認識曹瑞原導演，是從公共電視人生劇展的《少年‧午夢》及《童女之舞》開始。
不諱言的，曹瑞原對情緒氣氛的掌握，對時代氣味的嗅覺，比他的敘事結構更加吸引我。
導演的風格來自於鏡頭鏡位的訴說，而在杜敏綺自嘲為沉溺而任性的剪接之下，更加強了那風格化的印象，就如同跳著默契十足的探戈，使那些有著強烈隱喻的片刻更具滲透力，孽子的影像風格於是豐厚。
還記得《童女之舞》裡最後那個飄浮在空中的婚禮嗎？那個向夏卡爾畫作致敬的畫面，訴說了現實中的未竟，只能埋藏在彼此的心中，而那想像與記憶卻是無垠。
那個畫面，足以照映整部影片，曹瑞原的光亮與救贖，總在黑暗無望中透出。
我非常喜歡杜敏綺寫的有關她和曹導討論剪輯版本的那篇文章。她提到曹導曾對她說最喜歡她亂剪的部份。杜敏綺的原文(公視之友no.56，頁56)寫道： “...所謂的亂剪的部份，是那些不須語言的靜默時刻，但是我只保留最動人的片段…。”
她自己提到的『適時的打斷或調整動線』，那些意識流的剪接，在身為觀眾的我看來，卻反而使那角色內在情緒的表達更加地連成一氣與深化。
我尤其喜歡她那些過去與現在場景溶入溶出的對比與呼應，還有那些阿青與阿鳳在前幾集中，打斷原有敘事主線的錯身對比──那些對於即將而來的宿命之隱喻與預視，所遺留給觀眾的問號。
談到曹導演的用鏡，有種奇異的魅力。
曹瑞原的戲，他的敘事性，一直就是重點揮發氛圍的那種，有不斷重複迴盪強調的主題。他那風格化的美學，是從濃厚的氛圍中穿透出不同的情感深度，既有紀錄片的寫實，又帶著強烈的戲劇性張力。他的戲劇張力往往是靜默而無聲的，就像在紛雜的廣告中突然出現的全黑僅有字幕的廣告，反而更捉住觀影者的注意力。
我一直覺得曹瑞原以前拍攝紀錄片的經驗，或許使他的戲劇作品特別有一種質樸而寫實的特色，而使得他鏡頭下演員們的表演更加逼真而有說服力。相較於《人間四月天》那仿半紀錄片式的舒緩清新風格，曹瑞原的《孽子》無疑濃重沉鬱許多。而我喜歡他那映照著不同景深的運鏡，使得整部片子有種迷人的詩意。
我在初初看孽子的預告片段時，就著迷導演的功力，不僅僅是用鏡的美學，
還有掌握那麼多演員及製作的魄力，還有那些精準的時代氣味。很豐厚的感覺，一點都不乾澀，新舊演員間的調性，也統合得極好。
在第一集中，那鏡頭拉高俯視的長而狹窄的巷弄，訴說著破舊的眷村裡，那小小的屋簷下，被困的父親(軍旅生涯失意)與母親(與丈夫無法圓滿的婚姻)。那些家人們相處的片刻，在如紀錄片般的鏡頭凝視下，給我們如真的想望，那些對於家庭幸福的想望，那些為人妻為人子的曾經努力。
在第二集裡阿青赤腳被逐的畫面，鏡頭由柯桑所扮演的李父背影帶著，往前壓迫著阿青，父子兩人困在長巷中，擠壓在近景的鏡頭裡，我隨著李父那不斷重重踹下的腳步，同步感受著阿青的恐懼與無助。而阿青起身喊了“爸”的最後回望，曹導演用了慢動作和一個極為短暫的停格，表達了那個突然鼓起勇氣的反抗，以及那父子倆之間同時靜止的短暫驚愕。
然後阿青奔逃出困住他的長巷，此時導演與音效師卻將李父的咒罵聲轉為無聲。這樣的處理極為高明，讓我們集中凝視著李父臉上的失落與悲悵，竟如同被消音的叫罵聲一樣，雖然力竭卻困頓，頹然而無力。
我還很喜歡那個用在片頭，阿青往前跑著跑著，然後凝結住的運鏡─阿青的臉在曝光似的強烈刺眼陽光下，往鏡頭逐漸靠近，那個凝結的大特寫，讓觀眾與阿青那張髒污汗流的臉如此逼近，足以正視他內心無以名狀的倉皇無措。那個片頭，直讓我想起四百擊裡最後的凝鏡，那個被鐵絲網格困住的小男孩，似乎逃無可逃…。
他的慢動作鏡頭也是我非常喜愛的。用得都很短暫，卻穿透力十足。
如阿青將趙英壓倒在床上的片刻，那內在情慾無法自抑的短暫流洩，范植偉與楊祐寧的臉部特寫，那短促的對峙對視，朦朧而曖昧；李青那說不出口的愛意，從導演由下往上拍的李青臉部特寫中，表達得淋漓盡致，觀眾似乎可以感受到李青內心裡想往下沉溺卻不得不上提的極力壓制。然後，連喘息都有了重量…。
另一個用得比較長的片段，相信也令很多觀眾印象十分深刻。我在之前曾寫過，在此忍不住又想重提。
所有浮濫地亂用慢動作鏡頭的人，真該看看曹導演的那一個慢鏡頭怎麼用。
那書店裡的再遇。當趙英轉身離去，那慢動作，讓人感受到兩人斷然撕裂分離的痛楚。那鏡頭馬上切到趙英的背影，趙英穿過舊書店前長長的窄巷，然後牽車，騎走。
這個用得十分緩長的慢動作，是阿青最後最痛苦的緩慢凝視，是阿青的視角，充滿依依的不捨與難以再見的覺悟。
再提幾個很氣氛的運鏡。
那群青春鳥在冰宮裡的嘻戲，那微微飄晃的鏡頭，打在地板的七彩霓虹光，把那浮光掠影的片刻美麗時光，表達得如此讓人心悸，在快樂中透出些許的不安。
這類似的鏡頭也同樣的運用在趙英與李青打藍球時。我真喜歡那些浮動而忽遠忽近的鏡頭，那明亮的光線彷彿也在跳舞著。
還有那個最具隱喻性質的夢境，刻意的模糊：一個蹲在屋外的男孩，看著從屋中走出的人影(走出的人影卻看不出真實的面貌)，然後起身。
那個伏筆呀，真是個經典。對應於龍子與阿鳳宿命般的相遇相愛，阿青命定中的那個人，也是茫茫未知。那幕的顏色運用，簡直可以媲美印象派畫家，真是美麗極了，含蓄朦朧，詩意盡顯。
還有那李青赤足誤入新公園，往樹林中瞧去，那些如遊魂般的魅影與遠處幽微的燈光明滅，李青與趙無常間那緊繃著的相對移動，竟有種舞台劇式的奇異景致與魅惑。而阿青在禮堂前拾階而上時，那由高處俯瞰的鏡位緩緩推移，竟把阿青的無路可退，拍出了一種聖潔的勇氣。而那高度的俯視，也對應著命定的必然。
然後最值得一提，也讓我心中微動的是，在黑暗中看著池塘的李青，回想起的那個夏日裡，母親那難以忘懷的溫柔。在這種時刻，我真的最想對曹導演說謝謝，那明亮的片段，對照出無以挽回的失落，哀傷無以為名。
另外，馬志翔跟王母見面的那一段，從初見面的恐慌、有點自慚形穢，到王母握著他的手(以一種母親的安撫的手勢握著他的拳頭，編劇很細心，導演也好)時他那孩子般想發作又忍住的神態，完.完.全.全.是個無依無助的孩子。我可以想見王母的慈母形象與柔情攻勢，為什麼會擊潰阿鳳的理由：電視版更強調母親的找尋、母性的靠近這點，曹導演也不時地加重其印象。同時，也讓馬志翔這位年輕演員的潛質散發出獨特的引力。
在十分有渲染力的濃烈情感與戲劇張力中，仍能保有一種寫實的、質樸的風格，而不會流於煽情或假意，曹瑞原導演做到了。他讓我們讀到角色深層的個性與心理狀態，而不只流於表面的白描。除了風格化的運鏡與獨特的影像美學，更值得一提的是他極懂得選演員、用演員，很會調度場面，也能統合不同世代演員們各自不同的表演方法。這實在是一種比發展導演風格更難為的才能，當然也得歸之於製片與劇組的不懈努力達成所有的導演要求。
曹瑞原導演讓角色的面貌，重回人性的原始。他也讓不同世代的演員，表現了不同年齡無法互相取代的魅力。如看了柯淑勤演的麗霞，我的同情與悲憫大過鄙夷與輕賤，她表演的深度在於其表達了深沉的寂寞與苦悶，還有墮落前的耽溺與快樂。而柯俊雄的李父，如此不慍不火地表達了鬱鬱不得志與對兒子的殷殷期盼與最後純然的失望孤絕，絲毫沒有強作的威嚴與悲痛。
老演員的精湛演技自是不用提，年輕演員也被拍出了難得的質感。
范植偉的表演像悶著的火爐，一掀開火燄即撲面，感染力十足地把阿青那種陰晴不定的敏感與憂鬱表達得很完整。馬志翔的表演也好，他哭到流鼻涕的那孩子氣的狠勁，那渴望被愛卻同時抗拒被束縛的矛盾，那把人逼到極限的任性，活脫是一隻色彩絢爛的野鳳凰。還有像被小玉附身的金勤，及張孝全、吳懷中、楊祐寧等人，都被拉脫出以前在偶像劇中那略為僵硬與膚淺的表演。
在曹瑞原的鏡頭下，我一點都不覺得新生代的演員比中生代或老生代的演員差。他們的表演貴在一種純真無華與青澀自然，或許“表演性”不是那麼強，但卻是無可取代的，是一種非常原始的魅力，因之有了無比的重量，能在天枰的彼端不因過輕而導致劇情的傾斜。
一齣二十集的八點檔電視劇，或許(只是或許)，遠比藝術電影院的藝術片難拍。八點檔電視戲劇須兼顧與大眾親和的企圖，而藝術電影卻只要讓影癡級小眾懂得。
曹瑞原的孽子，當然不是忠於原著小說的孽子，它是試圖向大眾靠近的孽子。我認為文學小說〈孽子〉，在時代的意義上已是劃燃下不可磨滅的火炬，它的熊熊昭告，無法為任何的改編戲劇或電影所取代，它是永恆的完足，在意義上。
但曹瑞原版的孽子，那光影的流動，那富戲劇性且深度的角色刻劃，不只感動了白先勇老師，讓蔡康永先生忍不住說謝謝，也引發了有效的議題討論，讓普羅大眾的視界，能夠一起往前再放遠一些些。
這是我看曹瑞原的《孽子》，最感動的原因。
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本文首po於本台(2003.5.24)
為了此專題
特地調整至此
這篇文章是我自己也很喜歡的一篇文章
尤其是當時我很喜歡的孽子剪接師杜敏綺的留言
給我很大的鼓舞
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