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時間：2022年11月19日，周六14:30

地點：臺北表演藝術中心大劇院

 

首先是語言與政治。多年來，阮劇團一直倡議在作品中說母語，早期有幾部作品是將西方經典轉譯為台語演出，曾經吸引了一些從事比較文學、戲劇及文化研究學者的關注；之後，隨著「劇本農場」年度計畫的長期培育，從中也尋得了兩位在爾後經常合作的編劇--許正平與吳明倫，從翻譯到原創，可以在語言的掌握上，更接近地氣。於是，幾位核心成員（如汪兆謙、盧志杰）就更有底氣地倡議母語戲劇，當然，以他們的語言成長背景，台語即是其母語。

 

若干年後，因緣際會，與香港劇團「劇場空間」有了合作的機會，曾聯合製作過《雙城紀失》，後續，阮劇團也打開了和香港劇場界逐步合作的門戶。在中國的範圍內，香港仍是一個主要說粵語的區域，尤其是在戲劇演出上，大部分的創作者與劇團，仍堅持以粵語創作與演出。

 

在《皇都電姬》裡，主題之一就是在思索著母語的重要，認為一旦母語消失，隨之而至的，便會是文化、身分認同，以及歷史的消失。對於當前香港急速被中國化的情勢，這齣戲顯然有非常清楚而明顯的批判與諷刺；然而，讓人凜冽而戰慄的是，中國對這樣透過文藝的批判與諷刺，是絕不會手軟的，因為這是中國不願面對的真實。2020年首演，今年重製再度上演；只是，能否在香港搬演，仍是未定之天。

 

其次是電影與集體記憶。電影藝術發明百多年以來，早就成為當代人們很重要的集體審美經驗，並從而形構不同世代間的集體記憶與文化認同，這在諸多的電影研究中，早已不是甚麼新鮮的觀點。然而透過這齣台港兩地劇團合作的戲，將場景直接鎖定均已消失的電影院--「電姬館」與「皇都戲院」，在這樣的空間裡，數十年來播映過無數膾炙人口的電影，無數的故事、人生、情感、記憶在這裡頭交織糾葛；而臨拆或已消失的電影院，仍然承載著相關從業人員的人生、過去與未來，面對當下局勢的混亂與內心的不安，電影所承載的集體記憶承了可能的安身之道；然而，在近未來（事實上現在就有），記憶極可能被重製、虛擬、代換，那樣的記憶是否還是記憶？因記憶而存在的存在，是否還是存在？還有真實嗎？或是電影的紀錄與記憶，才是未來真實的存取模式？

 

老實說，這次的《皇都電姬》比之前的《雙城紀失》，手法要成熟的多，省思也深沉的多。近兩年，劇場界似乎有某種體認，香港的劇場創作要能夠對當代局勢與現實作犀利的批判及深沉的省思，可能的途徑是港台合作，或在台創作演出；至於能否返港演出，或者刪節版演出，沒人能說得準。誠如該劇的導演之一余振球所說：「感謝台灣給了我們一個加油的地方。」或是編劇之一的郭永康所說：「使我仍能以自己的身份說自己的故事。」

 

第三是台港電影史。劇中，台灣線的故事是藉由電姬館的臨拆，而往台語片、健康寫實影片時代（約1960年代、1970年代）回溯，尋找電姬館的相關工作人員，找回兒時記憶與身分確認，藉此拍成紀錄臨拆的紀錄片，讓臨拆的電姬館可以因此而在紀錄片中繼續存在。香港線的故事已是在近未來的2050年代，從香港經典電影逸出（其實是被位元大數據所虛構）的經典人物小馬哥，說不了自己的母語粵語，回不到電影中的經典情境，在電影印象、集體記憶、語言與身分之間，流離失所。劇終，整台台港演員一起大合唱〈無言之歌〉，舞台兩側的掛幕上，不斷向上跑動著近百年來台港兩地各個年代的經典電影片單，百年閃回，觀眾可以自行對照生平年代與經典電影的生命交叉點，或許是一幕又一幕的經典畫面，也是一頁又一頁的大眾文化史，這是我最感動的一個段落。