帶著這個課堂上所留下的「大哉問」，趕著235路公車，衝往梅花戲院觀賞《男人四十》的電影試映會，一路上仍一直在想這個問題。
首先是對「跨文化」的一些隨想（以下所言、所寫，都是在尚未尋找任何資料的前提下，所做的自由心證）。如果文化的最廣義是指「被符號化了的人類所從事的一切活動」，那麼根據自己對跨文化的理解與歸納，大致將其分為三大類：跨文明文化、跨國文化、跨現象文化。前二者，顧名思義，是跨兩個或數個不同的文明體或國家單位的文化研究，而跨現象文化則是我自己亂編造的一個新詞，大致上指稱的是跨兩個或數個不同的文化現象或樣態（如廣告、流行服飾、電影、F4與偶像劇、圖像閱讀思考等等等等）。倘若這樣子的假設與範疇，可以成立，那麼我認為類似像講綱中所提到的「中日戲劇交流」、「布萊希特在中國」、「中國戲曲在歐洲」、「中西悲劇觀」、「中西劇作家作品及影響研究」等論題，其研究及實踐的本身，都已經是跨文化研究了。舉例來說，要把布萊希特創作觀與劇場觀中的類似「史詩劇場」、「疏離效果」、「理想演員」、「理想觀眾」等概念，如何受中國京劇演出型制的影響，以及如何反向影響一九四九年以後的中國劇場觀與表演觀，如此這般的影響研究，所要面對及所要處理的背後，難道不是處理中、德兩國文化間的問題嗎？
依前舉歸納的三大類跨文化，試再舉另一實例說明之。一九九五年暑假，當代傳奇劇場從美國紐約大學請來當代劇場導演大師理查‧謝喜納（Richard Schechner，同時也就是我的指導老師鍾明德的博士論文指導老師，所以算是我的師祖），為該團導演了一齣《奧瑞斯提亞》（原劇作家為古希臘悲劇家Aeschylus），所有的演員全部都是京劇功底深厚的演員，每個人身上所帶著的幾十年練功練下來的京劇身體，經過Richard的剪裁，最後變得有京劇模子、但半話劇表演的身體型態；或是像服妝及造型設計小葉（及奧斯卡金像獎最佳美術設計得主葉錦添，得獎作品《臥虎藏龍》，在劇場界我們都叫他小葉）在設計幾套主角（包括魏海敏所飾的Clytemnestra，吳興國所飾的Agamemnon和Orestes等）所穿著的服裝時，他參考了馬雅文化、中國西南儺戲面具、日本能劇面具等不同國家或文化的造型符號，經過消化與融合的藝術創造過程，製作出亦東亦西、不東不西、半東半西的新面具及其他服裝造型。這些這些，難道不能算跨文化的比較戲劇研究，而且都已經到了劇場實踐的程度了；類似的例子，我還可以舉出至少一百齣我看過的戲。
但是又想到另外一個問題，就算我在這裡用十萬字寫下這一百齣戲的演出狀況（平均每齣戲一千字），還是比不上你親自看一齣戲來得確切、精準。比較戲劇在過去之所以會落入或走向我所謂的「戲劇文學派」，主要的原因就在於戲劇演出的特殊性，包括即時性（simultaneous）與共時性（synchronic），你得在某時、某地、人還要到現場，才能感受整個演出的脈動；綜合性（synthetic），一次的演出，幾乎可以含納文學、音樂、舞蹈、繪畫、建築、雕塑等多門藝術；時間的（temporal）與空間的（spatial），它緊存在於表演者和觀眾之間，每次的演出都無法重來，也不會相同，有其獨一性（unique）。對於習於文學、文字思考者而言，看一齣戲的演出，大概就要耗掉他一個下午或晚上的寶貴光陰（因為他可以用同樣的時間，在書堆裡看許多書籍與資料）；所以「戲劇文學派」的比較文學研究為了要節省舟車勞頓的問題，避免可能碰到戲不好看的問題（不過如果他很少或沒有看過戲，應該比較不會有這種問題，因為他不知道戲的好壞標準何在，也無從比較起），所以為了要擴增自己比較文學研究的版圖，於是運用比較文學的諸多方法論，試圖在文本的分析及比較之中，析理出可以回頭印證比較文學的種種蛛絲馬跡，也因此，戲劇文學派的研究對象，多從可得的劇本、戲劇理論（用心一點的研究者，會再加上一些節目單或剪報資料），還是在書齋的文字堆裡找尋想像中的舞台畫面。
今晚和女友跑去看張學友（可惜未獲本屆金馬獎提名最佳男主角）和梅豔芳所主演的《男人四十》，有許多沒有台詞的過場鏡頭，導演許鞍華所要給的就是一種影象塑造出來的一些意象與象徵，有影像語言的，也有音樂語言的。這樣子的處理，倘若是在以文字呈現為主的電影劇本裡頭，很可能就是一兩行對於鏡頭處理的文字提醒或描述。倘若一個研究比較電影的人，他只依手中的電影劇本，我真不知道他會研究出什麼樣的成果出來。想想，如果同樣的事情發生在比較戲劇的研究上，其實會更嚴重。
當然，我的意思並不是在說，所有的戲都要親臨觀賞才有辦法做研究，如果是這樣的話，對於古希臘劇場的研究，早就絕跡了。我的意思是，文學作品（包括劇本）、電影、美術、音樂（很多人只是愛聽CD的發燒友，就開始了愛樂的研究之路）等藝術表現類型的研究，你都是可以在「自己的房間」（借用一下Virginia Woolf的書名）裡頭，做大量的資料判讀與研析；但是戲劇的研究沒有辦法僅止於此，我一直認為戲劇文學派的研究方法論只是完成一個比較戲劇案例的百分之四十，另外的百分之六十，還是得仰賴大量的看戲經驗，所形構出來的一套劇場觀，才可竟其功；簡而言之，研究戲劇，沒辦法不出門、不看戲，甚至於還要做許多的田野調查與訪談，常借重人類學的研究方法與歷史的書寫方法。
再者，引Keir Elam奠立學術地位之作The Semiotics of Theatre and Drama中的劇場交流代碼系統，試說明劇場實踐的複音文本性，以及比較戲劇研究原本就是在研究過程的同時所顯現的跨文化性。Keir Elam認為在劇場交流的代碼系統中，一齣的完成，同時/共時有系統的（包括習俗慣例、空間慣例、劇場服裝、化裝慣例、布景、音樂伴奏、舞台與劇院標準）、語言的（包括句法、語義、音韻學、語境、演講規則、發音）、普遍交織的（包括其它表演常識、常見的表演類型）、文本結構的、正式演出的（包括幻覺的模仿、直接的接受）、認識的（包括劇場框架、表演因素自身的界定）、審美的（包括信號信息、表演結構）、邏輯的、行為道德的、意識形態的（包括社會作用、經濟作用）、心理學的、歷史的代碼隨時並四處流竄於表演者與觀眾之間的審美交流經驗中。習於正襟危坐在書桌前、或翹著二郎腿、好整以暇的戲劇文學派學者，可能無法想像劇場實踐派在看戲時，於黑暗的觀眾席中振筆疾書，記下最立即、最當下的審美觸動，我的功力更已練就到眼睛可以一直看著舞台上不斷隨著時間流轉的表演，而手中的一隻筆不斷地在筆記寫下中文、英文的心得短語，甚至於已經發展出某些自己經常使用的記號系統，以便在眼花繚亂或目不暇給之際，還能夠記下許多筆記；你不要妄想你在看完戲之後可以記得所有舞台畫面或劇情推展的細節，你也不要妄想像電影研究者一樣可以不斷地reward、pause、frame、stop，你更不要想說可以像看小說般地可以看到累了夾張書籤就睡大覺去了，當然更不可能讓你一遍又一遍聽著CD，直到你搞清楚某一句的歌劇唱詞是什麼。
有人說比較戲劇或中西比較戲劇，建議要從中國傳統的戲曲本子去找對應可比的例子。我只能說可以，但並非只有如此，現代戲劇在中國/台灣雖然只有近百年的歷史，但是這一百年的變化大過於過去千百年的發展，倘若以比較文學所提供的幾種他山之石（講綱中提到的影響研究、類比和平行研究、文類研究等），這一百年所能夠提供的研究材料並不會比較少。
也有同學提到有沒有可能經過跨文化的比較之後，重新描繪比較戲劇的研究論題。這當然是可能的，任何的文化事物經過reformat或remap之後，很難不改頭換面的，只不過請注意改頭換面之後，會有幾種結果：改得面目全非、改壞了、有改等於沒改、改得更好了（你當然還可以列出其間更細微的差異出來）。所以我只想提醒，倘若比較戲劇也是一門學科（事實上它就是），它的位階應該被拉高到與比較文學相同，有些屬於學科內的專有方法不見得適用於其它學科，倘若硬塞應套，有時只能勉力為之。我一直記得賴聲川所導演的電影《暗戀桃花源》（為了各位還能夠去租來看，我只好舉其電影版，而不舉劇場演出版，以期能夠有共同觀影經驗基礎的可能）有一很經典也很諷刺的畫面與對白，在暗戀組的排戲過程當中，林青霞所飾演的角色一直抓不到劇中導演所要的「白色山茶花」的感覺是什麼，落實到實際的表演又應該如何呈現，於是她向劇中導演發飆：「導演，可不可以請你告訴我，白色山茶花到底怎麼演？」明顯標示出理論派和實務派的巨大鴻溝，在文字的書寫或是語言的使用裡頭，「白色山茶花」只不就是那五個字或五個音，但是在表演上究竟應該如何詮釋？這還只是和表演有關的小問題，如果是哪一個劇作家或導演，要在劇場實踐裡頭搞一場爆破，他所要配合的許多工作人員、劇場技術、製作成本不能不謹慎地加以考量，而常常在考量的過程當中，劇作家或導演就開始妥協，最後出來的結果很可能只是一個達到六十五分的折衷效果。文字可以天馬行空，說話可以天花亂墜，但是劇場實踐有許多限制，連莎士比亞在《亨利五世》一開場，都只能請觀眾發揮無限的想像力：「且讓我們來激發你們的想像力罷。假想在這圍牆圈繞之內現在擁有兩大王國，他們的巉岩對聳的疆界是由一條狹急的海水隔離著的；用你們的想像來補充我們的缺陷；把一個人分成一千份，假想盛大的軍容；我們說起戰馬，你們就要假想看到驕嘶的戰馬在軟土上印了蹄痕；因為現在一定要憑諸位的想像力來裝扮我們的國王，把他們帶來帶去，跳越時間，把幾年的事情在一小時內辦完；為了補充時間上的空隙，請容許我參加這齣史劇；我要像報幕人一般請諸位耐心觀看，對我們的戲，要細心的聽，從寬的批判」（梁實秋譯本，遠東出版）。但也因為歷來的劇場藝術家都在突破種種限制的努力，讓整部劇場史讀來令人興味盎然。
《男人四十》，片中男主角介於老婆與女學生之間的感情糾葛，或者說是師生戀的道德批判與男人對家庭的責任所產生的內心掙扎。我現在面臨的是在比較文學的學術語境中，尋找比較戲劇的發聲模式，有些行得通，有些行不通，有些得再找找。其實我一直游移在幾個領域之間：英美文學、戲劇、出版、媒體、教育、比較文學等等，也許接下來就是比較戲劇了，倘若以上幾個領域所代表的就是前面所說的「跨兩個或數個不同的文化現象或樣態」（即跨現象文化），那麼我在從事的就已經是跨文化研究了，這些文化現象或樣態自有其特殊或共有的符號，我盡其所能地在其間搜尋庖丁解牛的關節與樞紐，倘若問我比較戲劇的目的究竟為何（今天就有同學這麼問我），打太極的回答方式是：「練就一身狡兔三窟的本領，吸納更多的方法論，看清楚更多東西。」不過這個直問核心與目的論的問題，倒是讓我想起史特林堡的《夢幻劇》其中的一個場景：握有知識特權的神學系主任、哲學系主任、醫學系主任、法律系主任對於某一扇大家以為藏有生命之謎的門各執己見、爭論不休、甚至扭打在一起，後來門被打開了，裡頭什麼也沒有！
文章定位：
