾看得舒服、看得陶醉、看得入神忘我？總之，如何成為一種具有優美節奏的運動體？（頁47-48）

6.        戲劇是演員向觀眾有所表演，電視劇自不例外。我們所以說它是一個運動體，理由之一是因為劇中的人物一直在動作，並且一直向前延伸他們的動作。動作的快慢輕重及頓挫，足以產生節奏。（頁48）

7.        攝影機將「對象」攝入以後，過多少時間才切斷？這形成鏡頭長短問題。（頁49）

8.        攝影機將「對象」攝入以後，切斷以前，是否改變與「對象」之間的距離？這形成鏡頭的推或拉的問題。（頁49）

9.        攝影機將「對象」全部攝入，或一半攝入，或僅將特點攝入？這發生遠景、中近景或特寫的問題。（頁49）

10.   攝影機為了轉換影像，並不改變距離，僅向上下或左右延伸視界，形成搖鏡頭的運用問題。（頁49）

11.   上一個影像切斷後，如何與下一個影像連接，產生跳接或溶接諸問題。（頁49）

12.   長鏡頭較慢，較重。（頁49）

13.   短鏡頭較快，較輕。（頁49）

14.   推鏡頭較重。快推較短，慢推較長。（頁50）

15.   拉鏡頭較輕。快拉較短，慢拉較長。（頁50）

16.   遠景較輕。（頁50）

17.   特寫較重。（頁50）

18.   搖鏡較長，較慢。（頁50）

19.   跳接較快，較短，較輕。（頁50）

20.   溶接較慢，較長，較重。（頁50）

21.   音樂是一種極其講究節奏的藝術，它完全由音的輕重長短強弱（加上休止）所構成，不像我們日常語言有明顯的「意義」占據了聽者的注意力，所以它的節奏也最易被覺出被感到。（頁50）

22.   音樂節奏與其他節奏產生三種關係：相加、相逆及相代。（頁50-51）

23.   音樂節奏與劇中節奏相加，使劇中的節奏更加明顯，更強化。（頁51）

24.   音樂節奏與劇中節奏相逆，以造成特殊效果。（頁51）

25.   以音樂節奏代替劇中應有的節奏。這情形，多半發生在鏡頭和人物動作暫時靜止的時候，這時，音樂可以喚起觀眾的想像，使他們從靜中看出動來。（頁51）

26.   除非加以設計，我們不能在戲中得到「藝術性」的節奏。沒有「藝術性」節奏，這齣戲會使觀眾不舒適，疲倦，無法集中注意力。設計節奏，遂成為導演、導播乃至編劇的看家本領之一。（頁52）

27.   節奏是時間性的藝術，掌握節奏必先掌握時間。時間的藝術在設計階段可以先作空間處理，像音樂的作曲便是。大原則是：第一，節奏要有變化。第二，節奏要統一。（頁52-53）

28.   處理什麼樣的「內容」，用什麼樣的手段，因之，產生什麼樣的節奏，這是「由內向外」。如果由內向外而生的節奏局部失宜，在大醇中成為小疵，我們覺得這一部分需要加以調整，也可以為了設計完美的節奏修改這一部分內容，這是「由外向內」。（頁53）

29.   依「形成節奏的要件」，設計節奏就是設計人物動作、鏡頭運動和配音。（頁54）

30.   在理論上，能造成節奏的每一個條件都可以相加使用，也可以逆差使用。當然，局部相逆，仍與全局謀取協調，局部相逆是變化，全局協調是統一。（頁55）

31.   節奏有主觀性，並不意味著不能或不必設計節奏，它只是表示，各人可以依照自己對節奏的認識和對劇本的了解各行其是。只要設計得宜，都具有表現力。這和任一運動體逞露它無秩序的動態不可相提並論。（頁59）

  【圖：王鼎鈞著，《文藝與傳播》，台北：三民。1974年2月初版一刷，2007年11月二版一刷。】