【按：本文首登於《文訊》310期，2011年8月號，頁76-83。】
日前答應《文訊》企畫主編怡瑄的邀稿之後，我花了一點時間翻查資料，主要根據歷年的《表演藝術雜誌》（自1992年10月試刊號起）、《表演藝術年鑑》（自1995年起），以及自己的看戲行程表及筆記（http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu），試圖爬梳過去二十年左右，台灣現代劇場中，關於台灣文學作家作品的改編情況，大致列表於文後，請看倌們參考，當然，也歡迎補遺或更正。
在這個過程當中，我遇到了第一個問題，既然是「劇場中的文學現身」，似乎暗示著戲劇與文學已經被分了家，這也和台灣文學長期以來著重小說、詩、散文三大文類的研究，若合符節，馬森所謂的「文學劇本」早已消聲匿跡多時，1980年代以前的台灣文壇在這方面的創作尚有一定的質量，林摶秋、李曼瑰、姚一葦、王生善、馬森、黃美序、張曉風、白先勇等人的劇本多可在列，其劇本中文字的文學意象性、語言的戲劇節奏性與視覺畫面感，兼具可讀與可演雙重特性，這是做為文學劇本相當關鍵的元素之一。
1980年代以後，台灣劇場的發展隨著政經局勢的轉變、西方劇場美學形式的沖刷，在創作典範的轉移上有了很大的突破，包括集體即興、編導合一制、去語言、拋棄劇本，以及開展表演身體與空間的直接對話、劇本成為戲劇行動的腳本等想法與做法，「文學劇本」被排除到劇場的邊緣角落，少數有機會被公部門（如教育部、文建會）所徵選的舞台劇本獎納入其中，但被搬演的機率卻大大地降低，戲劇與文學著實地分了家好一陣子；再加上台灣自中、小學起的文學教育裡，長期欠缺文學劇本的藝術美學欣賞教育，出版社不愛出、書店不愛賣、文學獎不愛獎勵文學劇本，導致文學要在劇場中現身，其實不太容易。
這麼說似乎也不太準確，畢竟台灣劇場裡頭，歷來就充斥著西方劇作或文學改編的戲劇演出，至少從1960年代末的「世界劇展」以來莫不如此；因此，我在翻查資料的過程中，給這篇文章約略訂了個篩選原則：「台灣現代劇場中的台灣文學作家作品，但不含原創劇本。」後面這七個字應該比較容易說明，我還是將劇本和小說、詩、散文等三大文類分開來看待，主要就是想要看看在1980年代戲劇與文學分家之後，文學「改編」（這是本期專題、也是本文的主要重點）成戲劇作品的情形，所以得先把「原創」劇本排除在外，因為如果要討論原創劇本的話，那是另外一篇大文章。比較有趣的是黃春明也創作兒童劇本，而創作劇本多年的紀蔚然最近也在《印刻文學生活誌》（2011年6月號，第94期）發表推理小說《私家偵探》，不過他們的作品因未涉文學改編劇本，所以本文暫時不論。
至於「台灣現代劇場中的台灣文學作家作品」，我絕非台灣文學研究專家，不想落入台灣文學本體論、定義論的怪圈風暴當中，僅（或者應該是「謹」）以一般接受認知的台灣文學作家作品為蒐尋範疇，所以香港作家黃碧雲的作品《七宗罪》被旅台的馬華劇場工作者高俊耀等人改編成的《忿怒》（2008）和《饕餮》（2009）就不在我的討論之列，但張愛玲《金鎖記》被台東劇團的劉亮延（後來與友人創立李清照私人劇團）改編成《曹七巧》（2005）卻又被我列進來，只因為張愛玲和台灣文學界的千絲萬縷，有趣的是，國光劇團也曾將其改編成京劇版的《金鎖記》（2006），演遍兩岸三地，受到戲曲界觀眾及學者的喜愛與熱烈討論；但同樣喜歡以劇場形式處理張愛玲作品的香港導演林奕華，則因其非屬台灣現代劇場創作者，故他的《張愛玲，請留言》（2002）、《半生緣》（2004）自有他人立論，本文不贅。
初步的結果說多不多，說少也不少，若按生卒年代做個排序，從賴和開始，而楊逵、張文環、鍾理和、張愛玲、葉石濤、楊喚、鄭清文、白先勇、陳映真、瓊瑤、七等生、施叔青、洪醒夫、小野、廖風德、夏宇、張大春、劉克襄、陳玉慧、張曼娟、駱以軍、邱妙津等，雖然只有二十三位，但從日治時期「台灣現代文學之父」到二次戰後「五年級作家」，其作品內容的主題關懷、寫作手法風格，也算頗有跨度，且琳瑯滿目；當然，最重要的問題是，劇場人如何將這些作家的文字世界轉化為劇場裡的場面調度。
另一個集合的範疇「台灣現代劇場」，我也得稍微說明一下。由於時間較為緊迫，我只鎖定近二十年的台灣現代劇場，主要因為這差不多就是我至今參與觀察台灣劇場界的年資，要討論「文學改編劇場」這個題目，我認為還是得「看過」劇場改編後的樣貌，這種「現場性」與「經驗性」的特質，是「文學改編電影」的討論較難類比的，文學作品的首度創作完成媒介是文字，電影的首度創作完成媒介是影像，不論是文字或影像，在現今的傳播媒體取得都較為容易，但劇場的現場經驗就不然，那種身體在場、五官感知全開的審美經驗與記憶，文字和影像都無法取代。另外，因為兒童劇和傳統戲曲畢竟不是我的專長，所以我只將重點放在現代劇場。
前面花了一些篇幅，不斷地在「排除」本文不擬討論之例，但其實在排除的過程當中，多少也可以看到諸多關於本體論、定義論、跨領域、跨文本的思考，接下來所要處理的第二個問題是「現身」（presentation），或者說是文學在劇場中的「再現」（representation），比較顯而易見的是文學作品的改編，也有少數是對作家文字世界的氛圍意象造境，而非僅對單一作品的改編，像是河左岸劇團的《賴和──迷走地圖第四部》（1994）對於賴和「逝前一年餘所寫的三十九篇獄中日記，穿插與一個九○年代知識份子的對話，賴和小說中的角色也意象式出現，作品游移在虛構與紀實之間。慣用手法如投影、幻燈的運用，及照片、手稿作品的摘錄，讓觀眾進行現場閱讀。」（《表演藝術》編輯部，18期，1994年4月，頁104。）」。該劇團的核心編導黎煥雄所「慣用的手法」，一直到他後來以音樂意象劇場的形式處理知名繪本畫家幾米的作品，製作包括《幾米地下鐵──一個音樂的旅程》（2003）、《幸運兒》（2006）、《向左走向右走》（2008），都還是如此。幾米的繪本作品，原本就具有風格鮮明的視覺效果與場景設計，除了黎煥雄之外，鴻鴻和魏瑛娟也都在最近改編過他的作品，前者為《走向春天的下午》（2010-2011），後者為《秘密花開了》（2011），演出都超過百場。在我文後所附的表格裡，我未將幾米列入，主要是因為他的作品「文學性」仍有爭議。
像這樣以作家文字世界的氛圍意象造境的例子，還有國立藝術學院戲劇系的《記得香港》（1997）、皇冠密獵者劇團的《她的小說，我的故事》（2000）、大開劇團的《鑼聲再響──洪醒夫紀念劇》（2002）、台灣藝人館的《月光玫瑰》（2005）、曉劇場一整年的「曉戲節‧遇見張曼娟」（2009），以及羊喚劇場工作室的《羊喚‧楊喚》（2010）等，這些都是以作家諸多作品或者不同作品的小說人物匯聚一劇，然後再加上編導對於作家作品的文字與主題感受，融入自己的當代詮釋，像《她的小說，我的故事》，就是編導傅裕惠「擷取4部瓊瑤作品文字，加入個人對愛情與劇場主題的辯證重新改寫而成」（楊莉玲，〈盛世？守世？世紀交（焦）點的To be or not to be〉，《中華民國八十九年表演藝術年鑑》，頁30。）這樣的改編/創作方式並不簡單，編導得把某一作家的諸多作品摸透到一定的程度，心領神會，抓出作家作品世界的某種情感結構，再揉合編導自身的詮解，調度劇場各部門的藝術元素，莫此不能。
文學的文字調度與劇場的場面調度，是這兩個藝術場域之間最大的本質差異，站在創作、改編與評論的立場，太堅持己見，都容易造成更大的隔閡。謹舉屏風表演班的代表作之一《徵婚啟事》（1993）為例，眾所皆知，編導李國修是改編自陳玉慧的話題著作《徵婚啟事──我與42個男人》（後來也改編成電影《徵婚啟事》、《非誠勿擾》），當年首演便有兩種迥然不同的評論，呂健忠認為：「劇本不過是從湊巧來應徵而留下紀錄的四十二個男人當中挑出可看性較高的部分。……總的說來，《徵婚啟事》笑料十足、饒富喜感，維繫屏風表演班的票房號召不成問題；然而文學質素過於淡薄，藝術造境有所缺憾，這是它的致命傷。……可是，忠於一部毫無小說內涵的作品，繼之取捨失當，另又要添加太多的人與事，實在吃力不討好。」（《表演藝術》，14期，1993年12月，頁102-4。）而廖瑞銘則大為讚賞：「李國修從中選取二十二個類型，重新排列組合成一個個可以推進劇情的連環扣，再融入李國修一貫的風格──藉『劇團風波』來貫串，製造出疏離劇場的特殊趣味。創作的企圖與作品的格局已遠超過原著，連小說原作者陳玉慧都承認該劇已與其原著脫離關係。這種改編功力之深、構思之巧，非一般只將原作文字翻譯成舞台場景的作品所能比，著實令人讚嘆。」（《表演藝術》，16期，1994年2月，頁85-6。）
兩人的評論都提到李國修以其慣有的喜趣造境風格，來對陳玉慧的原著加以取捨，但有趣的是，前者論及「忠於原著」，後者（甚至原作者）認為「脫離原著」，在此呈現出關於改編南轅北轍的兩極主張；對於改編者而言，通常是根據其實際需要與設備來改編（或重寫）原著，就文本性來看，是否還有所謂的「原著」，也成了很大的問題。
那麼如果是作者自己來從事改編的工作，問題會不會變得更有趣些？白先勇和陳玉慧都曾經將自己的小說改編成劇本上演，前者如《遊園驚夢》（1982/2011）和《金大班的最後一夜》（2007年底來台演出，上海話劇藝術中心製作，劉曉慶主演），後者有《海神家族》（2009），這些戲在近年都紛紛地重新製作或新戲上演，白先勇的改編非常著重故事細節與場景氛圍，讀其作品的視聽感覺很強烈，觀其劇本與演出則有濃郁的文學氣息，在作品的可讀性與可看性，白先勇都掌握得宜，難怪他的小說像是《玉卿嫂》、《謫仙記》、《孤戀花》、《花橋榮記》、《孽子》等，多年來不斷有人改編成電影或電視，可見其作品富有「可改編性」，值得一提的是，《遊園驚夢》當年首演的導演黃以功要求戲中宴客場景的餐桌上，必須是一道道貨真價實的美味佳肴，我想應該是苦了道具人員但也樂了整個劇組吧，每次演出完都有高檔的宵夜享用。
陳玉慧從在蘭陵劇坊編導了《謝微笑》（1985）之後，陸續又創作了《戲螞蟻》（1990）、《離華沙不遠，真的》（1991）等劇本，二十年後再揉合舞台劇及歌仔戲的形式，改編自己的小說《海神家族》並擔任導演，演出內容只改編了原著作小的第一部分，主要聚焦在三和綾子（陳昭婷飾）和林正男（陳子豪飾）、林秩男（孫翠鳳飾）兩兄弟之間的情感糾葛，時代設定在1930年代至1940年代之間，大東亞因為戰亂的關係，人物在日本、臺灣、中國之間有認同危機，而在情感糾葛與認同危機之外，敘述者化身劇中人物（廖筱婷飾，扮作黑衣舞者），帶著她的德國夫婿（Maximilian Kalkhof飾）回到臺灣，似乎超脫在外觀看這一切的發生，卻又像是這故事的一部分，偶爾會滲入故事之中，幫劇中人物一把，有時也會以獨舞做為一種抒情或詠嘆，這個部分看起來還蠻浪漫的。然而，場面的調度看起來比較像是由影像思維出發的，零碎與片段化是其主要特色，某些舞台畫面甚至不到十秒鐘，或者只是為了畫面而畫面，但如此的處理卻讓人覺得特別虛浮與模糊，和原著小說想要表達或強調的返家感或無家感，無法相提並論，甚至也感受不到原著小說的格局與視野。原著小說以「我」做為主敘者，敘述的對象是「我」的新婚德國夫婿，小說有更多的篇幅去交代諸多細膩的情感與家國的歷史，儼然就像在給外國人上一堂夾雜了家族與局勢的歷史課（卻偏偏在小說中，有幾處史實年代上的錯誤）；這種綿密訴說的陰性書寫，到了劇場裡頭就化約得很淺薄了，只剩一些東方符號（媽祖、和服、日本軍服、天皇玉音放送等），或者是抽離核質的新鮮陌生感，尤其是去鑼鼓點的類歌仔調，改以鋼琴與大提琴音為主，但幾乎全戲全程襯底，卻又讓人覺得過度，我個人改編地並不理想。
在這份整理的表格中，我們看到陳映真也有些作品被改編成戲，包括河左岸劇團黎煥雄所導演的《兀自照耀著的太陽》（1987）、普普劇場陳正熙所導演的《第一件差事》（1994），以及差事劇團林耀華導演的《另一件差事》（2009），我對差事劇團的後設改編較有印象。原本在小說裡自殺身亡的胡心保，來到劇場之後（劇場版胡心保由邱安忱飾演），企圖要找到作者，追問自己自殺的原因，這個「追問」在原著小說裡是由一位警察擔任的，而這件自殺命案對他而言，就是所謂的「第一件差事」。小說裡的警察循線查問了幾位與胡心保相關的人士，包括旅舍老闆、體育老師、胡的情人等，但是每個人所說的，以及他們所認識的胡心保，都不太一樣，這整個查問過程，有點像是《羅生門》似的，真相難辨。直到劇場裡的《另一件差事》，還是想要搞清楚胡心保的自殺動機，闖入劇場的胡心保自己更是關心。至於劇場版裡頭的警察（劉峻豪飾），則成了關切河濱戶外劇場演出的警察，呈現的是警察力對於都市邊緣戶外劇場演出的制約，不管是小說裡的查案，還是劇場裡的關切與制約，警察的形象所代表的公權力形象基本上沒有太大的差別，只不過劇場版的警察似乎有小丑化的傾向。在牿嶺街小劇場裡頭架設了一個小型舞台，後方還掛有一片白色布幕，有時可以做為投影之用，小說裡的人物逸逃到劇場裡頭，小劇場裡有小舞台，演員沒戲時就坐在右舞台區、同時也觀看小舞台上的表演，藉由戲中戲和演員有自覺意識的凝視，整個作品的後設意味相當濃厚，開啟了不少重讀陳映真小說的可能性。
素有「文學頑童」和「廣播說書人」之稱的張大春，和劇場界也多所交流、跨界創作，屏風表演班李國修除了改編其《我妹妹》（1999）之外，《六義幫》（2008）和《王國密碼》（2011）據說也是受到長篇小說《城邦暴力團》的啟發而創作的；近來更為人所知的是，他為當代傳奇劇場改編了《水滸傳》和契訶夫的短篇小說，分別完成了《水滸108》（2008）、《水滸108II──忠義堂》（2011）、《歡樂時光──契訶夫傳奇》（2010），尤其是《水滸傳》的改編演出，由於更加入了周華健的配樂作曲，以及賴宣吾的服裝造型設計，視覺系的搖滾青春版京劇，吸引了許多年輕觀眾的喜愛。
在這二十年內，以「台灣文學劇場」之名，最具有規模與企圖心的戲劇製作，應屬2000年由皇冠劇廣場劇團主辦、鴻鴻策劃的五檔演出，集結小劇場導演（魏瑛娟、傅裕惠、黎煥雄、鴻鴻、陳梅毛），改編台灣文學作家作品（邱妙津、瓊瑤、駱以軍、七等生、夏宇），還舉辦了五場「文學與劇場的對話」（張娟芬與魏瑛娟談邱妙津的《蒙馬特遺書》、楊照與周慧玲談瓊瑤的小說、駱以軍與黎煥雄談《妻夢狗》、阮慶岳與鴻鴻談七等生的《離城記》、陳雪與陳梅毛談夏宇的《Salsa》），是當年文學界與劇場界的一大事件。楊莉玲對於改編做了一點總評：「在編導的處理上，或如魏瑛娟採取冷靜、客觀、演員以希臘歌隊形式唸誦與原著一字不差的台詞；或如傅裕惠擷取4部瓊瑤作品文字，加入個人對愛情與劇場主題的辯證重新改寫而成；或如黎煥雄、鴻鴻保留駱以軍、七等生原著文字質感與氛圍，經營出角色情節解構重組後的心理層次與視覺意象；或如陳梅毛從夏宇詩作《無感覺樂隊（附加馬戲）及其暈眩》提煉象徵、符號，具象延伸為角色情境，傳達其解讀與存在於詩作與演出之間的時代感對照。」（《中華民國八十九年表演藝術年鑑》，頁30。）可見「改編」一事，真是人手一把號，各吹各的調，沒有什麼準則的，但也因此而使得一整片創作的花園繽紛多姿。
這幾年台灣的劇場界普遍缺乏感動人的好故事，已經遠遠落後於這一波的台灣新電影了，更無法與近代文類之王──小說百般多變的敘事樣貌相提並論；除了部分團體與有心的劇場工作者持續性地在譯介搬演國外當代戲劇之外，有越來越多人重視起劇場編劇與故事素材的開發，這應該不會是又一次的文明戲之死，而是另一波舞台劇本的文藝復興，像綠光劇團在這樣的脈絡底下，鄭重推出「台灣文學劇場」系列，首齣戲以鄭清文的《清明時節》與《苦瓜》改編而成，觀眾口碑相當不錯，算是注入一劑強心針，編導吳念真從台灣文學作品當中尋找動人的靈感，再現於劇場當中，讓更多人可以共同經驗那份感動，形塑新世紀的情感記憶，這是很令人期待的。
總之，如果有人打著改編的名義或旗號，那麼對於觀眾或讀者，最大的樂趣之一可能就是看看在「忠於」與「脫離」「原著」之間的藝術空間是如何被創造的吧！
