神話是眾人的夢想，夢想是個人的神話
──記《航向愛琴海》
西元前六世紀的古希臘哲學有所謂的密利圖斯學派（Milesian School，成員多半來自當時的商業城市Miletus），專門探討自然世界的本質，其中有位學者安那克齊曼德（Anaximander）認為宇宙的萬事萬物，都可以化約為氣（air）、火（fire）、土（earth）、水（water）；過沒多久，有另外一位哲學家赫拉克利特斯（Heraclitus）提出恆動不居的宇宙才是真實的。
為什麼要先提到這兩種古希臘哲學思想呢？《航向愛琴海》這齣戲，原來的英文劇名是Metamorphoses，由美國西北大學表演學系教授瑪麗‧齊瑪曼（Mary Zimmerman）編導，去年（2002）曾經獲得美國百老匯東尼獎最佳導演獎。Metamorphosis這個字，原意指的是「由於魔力或自然力作用而產生的變形」（請注意，並非「變質」），古羅馬奧古斯都時代詩人奧維德（Ovid）及二十世紀奧地利小說家卡夫卡（Franz Kafka）都曾以此為題，創作出傳誦多時的詩作或小說，都叫做《變形記》，齊瑪曼的劇場作品尤其受到奧維德詩作的影響甚深。
奧維德的《變形記》集結了至少兩百五十個左右的希臘羅馬神話，根據他自己的說法，他所要寫的是「一首綿延不斷的史詩」，而非「一部神話集」，作為讀者，我們幾乎找不到整部作品的主角是誰，我們頂多發現奧維德的書寫策略與敘事技巧：所有的故事都和變形有關、大致按照時間順序的故事編排（從宇宙誕生、大洪水，一直到奧古斯都即位，有神話，也有史實）、變形連結法（包括同一角色不同經歷、故事中還有故事、角色的親友所衍生的故事、在場人物談論不在場人物以介紹其出場）。對於這樣子的作品，較為理想的閱讀方式是注意其中主題的變化；有趣的是，不同的讀者可能會發現不同的主題，同樣的讀者也會因為時空的改變而可能發現不同的主題，歷經千百年的時光流逝，更讓人覺得其作品歷久彌新。
我們再回頭看看那四種構成宇宙本質的事物：氣、火、土、水，說到底，幾乎都是沒有固定形狀的，隨時隨地可能受到外力而改變其形狀的。到這裡，我們基本上可以說奧維德的《變形記》頗受到前述兩種古希臘哲學思想的影響；最妙的是，奧維德另外還著有《愛的藝術》（The Art of Love），專講如何挑誘女人，如此聳動的作品可能是造成他在西元八年被放逐的原因之一；對於齊瑪曼而言，她聰明地挪用了奧維德在《變形記》中的書寫策略、敘事技巧，選定愛情主題為這齣戲的基調，衍生出親情和友情、失落與意氣風發等變形主題，並讓這一切的戲劇故事發生在舞台上的大水池裡裡外外，使每一段故事的開展都和水脫離不了關係。想想，也對──用「氣」來設計舞台，觀眾可能不容易察覺到「氣」的存在；用「火」，太危險；用「土」，又容易髒。
基於戲劇演出的某些實際考量，齊瑪曼選擇了八個故事做為這齣戲的主體，包括Midas、Alcyon和Ceyx、Erysichthon、Orpheus和Eurydice、Pomona和Myrrha、Phaelon、Cupid和Psyche、Baucis和Philemon，我想你應該可以在節目單或前台找到這幾個故事的梗概，再不然看完戲你也就明瞭了，所以我在這裡便不著墨。倒是比較想提醒你看這齣戲的幾個門道──
首先，為了拉近戲與觀眾的距離，以及減低對於希臘羅馬神話的陌生感，我們將戲的名字從原來的《變形記》改為《航向愛琴海》（取自水的意像，以及愛琴╱愛情的諧音）。其實你不用太擔心戲裡頭的角色名字與關係，會把你搞得像你在看希臘羅馬神話那樣，單是弄清楚人物關係就花掉大半天的時間，甚至還是一頭霧水；在這裡完全不會，整齣戲已經提煉到某一種很純淨的程度：人性、愛情、永恆、生命。
其次，請留意一下說故事的方法。除了原來劇本台詞的編排設計，導演也加入了許多劇場性的敘事技法，至少有以下數種：純粹由角色敘述、一邊敘述一邊演出故事、輪流每人講幾句話、同一個句子再重複幾次、我們最熟悉的角色正常對話、角色獨白或詠嘆、祈求、告知、讚賞、心理醫師和妄想症病人的精神分析式對話等等，甚至連踢踏舞都在傳遞某些訊息喔！我想，你應該還會發現更多其他的方式。
再來，就是那一大池子的水，所幻化成的諸多意像。表面上來看，它一會兒是游泳池，一會兒是海洋，有時也變成地府，甚至是可以讓人變年輕的駐顏水，當然也可以是雨後的積水等等。深層來看，這幾個故事的發生與開展多半都與水有關，演出的區位也常常會涉水而過或置身水中，除了欲望的象徵（情慾、夢想、貪念、食慾、權力等）之外，偶爾也代表時光的流逝、靈魂的漂蕩、生死之間、半夢半醒、憂喜參半等，意象之繁複，超乎你的想像。如果你用赫拉克利特斯的恆動不居觀點來欣賞這齣戲，會發現驚奇處處，演員在扮演、角色在活、演員與角色之間在轉換，他們的所感、所思、所言、所行，無時無刻都在流動當中，瞬息萬變，一念萬年。看過班尼頓的電視廣告嗎？透過電腦合成技術，鏡頭裡的人可以慢慢地改變成另一個人，再變成另一個人，再變成……大概就是那個樣子。
還有，不要忽略了戲裡頭的台詞或道具常常會夾帶著花草樹木，這是有濃厚象徵意味的。英國著名的人類學家弗雷澤（Sir James George Frazer）在一九二二年寫了一本經典著作、共六十九章的《金枝──魔力與宗教之研究》（The Golden Bough: A Study in Magic and Religion），在眾多的儀式與信仰、迷信與禁忌之間平行比較研究，指出在與植物有關的神話原型裡頭，都要經過「生長→死亡→再生」的過程，藉以透露出生生不息的訊息。我們在看完整齣戲的時候，也會赫然發現戲結尾時的那對老夫妻的死，只不過是肉身的死亡，變形之後的生命才正要開展呢！我們並不會感到憂傷或哀愁，反倒會覺得另一段嶄新的生命，何其美好！
嗯，如果你很想用自己最熟悉的知識判準系統來觀賞這齣戲，亦悉聽尊便，因為你可以在心理醫師與妄想症病人對話的那一段戲，自己在心裡進行一場精神分析味十足的檢證剖析；你也可以戴上你的女性主義眼鏡，仔細地審察這些愛情故事所透露或夾藏的大大小小的性別不公（在這句話，我便已經夾帶了一個「公」字）；你也可以將預先做好的表格，以故事順序為縱座標，以人物出場、主題轉變、象徵寓意等欄目為橫座標，一一地將整齣戲大卸八塊（八個故事嘛！你確定嗎？），就像李維史陀在解剖伊底帕斯神話一樣，找尋可能的對位關係；你更可以質問在全球化議題討論地這麼熾熱的當下，北藝大戲劇系的學院派還在重製百老匯的得獎作品，會不會深陷在後殖民的泥淖當中；你還可以從更多其它的角度來解構這齣戲，只要你認為這麼做，會比單單純純地看戲要來得舒服的話。
最後，別忘了抬頭看看那時而出現在天幕的幾位神明，注意到了嗎？他們常常是抽著煙，或手上刁著煙，看著底下這一個接一個的故事與坐在觀眾席中的你我，時時表露出批評的、訕笑的、嘲諷的、斥罵的神情，神明真的在眷顧著人們嗎？
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