一‧【跳舞時代】
【跳舞時代】(2004，上圖)以這麼一幅奇妙的畫面開始，兩個表情看來靦腆女人(旁邊還有兩個男人)，她們相互點燃香煙；她們坐在草地上，臉上表情看起來有點羞怯，眼神卻不時瞟著鏡頭；她們的衣鮮儼然亮麗，氣質顯然是一介平民。電影的聲帶部份同時放亮出，一道我們從沒夢想過的柔情與大膽：「阮是文明女/東西南北自由志/逍遙佮自在/世事如何阮不知/阮只知文明時代/社交愛公開/男女雙雙排做一排/跳狐步舞我上蓋愛。」──這兩個三十年代的台灣女生起身的時候，好像把地上的草、周圍的樹帶起了一陣醺風；好像也把正襟危坐在歷史榻踏米上的我們，拉了一把。
這是上世紀三十年代的台灣，是日據時代的台灣。電影透過當時發行黑膠流行唱片的古倫美亞公司，旗下所屬的歌手以及員工的現身，向我們透露當時的年輕人對自由戀愛的熱衷，對喝咖啡的迷戀；這些已然年入花甲的老人精神抖擻地說，當時的青年男女很流行跳社交舞，並且深深受到流行歌曲的影響，而這一切都獲得了日本官方的許可──當時的台北市已有一家日本政府核准的舞廳，那裡每個禮拜固定時間裡，必有一大群男女在那翩翩起舞，愛苗亂竄。
這恐怕是我們第一次「看見」三十年代的台灣心聲，第一次「聽見」三十年的台灣青年男女，第一次「發現」三十年代的台灣「新」社會。在悠悠的長遠時空距離下，全片奔放著不可能的文藝又前衛氛圍，「古老的台北」飄蕩出近似「巴黎左岸」般的動人風情。
然而，真相也許是既可愛又可憐的。這層美麗的幻象之得來或竟「建築」在另一層恐怖的幻象之上──三十年代的日據台灣有如六十年代的國民黨白色恐怖時期，在日本人的高壓統治下，台灣人民各個禁若寒蟬，口不敢放言，腳不可能在地板動舞，心聲只能在暗夜裡的天花板浮動。
二十年來，沒有一部台灣劇情片比得上這部【跳舞時代】，處處浮動著比夢更恬適的美感，時時攪動著影迷的口感。很奇妙的是，我們有種再見六零年代瓊瑤電影的夢幻感；或者竟時而產生一種接近烏托邦的感覺。我們的觸感看似因此變得新鮮，很可能反而卻變得更遲鈍。歷史──不只是【跳舞時代】的「歷史」──從來就不是由單一個自由因子或單一個不自由因子，來形塑其向前或向後的舞步。
距離九二一大地震(1999)之前的六十四年前，1935的四月台灣已發生了驚天動地的大地震，蔡培火(＃註一)在他的『震災慰問歌』中如此悲吟：「四月天，花紅、稻葉青，大地鳴動，頃刻，厝倒平可憐呀，身屍塞塞盈、塞塞盈。」然而，從昭和七年（西元1932年）到昭和十四年（西元1939年），台灣歌謠在唱片市場、歌謠作家、歌手的良性互動下，創作了空前絕後的五百多首作品──而台灣第一次全島巡迴音樂會(1935.7.29)，就在這種震災的時代悲劇中誕生。
影響台灣畫壇與藝文界(乃至政治活動)深遠的「台陽美術協會」，早在此半年前就已成立(1934.11.10)；距此兩年前，1932，台灣第一家百貨公司菊元百貨，在台北榮町正式開幕(榮町就是今天的衡陽路與博愛路口)。但遠遠距此十年之前的1922，台北市公車首度通車，日本人在台灣創設台灣汽車公司， 初期行駛萬華到台北橋路線；1937年公車路線增至十四條，是日據時代，台北市公車的巔鋒時期。1945年國民政府接管後，當時的台北市府以破舊超齡的五十多輛公車延續行駛。
但早在台北市公車首航前三年的1925，台灣農民便已創造了不可能的歷史：向日本官方抗爭的事件，史上稱為「二林蔗農抗爭事件」。長期受林本源製糖會社壓榨的彰化縣二林、大城、沙山、竹糖等四庄蔗農，由於對殖民統治久懷不滿，同時受台灣議會請願運動的影響，民族思想、階級意識啟蒙，決心組織起來，向製糖會社展開鬥爭。同年六月，蔗農組合總會正式成立，會員達四百餘人，這是台灣第一個成立的農會。他們向製糖會社提出五項要求，但平時對蔗農偷斤減兩，予取予求的林本源製糖會社，在殖民政府的撐腰下，根本不理會蔗農這項公平交易要求。班10.22日，在日本警察保護下，製糖會社強行收割甘蔗，與當地蔗農爆發衝突。
將這些比【跳舞時代】更具現代感的事件挑出來，其實無助於【跳舞時代】對這個情緒至上的年代的人的腦袋的挑撥，更無益於我們力圖從這部「烏托邦式電影」，截取再度令台灣社會向前進化的新能量。我們且一邊欣賞這一隻夢幻之腳的舞步，而憂柔地思想著這一隻腳可能教今人舞動起來，「比較」不那麼烏托邦式的真實能量。
上圖：【跳舞時代】帶給觀眾三十年代的台灣，一片歌舞昇平的幻象。
二‧跳舞的腦袋
我們把另一隻腳也放進來舞動起來的第一步，其實很簡單，也更浪漫，因為這時候空氣中除了先前那一股甜味外，還因著旋轉而釋放出酸苦澀辣。在記取(來自【跳舞時代】對三十年代台灣社會的美化之)歷史教訓的前提下，我們斷然地盯住這部電影與台灣電影史，這兩者在相擁而舞下所可能旋轉出來的新空間。
在憂柔的思想狀態下，這層關係變得一點也不簡單。在這兩者相擁而舞中，旋即出現了一條交叉路口：正面的與負面的──面對這條交叉路口，我們必先遵守著我們的嚴謹，否則我們將墜入【跳舞時代】的陷阱。
第一條路，首先是來自帶動舞步的【跳舞時代】對我們所投下的陰影：為什麼【跳舞時代】所「選擇」的，不是那種更具「夢幻」色彩的農民抗爭事件，來做為對於一個時代的歷史「紀錄」？在僅僅是憂柔的浪漫思想狀態下，對於一個時代的社會「較接近」真實的探究，都將輕易地發現：一個被殖民的社會，可以有合法的跳舞場所與可以爆發農民抗爭，這兩者間更具有相擁而舞、難以分離的「默契」──這種默契所綻放出來的空間，遠遠超越「關係」帶給人們在腦袋(思想)上的衝擊。
觀賞觀點如此一元化的【跳舞時代】，我們的腦袋在被腳不斷騷動起來的微妙過程中(電影接近尾聲的時候，愛愛阿嬤終於把觀眾這種微妙的心理狀態說了出來：「剛學會跳舞的人，那雙腳癢到隨時隨地都想跳，任你怎麼擋也擋不住。」)，不禁這樣跳起舞來：交換舞伴之後，很可能帶出更奇幻的舞步，更可能教我們逼近整個(三十)時代的舞步。
一個真正忠於「跳舞」經驗的人── 一部真正從「跳舞」中獲得經驗的電影──，不會僅僅滿足於在單一空間(三十年代台灣流行樂)內舞動，‘怎麼擋也擋不住’因為身體的不時騷動所引發腦袋之舞的(至少)是：在身體旋轉的同時，跳舞的腦袋隨之尋找到「當時」也在跳舞的「其他」前衛空間。這一股抓住「跳舞」真精神的「默契」，教人很自然產生可以與一位陌生人翩翩起舞的解放姿態。就在這個瞬間，在(‘擋不住’的)旋轉與交換中，我們進入了第二條(正面之)路。
交換舞伴，就在這股解放身心的狀態中自動爆發開來──這種神韻或很接近「花開的聲音」。很有意思的是，交換舞伴的情形「將是」(像花開般的自然而奇妙)：如果影像上展現的是三十年代台灣史上首度爆發的農民抗爭，音軌上是從舞廳與咖啡廳裡「溜轉」到抗議大街之上的「跳舞時代」，那麼，這一對絕新又絕妙的舞者(台灣史上第一次人民抗爭、台灣史上第一首流行音樂)，不僅將舞動出影片所欲宣揚的那個時代的自由前衛風氣，而且將教觀者(與影片創作者一起)舞進那個時代「如何」教人腦袋可以跳舞的最奇妙空間。
上圖：【一一】中每個角色都很能說善道，連小男生(左)在吃東西也能說出一番道理來。
三‧跳舞的電影
舞伴繼續交換(‘怎麼擋也擋不住’)，在一百八十度旋轉中，我們一把抱住了【悲情城市】(1989)。因為它宣稱自己是第一個跳著台灣影史上空前舞步的電影──第一部「說出」台灣史上官民全面大戰的二二八事件的電影；可它在海報上卻這麼扭捏地說：「在今天以前，這個故事，你聽不到也不能講。」導演侯孝賢繼續抱著他那獨到的電影精神：「一部電影的主題，最終其實就是一部電影的全部氣味。」(＃註二)
然而，在我們吸取【悲情城市】中那個寡斷的黑幫家族氣味的瞬間，我們忍不住又一把抱住了【無法無天】(2003，巴西電影：City of God)，我們更精確地感受到【無法無天】中那些黑色影像與影像氣味之間，一起翩翩起舞的絕妙默契。然而，事實上，【無法無天】的影像所釋放出來的，更多的是森巴舞蹈的風情而不只是巴西人的氣味。在這次交換舞伴的經驗中，我們悠然發現了二十年來台灣新電影將台灣電影悶得透不過氣來的一大關卡：二十年來的台灣電影多半時間將自己緊鎖在氣味的空間裡自轉。楊德昌的電影有著大多數台灣導演所缺乏的，在現代化都市空間游走的力氣，然而，我們仍然不時感受到被楊氏家、國之「道」，拖著跑到很是欲振乏力。
說來有點妙的是，侯孝賢與楊德昌這兩位新電影大將，電影雖殊途，卻都有著共同的「道家」默契：侯孝賢是氣味式道家，楊德昌則是對白式「道」家(我們也許可以把楊德昌電影中的論道對白，集成一本叫作「楊氏家訓」的冊子)。楊德昌電影可說是台灣新電影中最工於對白的，不少人對於楊德昌在2000年獲得坎城影展最佳導演獎的作品【一一】，有如此道式玄妙的解讀：或明著彎指「把事情一一道來」，或暗著直指老子所說的「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。
這種對楊德昌的讚美不禁令我們有點手腳亂舞起來；是的，我們一手還抱著【跳舞時代】，另一隻似乎胡亂摟上了另一個舞伴，還看不清楚的怪怪舞伴。我們不免又憂柔地懷想起來：二十年來極盡在氣味中自轉的台灣電影，也許轉到了【一一】才教人有點感到，有一部台灣電影確實有教觀眾，在影像敘述結構(或說剪輯)上，產生「一生二，二生三」這種近乎舞蹈般的等待耐性。然而，卻在舞動中所掀起的風，隱約令我們察覺到這其中似乎還缺少著什麼。
看似亂抱過來的新交換舞伴【羅曼史】，對於這個缺憾或空隙，給予我們新的靈感，給予我們在把【跳舞時代】「歸隊」於台灣電影史時，一個更新的舞步的旋轉空間。
在【羅曼史】與【跳舞時代】共舞下，我們發現宣揚自由風氣於「前朝」的【跳舞時代】，雖然偏離了它的精神旨趣而觀點一元化，不過卻釋放出二十年來台灣電影中所沒有的「風情」，這種電影能吸引影迷以致渾然忘我的基本元素。
【跳舞時代】與同樣借著於大量音樂的【愛情靈藥】不同的地方在於，它有一種讓音樂帶著跑更勝於其他觀念想運動起來的放鬆感。【愛情靈藥】太想用音樂來控制與開創整部電影的奇幻空間，反而令音樂在整部電影的敘述上顯得鑿痕太深。觀眾其實也看得出來，【跳舞時代】也想操控觀眾，不過，它似乎更心甘情願被那個時代的音樂拖著走；與二十年來的台灣電影不同的是，它採取一種被「輕柔」拖走的舞步，而不是這二十年來的台灣電影老習慣於「讓我們慢慢地想」的沉思默想步調(＃註三)。
【跳舞時代】透過古倫美亞唱片與員工憶當年、愛愛歌手(周添旺的遺孀)的現身說法、純純歌手的風流韻事、當時八氂米攝影機的影像、電台DJ暨黑膠唱片收藏者李坤成的田野調查、郭芝苑教授的訪談，這幾條線之間輕快交錯剪輯下，綻放出一點也不寡斷的三十年代浪漫風情。【跳舞時代】對於三十年代的流行樂想的夠多，但我們在一手抱著【跳舞時代】、一手抱著【羅曼史】時，想到的卻更遠。
【羅曼史×】之所以如此貼近「羅曼史」，之所以充滿著萬種風情，一部份固然來自法語思辯的特性，另一部份卻來自它一種更大膽(或說浪漫/羅曼史)的風情所致：旁白與對白在緊緊摟著影像的同時，卻又懷抱著一股隨時要超越/挑戰影像的強烈欲望。【羅曼史】真正教人震撼的是，來自親密愛人般的近身之刃的刺穿；【羅曼史】最吸引人的是，影像與對白層層綿密相接的貼身肉搏戰，卻是在一種輕柔的流轉節奏中，令觀眾的腦袋與身體忍不住抱在一起翩翩起舞。
對於這種親蜜戰爭的關愛，放之於我們對【跳舞時代】的遺憾，其實一點也不偏於奇思異想。我們在前面說過的「農民抗爭」的影像，以及「跳舞時代」的音樂的相互擁抱，就是一種台式電影的親蜜戰爭。只有在這種戰爭中，我們才展得開那種能教「當代」台灣人身心一起跳舞的電影。
台灣電影的未來路，單靠喜劇(【愛情靈藥】與【黑狗來了】)是不夠的，即便有台式奇幻視角很可能仍嫌不足(【黑狗來了】)，濕潤而廉價的語言(【十七歲的天空】)確是我們迫切要補充的，而展現出「風情」似乎是更必備的。風情無疑必然是來自賣弄的，然而，如果風情是來自「親蜜戰爭」，我們的勇氣將會教我們大步向萬種風情去冒險，而只有在這種勇於面對自己的險境中，我們恐怕才能斬斷台灣新電影這個至今仍把台灣電影罩得死死的源頭。
註一：蔡培火（1889～1983），雲林北港人，在日治時代致力於台灣議會設置請願、台灣文化協會、台灣民眾黨、台灣地方自治聯盟等政治運動；協助發展台灣人的刊物報紙《台灣青年》、《台灣民報》、《台灣新民報》；提倡白話字普及教育，提升台灣人知識水準；運用委婉的外交手腕、能言善道的口才，結交日本政界和教育文化界人士，促進台日之間的瞭解和運動效果，並著書立說表達台灣人的心聲。蔡培火被視為抗日民族運動「台灣派」的代表性人物。
註二：「悲情城市」：頁3，1989初版二刷，台北，三三書坊。
註三：【一一】中柯素雲對吳念真說：「我現在什麼都不怕了，讓我們重新開始，好嗎？」吳先生說：「想，想，這要讓我們慢慢想一想。」
下圖：【黑狗來了】(2003)的狂野，是台灣電影近十年來之一絕！
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