【本文首登於《PAR表演藝術》，10月號，238期，頁40-42。】
香港的「鄧樹榮戲劇工作室」，十月底即將應「2012關渡藝術節」之邀，首度來台，演出近三年來頗受好評的《泰特斯2.0》，這可以說是鄧樹榮到目前為止，經過一系列的探索與實驗，最為成熟的一部作品，和過去本地觀眾所熟悉的香港戲劇很不一樣，非常值得台灣觀眾期待。
鄧樹榮生於1960年代初，大學本科唸的是法律系（香港大學），在學期間，就利用課餘時間，積極參與當時的學聯戲劇組演出活動，算是趕上了專上學生以戲劇演出參與社會運動與學生運動的末班列車。畢業之後，鄧樹榮從事了幾年的法律工作，期間仍用業餘時間參與戲劇，1985年與學聯戲劇組成員成立「第四線劇社」，最後在1986年離開香港，到巴黎第三大學攻讀碩士學位，於1990年完成其碩士論文《梅耶荷德表演理論之分析》。於1992年返回香港，積極投入劇場工作，曾與何應豐共同創立剛劇場（1993-1996），也曾在1996年與詹瑞文合作演出《無人地帶》，後來在1997年以此劇名做為自己新成立的劇團團名。2004年到2011年期間，在香港演藝學院戲劇學院任教，並且在2009年到2011年期間，擔任戲劇學院院長。離開學院之後，在「無人地帶」的基礎上，改組成立「鄧樹榮戲劇工作室」，創作活力非常豐沛，而且作品常應國際藝術節之邀請演出，廣受矚目。
我是在2008年3月應香港前進進戲劇工作坊之邀，到牛棚劇場參加「劇場訓練的信念與追求──深化表演的道路」研討會之後，才開始注意香港劇場的演員訓練，我也赫然意識到，香港劇場在Philippe Gaulier表演訓練之外，鄧樹榮另闢了一條演員訓練的蹊徑。過去幾年，我曾有幸因緣際會在香港及新加坡看過鄧樹榮數個導演作品，包括《帝女花》（2007，香港，第七屆華文戲劇節）、《後代》（2010，新加坡華藝節）、《打轉教室》（2011，香港藝術中心壽臣劇院），以及《泰特斯》的整排（2008，香港演藝學院排練室）和《泰特斯2.0》的演出光碟，對於其形體劇場與簡約美學的創作理念及手法尚稱熟悉，尤其他融會貫通了的Meyerhold和Grotowski的表演理論與實踐，以及瑜珈及太極的身體修行觀，這對台灣劇場界而言，絕對可以另啟新視窗。
底下是我以電郵訪談的方式，請鄧樹榮談談關於《泰特斯2.0》的排練過程與藝術特色──
于：為什麼會開始進行《泰特斯》的創作計劃？又是在什麼樣的機緣下，發展到《泰特斯2.0》的？
鄧：《泰特斯》首創於2008年3月的香港藝術節。做這齣戲的主要目的是讓演員以最簡約的方式，完全有機地演出莎士比亞的劇本，將身體作為創作的媒介，演出當中不需要佈景和音樂，只需要利用劇場本身既有的設備即可。這個形體劇場及簡約美學的創作方法是我在香港演藝學院戲劇學院教學及創作實驗的延續：2005年拉辛的《菲爾德》、2006年莎士比亞的《哈姆雷特》及2007年改編自粵劇的《帝女花》。演完《泰特斯》六個月之後，我為學院排練布萊希特的《例外與常規》，重新思考其倡導的史詩劇場及間離效果。一天，當我冥想的時候，突然聽到內裡的一個聲音：說書。《泰特斯2.0》的創作就隨即展開。《泰特斯2.0》首演於2009年，開始了我探討演員的整體性表演的另一階段。
于：從今天的當代觀點，如何重新理解莎士比亞的《泰特斯》？
鄧：《泰特斯》是一個復仇的故事，復仇是暴力的呈現，而暴力到處充斥，從思想、到語言、再到行動，遠離暴力的唯一辦法就是你的內在和平。
于：從《泰特斯》到《泰特斯2.0》，最大的差別有哪些？ 尤其是從強調暴力，到說書人的冷靜敘述，如此巨大的敘事空間與手法，是如何轉變的？
鄧：最大的差別在於由戲劇的代言體轉成說書的敍事體。在《泰特斯》裡，演員代入角色，在《泰特斯2.0》裡，演員變成說書人，再以說書人的身份間歇性地呈現故事中人的狀態。我排練《泰特斯》時，由始至終都受制於文本的時空及對白，縱使舞台如何簡約，演員也得在既定的時空裡唸對白及扮演。我感到很不自由。《泰特斯2.0》的敍事體就完全超越先前的限制，說書人可以天馬行空地運用身體所有的可能性去述說故事。若說《泰特斯》是直接地表達暴力（縱使暴力不是在觀眾面前發生），《泰特斯2.0》則是以身體去呈現暴力的可能性，前者較為寫實，後者傾向抽象。我個人較喜歡《泰特斯2.0》，因為，如果藝術探索是一個旅程，則《泰特斯》是第一站，《泰特斯2.0》是第二站。最後，我發現，要表演的文本或要說的故事其實不重要，暴力與否，更是其次，最要緊的是演員如何去表演或說書。
于：《泰特斯2.0》的演員，在排練過程中，還接受過什麼樣特別的表演訓練嗎？工作坊的內容？
鄧：《泰特斯2.0》的表演訓練是建基於一個「還原至零，然後再填滿」的創作理念。前者指的是拋掉語言及智性分析，讓演員重新拾回語言出現以前的表達工具：呼吸，面部表情，肢體動作，聲音，及演員在空間的移位。後者指的是使演員能充份體會到這些表達工具可以互相轉化，可單一運用，亦可組合運用，成為一個變化多端的載體，可以乘載所有內在的東西。再者，身體一定要結合內在才有生命，所以情感訓練亦同等重要。說穿了其實就是演員內外整體的有機統一。工作坊的恆常訓練以冥想開始，然後作呼吸練習，繼而是上述各種語言出現以前的表達工具的訓練。我較常用的戲劇手段是先讓演員透過即興去建構一個動作流程，然後再說臺詞。
于：從Meyerhold、Grotowski，一直到太極、瑜珈，這一路種種的劇場型態與表演美學探索，對於《泰特斯2.0》而言，階段性的成果是什麼？
鄧：Meyerhold令我明白身體是人類最原始的表達工具，同時，劇場追求的不是外表的真實，而是一種超然的真實，只能意會，不能直言，所以，他很強調劇場的假定性；Grotowski令我感受到人其實是可以透過自我挑戰而產生飛躍式的提升，超越了自己給自己的界限；太極與瑜珈是修行的形式，打破自然或人為的二元對立，還原至零，人找回自性，進入Satcitananda（純粹意識）的大自在狀態。我的形體劇場及簡約美學其實就是建基於這兩位前輩的理念及這兩種修行的方式。《泰特斯2.0》是到目前為止最能呈現形體劇場及簡約美學的舞台實踐。我希望會再有另外一個作品的出現，進入下一階段，但我現在還未很清楚下一階段是甚麼。
于：你一直很強調「人之劇場存在狀態（being）」，可否簡述其要義？從《生與死三部曲》的木偶，到《日落前後的兩三種做愛方式》的多媒體，到香港演藝學院階段的《菲爾德》、《哈姆雷特》、《帝女花》的經典新詮釋，再到《泰特斯》、《泰特斯2.0》的椅子，甚至是《打轉教室》的肢體翻滾，如何理解這其中的being？或者是becoming（轉變生成）？
鄧：應該是「人在劇場之存在狀態（being）」，意謂表演是透過身體這載體去呈現內在。若能恰當地呈現，這種存在狀態就有生命，就產生懾人的能量。中國人所說的意氣神合一，或許就是這個意思。
于：這是你的導演作品首度來台，之前對台灣戲劇界，有何理解？對於此地的觀眾及反應，有何期待？
鄧：台灣的文化根基比香港強，反映在戲劇藝術上也如是。這次要做的，其實就是要做好自己的作品，然後與台灣觀眾交流。
