先從人物表中的兩個人談起，屈原和宋玉。表中寫明屈原年40左右，而宋玉為屈原之弟子，年20左右。但經查，在歷史上，屈原約生於西元前340年，投汨羅江而殉國約於西元前278年，而宋玉則是約生於西元前298年，卒於約西元前222年，《史記·屈原賈生列傳》也記載了：「屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱。」意思就是說，郭沫若（1892-1978）是透過戲劇想像的藝術手法，將兩人置於同一個時空中，即劇中年代，楚懷王十六年（西元前313年），因為如果按照歷史的話，這一年屈原應該差不多27歲，而宋玉則尚未出生。
郭沫若是治中國上古史的歷史學者，他肯定會知道這種年代考證與比對的正誤差異，他也寫過一些關於歷史劇的文章，根本不需要後世的末學小輩如我來指出這個問題。我想指出的是，歷史求真，戲劇求美，歷史劇呢？至少能夠合乎人性的邏輯，應該就算成立了。君不見今日穿越劇大肆盛行，主題不外乎爭權奪利、朝代興替、宮闈鬥爭、心機算計，歸根結柢，寫的就是人性與慾望。順道一提，最近（4月4日）即將在華視主頻道播出的《羋月傳》，應可參考一看（劇中也會涉及屈原、鄭袖、靳尚、宋玉等人物），故事的時空差不多就是西元前四世紀戰國時代，內容主要是秦楚之間的政治通婚（以求兩國和平）、征戰動亂，當然還有秦宣太后羋八子的傳奇人生。
順便複習一下戰國（西元前475年—西元前221年）形勢圖吧（http://120.101.70.2/history/history1/3-2.htm）——幾乎找不到一幅能夠一體適用的戰國形勢圖，每一幅多半都只能代表一個年代，畢竟那個年頭的國際局勢變化得太快了：
戲一開場，就是屈原透過〈橘頌〉，和宋玉討論亂世氣節、為人處世、典型夙昔、無處不師、生死磊落等道德論題，不只坐而言，更要起而行，著實不易，當勉力為之；對照劇中後來的宋玉，當然諷刺，嬋娟還罵他是「沒有骨氣的無恥文人」，想必也是郭沫若想對創作本劇時的某些文化人士所說的話。不只是作為全劇的主旨道德綱領，其實也是借古諷今之作。
該劇寫成於1942年的對日抗戰期間，同屬時局動亂的年代，中日、國共、敵友、官民、君臣、階級、世代之間，本來就有許多複雜的利益糾葛與立場衝突，大我與小我的價值取向，關係著個人或民族的生死存亡，誠如劇中屈原所言：「太平時代的人容易做，在和平裡生，在和平裡死，沒有什麼波瀾，沒有什麼曲折。但在大波大瀾的時代，要做成一個人實在不是容易的事。重要的原因也就是每一個人都是貪生怕死。在應該生的時候，只是糊里糊塗地生。到了應該死的時候，又不能夠慷慷慨慨地死。一個人就這樣被糟蹋了。」（《中國話劇百年劇作選》，卷四），頁430。）
另一個借古諷今之例，就是屈原被南后鄭袖誣陷之後，第一時間對楚懷王沉痛地說：「大王……你要多替楚國的老百姓設想，多替中國的老百姓設想。老百姓都想過人的生活，老百姓都希望中國結束分裂的局面，形成大一統的山河。」（《中國話劇百年劇作選》，卷四），頁447。）很明顯地，這是郭沫若借屈原之口，在向當時的蔣介石痛陳。
蔣在1927年實施清黨措施，郭沫若當下就在《中央日報》副刊發表聲討蔣介石的檄文〈請看今日之蔣介石〉，指出「蔣介石是流氓地痞、土豪劣紳、貪官汙吏、賣國軍閥、所有一切反動派——反革命勢力的中心力量」，是「一個比吳佩孚、孫傳芳、張作霖、張宗昌等還要凶頑、還要狠毒、還要狡獪的劊子手」。之後隨即加入中國共產黨，遭蔣通緝，而流亡日本十年。1937年中日戰爭爆發，郭沫若被取消通緝，返回上海，並至南京拜謁蔣介石，事後發表文章歌頌蔣介石；幾個月之後，接受擔任軍委會政治部三廳廳長職務，集結諸多抗日文藝名流，從事抗戰文化運動。1940年，郭沫若在《新華日報》再度發表批蔣言論：「連話都不如老百姓說，那是很危險的。反之，能代表老百姓說話的，那力量是比長江大河還要大」（和前引劇中屈原所言，精神相同），繼而遭到免職。郭沫若想必也將此意寫進劇中了，張儀和南后向楚懷王建議文章家不要干預政事，楚懷王立刻禁止文章家談政事，若有人談，則逮入東皇太一廟中，這應該都是有所影射的。
郭沫若安排了靳尚這個角色，有點將其小丑化的處理，尤其是讓其語言囉嗦、兜圈子、沒有重點，看起來有點像是莎士比亞《哈姆雷特》裡的Polonius（Ophelia的父親），讓緊張嚴肅的劇情，有點舒緩。連南后鄭袖都受不了他的囉嗦，幫觀眾說出心裡感受，有點後設的味道。另外，也藉由靳尚的囉唆，讓他可以擔任一些報信者或前情提要的功能，如南后陷害魏美人、來到橘園報知屈原欲非禮南后等（刻意留住群眾，訴說此事，像個放送電台）。
不過說到囉嗦，或許郭沫若這個劇本自己就有一些寫作技巧上的囉嗦。時常會讓劇中人（不只有靳尚）重述前情，總讓人覺得有拖沓之感，而不像史詩或詩意的重覆與累積。譬如靳尚才剛說完屈原想要非禮南后，子蘭又對嬋娟說一遍，中間只隔著鄉里鄰居為屈原招魂而已，眾口鑠金的成分比較大。其餘如：嬋娟像釣者描述屈原自宮中受陷返家之後的情形、釣者則向嬋娟描述宮中準備以《九歌》餞行張儀的情形、釣者向屈原描述事發之後的宮中談話情形（張儀的巧言令色）。
郭沫若在劇本中，一直透過角色的聽、說、見、信，來營造角色的性格與戲劇的衝突，有的充當報信人（如河伯—釣者、衛士甲），有的只是聽到沒看到（經由轉述，但凡是一經轉述，就可能被有心人士加油添醋，譬如南后對嬋娟說屈原溺死了），有的是巧言讒語（以南后及張儀為代表），有的是說了可是對方不聽（即忠言逆耳，不用舉例了吧）等等，大致可以概括為「眼見為信」（看到了才相信）、「信以為見」（相信才去看）以及「混淆視聽」等三類。這似乎也與歷史學家的學術性格吻合，歷史主要分為史料與史觀，史料求真求實，史觀則憑各自的學術涵養與視野，看的出來，郭沫若是把部分上古與春秋戰國史的史實與爭議，透過戲劇形式的想像（基於合理的想像），提出以古喻今、借古諷今的詮釋。
劇分五幕，郭沫若在每一幕都嵌進至少一篇屈原的作品，像是劇本首尾呼應的《九章》〈橘頌〉、本欲為張儀餞行的《九歌》排演、鄉里鄰人企圖為屈原招魂的《九歌》〈禮魂〉、藉以自況的《九章》〈惜頌〉，以及最有名的仿《天問》之作〈風雷電頌〉，屈原於此大爆發（總有人說〈風雷電頌〉仿莎士比亞的《李爾王》，但郭沫若則自承是受《天問》詩句「薄暮雷電歸何憂」所啟發，想要比照表現那種意境）；另外像嬋娟、鄭詹尹等角色，都各自有其典故出處，嬋娟出於《九歌》〈湘君〉：「揚靈兮未極，女嬋媛兮為余太息。」鄭詹尹則出於《楚辭》〈卜居〉中的太卜鄭詹尹。這些隨手捻來的例子，都是郭沫若夾史夾文入戲的藝術處理，有點密碼書寫的感覺，只是這些密碼埋得都不深，其意也不在此。
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