I
十二年前（2000）的盛夏，我在台北的新舞台觀賞了來自新加坡實踐劇場的《夕陽無限》演出，該戲由郭寶崑編導，應「第三屆華文戲劇節」之邀，作為觀摩劇目，來台交流演出。我當時做為一名一般觀眾，驚喜於看到這個作品的演出，舞台上多種族與多語言的並存不悖，不但劇中角色之間的溝通並無大礙，觀眾對於劇情的理解與掌握也沒有太大問題，這說明了人際之間的溝通交往，語言只是其中一種方式，但非唯一。
在當時的台灣劇場界，較有意識觸及到多語狀態的作品，差不多就只有屏風表演班李國修的「三人行不行系列」（至今已有系列I至V），該系列強調以三名演員各自飾演數名角色，以快速變裝、錯雜紛亂的情節為主要特色，尤其在《三人行不行III─OH！三岔口》（1993）、《三人行不行IV─長期玩命》（1997）、《三人行不行V─空城狀態》（1999）之中，更較大篇幅地加入了多語言、多腔調的台詞表現，以突顯當代台灣人身分認同的混亂狀態。但仔細觀之，所謂「多語言」主要指的國語（普通話、華語）、英語、日語，不過英語及日語頂多是小篇幅的妝點之用，相較於《夕陽無限》裡所使用的英語、華語、粵語、馬來語、淡米爾語等主要語言，篇幅比例平均多了；而「三人行不行系列」中，所謂「多腔調」則主要指1949年以後，上百萬因國共內戰而離散逃難來台的人民，所操的各省方言與南腔北調，這些都是用以呈現過去百年來殖民文化與外來文化在台灣歷史與社會中所留下的語言痕跡，這點在《夕陽無限》中也有適量的表現。平心而論，從表演的質感來看，「三人行不行系列」在語言的表現上比較刻意為之，許多演員都還得再經由不同的語言學習或指導，才能達到要求，而《夕陽無限》則多半出自演員的本色使然。
語言之外，《夕陽無限》的演出另一個令人印象深刻的，則是戲的內容與主題，關照老年人的生活與心境，表現老年人的生命及精神樣態，「老」是一種智慧的美、生命的美，也是一種浪漫，更是對生命的一種詠嘆。劇中使用了大量的音樂、詩歌、舞蹈等元素，幽默對話中帶有抒情與哀愁，戲劇節奏掌握地舒緩有致，整齣戲看起來既順暢又優美，有一種奇妙的魔力，吸引著我一直看下去。
《夕陽無限》首演於1999年新加坡藝術節，6月7日和8日在維多利亞劇院演出兩天，隔年便應邀來台演出。這是我唯一看到的郭寶崑所編導的戲，其創作的動機受到表演工作坊賴聲川《紅色的天空》（1994）的啟發，而《紅色的天空》又是根據荷蘭阿姆斯特丹工作劇團（Amsterdam Werkteater）於1974年演出的《薄暮微光》（荷蘭文原劇名為Avondrood，即英文Twilight）做為原始靈感的。根據賴聲川的創作自述，《紅色的天空》是表演工作坊在創立十週年時，希望回到其創作根源的集體即興之作，不預設大綱或主題，「純粹是根據一種累積和練習的原始精神，給演員機會在各種不同的狀態下彼此互動、撞擊，完全不顧，也不去想整體的結構。」在這段陳述中，賴聲川訴說的對象是他在柏克萊大學的博士論文指導教授丹巴‧歐吉登（Dunbar H. Ogden），這是一位研究阿姆斯特丹工作劇團的專家，透過他的穿針引線，賴聲川1983年在柏克萊大學接觸到該劇團雪雲‧史卓克（Shireen Strooker）所帶領的演員即興表演技巧，這是該團所研發出的一套結合編劇的特殊表演技法；經過此番機緣的接觸和學習，Strooker不但成為影響賴聲川極為深遠的「刺激者」（stimulator），這一套具有「表演動能」（performance dynamics）的集體即興技巧也成為往後賴聲川在創作與教學上很重要的工作方式。對賴聲川而言，這套技巧可以激起觀眾奇妙而獨特的情感力量，演出中一系列的戲劇場景看似雜亂無序，可是演員情感、戲劇意象、表演能量卻在某種核心概念下有機地交織在一起，在刺激者的帶引之下，演員除了情感之外，還可以善用他們的經驗、想像和自由聯想，編、導、演三合一，在創作過程中自然地找到該演出最適切表現的形式。
為了回到創作根源，《紅色的天空》以《薄暮微光》做為內容與形式的原始靈感，主題同樣為「老年文化」，賴聲川和八位演員工作了四、五個月，發展出超過五十個可用的片段，總計約六百分鐘的戲，正式演出時刪減、濃縮至僅剩兩小時左右，這點可以從舞台左右兩側的數字計時器由一百廿分鐘（戲演出的長度）倒數計時得知，劇終老金（金士傑飾）在陳老太太（陳立美飾）懷裡斷氣時，計時器正好到零分零秒。
II
根據歐吉登的記錄（Ogden 1987：20-41），阿姆斯特丹工作劇團並未設置製作人或導演的職務，而是在計劃發展過程當中，設置「刺激者」，其功能為：在訓練階段及創作過程中提供鼓勵性的指導與建議，幫助演員，不論是個別的或集體的；對創作素材保持綜觀的視角，企圖找出一條貫穿其中的軸線；使創作進度規律化；可以要求每個部門的協助，甚至把刺激者的功用轉交給其他人。導演與刺激者之間的不同在於：導演通常都有一個清楚的概念，一個對於作品獨特的觀點，然而刺激者則是在創作發展中保持中立視野。
工作劇團駐地演出的場所是棟重新整修過的工廠建築，在這個非正式的環境劇場中，大約可以容納150至200名觀眾，觀演的距離與關係非常地親密，這也使得在此的演出增添了許多介於演員與觀眾之間的表演動能，演員對於表演場地和在某場地表演所產生的現象變得特別地敏感，不管他們是在每年夏季的帳篷喜劇公演，或者是到特定機構演出，都是如此；這類的表演動能也鼓動了演員對於角色的情緒認同。
在《薄暮微光》創作發展過程期間（1973-1974），工作劇團的演出量仍然不少，而團員們的訓練（主要是發音技巧、體操、馬戲雜耍、瑜伽）、即興、排練工作也照常舉行，每週五天，每天從早上十點到下午兩點，中間會休息吃午餐；扣除掉出團參與演出的成員人數（兩人至六人不等），剩下的團員都會參與團練，因此他們將所有團員分成三個小組，分別創作發展，這樣比較靈活。劇團的十二名成員每週固定會找一個時段開團務會議，每個成員都享有決定團務的同等權力，所有的決定都採取共識決；而為了減少劇團行政的負擔，他們組成了一個三人指導委員會，除了漢斯‧曼‧菲歐德（Hans Man in’t Veld）為固定委員之外，每三個月為一個任期，大家輪流進入委員會。
在創作分組之中，幾個禮拜後，經過組員之間不同的主題即興發展，Strooker做為刺激者的那一組，找到了「變老」和「面對老化」這兩個相關的主題核心，Strooker就選擇了一系列與此主題相關的即興發展片段，如此一來，組員就可以更聚焦了。老了，似乎就沒剩下什麼了，但實際上在精神層面卻十分豐富，Strooker要組員表現的就是這個層面。
1973年12月18日首度演出《薄暮微光》，不過這是個團員的親朋好友場。文前提及表坊版的演出在舞台兩側設置倒數計時（120分鐘）的電子鐘，在工作劇團的這個演出版本裡頭已經有鬧鐘道具的設置。該演出效果反應熱烈，不過仍有團員赫爾曼‧芬克（Herman Vinck）不甚喜歡，他認為這戲是該團（創立於1970年）首度使用刻意的服裝造型以及燈光效果，這使得演員與觀眾之間有了審美的障礙；主要可能是因為在當時團員尤蘭達‧柏特許（Yolande Bertsch）曾在團練過程中，將傑爾基‧葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的訓練方法引進，讓那個階段的工作劇團在劇場表演的美學上奉「劇場主義」或「劇場性」為尊。
緊接著，從隔年的1月14日起，團員們在Strooker的刺激帶引之下，開始另一階段關於《薄暮微光》的即興創作發展。剛開始，Strooker並不和團員們討論他們所發展出來的片段，也不對最後的結果有預設立場，因為那會使得團員們太早意識到所要達成的方向，她認為，只要團員們覺得是自由的，那就不用擔心沒有素材，他們會源源不絕地發現新題材；不過後來，團員們也紛紛抱怨，如此沒有主題設定的即興發展，其實是浪費時間和精力的。
這正是賴聲川和Strooker在與演員進行集體即興創作時，最大的不同之處。賴聲川在接受白泰澤的訪談中表示：「雪雲在做的時候，她有一種『塑戲』的味道非常重，就是她在『塑』，她看你來什麼材料她來『塑』，她沒有什麼預設，就是她今天進排練室，她不會有什麼大綱，然後來想根據這個大綱她怎麼走，她完全是一種真的非常純粹的即興，就是今天我跟你工作，好那你帶什麼來我用什麼，你給我多少，我用多少。」（白泰澤 2002：116）然而，這樣的工作方式不同，其實也牽涉到兩組工作演員組成結構的差異：「雪雲用的是固定的十二個人，然後他們都懂這個方法，那台灣的狀況不一樣，在八零年代初期，和我工作的演員：要不就是自己摸索出來的，素質非常高的，像蘭陵劇坊的演員、也有完全在啟蒙狀態的藝術學院的學生演員、還有主要在做電視表演的演員，大家的經驗都不同，各式各樣不同的背景，不同的訓練程度，所以我的即興方式必然會因此而改變。」（白泰澤 2002：116）再加上許多其它現實因素的考量，賴聲川其實無法像Strooker那樣，花費較多的時間，和演員一起慢慢地即興、發展，到最後，賴聲川通常就變成先帶著一個結構大綱與演員發展了，而非從無到有地慢慢嘗試與摸索。賴聲川自己也表示：「比起雪雲，我當『刺激者』角色當得更為進取，我會預設結構或故事情節和角色，有時第一次排戲就會給演員整齣戲的大綱。這個大綱也可以比喻成一場球賽的『總策略』（game plan）。」（賴聲川 1999：101）
《薄暮微光》這齣戲試圖抓住人類經驗的基本特性：孤獨、寂寞、失落、無力，但仍渴望溝通、友誼、愛情。這些不只是老年人的性格特質與精神渴望，其實也是人類普遍的性格特質與精神渴望。1974年9月18日至27日，《薄暮微光》結束發展階段之後的首度公演，不過這次公演的最主要目的，是想要將確切的表演文本結構訂定下來，每個演員在這一次的公演過程中，也漸漸地將各自所飾演的角色人物獨特的性格建構完成，一些演員還表示，他們覺得在舞台上演出互動時，自己已經變成角色，完全融入其中，這就表示他們越來越將自身的感情與態度放入角色性格之中，這是顯而易見的。從9月27日演出完之後，該戲幾乎在接下來的秋季每週五都有演出。
1975年2月12日，《薄暮微光》終於前往老人之家上演，這和之前部份老人來到劇團觀賞，仍有很大不同，像彼得‧菲柏（Peter Faber）和任斯‧羅亞茲（Rense Royaards）的男男接吻戲、達里雅‧莫爾（Daria Mohr）企圖自殺的戲，以及身後生命禮儀業務上門推銷等喬段，則通通刪除不演；他們也讓每場戲看起來更為樂觀開朗，唱歌就唱全首，而非片片段段，瑪賈‧寇克（Marja Kok）挑逗Peter，或者朱普‧艾德米若（Joop Admiraal）和Marja共舞，這幾場戲都引來更多的笑聲；不過最後那場Yolande在Marja懷抱中斷氣的戲，還是保留原來的樣子。至此，演員們對這齣戲的內容、形式和結構，均已充滿信心與安全感，即使有些因地制宜的小更動，他們也都一樣能夠掌握得恰如其分。1976年5月，《薄暮微光》德語版在漢堡演出，北德傳播公司（North German Broadcasting）錄影播出。1977年5月，《薄暮微光》才正式推出劇場版的演出。1979至1980的劇季，工作劇團為德國及荷蘭的電視頻道特節製作了一個小時的電視改編版。
工作劇團演員的集體即興和一般的表演工作程序正好顛倒，是由內而外，是從演員的關係與想像開始去尋找某種戲劇性的表達方式，再將這些表達方式付諸台詞和場景，是每位演員試圖結合自我的內在經驗與角色的內在生活，以及演員所創造的情境而得，是謂「演員─編劇」（actor-playwrights）；不像一般的表演程序，通常是從研讀劇本的台詞和場景開始，然後試圖找到演員自身與所扮演角色之間的連結性。他們花了很多心思去創造文本，並對表演文本產生情感上的信任，每個角色的背後都是這些演員所灌注許多的心力與價值，這是經過長期訓練和謹慎準備才很不容易建構的。透過這樣的方式所創造的角色以及建構的情境，雖然很多出自演員自身的經驗與情感記憶，但卻在戲劇再現的最大程度上具有普遍的社會、文化或歷史意義。在1970年代的荷蘭劇場界，部分團員放棄發展的大好機會，只為了尋求一種新的表演工作方法，致使他們會聚一堂，他們不喜歡導演制度的獨裁，他們想要致力於研究、排練以及角色的發展，他們並沒有以做戲為初衷，做戲、演出只是過程中的一環。
III
在《紅色的天空》創作過程中，Strooker從頭到尾給賴聲川及表演工作坊的提示是：「作你們的，不要作我們的。」（賴聲川 1999：102）並且她還說：「本來就沒有action，可是這正也是這個作品有趣之處：如何找到non-action中的action。」（賴聲川 1999：103）當年（1994）表演工作坊在發展《紅色的天空》時，曾假台北新光三越百貨公司「表演工作坊十週年紀念展覽」現場，展出十年來的道具、服裝、劇照、海報、手稿、錄影帶等等，並在展場中央搭起一個舞台，利用兩個周末的下午在那個舞台上公開排戲，當時其實關於「集體即興創作」，還有許多人覺得很神秘，所以報章媒體將這事情定位為「公開創作秘密」，結果反應十分熱烈，總共四場，每場兩小時，每場擠進六百多名觀眾，我也是這兩千多位觀眾其中之一。結果如賴聲川所說：「因為人潮多，我們試的多半是一些較為『公眾』或『性格外向』的場景，我在現場隨時改變狀況，指示修正。結果我認為觀眾學到的比我們多，我們像是在作秀一樣，但起碼我們做完之後，我們開始對我們在排練室中做的事情有信心。」（賴聲川 1999：103）
排練初期，賴聲川和演員主要進行幾件事：讀《西藏生死書》中的片段，從中體會「我們沒有準備好要死，就如同我們從來就沒有準備好要活」的意涵與創作靈感；研究關於死亡的議題，如安樂死、死亡權利等；拜訪老人院；每位演員演出他將塑造的老人的「預告」，倘若演員還不甚清楚，那他就對大家說故事，關於生活周遭的老人。就是在演員說故事的部分這裡，「我們在素材上開始向原荷蘭作品做出激進的分離，因為我們的近代史是這麼的複雜，它創造出一群複雜老人的網狀。」（賴聲川 1999：102）其實這三齣戲，雖然在創作靈感與題材上有所相關，但也各有其特色；不過老實說，《紅色的天空》和《薄暮微光》類似的場景還蠻多的，像是送老人離家去養老院、鬥嘴二人組、憶兒時、比較身體的病痛、可以吃任何東西了、女中學生與老人們的訪談問答、父子為錢爭吵等，篇幅差不多一半。
三齣戲的開場都不太一樣。《薄暮微光》是以大合唱的方式展開（該戲劇中所唱的，多半是荷蘭當地耳熟能詳的歌曲），歌詞內容表示雖然人生已到盡頭，但還有很多夢想要實現；《紅色的天空》是四對老人紛紛被子女或社工接送進老人院，背景音樂則是賴聲川最喜歡使用的巴哈音樂，這裡用的是〈請來吧，異邦人之王〉合唱曲前奏之鋼琴獨奏版音樂；而《夕陽無限》則是以不同調性的音樂，結合不同世代的群舞，漸漸帶出老人們的出場──男孩們與女孩們隨著〈Que Sera Sera〉（快版）的華爾茲音樂翩翩起舞，而隨著音樂轉換至〈One Day When We Were Young〉（行版），青少年舞者、成年男女舞者漸次舞進舞台，男孩和女孩們退場，音樂切換至迪斯可舞曲；當音樂再轉換成〈Changing Partners〉（慢版的華爾茲曲風），青年及成年舞者退出舞台，八對老年舞者舞進場；隨著音樂的轉換，部分的老年舞者退場，最後只剩下五位老先生及三位老太太還留在台上，而這裡正是戲的主要場景「夕陽昇起老人之家」（The Sunset Rise Old Folks Home），在每一場的結束，還配合不同院友所演唱的催眠歌曲，如阿嬌唱的廣東粵劇、Mary和Salmah合唱的〈One Day When We Were Young〉、Han以口琴吹奏的〈Swanee River〉、Bala唱的〈Tom Dooley〉，以及最後大夥合唱〈You are my sunshine〉等。不管用哪一種方式開場，其實音樂在這三齣戲都佔有很重要的地位。
《薄暮微光》和《紅色的天空》開場都有子女帶老人家離家、前赴養老院的戲，只是《薄暮微光》是兩組人物，而《紅色的天空》則增加到四組人物，在人物進出的次序上，甚至有點「賦格」（fugue）結構的效果；《夕陽無限》則沒有這段戲，開場的幾組群舞結束之後，就直接進入養老院老人們相互打招呼的場景，並藉由打招呼的過程，呈現新加坡在種族與語言的多元文化狀態。另外，在場景的設計上，《薄暮微光》是採取極簡風格，只有簡單的桌、椅以及平台而已，《紅色的天空》和《夕陽無限》則都有以樹木發出新芽、庭院盆栽綠意盎然，來象徵生生不息的自然循環。這點可以從死者已矣、新人接「座」的安排看出：三齣戲的開頭都有院友剛過世（《薄暮微光》：”This chair recently vacated is your chair”；《紅色的天空》：「這把椅子你可以坐，剛空出來」；《夕陽無限》：阿嬌凌晨四點過世），也都有新院友入住（《薄暮微光》：Peter；《紅色的天空》：二馬；《夕陽無限》：Bala）。
在角色方面，《薄暮微光》和《紅色的天空》所安排的鬥嘴二人組，讓戲裡的養老院氣氛鮮活了許多，《薄暮微光》的Marja和Daria，為著一位男園丁爭風吃醋。而《紅色的天空》的小丁和鄧太，為了嚴俊而爭風吃醋，可人家是影星李麗華的老公。《夕陽無限》除了Salmah之外，似乎比較沒有另一個人跟她鬥嘴，Mary倒是有一位苦等了幾十年的園丁男友，人家也是有婦之夫了。
《薄暮微光》所表現的時態多為現在式，也就是說戲裡頭的老人，是活在當下的，甚至還出現Joop和Marja的做愛場面；《紅色的天空》則有很大的篇幅在表現關於青春戀情的回憶，老人是活在過去的回憶之中的；至於《夕陽無限》則凸顯了Mary的漫長等待的、忠貞不渝的愛情，但等到真愛敲門的那一剎那，卻也是她生命結束的時刻。
不過《薄暮微光》有關於戰爭的回憶，這是《紅色的天空》和《夕陽無限》所沒有的。《紅色的天空》中的老人們（除李太太之外）幾乎都是1949年隨國民政府撤退來台的，但是該劇並不著重描述在1940年代的國共內戰，而是強調這些人在大陸時期的青春回憶與戀愛美夢。至於《夕陽無限》則頂多強調各個角色從哪裡來，原本是哪裡人，戰爭的經驗、記憶與書寫，基本上在此劇是缺席的，不過在劇情裡，仍安排了Zhang（老張）受過文革的批鬥，老婆為了捍衛老張的書的言論與尊嚴，卻被學生活活地打死了的痛苦回憶。
三個劇本都有中學女學生前來老人院訪問的戲，透過一些問題（主要是「你認為生命的意義是什麼」、「給年青人的建議是什麼」，還有關於老人院裡的生活起居情況），以及年老與青春的並置對照，彰顯社會（年青人、一般大眾）對於老年人文化的粗淺認知，老人的孤獨寂寞，需要人們與親情的關懷。老人儼然是被正常社會遺棄的一群，只有在某些特定時候才會被想起來，比如劇中的女中學生，是應學校要求對老人院做問卷調查，才會走進老人院，但也只是問些制式化的問題，一次性的，而非平常就持續性地付出關懷，主要還是以完成其學校作業為優先考量，在這種情況下，老人只是功能化機制的一部分，而非完整獨立的生命個體。
三齣戲都以派對場作為結尾，在這個場合上，大夥們紛紛以自己的「表演」來向院友、老年或生命致意，一種對於老年的抒情詠嘆，至為感人肺腑，尤其緊接在派對場之後，某位院友的逐漸氣絕身亡，其餘院友勸慰其放下、無所牽掛，生命完成的極致表現，美得令人感動！在《薄暮微光》的派對場上，Rense提到一幅畫，布魯格爾（Pieter Bruegel the Elder）所畫的〈伊卡露斯的墜落〉（The Fall of Icarus），一方面有墜落將死的意象，另一方面又有農夫耕作、生生不息的意象。
在表演老人的時候，三齣戲多半以表現老人的心態與神情為主，並不刻意地以刻板的演得像老人為原則，神抓住了，其實也就自然形於外了。端看表坊版的演員在謝幕時就可以很清楚地分辨，演員的身體狀態和劇中所飾演的角色身體狀態，很不一樣，每個人都是腰桿挺直，目光炯炯有神，容光煥發。
IV
工作劇團和表演工作坊的集體即興創作結果很像是戲劇片段的拼貼，或者是萬花筒式的場景（kaleidoscopic scene），而《夕陽無限》雖然由郭寶崑編導，但這三個作品都同樣以一個特定的主題，像是速寫或素描一樣，將片段零碎的戲劇場景組接起來。大部分的評論或觀後感，都把焦點放在老年的生命情境、青春無限的美好回憶、生命的終點、歲月催人老、老病纏身等，多半都是關於歲月、老年、死亡的詠嘆。我則注意到在賴聲川寫給歐吉登教授的信件當中的一句話：「……因為我們的近代史是這麼的複雜，它創造出一群複雜老人的網狀。」八個老人有八個故事，八個不同的故事卻鉤織出一幅近數十年海峽兩岸華人的離散簡史，這部分雖然在劇本中著墨不多，卻仍是我在閱讀劇本的過程中，較為關注的蛛絲馬跡。
我在思考這個題目時，主要是想理清賴聲川的創作根源，這一路從集體即興技巧到融合華人社會文化與歷史的創作路徑，並試圖藉由郭寶崑及其《夕陽無限》做為參照鏡面，測繪當代華文戲劇可能的面貌，「離散」與「混雜」做為「文化動能」（cultural dynamics），是我主要關心的主題，而這些主題又如何透過戲劇表現的方式，獲得各地觀眾的認同。
根據劇本對人物的介紹（賴聲川 1999：24），《紅色的天空》老人院裡的八位老人，分別操著安徽、河南、山東、雲南、北京、閩南等不同口音，這代表了他們大多是1949年以後才來到台灣的「外省人」，而《夕陽無限》裡的老人則有華人、泰國人、馬來人、印度人，他們經常在回憶著青春的過往、家鄉、唱戲、逃難，他們試圖藉由寫回憶錄、寫日記、唱歌、作夢等方式，一方面忘卻老年的現實，另方面則反芻回不去的青春、愛情、婚姻與家庭。
在《夕陽無限》裡，同樣也有幾段讓人印象深刻的愛情，像是老張對老婆的思念與愧疚；像是Bala和老婆的婚姻由雙方父母決定，兩人雖然到了結婚之日才初次見面，但婚後幸福，相互扶持，既平凡也浪漫；像是JJ，雖然有過三任妻子，也有小孩，但JJ本身是位男同性戀，他最愛的戀人Jimmy卻早已過世；像Joe則是有個三十年沒見面，也未曾結婚的女友；或者像Han，妻子也已因癌症過世了。然而，戲的重點則是放在Mary那段浪漫的愛情：她和一位有婦之夫（Lee Choon Huat）四十年的愛情，男人的老婆和小孩都不知道這段感情，兩人相互愛慕並照顧彼此，直到男人中風為止，劇終男人竟又來電找她，使她興奮異常，但Bala和Salmah都覺得很傻，等一個男人等那麼久；就在大夥在餐會上紛紛向Mary致上最誠摯的祝福之際，Mary竟然呼吸困難，並且抽搐起來，最後氣絕身亡；大夥遵照她的遺願，不准哭，不准流淚，只有Mary所要的充滿白花的白色喪禮，戲就在大夥唱著〈You are my sunshine〉歌聲中結束。
不論是為了什麼原因（戰爭、逃難、謀生）而來到台灣或新加坡，不管是哪裡人，操著什麼樣的語言或口音，走到生命的最後階段，還可以與人分享回憶，放下心中的掛念，這就是一種平凡的幸福。對我而言，這三齣戲就像抒情的詠嘆調一樣，每每讓人低迴不已！
參考書目
Ogden, Dunbar H. 1984. Actor Training and Audience Response: An Evaluation of Performance Techniques Taught at Berkeley by Shireen Strooker from the Amsterdam Werkteater. California: The Oak House.
Ogden, Dunbar H. 1987. Performance Dynamics and the Amsterdam Werkteater. California: University of California Press.
白泰澤。2002。《由〈千禧夜，我們說相聲〉看賴聲川所領導的集體即興創作》。台北：國立台灣大學戲劇研究所碩士論文。
表演工作坊。1998。《紅色的天空》DVD。台北縣：群聲。
胡耀恆、鍾明德主編。2002。《華文戲劇的根、枝、花、果──2000第三屆華文戲劇節學術研討會論文集》。台北：中華戲劇學會。
張嘉茹。1987。《集體/即興創作在臺灣實驗劇場的發展》。台北：國立藝術學院戲劇系學士論文。
郭佩霖。1997。《作為劇場語言的即興創作──賴聲川的戲劇創作與台灣劇場的發展經驗》。台北：國立藝術學院戲劇研究所碩士論文。
蔡宜真。1999。《賴聲川劇場集體即興創作的來源與實踐》。台南：國立成功大學藝術研究所碩士論文。
賴聲川。1999。《賴聲川：劇場4》。台北：元尊。
感謝實踐劇場提供《夕陽無限》新加坡演出版劇本及影像光碟。
文章定位：
