眼尖的劇場觀察者，應該早已發現近一、兩年來，台灣的小劇場界吹起了一股「匯演」（festival）風，幾乎成為小劇場維續經營與新秀登場的主要方式；若以年度演出總檔期觀之，相對於少數幾個固定維持每年兩齣至三齣製作的大型演出劇團，所謂的「匯演」甚至可以達到撐起台灣當代劇場半邊天的活動能量。
由於大型演出媒體宣傳聚焦力度高，觀眾人數也多，相關的報導與評論亦較易應運而生；反觀小劇場匯演，每每某一個匯演就包括了數個作品，演出檔期甚至可以橫跨一、兩個月的每個周末假日（特別是星期五、六、日），對於大多數的觀眾而言，不是和更「重要」、更「大型」、更「心儀」的演出撞期，就是對於匯演中品質參差不齊的作品無法深具信心（講得更明白一點，就是不想花錢找罪受或浪費時間）；因此，對於小劇場匯演有意識及持續性的觀察，便容易遭到忽略，或因投注心力不夠（包括時間、金錢、體力、容忍度等等）而造成斷章取義式的、或空中樓閣式的、或隔靴搔癢式的揣度。
筆者自一九九九年底起，分別針對「第三屆耕莘藝術季」、「沙沙發發站起來」藝術節、「一枝獨秀──臨界點八女二男的獨角戲」，在《表演藝術雜誌》陸續發表了三篇（第八十五期、第八十六期、第九十一期）有關小劇場匯演的觀察與評論文章，在過去一年多的時間，持續地觀察此一現象的發展與其所衍伸出來的相關議題，比如：現象產生的背景脈絡因素、對於台灣當代劇場發展的啟示或影響、與戲劇教育╱教育劇場的串連思考、創作藝術本質的提昇與否……等等，儼然是一個可以「小題大作」的切入點。
速速落幕的新世界劇運
在過去的台灣現代劇場史裡頭，匯演的形貌與出現的頻率並不像現在我們所熟知的模式，它多半就像十幾年來由「台北金馬影展執行委員會」每年冬天為影迷所端出的金馬國際影片觀摩展大餐一樣，年度一展，場地集中，聚客力也高。除了治台灣現代劇場史的專家學者與親身參與或欣賞過當年劇展演出的人士之外，一般人可能不太清楚早在一九五○年代中期，台北的新世界戲院就曾經在李曼瑰與張道藩等人的規劃之下，有過所謂的「新世界劇運」，這是當時的劇運機構「中央話劇運動委員會」為了劇運的振興，所籌辦規劃的一系列話劇演出，前前後後持續了一年半左右，共有十六檔戲。其運作的模式主要是將新世界戲院劃歸為專演話劇的劇場，整地改建、輔導演出均由中央話劇運動委員會撥款補助，為了平衡收支，該場地白天還仍舊播放電影；而凡是申請演出的劇團，則均須在演出之前將演出劇本、演員名冊、佈景、圖案和經費預算表送交委員會審核，最重要的是演出的劇本必須具有教育效果和藝術價值。可以看到，在當時的台灣處境與文藝政策的規範下，官方似乎提供了一塊園地讓劇場工作者進駐耕耘，然而還是產生了許多問題，像是票房與補助仍不敵各種稅捐（娛樂、防衛、印花等）與院租的虧欠賠累、所謂劇運的方針仍跳脫不了為「反共抗俄」宣傳的政治任務，後者從演出劇目（以政治宣傳、正面價值、時代寫實、歷史劇等內容為主）及演出目的（祝壽演出）就可以很明顯地看出來；甚至還可以從劇目編導與舞台演員的高重複性，看到少數人的逐錢心態；原是立意尚佳的劇運決策，卻由於以上種種原因速速落幕。
眼高手低的六、七○年代
而到了一九六○年代初期，又有李曼瑰結合新南陽劇場（原供電影放映和地方戲劇表演）、紅樓劇場（原供京劇和越劇等地方戲表演）、中華話劇團、三一戲劇藝術研究社等單位團體的力量，推動了一連串的匯演，這是李曼瑰從國外考察當代劇場發展趨勢返台之後，所進行的「小劇場運動」系列計劃，然而由於在做法上、美學內涵上、意識型態上，與當時許多社會話劇團體的模式並無太大差異，不能與一九八○年代的小劇場運動相提並論。
一直到了一九六七年，話劇欣賞演出委員會為了「響應中華文化復興運動，遵照教育部藝術活動指導會報擴大社教宣傳，加強戰鬥文藝的指示」，舉辦了第一屆的「青年劇展」和「世界劇展」。青年劇展的設立，原意是要藉由該劇展的舉辦，激勵青年從事編劇的創作，演出自己的創作，以期能同時培植編劇的人才，與戲劇演出的參與；但是卻每每為了節省劇本創作的時間，直接搬演已寫就出版的劇作家作品。相較之下，世界劇展對於一九七○年代台灣現代劇場的催化，其效力可能比青年劇展稍微大一些，劇本是其中一項主要因素，世界劇展幾乎多採用外國劇本來演出（到了一九七六年之後，也有少數中文劇本英譯演出），基本上許多劇本本身的形式，就迫使演出者不得不做某些改變。而這項由大專學生演劇競賽的傳統，到了一九八○年代之後，就由教育部所主辦的「全國大專杯話劇比賽」所承接，當代台灣小劇場的資深團體臨界點劇象錄（成立於一九八八年），就是由參加大專杯話劇比賽而結識的各校戲劇愛好同學（成員來自東南工專、中原大學、師範大學、東吳大學、中興法商學院）所共同組成的團體，當時的團名還蠻「文藝青年」式的，叫做「時代映畫」，一直到了創團第一個作品《毛屍》之後，才正式定名為臨界點劇象錄。至於所謂的「全國大專杯話劇比賽」，其精神在這一、兩年，逐漸地被劇樂部劇團於每年年底、次年年初所舉辦的「青年才俊劇展」所繼承，而在高中職的部份則有紙風車劇團所舉辦的「少年蘭陵王」劇展，以及新世代劇團所即將進行的「青少年戲劇聯演」等等。
劃時代的實驗劇展
從一九五○年代開始，化身為「劇運」或「劇展」的匯演，似乎都在由上而下的文藝政策指導之下，對於台灣現代劇壇肩負一份振衰起弊的責任，但是這些「衰」和「弊」卻都是非戲劇本質的因素，真正對話劇內容及形式起到了改革的效果，還是得歸諸於一九八○年代初期仍是由話劇欣賞演出委員會所主辦的五屆實驗劇展（1980-1984），這時的主導者已換為姚一葦（自一九七九年起擔任該委員會主任委員），對於實驗劇展，他心中有一張理想的藍圖：
所謂實驗演出，他必先建立起他自己心目中的劇場的觀念，有一個他自己的藍圖：他要對觀眾提示什麼，然後按照預定的計劃施工。他可以完全不顧忌已有的模式和舞台慣例，他可以不必考慮別人是否喜愛，他不必具有患得患失的心理。他只是照著一個藝術家的本份去做，照著他自己認為該做的去做。這便是舞台藝術的創造性。因此既屬實驗演出，他可能一舉成功，但更大的可能是失敗。成功與失敗對實驗演出而言，不是最重要的（當然沒有人歡喜失敗），最重要的是他的敢於嘗試的勇氣，因為這一敢於嘗試的勇氣是他未來成功的先決條件。（第一屆實驗劇展節目冊）
雖然仍由官方出面主辦，但是由於主事者本身對於現代戲劇的了解，有助於這一階段的話劇革命，說是「革命」，倒不如說是「蓄勢待發」、「水到渠成」，因為一九七○年代（尤其後期）所累積的張力──對於過去三十年話劇死寂的存活著，對於話劇改革的企盼，這股張力包括了基督教藝術團契的年度盛大公演、耕莘實驗劇團（周渝主導）質變為蘭陵劇坊、文化大學藝術研究所戲劇組的公演、聾劇團（汪其楣導演）的演出等等──至此，已經到了必須宣洩的時候；再找不到出口，台灣現代戲劇的發展「也許」會進入墳場裡頭，「也許」表演工作坊的創團作品會變成是為現代戲劇寫訃文，而非為相聲而寫（其創團作為一九八五年的《那一夜，我們說相聲》）。
這兩個「也許」，到後來都被推翻了。從推翻的過程所累積的「第一代小劇場」到解嚴前後所形成的「第二代小劇場」（此處借用鍾明德對於一九八○年代的台灣小劇場運動史觀），才比較正式進入大多數人對台灣現代劇場史的理解範疇內。這樣的推論其實也無可厚非，因為當前許多雄倨一方的劇場工作者，都在化身為「實驗劇展」的匯演讓更多人看見了他╱她。像「實驗劇展」這種年度一次的匯演，不但結合了既有的劇場人才，也培養了許多深具潛力的劇場新秀，對於一九八○年代以降的台灣現代劇運貢獻良多。
譬如現任優劇場藝術總監的劉靜敏，當年是蘭陵劇坊《荷珠新配》首演版的主要演員，演的正是荷珠；後來因緣際會去了紐約，和友人陳偉誠（曾是雲門舞集的舞者）一起接觸了葛羅托斯基「貧窮劇場」的訓練方法，帶回台灣，不但成立了優劇場，也引動了一波所謂「尋找台灣人的身體」的風潮；一九九○年代初期，有不少團體，就標榜著身體的論述與追尋，像是王墨林的「身體氣象館」和吳文翠的「極體劇團」，雖然未必直接受到影響，但這股身體風，至今確仍在持續發酵中，尤以近幾年的日本「舞踏」引介為烈。
另一位在《荷珠新配》首演版中飾演趙旺的李國修，雖然早期也參與過一些影視節目的演出（如華視的《綜藝一百》），但近十餘年來，大家對他的印象，多半是將他與屏風表演班緊密地聯結在一起。在一九八○年代中葉，更參與了表演工作坊的創團作《那一夜，我們說相聲》的演出，這些作品都是台灣當代劇場史中重要的代表作。後來，他自組屏風表演班，也引介了幾個重要的國外表演團體來台演出，像是香港的進念廿面體和日本的Papatumara，這幾年更辦起了屏風演劇祭，提供國內劇團發表作品的機會，同時也引介國外劇團來台演出。
在一九八○年代末期、一九九○年代初期，有一個不得不提的策展單位，那就是皇冠藝文中心，因在地下一樓有一個展演空間之便，曾經連續十幾年策畫了「迷你藝術節」、「皇冠藝術節」、「小亞細亞戲劇網絡」，近年眾所熟知的幾個劇團，多半都是崛起於這一系列的匯演、或甚至在匯演中發表創團作品，像是相聲瓦舍、河左岸、台灣渥克劇團、臨界點劇象錄、綠光劇團等等，幾乎可說是一九九○年代劇場界的搖籃。
深度不足的e世代匯演
相較於一九九○年代之前的匯演，近十年的小劇場匯演有了較大的質變，匯演的種類名目變多了，不再只是少數的幾個官方單位所主導的年度型公演或劇展，但相對地來看，匯演多半也僅止於「匯」（集幾個團體及個人）做某一段期間一系列的「演」出，進入了消費時代的大染缸，少了幾分橫衝直撞的浪漫革命情懷，倒是學會了幾手匯演行銷企劃的技巧，許多小劇場創作者逐漸體會出獨立作戰之困難，每遇到演出，就得想盡辦法去張羅經費、行政人力、排練場地、表演場地……等等創作之外的事宜，近年來匯演幾乎成了小劇場存續與展現活力的主要方式，如此一來，可以增進內部資源的整合，對外的傳媒效果與觀眾吸引度也會較為理想。除了「耕莘藝術節」與國家劇院實驗劇場「海闊天空實驗劇展」仍走一九八○年代匯演的老路子之外，有些是劇團本身撥列預算引進或統籌規劃整個匯演節目，意在使國內的觀眾拓展國際視野，並激發股勵創作風氣；有些則是劇團向國家文化藝術基金會等單位申請獎助，提供新秀展露身手，一方面累積劇團的行政資源，並維持劇團持續運作的動力和形象，一方面應該也是想從匯演當中，尋找可資合作或培養的人才。
而就行銷企劃的角度來看，策展人除了在匯演主題的企劃製作上要有創意之外，廣泛地運用人脈與媒體，在票房的行銷上面也會有拉抬的效應，近年來的例子就有《中國時報》〈人間副刊〉與誠品書店（天母店）所共同舉辦的「人間劇展」、誠品書店企劃主辦的「地下開放劇展」、身體氣象館企劃多次的身體表演祭、女節，以及去年頗受各方矚目的「台灣文學劇場」，尤其是後者，應該可做為擘畫未來台灣小劇場匯演模式的某一標的，或者繼續探觸台灣文學與劇場交往的深度（去年偏重在當代文學，未來或可嘗試網路文學、詩文學、旅行文學之類），或者開發劇場與其他領域交合的可能性（譬如台灣美術劇場、台灣電影劇場、台灣音樂劇場之屬），不管是哪一種主題企劃路線，只要能持之以恆，難保不能累積匯演策展的更趨專業化，難保不能開啟台灣小劇場的下一波！
匯演，走過一九五○年代至一九七○年代的「劇運」、「劇展」時期，經過一九八○年代質的改變，到今天只剩下量的增加，至於觀眾的培養（匯演有時多到撞期，觀眾會從選擇性的觀賞慢慢轉變為選擇性的不觀賞，容易導致觀眾的流失）、人才的培育與累積、演出作品的內容與形式、創作能量與藝術成就，在這個年代似乎是被忽略了，希望這個「忽略」只是暫時性的。從劇場史的縱深來看，匯演的模式不但會繼續存在，而且會越來越多，策展人會找到更多策略聯盟的企劃行銷方式；但是，筆者必須提醒台灣小劇場的工作夥伴們，可別像千禧年的網路業，許多網站在開闢了更多的網路空間之後，卻無力填補空間所需的內容，更遑論其品質了，倘若這樣的景況也發生在「匯演」界（如果有的話），那將會有人跳出來，再次振臂疾呼：「匯演已死！」（記住，小劇場已經死過一次了！）
本文首登於《表演藝術雜誌》2001年3月號
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